導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇古典主義文學(xué)藝術(shù)特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

引言

英國(guó)文學(xué)從產(chǎn)生到發(fā)展經(jīng)歷了一千余年的歷史，并且取得了十分顯著的成就，對(duì)于世界文學(xué)體系尤其是世界英語(yǔ)文學(xué)體系具有重大的影響作用。而從18世紀(jì)至今，英國(guó)當(dāng)代文學(xué)的崛起十分符合社會(huì)歷史的發(fā)展規(guī)律，這不但代表了文學(xué)體系的變遷，也代表了整個(gè)社會(huì)的變化。當(dāng)代英國(guó)文學(xué)在同時(shí)期具有不同特征，并且在自身的文學(xué)作品中具有不同的表現(xiàn)特征。英國(guó)文學(xué)在14世紀(jì)之后就開(kāi)始繁榮發(fā)展，尤其在16世紀(jì)之后，英國(guó)自身的國(guó)力與經(jīng)濟(jì)逐漸增強(qiáng)，國(guó)家民族主義不斷高漲，因此讓社會(huì)文化也逐漸形成了文藝復(fù)興的繁榮局面。從18世紀(jì)開(kāi)始，各界人士紛紛開(kāi)展了文學(xué)活動(dòng)，小說(shuō)、詩(shī)歌等文學(xué)創(chuàng)作熱情空前高漲，這對(duì)英國(guó)文學(xué)發(fā)展起到了巨大的作用，并且當(dāng)代英國(guó)文學(xué)也開(kāi)始發(fā)展起來(lái)。在如今，英國(guó)文學(xué)已經(jīng)成為了一種傳遞文化的工具，將社會(huì)變化與生活結(jié)合在一起，并且與歐洲其他國(guó)家的文化相互碰撞交融。因此我們需要梳理與歸納英國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，以便更好地了解與認(rèn)識(shí)英國(guó)文學(xué)的發(fā)展特征。

一 當(dāng)代英國(guó)文學(xué)主要類(lèi)別發(fā)展概述本文由收集整理

1 發(fā)展背景概述

在19世紀(jì)，英國(guó)社會(huì)從封建專(zhuān)制過(guò)渡到資本主義制度，這一時(shí)期的英國(guó)在文化意識(shí)上產(chǎn)生了深刻的變化。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的巨大變化，英國(guó)文學(xué)藝術(shù)方面也得到了迅速的傳播。19世紀(jì)的英國(guó)文學(xué)開(kāi)始不斷在發(fā)展中汲取養(yǎng)料，作家們也在社會(huì)變革中尋找創(chuàng)作的突破點(diǎn)，而現(xiàn)實(shí)主義就是在英國(guó)社會(huì)劇烈碰撞與矛盾沖擊中產(chǎn)生的。這一時(shí)期的英國(guó)文學(xué)可以說(shuō)已經(jīng)被現(xiàn)實(shí)主義所涵蓋，人們要求文學(xué)作品需要關(guān)注社會(huì)與人生，對(duì)群眾個(gè)體產(chǎn)生的思想意識(shí)要多去關(guān)注。

2 當(dāng)代文學(xué)發(fā)展概述

可以說(shuō)英國(guó)的啟蒙主義運(yùn)動(dòng)對(duì)于這一時(shí)期的英國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響作用，尤其是產(chǎn)生的新古典主義思想在全歐洲范圍的流行。而當(dāng)時(shí)英國(guó)帶領(lǐng)王朝復(fù)辟的德萊頓就是這一時(shí)期新古典主義的代表。德萊頓在自己作品中闡述了對(duì)于新古典主義提出的思考，他提倡壓抑情感，抒發(fā)理性的情緒，并且對(duì)文學(xué)作品強(qiáng)調(diào)了道德教育的職能。他反對(duì)僵化的創(chuàng)作思路，這使得英國(guó)產(chǎn)生的新古典主義思潮并不會(huì)死板單一，并且也被后人所接受與繼承，促進(jìn)了當(dāng)代英國(guó)文學(xué)體系的發(fā)展。

在英國(guó)新古典主義思潮的作用下，當(dāng)時(shí)的英國(guó)散文開(kāi)始迅速發(fā)展起來(lái)，出現(xiàn)了以約翰遜為代表的散文家與笛福、菲爾丁等人為代表的小說(shuō)創(chuàng)作者，同時(shí)這一時(shí)期的雜志報(bào)刊的發(fā)展促進(jìn)了英國(guó)當(dāng)代散文的發(fā)展。許多當(dāng)時(shí)的散文名家都曾經(jīng)給報(bào)刊雜志社寫(xiě)過(guò)作品，尤其是散文家艾迪生首創(chuàng)的《旁觀者》報(bào)，對(duì)于后期的英國(guó)報(bào)刊文學(xué)發(fā)展起到了促進(jìn)的作用。相比其他報(bào)刊只是單一地報(bào)道新聞事件，《旁觀者》更多地是對(duì)社會(huì)文化藝術(shù)進(jìn)行鑒賞，提倡人們提高個(gè)人修養(yǎng)等內(nèi)容，能夠提高英國(guó)整個(gè)社會(huì)的文明程度。報(bào)紙中，艾迪生會(huì)用華麗優(yōu)雅的筆法來(lái)描寫(xiě)形形的人物關(guān)系，加上一些溫柔的諷刺，讓這份報(bào)紙?jiān)诋?dāng)時(shí)大受歡迎。

整體來(lái)說(shuō)，這一時(shí)期的英國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的主要潮流趨勢(shì)就是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)引領(lǐng)著當(dāng)代英國(guó)文學(xué)的發(fā)展方向，并且英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作風(fēng)格主要是用真實(shí)的視角來(lái)還原現(xiàn)實(shí)生活，對(duì)社會(huì)底層的小人物的生活狀況要認(rèn)真關(guān)注，并且以小人物的視角來(lái)展現(xiàn)出社會(huì)的腐敗與黑暗，這就是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的核心。

我們從分類(lèi)上來(lái)歸納，這一時(shí)期的英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)具有三種特征：第一是講究作品細(xì)節(jié)的真實(shí)性描寫(xiě)，英國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)最核心的特征就是要求還原真實(shí)歷史，用具體的人生場(chǎng)景來(lái)反映出英國(guó)當(dāng)代社會(huì)生活。這些現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)作品是用真實(shí)形象與具體描寫(xiě)來(lái)吸引讀者的，所以可以讓讀者感受到真實(shí)的情感。例如，這一時(shí)期的女性主義思想就貫穿在部分作品中，通過(guò)文學(xué)作品來(lái)表現(xiàn)出英國(guó)婦女的權(quán)利，如簡(jiǎn)·奧斯丁創(chuàng)作的《傲慢與偏見(jiàn)》就描寫(xiě)了英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)真實(shí)的日常生活，用詼諧幽默的語(yǔ)言來(lái)將婦女與婚姻的關(guān)系表述出來(lái)。第二就是作品形象中的具有的典型性特征，能夠用生動(dòng)的人物形象來(lái)高度概括生活中現(xiàn)象的本質(zhì)，并且會(huì)對(duì)不同人物性格刻畫(huà)出真善美的人性。這種表達(dá)風(fēng)格與自然主義相比，讓人物有了生動(dòng)的性格，使故事不會(huì)再單一空洞，而是真實(shí)地記錄了生活。第三就是對(duì)作品的客觀性描寫(xiě)，許多文學(xué)作品融合了作者自身對(duì)于客觀生活的感悟，加上具體的語(yǔ)言文字描寫(xiě)，使得不同讀者群體都能夠領(lǐng)悟到文學(xué)作品的內(nèi)涵。

二 當(dāng)代英國(guó)文學(xué)的發(fā)展現(xiàn)狀

英國(guó)文學(xué)受到文化力量的影響，而它最初發(fā)展的時(shí)候并不是書(shū)面的，它是通過(guò)人們口頭來(lái)傳述的。當(dāng)文學(xué)中的故事傳播實(shí)現(xiàn)了發(fā)展，才開(kāi)始被人們創(chuàng)作。當(dāng)代英國(guó)文學(xué)遵循自身的發(fā)展規(guī)律，從自己形成的那刻起，就開(kāi)始建立起符合自己國(guó)情發(fā)展的文學(xué)體系。

1 戲劇文學(xué)創(chuàng)作的突破

這一時(shí)期的英國(guó)文學(xué)打破了原來(lái)的局面，讓長(zhǎng)期難以得到發(fā)展的戲劇實(shí)現(xiàn)了長(zhǎng)足的發(fā)展，并且巧妙地結(jié)合了歐洲傳統(tǒng)古典戲劇的形式，對(duì)當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行了辯駁，給當(dāng)代英國(guó)群眾帶來(lái)較高的藝術(shù)審美。而英國(guó)戲劇創(chuàng)作是在50年代后期，通過(guò)具有新鮮活力元素的劇本在戲劇舞臺(tái)上展現(xiàn)出來(lái)，如《憤怒的回顧》、《賣(mài)藝人》等。這些戲劇都通過(guò)有限的對(duì)話來(lái)展現(xiàn)英國(guó)當(dāng)時(shí)社會(huì)的生活情況，并且配合英國(guó)當(dāng)代戲劇演員的演出直接描繪出當(dāng)代戲劇的深刻內(nèi)涵。

2 小說(shuō)創(chuàng)作的多元化發(fā)展

在世界大戰(zhàn)之后，產(chǎn)生了戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)，雖然世界大戰(zhàn)之前產(chǎn)生了具有細(xì)微動(dòng)機(jī)的當(dāng)代作家，但是在戰(zhàn)爭(zhēng)之后的新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)卻更加受到人們的關(guān)注，如喬伊斯撰寫(xiě)的《尤利西斯》就是以深入的角度來(lái)描繪英國(guó)現(xiàn)代都市中人們的生活狀況，用大膽的語(yǔ)言來(lái)揭示社會(huì)的面貌，將群眾的庸俗與猥褻都刻畫(huà)了出來(lái)。這些戰(zhàn)后產(chǎn)生的小說(shuō)，具有強(qiáng)烈的語(yǔ)言攻擊力，在當(dāng)代英國(guó)文學(xué)體系中占有重要的地位。

二戰(zhàn)后當(dāng)代英國(guó)文學(xué)體系中產(chǎn)生了許多青年作家，他們并不是展現(xiàn)人們心理的陰暗之處，而是對(duì)人性的丑惡與對(duì)美好生活的向往加以描寫(xiě)，尤其將當(dāng)代英國(guó)各個(gè)階層的人們的爭(zhēng)斗描繪出來(lái)，如《蠅王》就能夠?qū)⑦@些內(nèi)容很好地表現(xiàn)出來(lái)。在這一階段也出現(xiàn)了許多憤怒的青年，他們多數(shù)出生在工黨領(lǐng)導(dǎo)的社會(huì)中，接受了高等教育。當(dāng)時(shí)這一時(shí)期的英國(guó)社會(huì)依然具有明顯的階層觀念，因此出現(xiàn)的作家具有新的含義，如西利托寫(xiě)的《長(zhǎng)跑運(yùn)動(dòng)員的孤獨(dú)》，就是用隱喻的方式表現(xiàn)出社會(huì)底層青年對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的不滿與憤怒。另外，這一時(shí)期也產(chǎn)生了許多女性作家，她們以女性的角度來(lái)審視婚姻、愛(ài)情、職業(yè)等問(wèn)題，這也表示了當(dāng)代本文由收集整理英國(guó)文學(xué)的進(jìn)步，如女作家多麗斯·萊辛創(chuàng)作的《屋頂上的女人》等。

3 詩(shī)歌與戲劇創(chuàng)作為文學(xué)奠定了基礎(chǔ)

當(dāng)代英國(guó)詩(shī)歌主要通過(guò)特殊的形象與變化的韻律而受到人們的喜愛(ài)，并且通過(guò)與其他國(guó)家的民族文化的對(duì)比來(lái)展現(xiàn)西方當(dāng)代文明，這一時(shí)期的詩(shī)歌對(duì)社會(huì)產(chǎn)生了巨大的影響，如艾略特的《荒原》等，都是當(dāng)代文學(xué)的典型作品，對(duì)歷史與生命都有著深深的思考。在二戰(zhàn)之后，英國(guó)詩(shī)人們的創(chuàng)作開(kāi)始變得質(zhì)樸，用一些比較強(qiáng)烈的語(yǔ)句來(lái)刻畫(huà)出群眾內(nèi)心渴望和平的情感，并且形成了自己的特征。在二戰(zhàn)結(jié)束之后，詩(shī)人們創(chuàng)作的詩(shī)句都呈現(xiàn)出樸素的特點(diǎn)，用較為敏感的語(yǔ)言來(lái)刻畫(huà)當(dāng)時(shí)社會(huì)群眾的內(nèi)心。

三 對(duì)當(dāng)代英國(guó)文學(xué)的發(fā)展思考

當(dāng)代英國(guó)文學(xué)經(jīng)歷了不同時(shí)期的文學(xué)意識(shí)的沖擊，以獨(dú)特的面貌走進(jìn)了新的時(shí)代。在幾百年的發(fā)展過(guò)程中，英國(guó)文學(xué)體現(xiàn)出一種堅(jiān)強(qiáng)勇敢的態(tài)度，體現(xiàn)出自身的英倫特色與創(chuàng)作者的特征，尤其是新時(shí)期的英國(guó)文學(xué)，不只是歷史的傳承者，也能夠體現(xiàn)出國(guó)家的發(fā)展規(guī)律與文學(xué)藝術(shù)的魅力。一直到今天，英國(guó)文學(xué)依然對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的文化意識(shí)有著重要的影響作用。尤其是英國(guó)戲劇與小說(shuō)方面，都極大程度上保留了傳統(tǒng)，而不同時(shí)期的作家也會(huì)不斷創(chuàng)新，保持著創(chuàng)作的特色。創(chuàng)新也增強(qiáng)了當(dāng)代英國(guó)文學(xué)的內(nèi)涵，并且極大地推動(dòng)了這個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)。它們不同于其他國(guó)家的文學(xué)作品，在歐洲乃至全世界都獨(dú)領(lǐng)。

隨著當(dāng)代世界文學(xué)的不斷發(fā)展，各個(gè)國(guó)家的文學(xué)體系內(nèi)容都有了或多或少的變動(dòng)，而文學(xué)不只是對(duì)于語(yǔ)言的描繪，更重要的是具有承載歷史的內(nèi)涵。對(duì)于當(dāng)代英國(guó)文學(xué)來(lái)說(shuō)，戲劇、小說(shuō)等多種文學(xué)形式打破了傳統(tǒng)的文學(xué)形式與格局，而這種新的文學(xué)藝術(shù)手法與語(yǔ)言形式是符合現(xiàn)代社會(huì)旋律的，更加適應(yīng)當(dāng)代英國(guó)國(guó)情與時(shí)代的精神面貌。隨著英國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展過(guò)程，文學(xué)形式在現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義之間不斷移動(dòng)，并且建立起的新的秩序是符合歷史與時(shí)展的。創(chuàng)作者的意識(shí)形態(tài)與美學(xué)價(jià)值的提高也深深地影響著當(dāng)代英國(guó)文學(xué)創(chuàng)作。與此同時(shí)，受到全球一體化的影響，傳統(tǒng)的各階段的英國(guó)文學(xué)效應(yīng)已經(jīng)被打破，所有的文學(xué)特征也不只是作用在自身時(shí)代的范圍，而是聚合在一起，共同為世人呈現(xiàn)出當(dāng)代英國(guó)的國(guó)情與社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

英國(guó)當(dāng)代文學(xué)蘊(yùn)含的前衛(wèi)性質(zhì)就本質(zhì)來(lái)說(shuō)，是一種精英文學(xué)，不能排斥以現(xiàn)代派為主的其他派別，更不能拒絕現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的結(jié)論，而是應(yīng)當(dāng)更具有文學(xué)內(nèi)容而不是簡(jiǎn)單的藝術(shù)形式。如果一直堅(jiān)持傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，而忽略了現(xiàn)代派文學(xué)的重要性，那么英國(guó)當(dāng)代文學(xué)就會(huì)呈現(xiàn)出許多缺陷。我們要對(duì)所有文學(xué)形式與派別都一視同仁，才能讓英國(guó)當(dāng)代文學(xué)長(zhǎng)久地發(fā)展下去。

篇2

關(guān)鍵詞：奏鳴曲；發(fā)展；巴洛克時(shí)期；古典時(shí)期；浪漫主義時(shí)期

中圖分類(lèi)號(hào)：J624 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）03-0138-01

一、巴洛克時(shí)期奏鳴曲

古典奏鳴曲是由一件樂(lè)器與鋼琴合奏或者由多件樂(lè)器獨(dú)奏。分為四個(gè)樂(lè)章，第一個(gè)樂(lè)章是“奏鳴曲的快板”，第二個(gè)樂(lè)章是抒情的慢板，通常用三部曲式、變奏曲或者沒(méi)有展開(kāi)部的奏鳴曲式；第三個(gè)樂(lè)章小步舞曲或者諧謔曲；第四個(gè)樂(lè)章為快速終曲，通常采用回旋曲式或者奏鳴曲回旋曲式。

JS巴赫：巴赫是一位集大成者，他是歷史的豐碑。巴赫將前輩們的奏鳴曲沿革發(fā)展，是奏鳴曲這一體裁在歷史上承前啟后的重要人物。他改變了奏鳴曲單樂(lè)章的形態(tài)，確定了奏鳴曲“快-慢-快”三樂(lè)章的速度排列形式，把發(fā)展部已經(jīng)變成了一個(gè)獨(dú)立的部分，主部和副部在主題材料上有了明顯的對(duì)比。他的作品里注入了德國(guó)“狂飆運(yùn)動(dòng)”的情感風(fēng)格，樂(lè)曲中表達(dá)的情感更加強(qiáng)烈，能比較深刻的反映在不斷高漲的歐洲革命運(yùn)動(dòng)中德國(guó)知識(shí)分子的內(nèi)心澎湃。

二、古典時(shí)期的奏鳴曲

奏鳴曲到古典時(shí)期的時(shí)候已經(jīng)日趨完善，更為系統(tǒng)的發(fā)展壯大起來(lái)。維也納成為歐洲文化交流和音樂(lè)活動(dòng)的中心。以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的作曲家們不僅僅滿足與已經(jīng)日趨完善的體裁，他們開(kāi)始將奏鳴曲作為表達(dá)內(nèi)心情感、展現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格的載體。

貝多芬：貝多芬是維也納古典樂(lè)派大師中的最后一位，也是最偉大的一位。他的鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作分為三個(gè)時(shí)期。

貝多芬在早期的創(chuàng)作中能明顯看出他深受海頓、莫扎特和克萊門(mén)第傳統(tǒng)影響。在貝多芬最初的幾首作品中就已顯露了朝氣蓬勃、充滿勇往直前的大無(wú)畏精神。此外，在海頓的奏鳴曲中常見(jiàn)的小步舞曲樂(lè)章在貝多芬的作品中被取而代之的是諧謔曲或小快板樂(lè)章。

貝多芬在第二時(shí)期對(duì)古典奏鳴曲式進(jìn)行了大膽的突破。在這一時(shí)期，貝多芬的愛(ài)國(guó)激情與對(duì)共和主義的擁戴的這些思想與情感都匯入他的作品之中，成為他所表現(xiàn)的一部分。他不僅擴(kuò)大了鋼琴的演奏音域，增強(qiáng)了力度的對(duì)比，提高了手指的技巧，發(fā)展了“無(wú)休止旋律”手法，而且還擴(kuò)大展開(kāi)部的矛盾沖突和發(fā)展的動(dòng)力。這些使得他的奏鳴曲創(chuàng)造了自己的獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格。使奏鳴曲式具有一種過(guò)去從未有過(guò)的生命力。

貝多芬的后期寫(xiě)了五首奏鳴曲。這一時(shí)期外部時(shí)局與他的身體也有了很大變化，他也陷入孤獨(dú)、多疑和痛苦之中但是依然有英雄主義存在。在晚期作品中的“我”字越來(lái)越小，精神得到了升華和超脫。貝多芬使鋼琴奏鳴曲發(fā)展到了極其輝煌的時(shí)期。他的許多作品都成為鋼琴奏鳴曲的典范之作。

三、浪漫主義時(shí)期的奏鳴曲

19世紀(jì)初，歐洲文學(xué)藝術(shù)普遍形成了一種新的風(fēng)格。這就是所謂的“浪漫主義”。浪漫主義藝術(shù)突破形式化，用個(gè)性化的語(yǔ)言，可以隨意大膽的表達(dá)個(gè)人的思想感情和藝術(shù)感受。這一時(shí)期的鋼琴奏鳴曲，主要表現(xiàn)在作品的史詩(shī)性、標(biāo)題性、主題的發(fā)展性、變奏性和歌唱性等方面。

舒伯特：舒伯特是浪漫主義鋼琴音樂(lè)的奠基者。舒伯特是以他的藝術(shù)歌曲、鋼琴小品受到大家的矚目。他創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲一直都被貝多芬的輝煌成就所掩蓋。舒伯特的鋼琴奏鳴曲中，出現(xiàn)了最早的浪漫主義抒情風(fēng)格，這種新的抒情風(fēng)格為浪漫主義音樂(lè)表現(xiàn)的發(fā)展奠定了基石。成為后來(lái)浪漫主義音樂(lè)的一個(gè)共同點(diǎn)。

一般將舒伯特的奏鳴曲分為三個(gè)時(shí)期。早期的作品明顯受到了海頓、莫扎特和早期貝多芬作品的影響，音樂(lè)作品中有古典主義音樂(lè)傳統(tǒng)的特點(diǎn)：音樂(lè)清新質(zhì)樸，節(jié)奏旋律簡(jiǎn)單，也沒(méi)有情緒上的突變，甚至很多作品用了象征著古典主義音樂(lè)的“阿爾貝蒂低音”。

中期的創(chuàng)作是成熟時(shí)期，作品無(wú)論在篇幅結(jié)構(gòu)還是寫(xiě)作音樂(lè)采用的手法上都比以前大大的擴(kuò)展了。特別是中期后半段的作品，體現(xiàn)了他在創(chuàng)作上抒情性與悲劇性互相滲透的雙面性格。使得他中后期的作品偏向英雄氣息和戲劇力量。

晚期的音樂(lè)是他思想上的成熟使得思想內(nèi)容上和藝術(shù)表現(xiàn)上更為深刻。晚期的作品更側(cè)重于個(gè)人內(nèi)心的情感的細(xì)膩描繪和個(gè)人靈魂的展現(xiàn)。

四、20世紀(jì)后的鋼琴奏鳴曲

20世紀(jì)后的鋼琴家并不重視這種鋼琴的體裁形式，越來(lái)越少的人涉及這一體裁，他們更愿意與自己的生活相互聯(lián)系寫(xiě)鋼琴小品。但也有其代表人物。

普羅科菲耶夫：普羅科菲耶夫是二十世紀(jì)蘇聯(lián)著名的鋼琴家。被稱為現(xiàn)代音樂(lè)的古典主義者。他一生共寫(xiě)有九首鋼琴奏鳴曲，這也是他一生的記錄。

篇3

關(guān)鍵詞：浪漫主義 鋼琴音樂(lè) 肖邦 夜曲

浪漫主義藝術(shù)源自于18世紀(jì)末和19世紀(jì)初歐洲的浪漫主義運(yùn)動(dòng)，它突破古典傳統(tǒng)形式，強(qiáng)調(diào)用個(gè)性化語(yǔ)言表達(dá)個(gè)人的思想感情和藝術(shù)感受。音樂(lè)是最富于浪漫主義精神的藝術(shù)形式之一，作為浪漫主義運(yùn)動(dòng)中的重要組成部分，西方浪漫主義音樂(lè)貫穿整個(gè)19世紀(jì)并延續(xù)到20世紀(jì)初，它強(qiáng)調(diào)個(gè)人的自我表現(xiàn)，是一種個(gè)性化、理想化，富于詩(shī)意的音樂(lè)。浪漫主義藝術(shù)滋生了諸多浪漫樂(lè)派音樂(lè)家，他們根據(jù)自己的興趣和愛(ài)好，專(zhuān)注于一種或幾種音樂(lè)體裁的寫(xiě)作，由此催生了豐富多彩、不拘一格的音樂(lè)形式，如藝術(shù)歌曲、特性曲、各種標(biāo)題音樂(lè)等。浪漫主義音樂(lè)家當(dāng)中，肖邦是唯一專(zhuān)注于鋼琴音樂(lè)并通過(guò)它傳達(dá)自己的詩(shī)意情感的作曲家和演奏家，他開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)具個(gè)性的多樣化的浪漫主義音樂(lè)——肖邦鋼琴音樂(lè)。特別是他的夜曲，從旋律到富于色彩的和聲都徹底的鋼琴化，內(nèi)容豐富并具有其他樂(lè)器無(wú)法表達(dá)的神韻，是肖邦“鋼琴詩(shī)人”的重要標(biāo)志。

肖邦，1831年出生并成長(zhǎng)于波蘭華沙，曾在華沙音樂(lè)學(xué)院就讀。從小在浪漫主義的氣氛中接受著德國(guó)古典主義音樂(lè)教育，但他對(duì)既定形式的古典作曲體系并不熱衷，他喜歡利用空閑創(chuàng)作一些自己喜歡的曲子，這時(shí)的肖邦已經(jīng)體現(xiàn)了對(duì)于鋼琴音樂(lè)的專(zhuān)注和自由的作曲風(fēng)格。①作為一位具有強(qiáng)烈愛(ài)國(guó)主義情結(jié)的作曲家，肖邦在巴黎追求藝術(shù)人生并在此度過(guò)了他的后半生，他與柏遼茲、李斯特、梅耶貝爾、海涅、巴爾扎克等音樂(lè)家和詩(shī)人、文學(xué)家建立了友誼，與女作家喬治·桑有著多年的愛(ài)情生活，深受浪漫主義文學(xué)藝術(shù)的影響。肖邦的大多數(shù)鋼琴夜曲（共21首）正是這一時(shí)期完成的。

肖邦浪漫主義藝術(shù)精神的重要體現(xiàn)，即終其一生集中于鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域，這在浪漫主義音樂(lè)家中絕無(wú)僅有，而夜曲正是肖邦最為真誠(chéng)的內(nèi)心流露和細(xì)膩敏銳的情感表現(xiàn)。首先，與喬治·桑長(zhǎng)達(dá)8年的愛(ài)情生活，對(duì)肖邦的音樂(lè)創(chuàng)作有著巨大影響。這段戀情使得肖邦不僅成為聞名一時(shí)的鋼琴演奏家，更成為偉大的作曲家而名垂千古。正是在他們共同生活的時(shí)期，肖邦寫(xiě)成了一生中最重要的一些作品，包括大量的夜曲。喬治·桑的影響和對(duì)肖邦創(chuàng)作天才的發(fā)現(xiàn)和“愛(ài)護(hù)”，使得專(zhuān)注于在鋼琴上表現(xiàn)自己的內(nèi)心與情感的肖邦，能夠擺脫參加“沙龍”活動(dòng)與頻繁演出的束縛，潛心于鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作，將浪漫主義鋼琴音樂(lè)特別是夜曲提升到高度的藝術(shù)境界，為人類(lèi)留下了一筆豐厚的藝術(shù)遺產(chǎn)。同時(shí)，肖邦與喬治·桑的愛(ài)情也在一定程度上賦予了肖邦夜曲的靈感與激情。獨(dú)特的創(chuàng)作經(jīng)歷使肖邦夜曲具有了不為世俗塵染的深刻內(nèi)省與豐富細(xì)膩的情感表現(xiàn)特征。

夜曲體裁在19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期獲得了很大發(fā)展，它雖不是肖邦首創(chuàng)，但肖邦真正創(chuàng)造了這一體裁的強(qiáng)烈藝術(shù)性并賦之于深刻的美感?！袄寺髁x在客觀上擴(kuò)大和加深了音樂(lè)心理刻畫(huà)的能力，豐富了對(duì)心理刻畫(huà)的表現(xiàn)手段和技巧。”②肖邦的音樂(lè)創(chuàng)作奠定在古典音樂(lè)傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，但其中卻充滿了敏銳細(xì)膩、富于詩(shī)意的感情，極大地豐富了這一浪漫主義音樂(lè)形式“對(duì)心理刻畫(huà)的表現(xiàn)手段和技巧”，體現(xiàn)了他富于獨(dú)創(chuàng)性的浪漫主義精神。

篇4

埃內(nèi)斯特·迪埃在1874年沙龍中脫穎而出。他的作品起先借鑒了西班牙畫(huà)家卡羅勒斯-杜蘭的風(fēng)格，后來(lái)又吸取馬奈的長(zhǎng)處，更趨清澈明亮。在這幅畫(huà)中可以清晰地看到這種轉(zhuǎn)變的痕跡。自然主義畫(huà)派的那代人與印象派畫(huà)家一起，都熱衷于描繪畫(huà)家專(zhuān)心推敲的主題、在一些熱門(mén)的地方尋找靈感的畫(huà)面。埃內(nèi)斯特·迪埃就鎖定了面對(duì)畫(huà)布和大海正在工作的畫(huà)家于立斯·比坦。自從1870年代末以來(lái)，于立斯·比坦就一直致力于觀察諾曼底水手和他們妻子的苦難生活，并以戲劇化的手法表現(xiàn)創(chuàng)作。迪埃在1880年的沙龍中展出的畫(huà)作（編號(hào)：RF　1037）中，抓住了比坦調(diào)皮活潑的氣質(zhì)，并表現(xiàn)了他們對(duì)明亮色彩的共同喜好。

《米勒、庫(kù)爾貝和法國(guó)自然主義：巴黎奧賽博物館珍藏》從2012年11月16日至2013年2月28日在中華藝術(shù)宮舉行。奧賽博物館專(zhuān)門(mén)收藏陳列法國(guó)近代文化藝術(shù)的精華，包括1848-1914年之間自然主義、現(xiàn)實(shí)主義、印象派等派別的作品。對(duì)于印象派許多中國(guó)的觀眾肯定不會(huì)陌生，而此次展現(xiàn)無(wú)疑將使得許多人對(duì)于自然主義、現(xiàn)實(shí)主義有更多的了解。

畫(huà)不僅是“真像”

《米勒、庫(kù)爾貝和法國(guó)自然主義：巴黎奧賽博物館珍藏》分為“風(fēng)景：從柯羅到庫(kù)爾貝”、“米勒”、“寫(xiě)實(shí)主義”、“自然主義”、“畫(huà)家‘夢(mèng)蝶’”、“布爾喬亞的低調(diào)魅力”、“孩童”和“蒼生疾苦，振臂一呼”等8個(gè)章節(jié)，系統(tǒng)梳理藝術(shù)流派的發(fā)展演變過(guò)程。對(duì)于許多觀看過(guò)畫(huà)展的觀眾來(lái)說(shuō)，首先的第一個(gè)印象就是“畫(huà)得真像”，確實(shí)，這是寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)的特征，然而在“像”的背后，我們卻可以看到更多的東西。

自然主義、寫(xiě)實(shí)主義在某一個(gè)層次來(lái)說(shuō)是一致的，即以比較客觀的態(tài)度描寫(xiě)客觀的對(duì)象，真實(shí)地表現(xiàn)藝術(shù)家想表現(xiàn)的東西。從19世紀(jì)40年代起，藝術(shù)中以描繪現(xiàn)實(shí)生活為最高原則的現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)了，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家嘲笑古典主義的裝腔作勢(shì)、浪漫主義的無(wú)病，認(rèn)為只有自己才是現(xiàn)實(shí)世界的真正代言人，他們?cè)趥鹘y(tǒng)繪畫(huà)題材方面進(jìn)行了一番革命?，F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家將美術(shù)題材擴(kuò)展到對(duì)當(dāng)代生活的評(píng)價(jià)、對(duì)普通人（包括工人、農(nóng)民）生活的關(guān)切、對(duì)大自然的親切描繪等方面。這種新的時(shí)代精神，成為19世紀(jì)中葉的一種普遍的文學(xué)藝術(shù)思潮。

米勒的《拾穗者》畫(huà)了三個(gè)最底層的勞動(dòng)者，將他們放在畫(huà)面最正中的位置。這樣的做法，顯然可以讓很多勞動(dòng)者從中看到自己的影子，而在過(guò)去，只有宗教故事和貴族人物才有可能成為油畫(huà)的主角；亨利·若弗魯瓦的《醫(yī)院探病日》，描繪了一個(gè)下班工人去探望生病住院的兒子。畫(huà)中只有他的背影，但他的職業(yè)、疲憊狀態(tài)、焦慮和無(wú)比關(guān)愛(ài)的心情都躍然而現(xiàn)。

歐洲的畫(huà)家過(guò)去多為教廷、宮廷、貴族服務(wù)，其畫(huà)筆從描繪宗教題材、貴族生活轉(zhuǎn)向平民百姓，進(jìn)而以巨大的同情心去呈現(xiàn)弱勢(shì)群體的艱辛，這不僅是美術(shù)史上的突破，也是人類(lèi)文明史的進(jìn)步。現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具備三種要素：細(xì)節(jié)描寫(xiě)的真實(shí)性、藝術(shù)形象的典型性、藝術(shù)語(yǔ)言的客觀性。此外最重要的是，現(xiàn)實(shí)主義還應(yīng)具備鮮明的精神指向性。正是由于具備主體的精神指向性，藝術(shù)創(chuàng)作才可能精準(zhǔn)地與社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)聯(lián)。

影響幾代美術(shù)人

對(duì)于中國(guó)的藝術(shù)愛(ài)好者而言，坐落于法國(guó)巴黎塞納河左岸的奧賽博物館無(wú)疑是一座世界級(jí)的藝術(shù)圣殿。這不僅因?yàn)樗鼡碛袛?shù)量豐富而流派系統(tǒng)的西方（特別是法國(guó)本土）近代藝術(shù)大師作品，更因它與中國(guó)，特別是上海這座“東方巴黎之都”有著奇妙的緣分。

此次展覽87幅珍品中的一些畫(huà)作，早在1978年那次著名的“法國(guó)農(nóng)村風(fēng)景畫(huà)展”中就曾來(lái)過(guò)上海。比如朱爾斯·巴斯蒂安·勒帕熱的《垛草》和萊昂·萊爾米特的《收割的酬勞》。當(dāng)時(shí)引得上海美術(shù)愛(ài)好者爭(zhēng)相臨摹，其帶來(lái)了全新的風(fēng)氣，也促進(jìn)了中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作群體的自省。三十余年來(lái)，無(wú)論是版畫(huà)復(fù)興、“傷痕派”、“鄉(xiāng)土主義”、“新古典主義”，還是“新現(xiàn)實(shí)主義”等的產(chǎn)生，都是帶有中國(guó)社會(huì)背景、文化內(nèi)涵和情感訴求的“新寫(xiě)實(shí)主義”。

法國(guó)自然主義為代表的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)具有豐富多樣的表現(xiàn)形式，囊括了所有繪畫(huà)種類(lèi)和主題，從史前時(shí)代到宗教敘事，從公共醫(yī)療到東方主義，從妓到街頭賣(mài)藝者，從市民階級(jí)的舒適生活到破屋陋室，無(wú)一不可入畫(huà)。與此相比，印象派作品也是奧賽博物館的標(biāo)志性收藏之一。雷諾阿的《加雷特磨坊舞會(huì)》、凡高的《自畫(huà)像》、莫奈的《睡蓮》等都是鎮(zhèn)館之寶。

2004年，在中法文化年的契機(jī)下，奧賽博物館珍藏的51件“印象派”杰作先后在北京中國(guó)美術(shù)館和上海美術(shù)館展出，觀者如潮。印象派筆下微妙顫動(dòng)的光與影深深觸動(dòng)了中國(guó)觀眾的心弦，再一次引發(fā)了觀展熱潮。2010年上海世博會(huì)期間，奧賽博物館提供的法國(guó)7件“國(guó)寶”亮相，其中有6件為印象派繪畫(huà)大師的作品。

印象派繪畫(huà)對(duì)現(xiàn)代中國(guó)油畫(huà)產(chǎn)生了深刻影響。一些學(xué)者和藝術(shù)家把印象派藝術(shù)與中國(guó)藝術(shù)作比較，認(rèn)為印象派的審美趨向與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)之間有著相互呼應(yīng)的東西。徐悲鴻很重視印象派畫(huà)家的寫(xiě)生，并對(duì)印象派畫(huà)家運(yùn)用色彩予以肯定，說(shuō)他們的畫(huà)重神韻。林風(fēng)眠則從繪畫(huà)革新的途徑上對(duì)印象派的貢獻(xiàn)加以肯定。黃賓虹認(rèn)識(shí)到印象派風(fēng)景畫(huà)與中國(guó)山水畫(huà)有相通之處。

尋根溯源意義重大

自然主義與印象主義、象征主義一起構(gòu)成了理解1848年至1914年間法國(guó)繪畫(huà)的重要關(guān)鍵。

印象派繪畫(huà)的最重要成就，就是發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)戶外自然光下的色彩，捕捉大自然的瞬間變化。為了捕捉瞬間的“印象”，印象派繪畫(huà)在構(gòu)圖上往往較為隨意，力求突出畫(huà)面的偶然性，增加畫(huà)面的生動(dòng)和生活氣氛，凸顯對(duì)內(nèi)心主觀意象的表達(dá)。

印象派是19世紀(jì)中葉歐洲藝術(shù)從現(xiàn)實(shí)主義向現(xiàn)代主義過(guò)渡的重要階段，印象派畫(huà)家以創(chuàng)新的姿態(tài)登上法國(guó)畫(huà)壇，其鋒芒針對(duì)陳陳相因的古典畫(huà)派和矯揉造作的浪漫主義。印象派畫(huà)家吸收了寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的營(yíng)養(yǎng)，在繪畫(huà)中開(kāi)始對(duì)室外自然光的研究和表現(xiàn)。根據(jù)“物體的色彩是由光的照射而產(chǎn)生，物體的固有色是不存在的”這一當(dāng)時(shí)最新的光學(xué)理論，印象派畫(huà)家認(rèn)為，景物在不同的光照條件下有不同的顏色。印象派畫(huà)家倡導(dǎo)走出畫(huà)室、去戶外寫(xiě)生，力求真實(shí)地刻畫(huà)自然，直接描繪陽(yáng)光下的風(fēng)景和日常生活，摒棄16世紀(jì)以來(lái)狹隘的褐色調(diào)。印象派的代表畫(huà)家有馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、西斯萊、畢沙羅等。在印象派之后，塞尚、高更和凡高都認(rèn)為繪畫(huà)不能僅僅象印象主義那樣去模仿自然光中的客觀世界，而應(yīng)該更多地表現(xiàn)畫(huà)家對(duì)客觀事物的主觀感受，這就是大名鼎鼎的“后印象主義”三劍客。此后，現(xiàn)代主義的藝術(shù)潮流層出不窮，世界藝術(shù)形式的大變革開(kāi)始了。

篇5

關(guān)鍵詞：浪漫主義鋼琴音樂(lè)肖邦夜曲

浪漫主義藝術(shù)源自于18世紀(jì)末和19世紀(jì)初歐洲的浪漫主義運(yùn)動(dòng)，它突破古典傳統(tǒng)形式，強(qiáng)調(diào)用個(gè)性化語(yǔ)言表達(dá)個(gè)人的思想感情和藝術(shù)感受。音樂(lè)是最富于浪漫主義精神的藝術(shù)形式之一，作為浪漫主義運(yùn)動(dòng)中的重要組成部分，西方浪漫主義音樂(lè)貫穿整個(gè)19世紀(jì)并延續(xù)到20世紀(jì)初，它強(qiáng)調(diào)個(gè)人的自我表現(xiàn)，是一種個(gè)性化、理想化，富于詩(shī)意的音樂(lè)。浪漫主義藝術(shù)滋生了諸多浪漫樂(lè)派音樂(lè)家，他們根據(jù)自己的興趣和愛(ài)好，專(zhuān)注于一種或幾種音樂(lè)體裁的寫(xiě)作，由此催生了豐富多彩、不拘一格的音樂(lè)形式，如藝術(shù)歌曲、特性曲、各種標(biāo)題音樂(lè)等。浪漫主義音樂(lè)家當(dāng)中，肖邦是唯一專(zhuān)注于鋼琴音樂(lè)并通過(guò)它傳達(dá)自己的詩(shī)意情感的作曲家和演奏家，他開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)具個(gè)性的多樣化的浪漫主義音樂(lè)——肖邦鋼琴音樂(lè)。特別是他的夜曲，從旋律到富于色彩的和聲都徹底的鋼琴化，內(nèi)容豐富并具有其他樂(lè)器無(wú)法表達(dá)的神韻，是肖邦“鋼琴詩(shī)人”的重要標(biāo)志。

肖邦，1831年出生并成長(zhǎng)于波蘭華沙，曾在華沙音樂(lè)學(xué)院就讀。從小在浪漫主義的氣氛中接受著德國(guó)古典主義音樂(lè)教育，但他對(duì)既定形式的古典作曲體系并不熱衷，他喜歡利用空閑創(chuàng)作一些自己喜歡的曲子，這時(shí)的肖邦已經(jīng)體現(xiàn)了對(duì)于鋼琴音樂(lè)的專(zhuān)注和自由的作曲風(fēng)格。①作為一位具有強(qiáng)烈愛(ài)國(guó)主義情結(jié)的作曲家，肖邦在巴黎追求藝術(shù)人生并在此度過(guò)了他的后半生，他與柏遼茲、李斯特、梅耶貝爾、海涅、巴爾扎克等音樂(lè)家和詩(shī)人、文學(xué)家建立了友誼，與女作家喬治·桑有著多年的愛(ài)情生活，深受浪漫主義文學(xué)藝術(shù)的影響。肖邦的大多數(shù)鋼琴夜曲（共21首）正是這一時(shí)期完成的。

肖邦浪漫主義藝術(shù)精神的重要體現(xiàn)，即終其一生集中于鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域，這在浪漫主義音樂(lè)家中絕無(wú)僅有，而夜曲正是肖邦最為真誠(chéng)的內(nèi)心流露和細(xì)膩敏銳的情感表現(xiàn)。首先，與喬治·桑長(zhǎng)達(dá)8年的愛(ài)情生活，對(duì)肖邦的音樂(lè)創(chuàng)作有著巨大影響。這段戀情使得肖邦不僅成為聞名一時(shí)的鋼琴演奏家，更成為偉大的作曲家而名垂千古。正是在他們共同生活的時(shí)期，肖邦寫(xiě)成了一生中最重要的一些作品，包括大量的夜曲。喬治·桑的影響和對(duì)肖邦創(chuàng)作天才的發(fā)現(xiàn)和“愛(ài)護(hù)”，使得專(zhuān)注于在鋼琴上表現(xiàn)自己的內(nèi)心與情感的肖邦，能夠擺脫參加“沙龍”活動(dòng)與頻繁演出的束縛，潛心于鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作，將浪漫主義鋼琴音樂(lè)特別是夜曲提升到高度的藝術(shù)境界，為人類(lèi)留下了一筆豐厚的藝術(shù)遺產(chǎn)。同時(shí)，肖邦與喬治·桑的愛(ài)情也在一定程度上賦予了肖邦夜曲的靈感與激情。獨(dú)特的創(chuàng)作經(jīng)歷使肖邦夜曲具有了不為世俗塵染的深刻內(nèi)省與豐富細(xì)膩的情感表現(xiàn)特征。

夜曲體裁在19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期獲得了很大發(fā)展，它雖不是肖邦首創(chuàng)，但肖邦真正創(chuàng)造了這一體裁的強(qiáng)烈藝術(shù)性并賦之于深刻的美感?！袄寺髁x在客觀上擴(kuò)大和加深了音樂(lè)心理刻畫(huà)的能力，豐富了對(duì)心理刻畫(huà)的表現(xiàn)手段和技巧?！雹谛ぐ畹囊魳?lè)創(chuàng)作奠定在古典音樂(lè)傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，但其中卻充滿了敏銳細(xì)膩、富于詩(shī)意的感情，極大地豐富了這一浪漫主義音樂(lè)形式“對(duì)心理刻畫(huà)的表現(xiàn)手段和技巧”，體現(xiàn)了他富于獨(dú)創(chuàng)性的浪漫主義精神。

愛(ài)爾蘭作曲家約翰·費(fèi)爾德（JohnField)首創(chuàng)夜曲這一形式，為肖邦鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作提供了一種適合他發(fā)揮藝術(shù)天分和表達(dá)藝術(shù)情感的重要藝術(shù)形式。費(fèi)爾德的夜曲大多為單樂(lè)章，通常左手為分解和弦，旋律氣息較長(zhǎng)，音樂(lè)帶有鄉(xiāng)愁氣息。對(duì)于費(fèi)爾德的夜曲，李斯特作過(guò)這樣的描述：“它的豐富旋律與和聲總將我?guī)牒⑻岬臍q月中?！雹埏@然，它的情感表現(xiàn)較為單一?？傮w上，費(fèi)爾德的夜曲比較簡(jiǎn)單，“缺少生命力，伴奏過(guò)于單調(diào)，音響蒼白，結(jié)構(gòu)上缺少內(nèi)聚力?！雹苄ぐ顚⑦@一音樂(lè)形式加以發(fā)展并使之達(dá)到了高度的完美。在音樂(lè)形式上，肖邦的夜曲雖然也在左手（聲部）采用分解和弦形式，但和聲語(yǔ)言極其豐富，旋律則修飾精美、發(fā)展自由，常常形成肖邦所特有的華彩性裝飾。這些使得肖邦夜曲在情感表達(dá)上也更加深邃和深刻，成為浪漫主義音樂(lè)創(chuàng)作的“理想形式”。夜曲這一體裁并不一定與夜晚密切聯(lián)系，而是要捕捉一種“寂靜中的浪漫情懷，陰郁里的熱情”。肖邦夜曲“包羅萬(wàn)象”，它所表達(dá)的不是單一的憂郁和傷感，不僅充滿幻想和激情，個(gè)別的還有戲劇性沖突，而這正是浪漫主義豐富情感的表現(xiàn)和本質(zhì)特征。對(duì)此，從李斯特對(duì)肖邦夜曲富于浪漫主義文學(xué)色彩的贊譽(yù)可窺見(jiàn)一斑：“費(fèi)爾德所賦予它那害羞、誠(chéng)摯、柔和的情感，已被奇怪而陌生的效應(yīng)所取代。只有一位天才具有這樣的風(fēng)格，能將之加入所有的樂(lè)章和善感的熱情之中，并保持它原有的溫柔以及緩緩的宣泄而出的熱望。他使這些樂(lè)章溢滿悲哀的情緒，并以最深沉的哀傷來(lái)為他的幻想著色?！雹菰跓崆檠笠绲馁潎@之余，李斯特更明確地指出，肖邦對(duì)夜曲“所賦予的出類(lèi)拔萃的靈感與形式”的高度成就，是“永遠(yuǎn)無(wú)法超越或與之并駕齊驅(qū)的”。⑥肖邦善于吸收古典音樂(lè)大師以及同時(shí)代浪漫主義音樂(lè)家的藝術(shù)特點(diǎn)與成就，其夜曲創(chuàng)作在對(duì)古典主義音樂(lè)和其他浪漫主義音樂(lè)形式的融會(huì)貫通基礎(chǔ)上，更體現(xiàn)了肖邦風(fēng)格式的獨(dú)特創(chuàng)新。正如浪漫主義根植于古典音樂(lè)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)之上，古典音樂(lè)的根基也決定了肖邦夜曲所具有的高度藝術(shù)表現(xiàn)力。肖邦在學(xué)習(xí)鋼琴音樂(lè)之初，就已經(jīng)循序漸進(jìn)接觸了巴赫、莫扎特等人的音樂(lè)作品。而肖邦自幼所表現(xiàn)出的與眾不同，是喜歡在練習(xí)鋼琴過(guò)程中即興演奏或創(chuàng)作樂(lè)曲，這些為他日后創(chuàng)作出非凡的藝術(shù)作品奠定了基礎(chǔ)。在肖邦夜曲中，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)復(fù)調(diào)與線條的穿插，復(fù)調(diào)大師巴赫作品的深刻影響毋庸置疑。但是，由于肖邦的巧妙吸收和運(yùn)用，它所展現(xiàn)的已不再是巴赫式的深刻和哲理性，而是豐富了的肖邦的獨(dú)特風(fēng)格，如肖邦作品Op55no·2，即采用很多復(fù)調(diào)手法，但作品激情處似“波濤洶涌”，中間部分則似兩個(gè)情人之間的對(duì)話，這正是對(duì)大師的創(chuàng)作藝術(shù)個(gè)性化吸收的體現(xiàn)。肖邦夜曲中所彌漫的惆悵、瞑想，以及其中包含的激動(dòng)、嘆息等情緒，(轉(zhuǎn)第100頁(yè)）(接第90頁(yè)）也與莫扎特、貝多芬等古典音樂(lè)大師的奏鳴曲中的親切、寧?kù)o或是激動(dòng)風(fēng)格的影響有著不同程度的聯(lián)系。只是，肖邦夜曲所表現(xiàn)的情緒更加豐富而微妙，并具有強(qiáng)烈的“肖邦風(fēng)格”。如肖邦夜曲Op.27No.1，作品織體豐滿，力度變化幅度較大，特別是中間織體的寫(xiě)法和運(yùn)用帶有明顯的貝多芬風(fēng)格。

浪漫主義旋律具有的抒情性特點(diǎn)，使它可以盡情地表現(xiàn)情感。肖邦夜曲具有強(qiáng)烈的歌唱性和抒情性，其中，意大利歌劇中優(yōu)美抒情的詠嘆調(diào)，也是影響肖邦夜曲創(chuàng)作的一個(gè)因素。特別是同處于19世紀(jì)的歌劇作曲家貝里尼，與肖邦有著深厚的友誼。貝里尼的歌劇風(fēng)格樸素，情感表現(xiàn)具有一定深度，正是肖邦所鐘愛(ài)的風(fēng)格。特別是貝里尼歌劇那富于變化的曲式與旋律中悠長(zhǎng)氣息，對(duì)肖邦的影響很大。但是，肖邦巧妙地將其吸收融化并轉(zhuǎn)化成了器樂(lè)化的內(nèi)心獨(dú)白。在肖邦的夜曲中，貝里尼意大利歌劇中華美醉人的旋律，褪去了熱烈的舞臺(tái)氣息，轉(zhuǎn)變成了委婉細(xì)膩、如泣如訴的內(nèi)心吟唱。肖邦的鋼琴夜曲極富個(gè)人特質(zhì)，其旋律悠長(zhǎng)深廣，裝飾精美；在表現(xiàn)手法上，展開(kāi)自由，變奏手法精細(xì)，似中國(guó)山水畫(huà)中化境的、自由自在的線條藝術(shù)。其“出現(xiàn)于任何一小節(jié)中的無(wú)比迷人的旋律，甜甜的傷感及洗練的處理，是無(wú)法效仿的”。⑦在這一點(diǎn)上，肖邦的創(chuàng)作藝術(shù)令人稱嘆。

肖邦夜曲不能用優(yōu)美的夜景和簡(jiǎn)單的憂郁來(lái)概括，其中包含著豐富的感彩。悲劇性沖突與激烈的感情表現(xiàn)，乃至情感上的跌宕起伏，這不僅是浪漫主義音樂(lè)的特點(diǎn)，也是肖邦夜曲（特別是后期創(chuàng)作中）所獨(dú)有的。其中，作品Op.48No·1集抒情性與戲劇性為一體，是肖邦夜曲中最成熟、最重要的一首。典型的動(dòng)力性再現(xiàn)的三部曲式，其主題樸實(shí)、哀傷，樂(lè)曲的中間部分與之形成對(duì)比，表達(dá)一種宗教性的意境，其旋律發(fā)展，和弦寫(xiě)法類(lèi)似于圣詠。作品中間部分突然轉(zhuǎn)入教堂風(fēng)格，由嚴(yán)肅悲哀發(fā)展為激昂慷慨直至無(wú)法抑制的地步，主題在最后的反復(fù)再現(xiàn)時(shí)完全轉(zhuǎn)變了情緒特征。這是肖邦夜曲中的精品，被西方人稱為“戲劇性的夜曲”。感情的發(fā)展非常富于戲劇性，從焦慮不安到最后的悲憤交加的情緒，極具發(fā)展動(dòng)力。這部作品的許多細(xì)微處也體現(xiàn)著戲劇性特點(diǎn)，如69—73僅4小節(jié)內(nèi)，力度即從很弱（pp）到很強(qiáng)（ff）迅速變化。

總之，肖邦以其淋漓盡致的浪漫手法，結(jié)合自己內(nèi)心深處豐富的情感變化，為夜曲這一音樂(lè)形式注入了鮮活持久的生命。夜曲不僅是肖邦最具“鋼琴詩(shī)人”的浪漫氣質(zhì)的內(nèi)心吟唱，也是浪漫主義音樂(lè)中魅力永存的一朵奇葩。

注釋?zhuān)?/p>

①⑤⑥（英）埃蒂斯·奧加著.肖邦.江蘇人民出版社，1999年.第21頁(yè).

②蔡良玉.歐洲浪漫主義的音樂(lè)觀念，音樂(lè)研究，1995年第3期.

③（英）埃蒂斯·奧加著.肖邦.江蘇人民出版社，1999年.第22頁(yè).

④張式谷，潘一飛編著.西方鋼琴音樂(lè)概論.人民音樂(lè)出版社，2006年.第262頁(yè).

⑦（日）屬啟成著.名曲事典.人民音樂(lè)出版社，2001年.第135頁(yè).

參考文獻(xiàn)：

篇6

關(guān)鍵詞：康德 判斷力批判 審美 無(wú)利害性

康德在他的美學(xué)著作《判斷力批判》中提出“審美不涉利害”的命題，這是美學(xué)發(fā)展史上一次劃時(shí)代的革命?！皩徝啦簧胬Α边@一命題的提出是使美學(xué)獨(dú)立出來(lái)的理論基石，也是現(xiàn)代美學(xué)和傳統(tǒng)的古典美學(xué)的分水嶺。因?yàn)閭鹘y(tǒng)的古典美學(xué)是和認(rèn)識(shí)論、倫理學(xué)攪和在一起的，現(xiàn)代美學(xué)才使二者分離。因此，美國(guó)美學(xué)史家杰羅姆?斯托本尼茲曾說(shuō)：“除非我們能理解‘無(wú)利害性’這個(gè)概念，否則我們就無(wú)法理解現(xiàn)代美學(xué)理論?！保?］可見(jiàn)“審美不涉利害性”這一概念在美學(xué)史上的重要地位。

一、“審美無(wú)利害”理論的來(lái)源

關(guān)于“審美無(wú)利害”的論述，古希臘的柏拉圖在其《文藝對(duì)話集――大西庇阿斯篇》認(rèn)為，美不是有用、有益或善，也不是視聽(tīng)所產(chǎn)生的。柏拉圖將美本身不是效用與文藝除美以外還應(yīng)該有效用明確區(qū)別開(kāi)來(lái)。圣?托馬斯?阿奎那認(rèn)為：“善是能使欲望要求得到滿足的東西，而美的事物一被察覺(jué)即能予人以。”［2］這里就有“審美無(wú)利害”的含義。

18世紀(jì)英國(guó)美學(xué)家夏夫茲博里認(rèn)為審美判斷的衡量標(biāo)準(zhǔn)主要是審美主體情感的快與不快，他認(rèn)為用“無(wú)利害性”來(lái)描述具有美德的人作為一個(gè)旁觀者在自己的舉止行為和美德上去“觀察和靜觀”美的時(shí)候，“無(wú)利害性”就只是一種注意和關(guān)心而已。這種方式后來(lái)被發(fā)展為靜觀的、不涉實(shí)踐和倫理考慮的“審美知覺(jué)方式”，“審美無(wú)利害性”這個(gè)概念也由此而誕生。所以一般人們認(rèn)為夏夫茲博里是第一個(gè)真正系統(tǒng)地提倡“審美無(wú)利害”的美學(xué)家。

繼夏夫茲博里之后英國(guó)美學(xué)家博克在他1756年出版的《論崇高與美兩種觀念的根源》一書(shū)中認(rèn)為美是“物體能引起愛(ài)或類(lèi)似情感的某一性質(zhì)或某些性質(zhì)”。［3］愛(ài)與欲念不同，欲念迫使我們?nèi)フ加心澄铮杏钗覀內(nèi)フ加械氖挛锊⒉灰欢ㄊ敲赖模哂小案叨鹊拿馈钡娜肆钗覀兿矏?ài)，卻并不引起欲念，可見(jiàn)美與欲念無(wú)關(guān)。其他像艾迪生、荷姆等也都談到過(guò)“審美無(wú)利害”的問(wèn)題，但相比之下，夏夫茲博里以后的美學(xué)家的觀點(diǎn)都沒(méi)有超出他，他們或者把審美和道德混在一起，或者從經(jīng)驗(yàn)的角度去描述，如博克的美學(xué)理論。但是到康德那里，“無(wú)利害感”不再是從倫理學(xué)價(jià)值論引向?qū)徝李I(lǐng)域的概念，也不再是零散的經(jīng)驗(yàn)描述，他明確提出“審美不涉利害”這一美學(xué)命題，作為他的美學(xué)理論大廈的基石，對(duì)其做了最系統(tǒng)、最完備的論述。

二、康德“審美無(wú)利害”理論的特征

康德在《判斷力批判》美的分析論里認(rèn)為：“鑒賞判斷是審美的?！保?］為什么呢？康德認(rèn)為：鑒賞判斷不是尋求知識(shí)，而是憑借想象力聯(lián)系于主體的和不，它是主觀的審美判斷，而不是邏輯判斷，它“只是這主體因表象的刺激而引起自覺(jué)罷了”。［4］康德還進(jìn)一步指出：鑒賞判斷是非功利的，它所獲得的美感“沒(méi)有任何利害關(guān)系”。［4］他斷言：“一個(gè)關(guān)于美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在里面，就會(huì)有偏愛(ài)而不是純粹的欣賞判斷了。”［4］因此，他主張對(duì)客觀事物不能有任何偏愛(ài)，而必須保持“純?nèi)坏钡膽B(tài)度。

首先，康德立足于對(duì)“快適”的分析，提出“審美不是官能的享受”，因?yàn)椤皩?duì)于快適的愉快是和利益興趣結(jié)合著的”。［4］比如當(dāng)人們處在天氣十分火熱的夏日，口渴時(shí)喝下一杯清涼飲料，頓時(shí)會(huì)感到十分舒服，如果面對(duì)一杯清涼飲料只是看而不喝下去，那是絕對(duì)享受不到這種舒服的。

其次，康德駁斥了自古希臘以來(lái)從倫理角度去理解美，認(rèn)為“美是善”或“美是與善的統(tǒng)一”的傳統(tǒng)觀念，他認(rèn)為美不是善。因?yàn)樯剖侨藗兊囊环N理性的評(píng)價(jià)，如果說(shuō)感官的愉快僅限于人的肉體，那么善所引起的愉快也只作用于人的精神。也就是說(shuō)“道德的善”，“帶著最高的利害關(guān)系”，“善是意欲的對(duì)象”。［4］由意欲而產(chǎn)生的善的愉快不是審美的愉快。

而審美則不同于前兩種，當(dāng)人們欣賞某一事物的美的時(shí)候，不存在著什么欲望，純粹是靜觀的、淡泊的、毫無(wú)利害之感的。美除了使人們感到“滿意”、“愉快”之外，再也談不上別的什么了。觀賞花時(shí)所產(chǎn)生的美感就是如此。

通過(guò)對(duì)于三種不同特性的愉快（即官能快適、善的愉快、審美愉快）之比較研究。康德說(shuō)：“在三種愉快里只有對(duì)于美的欣賞的愉快是唯一無(wú)利害關(guān)系的自由的愉快；因?yàn)榧葲](méi)有官能方面的利害感，也沒(méi)有理性方面的利害感來(lái)強(qiáng)迫我們?nèi)ベ澰S?！保?］

從以上分析可以看出康德嚴(yán)密的邏輯判斷。他首先抓著美的本質(zhì)特性，確認(rèn)鑒賞判斷是審美的；然后進(jìn)一步論證這種審美判斷是無(wú)利害關(guān)系的；緊接著便對(duì)無(wú)利害性進(jìn)行剖析，并把它作為鑒別三種愉快中的審美因素與非審美因素的標(biāo)準(zhǔn)。最后，他“從第一契機(jī)總結(jié)出來(lái)對(duì)美的說(shuō)明”是：“鑒賞是憑借完全無(wú)利害觀念的和不對(duì)某一對(duì)象或其表現(xiàn)方法的一種判斷?！笨档碌慕Y(jié)論是：鑒賞判斷是審美的無(wú)利害的。

三、康德“審美無(wú)利害”理論的意義及影響

康德是從純學(xué)術(shù)的角度，為了確定審美的獨(dú)立領(lǐng)域，提出審美不涉利害這一命題。“審美無(wú)利害”是康德建立審美范疇的基石，是康德美學(xué)中一系列重要概念的理論前提，也是康德及其以后諸多現(xiàn)代美學(xué)家把審美及藝術(shù)同現(xiàn)實(shí)分開(kāi)的審美（藝術(shù)）自律論的理論基石。在審美無(wú)利害這個(gè)概念出現(xiàn)以前，藝術(shù)有認(rèn)識(shí)價(jià)值、理論價(jià)值，唯獨(dú)沒(méi)有審美價(jià)值。審美無(wú)利害關(guān)系確立后，才真正確立了藝術(shù)本身的價(jià)值。

其次，康德提出的審美不涉利害這一命題，也是對(duì)強(qiáng)調(diào)美和藝術(shù)的功利作用的封建古典主義的有力沖擊。西方古典美學(xué)自蘇格拉底到伏爾泰、狄德羅，都美善不分，把美和效用、利害聯(lián)系在一起，把藝術(shù)當(dāng)作認(rèn)識(shí)和道德教育的手段。而“審美無(wú)利害”的命題可以說(shuō)是美學(xué)發(fā)展史上一次劃時(shí)代的革命，這一命題為浪漫主義的興起推波助瀾，也引發(fā)了唯美主義的文藝思想，并且作為新的美學(xué)理論基石，影響了現(xiàn)代美學(xué)的諸多流派。

浪漫主義是以反對(duì)代表封建貴族利益和審美標(biāo)準(zhǔn)的古典主義為目標(biāo)?！皩徝罒o(wú)利害”是康德美學(xué)的核心命題，和這個(gè)命題關(guān)聯(lián)，康德強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自由本質(zhì)，想象特征和天才創(chuàng)造。浪漫主義首先在德國(guó)出現(xiàn)，和康德這些觀念有關(guān)。早期浪漫主義耶拿派代表人物之一奧古斯特?史勒格爾說(shuō)：“一座房子是用來(lái)在里面住人的，但是，在這個(gè)意義上，一副畫(huà)或一首詩(shī)有什么用呢？……不愿意有用，才是藝術(shù)的本質(zhì)?！保?］英國(guó)浪漫主義代表人物柯勒律治，年輕時(shí)曾到德國(guó)學(xué)習(xí)康德哲學(xué)和美學(xué)。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)不涉利害，不關(guān)真理，只是為了，而這種是創(chuàng)造性的想象力把個(gè)別具體的事物統(tǒng)一于永恒的觀念、對(duì)象統(tǒng)一于主體心靈的結(jié)果，因此他強(qiáng)調(diào)天才，反對(duì)模仿，把想象力看成詩(shī)的根本運(yùn)動(dòng)。法國(guó)浪漫主義早期的理論家史達(dá)爾夫人，通過(guò)《來(lái)自德國(guó)》與《論文學(xué)》等著作，為法國(guó)了解康德美學(xué)與德國(guó)文學(xué)及其影響下興起的浪漫思潮做了很好的準(zhǔn)備。與浪漫主義相比，更明顯受到康德“審美無(wú)利害”美學(xué)思想影響的是19世紀(jì)末首先產(chǎn)生于法國(guó)的唯美主義思潮，唯美主義的代表戈蒂葉認(rèn)為，藝術(shù)沒(méi)有實(shí)用性，與道德、政治都無(wú)關(guān)，藝術(shù)唯一的目的就是創(chuàng)造美，藝術(shù)與美應(yīng)該劃等號(hào)。其他如英國(guó)唯美主義代表佩特與王爾德，他們的觀點(diǎn)都不同程度地受到康德審美無(wú)利害說(shuō)的影響。但唯美主義對(duì)康德思想采取為我所用的態(tài)度。康德講審美與利害無(wú)關(guān)，講的是純粹美，而文學(xué)藝術(shù)不屬于純粹美，屬于依純美，依純美是涉及目的、認(rèn)識(shí)和道德的，因而與功利有關(guān)?？档掠^點(diǎn)中的藝術(shù)和美不是同一概念，而唯美主義試圖把二者等同，以論證藝術(shù)是純粹美。除去浪漫主義和唯美主義，康德“審美無(wú)利害”命題還促進(jìn)了近代美學(xué)中“游戲說(shuō)”與“距離說(shuō)”的產(chǎn)生，康德在《判斷力批判》中區(qū)別藝術(shù)和手工藝時(shí)說(shuō)，藝術(shù)是自由的，“好像只是游戲……他是自身愉快的，能夠和目的成功”。［4］從席勒的“游戲沖動(dòng)說(shuō)”到斯賓塞、谷魯斯的進(jìn)一步修正和發(fā)展，無(wú)不受到康德的影響，他們紛紛抓住游戲不涉利害，以此和藝術(shù)聯(lián)系去說(shuō)明藝術(shù)。英國(guó)藝術(shù)家布洛更進(jìn)一步發(fā)展了唯美主義人物王爾德強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)、時(shí)代脫離的主張，提出審美活動(dòng)是主客體在“距離”概念上的綜合觀點(diǎn)，建立了“距離說(shuō)”?！坝螒蛘f(shuō)”和“距離說(shuō)”都是建立在康德的“審美不涉利害”理論基礎(chǔ)上的。

康德美學(xué)中這個(gè)基礎(chǔ)性命題其實(shí)也并非無(wú)矛盾可言，他強(qiáng)調(diào)審美判斷的無(wú)功利性、無(wú)目的性，但作為審美主體的人卻是一個(gè)社會(huì)性存在，人的勞動(dòng)所具有的意義以及人的精神活動(dòng)與物質(zhì)生活間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，都在“無(wú)目的”中被忽視，這樣就不可避免地陷入主觀唯心主義。“審美無(wú)利害”命題并未把藝術(shù)提高到純粹美層面，但第一個(gè)使美學(xué)獨(dú)立，使藝術(shù)成為美學(xué)的基本理論方向和研究領(lǐng)域的人確是康德。他不僅影響了黑格爾、馬克思，還幾乎影響了整個(gè)20世紀(jì)西方美學(xué)。

參考文獻(xiàn)：

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［2］伍蠡甫.西方文論選：（上）［C］.上海：上海譯文出版社，1979.

［3］西方美學(xué)家論美和美感［C］.北京：商務(wù)印書(shū)館，1980.

篇7

【關(guān)鍵詞】民族意識(shí)；文化傳統(tǒng)；社會(huì)觀念

神話在產(chǎn)生之時(shí)，中西方神話沒(méi)有太大的差異。它們都是因?yàn)樵紩r(shí)代自然條件惡劣，人們生產(chǎn)方式極其落后，而為了維持和延續(xù)生命，人們渴望從自然界的諸多不可解釋的現(xiàn)象中得到慰籍，因而對(duì)自然界的諸多現(xiàn)象和各種生物產(chǎn)生的崇拜和幻想，這就產(chǎn)生了神話。

一、《格薩爾王傳》和《伊利亞特》

《格薩爾王傳》講述了一個(gè)神、龍、念（藏族原始宗教里的一種厲神）三者合一的英雄降妖伏魔、抑強(qiáng)扶弱、造福百姓的故事。在很久以前，天災(zāi)人禍遍及藏區(qū)，妖魔鬼怪橫行，黎民百姓遭受荼毒。觀世音菩薩為了普渡眾生出苦海，向阿彌陀佛請(qǐng)求派天神之子下凡降魔。神子推巴噶瓦發(fā)愿到藏區(qū)，做黑頭發(fā)藏人的君王——即格薩爾王。格薩爾降臨人間后，多次遭到陷害，但由于他本身的力量和諸天神的保護(hù)，不僅未遭毒手，反而將害人的妖魔和鬼怪殺死。格薩爾從誕生之日起，就開(kāi)始為民除害，造福百姓。

《伊利亞特》題名的原意是“伊利昂的故事”，當(dāng)時(shí)的希臘人稱特洛伊為“伊利昂”。它講述的了一個(gè)為一個(gè)希臘女子所引發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)的故事。國(guó)王帕琉斯與海洋女神忒提斯舉行婚禮的時(shí)候，邀請(qǐng)了所有的神，唯獨(dú)沒(méi)請(qǐng)紛爭(zhēng)女神。她一怒之下，把一只刻有“送給最美麗的女神”字樣的金蘋(píng)果，投到眾神的宴席上。天后赫拉、智慧女神雅典娜、愛(ài)神阿佛羅狄忒都認(rèn)為自己應(yīng)該得到金蘋(píng)果。三女神爭(zhēng)持不下，請(qǐng)宙斯裁決，宙斯則建議由特洛伊王子帕里斯判定。后來(lái)帕里斯把金蘋(píng)果判給了愛(ài)神阿佛羅狄忒。為了酬謝，愛(ài)神幫帕里斯把天下最美的女人——斯巴達(dá)王后海倫給拐走了，從而爆發(fā)了特洛伊與希臘之間長(zhǎng)達(dá)10年之久的戰(zhàn)爭(zhēng)。

《格薩爾王傳》和《伊利亞特》，一個(gè)是藏族史詩(shī)，另一個(gè)是希臘史詩(shī)。在這兩部具有中西代表性的史詩(shī)中，都包含了美麗的神話。那是因?yàn)樗鼈兊淖髡叨继幵谝粋€(gè)從迷信轉(zhuǎn)為科學(xué)、從愚昧走向文明的時(shí)代。所以，兩部史詩(shī)中都創(chuàng)造了兩個(gè)世界：神的世界和人的世界。雖然都有兩個(gè)世界，但兩部史詩(shī)中的世界卻各有不同。

二、從《格薩爾王傳》和《伊利亞特》中的神話差異透視中西文化差異

(一)中西民族意識(shí)的差異

從現(xiàn)存的一些中國(guó)神話中，我們可以看到，中國(guó)的神抵大都具有一種務(wù)實(shí)的精神，袁坷先生深入研究中國(guó)神話所得到的第一個(gè)結(jié)論，便是“在我國(guó)神話中，響徹了勞動(dòng)的回音，……神話中所歌頌的具有威望的神，或是神話的英雄，幾乎無(wú)一不與勞動(dòng)有關(guān)，象開(kāi)天辟地的，煉石補(bǔ)天的女蝸，發(fā)現(xiàn)藥草的神農(nóng)，教民稼墻的后櫻，治理洪水的鯨和禹，親自在歷山種田、在雷澤捕魚(yú)、在河濱制陶器的舜，等等都是。”這些神以其為民艱苦創(chuàng)業(yè)的精神受人尊崇。《格薩爾王傳》中，格薩爾為拯救生靈，降妖伏魔，振邦興國(guó)，帶領(lǐng)國(guó)民開(kāi)創(chuàng)自己的國(guó)土，做著無(wú)數(shù)實(shí)用的創(chuàng)造。同樣在他身上我們也能看到“重實(shí)際”的民族精神。

(二)中西文化傳統(tǒng)的差異

在中國(guó)的神話中，英雄是神的化身，是神派往人間降伏妖魔、普渡眾生的。而且，還通過(guò)神來(lái)解釋英雄的心理、行為、思想和感情。不僅如此，神是英雄的庇護(hù)者，當(dāng)人遇到災(zāi)難而又呼救無(wú)門(mén)時(shí)便想起神靈，祈求他們保佑，企盼上天神靈消災(zāi)降福，誅滅惡類(lèi)，并堅(jiān)信天神會(huì)如人愿。所以在中國(guó)神話中有了這樣的一個(gè)群體意識(shí)：凡是人間無(wú)法解決的矛盾和困難，天神必來(lái)相助；凡是惡人惡事，必遭天遣報(bào)應(yīng)?！叭松窈弦弧边@樣一個(gè)根深蒂固的觀念便逐漸推衍到“人神感應(yīng)”的極至。

古希臘的善惡同源觀點(diǎn)，使希臘神話不像中國(guó)神話那樣懲惡揚(yáng)善。它常表現(xiàn)的是神性——人性中的善惡之爭(zhēng)?！兑晾麃喬亍分校娚穹譃閮膳?，他們既有在幫助人類(lèi)追尋自由、權(quán)力，又有在給人類(lèi)帶來(lái)阻礙、災(zāi)難，無(wú)法用或善或惡的道德標(biāo)準(zhǔn)去衡量。人類(lèi)心靈中也充滿了矛盾他們認(rèn)為，人類(lèi)一切行為和歸宿早由神靈在冥冥之中安排已定，人類(lèi)無(wú)論怎祥躲避與抗?fàn)幎紥昝摬涣嗣\(yùn)的擺布。人類(lèi)為了爭(zhēng)取權(quán)利、自由，和命運(yùn)一一神進(jìn)行了不懈的斗爭(zhēng)，但常常以失敗告終。所以，古希臘人常在命運(yùn)面前感到恐懼和惶惑!這種恐懼和惶惑正是古希臘人抗?fàn)幟\(yùn)反為命運(yùn)所厄，推動(dòng)歷史進(jìn)程卻又違反人類(lèi)自身道德規(guī)范，悲壯而又憂煩不解的現(xiàn)實(shí)生活、思想情感的體現(xiàn)，而反映在希臘諸神身上復(fù)雜的神性，則是人世間復(fù)雜人性在神話中的折射，是古希臘人善惡同源觀念的反映。

(三)中西社會(huì)觀念的差異

中西神話中的兩種神形象反映了兩種截然不同的社會(huì)觀念。古希臘神話中的神和英雄具有強(qiáng)烈的個(gè)體意識(shí)，體現(xiàn)了以世俗個(gè)體自由為重的人文精神；中國(guó)神話表現(xiàn)出來(lái)的文化心態(tài)是倫理性的，神話中人物往往是“德”的化身，表明我們的祖先重視的是個(gè)人應(yīng)負(fù)的責(zé)任，強(qiáng)調(diào)個(gè)人在世界上的使命，倡導(dǎo)天下為公、德行至上的道德倫理觀。

三、中西神話對(duì)后世文學(xué)創(chuàng)作的影響

（一）中國(guó)神話對(duì)文學(xué)的影響

我國(guó)神話不僅為后世文學(xué)作品提供了素材，而且其表現(xiàn)的民族個(gè)性也影響了整個(gè)中華民族和文學(xué)藝術(shù)。在我國(guó)古代神話中有著勤勞勇敢，堅(jiān)韌不拔，維護(hù)群體利益，堅(jiān)信美好未來(lái)的民族個(gè)性。這種民族個(gè)性熏陶和化育了中華民族，并代代相傳，使這一基因積淀為中華民族性格的基本特征。在古往今來(lái)的世界民族之林中，我們中華民族是屢遭侵略而永遠(yuǎn)地立于不敗之地的唯一古老民族，始終保持著中華民族的連續(xù)和完整，這不能不歸功于這種精神之偉力。這種民族個(gè)性影響著我們中華民族的文學(xué)藝術(shù)，以至整個(gè)中華民族文化。

（二）西方（希臘）神話對(duì)文學(xué)的影響

希臘神話中的善而受罰、惡卻得勢(shì)，以及無(wú)法了解的種種矛盾和情結(jié)蘊(yùn)含著深刻的悲劇意蘊(yùn)。這種觀念深刻地影響了后世西方文學(xué)創(chuàng)作的思想傾向：直面人生，追求藝術(shù)的真實(shí)性和人物性格的復(fù)雜性。除了短暫的古典主義時(shí)期(黑暗的中世紀(jì)不在論中)外，西方作家多力求把人物形象寫(xiě)成多側(cè)面、多層次的矛盾統(tǒng)一體，那種不忠則奸、非惡即善的單一道德觀念化身的人物形象在西方文學(xué)作品中比較少見(jiàn)。

【參考文獻(xiàn)】

[1]（美）韋勒克,沃倫著.文學(xué)理論 [M].劉象愚等譯，三聯(lián)書(shū)店，1984:206.

[2]袁坷.《中國(guó)神話傳說(shuō)·導(dǎo)論篇》35頁(yè).

篇8

關(guān)鍵詞 文學(xué)與世界的關(guān)系 鏡像式 介入式 疏離式

〔中圖分類(lèi)號(hào)〕I022 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕0447-662X（2012）05-0088-07

作者在世界中寫(xiě)作，世界不僅是其創(chuàng)作語(yǔ)境，還是其言說(shuō)對(duì)象。作者對(duì)世界的認(rèn)識(shí)、態(tài)度和立場(chǎng)體現(xiàn)在他的作品中。作者的創(chuàng)作，不僅是在以自己的方式言說(shuō)世界，傳達(dá)個(gè)我的在世體驗(yàn)，同時(shí)也是在處理文學(xué)與世界的關(guān)系。作者對(duì)這種關(guān)系的處理方式在作品中表現(xiàn)為世界在作品中的呈現(xiàn)方式。作者不同的世界觀、不同的在世體驗(yàn)以及不同的才能、學(xué)養(yǎng)，會(huì)造就言說(shuō)世界的不同策略，也使世界在文學(xué)作品中以不同的面目呈現(xiàn)出來(lái)。大致說(shuō)來(lái)，世界在作品中的呈現(xiàn)方式可以歸為三類(lèi)：以客觀的、本然的樣貌呈現(xiàn)；按作者的主觀意識(shí)與觀念呈現(xiàn)；以缺席的、不在場(chǎng)的方式隱蔽地呈現(xiàn)。與之相應(yīng)，作者言說(shuō)世界所采取的策略也可以概括為三種：鏡像式、介入式和疏離式。

一、鏡像式

鏡像式，即作者把文學(xué)作為世界的影像，依據(jù)鏡像映射的原理來(lái)寫(xiě)作；世界以逼真的鏡中影像呈現(xiàn)在作品之中。在這種言說(shuō)策略中，作者主要擔(dān)當(dāng)鏡子或攝像機(jī)的職能，通過(guò)自己的寫(xiě)作盡可能客觀地再現(xiàn)世界原貌。這種言說(shuō)策略源于西方文論史上長(zhǎng)期居于主導(dǎo)地位的模仿論詩(shī)學(xué)主張。

傳統(tǒng)模仿論是以哲學(xué)認(rèn)識(shí)論為基礎(chǔ)，以求真為目的。它對(duì)文學(xué)與世界之關(guān)系的認(rèn)識(shí)主要局限于文學(xué)內(nèi)容與事物本質(zhì)的親疏程度：作品越貼近事物的本質(zhì)，也就越接近真理，其價(jià)值也就越高，反之亦然。柏拉圖在《理想國(guó)》第十卷中指出，藝術(shù)的本質(zhì)即模仿，模仿藝術(shù)是世界的鏡子；他借蘇格拉底之口說(shuō)，“如果你愿意拿一面鏡子到處照的話，……你就能很快地制作出太陽(yáng)和天空中的一切，很快地制作出大地和你自己，以及別的動(dòng)物、用具、植物和所有我們剛才談到的那些東西?！豹俚峭ㄟ^(guò)模仿藝術(shù)這面鏡子得到的，只是世界上各種事物虛幻的影像，而不是事物的實(shí)在。所謂事物的實(shí)在，是神所創(chuàng)造的理式。依據(jù)柏拉圖理式論的哲學(xué)思想，神所創(chuàng)造的理式是最高真理，工匠依據(jù)理式制作出來(lái)的具體物品則是對(duì)神所創(chuàng)制的理式的模仿，而藝術(shù)家的作品更是對(duì)模仿物的模仿，與真理隔著兩層；作為模仿者的詩(shī)人，“除了模仿技巧而外一無(wú)所知”，只能“以語(yǔ)詞為手段出色地描繪各種技術(shù)”，“只知道通過(guò)詞語(yǔ)認(rèn)識(shí)事物”，“全然不知實(shí)在而只知事物外表”。②[古希臘]柏拉圖：《理想國(guó)》，郭斌和、張竹明譯，商務(wù)印書(shū)館，1986年，第396-397、401頁(yè)。因此，“不以健康和真理為目的”的模仿術(shù)被他貶斥為“低賤的父母所生的低賤的孩子?！豹跒榱吮苊饽７滤囆g(shù)對(duì)真理的歪曲和損害，他甚至在理想國(guó)中對(duì)詩(shī)人下達(dá)逐客令。顯然，他對(duì)鏡像式的藝術(shù)再現(xiàn)是拒斥的。

亞里士多德推進(jìn)了柏拉圖的模仿論，他在《詩(shī)學(xué)》中將模仿的對(duì)象限定為“行動(dòng)中的人”，而非理式，或理式的創(chuàng)造者“神”；他將模仿這個(gè)概念從廣袤的宇宙、紛繁的自然界轉(zhuǎn)向人的現(xiàn)實(shí)生活，并肯定模仿作為人的本能，在滿足求知欲的同時(shí)還能給人帶來(lái)。[古希臘]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書(shū)館1996年，第47頁(yè)。亞氏試圖在事物底蘊(yùn)之真與生活表相之真之間建立聯(lián)系，為藝術(shù)模仿論提供堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。不過(guò)他也不主張?jiān)娙绥R像式地反映世界，在他看來(lái)“模仿并不是對(duì)某物的復(fù)制或鏡像反映，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種復(fù)雜的中介處理。……總包括對(duì)那些被認(rèn)為可作為模仿對(duì)象的事物的嚴(yán)格篩選?！盵英]拉曼·塞爾登編：《文學(xué)批評(píng)理論》，劉象愚、陳永國(guó)等譯，北京大學(xué)出版社，2003年，第34頁(yè)。也就是說(shuō)，作者不應(yīng)該機(jī)械地看到什么就呈現(xiàn)什么，他對(duì)所見(jiàn)之物總要有個(gè)取舍與加工。亞氏主張按可然律從事創(chuàng)作，為呈現(xiàn)看不見(jiàn)的真實(shí)世界打開(kāi)了一個(gè)突破口。由此他更提出“詩(shī)比歷史更真實(shí)”的論斷。

篇9

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)設(shè)計(jì) 后現(xiàn)代主義 文學(xué)藝術(shù) 藝術(shù)思想

【中圖分類(lèi)號(hào)】G642 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1674-4810（2013）02-0039-03

一 民辦大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)教育思想的創(chuàng)新

現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”早已超越了傳統(tǒng)的內(nèi)涵，各種技術(shù)、材料媒介和觀念的出現(xiàn)使藝術(shù)越來(lái)越緊密地與現(xiàn)代生活結(jié)合，接受藝術(shù)化教育是提升人類(lèi)自身生存狀態(tài)的精神因素，而不僅僅是體驗(yàn)物質(zhì)生活帶來(lái)的虛幻幸福。因此應(yīng)走出藝術(shù)教育本身的狹窄圈子，提倡整個(gè)學(xué)校教育的藝術(shù)化教育模式，這是現(xiàn)代藝術(shù)教育的方向，也是藝術(shù)教育與人文學(xué)科、自然學(xué)科、社會(huì)科學(xué)和技術(shù)科學(xué)的全面接觸，最終將藝術(shù)教育擴(kuò)展為文化的教育。從世界范圍來(lái)看，凡是著名的綜合性大學(xué)都有藝術(shù)類(lèi)教育，而在我國(guó)經(jīng)歷了改革開(kāi)放和社會(huì)信息化的發(fā)展之后，藝術(shù)類(lèi)教育也被提升到了新的高度，在綜合性大學(xué)開(kāi)辦藝術(shù)學(xué)科是必然的選擇，綜合性大學(xué)肩負(fù)著向社會(huì)輸送高素質(zhì)人才的艱巨歷史使命。為了共同創(chuàng)造一個(gè)活躍的氛圍，學(xué)生相互之間要多交談，可以開(kāi)辦藝術(shù)沙龍，共同探討專(zhuān)業(yè)方面的問(wèn)題。無(wú)論是孤芳自賞的藝術(shù)家、技術(shù)高超的設(shè)計(jì)師還是當(dāng)代知名的文學(xué)批評(píng)家，都可以請(qǐng)來(lái)做專(zhuān)門(mén)的講座，只有不同的文化觀在一起碰撞才能產(chǎn)生大的社會(huì)文化?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)人才需要從傳統(tǒng)封閉的心理模式中跳出來(lái)，建立大的文化觀。

傳統(tǒng)的專(zhuān)業(yè)知識(shí)和技能主要是停留在“物”的藝術(shù)上的專(zhuān)業(yè)技能，是狹義的“小設(shè)計(jì)”觀，已不適應(yīng)日益發(fā)展的社會(huì)需求。與之相對(duì)應(yīng)的“大設(shè)計(jì)”觀則認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)教育不是單純以產(chǎn)品項(xiàng)目為目的，而應(yīng)強(qiáng)調(diào)人與物、人與自然的關(guān)系，其本質(zhì)逐漸體現(xiàn)在高科技的人文化和生態(tài)化方面，藝術(shù)就是對(duì)社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)、環(huán)境各方面及相互關(guān)系的總體規(guī)劃。從學(xué)科定位角度來(lái)說(shuō)，綜合性大學(xué)藝術(shù)教育是一門(mén)以藝術(shù)學(xué)科為主體、人文和工科相融合的綜合學(xué)科，它需要以其他相關(guān)學(xué)科的知識(shí)為基礎(chǔ)，汲取多學(xué)科的知識(shí)來(lái)完善自身。當(dāng)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)人才應(yīng)同時(shí)具有人文素養(yǎng)、創(chuàng)新精神、實(shí)踐能力和較強(qiáng)的社會(huì)適應(yīng)能力。在這方面，美國(guó)對(duì)本科生提出了四個(gè)基本素質(zhì)要求，即：學(xué)會(huì)做事、學(xué)會(huì)做人、學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)、學(xué)會(huì)與人相處，這值得我們借鑒和學(xué)習(xí)。任何國(guó)家的現(xiàn)代化模式，都離不開(kāi)民族文化傳統(tǒng)和帶有民族傳統(tǒng)的特色。因?yàn)?，存在于民族文化意識(shí)中的傳統(tǒng)思想對(duì)現(xiàn)代化模式的選擇和形成有著重要的作用，傳統(tǒng)聯(lián)系著過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)。因此，建立通識(shí)教育，還要繼承和發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新活動(dòng)。如世界著名建筑設(shè)計(jì)大師貝聿銘，因?yàn)橛兄詈竦拿褡逦幕滋N(yùn)，才能在世界上取得卓越的成績(jī)。民辦大學(xué)在教學(xué)活動(dòng)中可以規(guī)定若干專(zhuān)題，對(duì)易學(xué)文化、老莊哲學(xué)以及中國(guó)古典文學(xué)進(jìn)行講座，融知識(shí)性、趣味性和針對(duì)性于一體，另外還可以不定期舉行具有實(shí)際針對(duì)性的學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)，就某些課題進(jìn)行學(xué)術(shù)討論，讓學(xué)生掌握更多的傳統(tǒng)文化，在不同學(xué)科知識(shí)的熏陶中能夠相互融通，遇到問(wèn)題時(shí)用較開(kāi)闊的、跨學(xué)科的視角進(jìn)行思考，提高綜合性的創(chuàng)造能力。

二 藝術(shù)的特定哲學(xué)思想

在古漢語(yǔ)中，“藝”是技巧的意思。古希臘文“Texvn”一詞既表示藝術(shù)，也表示制作和手工。在拉丁文中，“ars”一詞同時(shí)意味著藝術(shù)、手工和技巧。這種和“技巧”同一的藝術(shù)概念，現(xiàn)在已過(guò)時(shí)。它的缺點(diǎn)在于太寬泛，不僅適用于藝術(shù)，也適用于一切領(lǐng)域。我國(guó)先秦和古希臘人的許多著作，都把騎射、烹飪之類(lèi)，稱之為藝術(shù)。柏拉圖甚至把商業(yè)稱之為“贏利的藝術(shù)”。在后人的著作中，“軍事藝術(shù)”一詞也常和“軍事科學(xué)”并用。巧妙的政治手腕有時(shí)也被稱之為“政治藝術(shù)”。……總之，舉凡一切高度技巧的表現(xiàn)和產(chǎn)物，都可以稱之為藝術(shù)。按照這樣的藝術(shù)概念，藝術(shù)和非藝術(shù)并沒(méi)有嚴(yán)格的區(qū)別。普通的房屋和汽車(chē)都可以有它們自己的藝術(shù)性，但它們不是藝術(shù)。假如一定的藝術(shù)概念不能用來(lái)大體劃定這些事物與藝術(shù)的界限，那么這樣的概念是不實(shí)用的，是不能回答那些困惑著現(xiàn)代人心靈的藝術(shù)問(wèn)題的。

藝術(shù)固然離不開(kāi)技巧，但并非一切技巧都是藝術(shù)。要把藝術(shù)技巧和其他技巧（例如武術(shù)或權(quán)術(shù)）、藝術(shù)創(chuàng)作和其他創(chuàng)作（例如工業(yè)設(shè)計(jì)或科學(xué)發(fā)明）區(qū)別開(kāi)來(lái)，應(yīng)有一個(gè)基本的前提，這個(gè)前提就是美。美是人的本質(zhì)的對(duì)象化，是客觀地呈現(xiàn)出來(lái)的人的精神現(xiàn)象。它直接訴諸感性而不訴諸理性。所以那些認(rèn)識(shí)到的、理解到的技巧，那些事后通過(guò)分析才呈現(xiàn)出來(lái)的技巧，例如軍事技巧或政治技巧，就不屬于美的范疇，從而也不屬于藝術(shù)的范疇。

儒家的宗法思想，老子的“天人合一”思想對(duì)建筑的空間及形式影響很大。因?yàn)橹袊?guó)歷史上宗教并未占據(jù)統(tǒng)治地位，因此相對(duì)于西方建筑更具有人本主義思想。中國(guó)傳統(tǒng)建筑具有莊重風(fēng)雅和獨(dú)具風(fēng)格的美學(xué)神韻，蘊(yùn)涵博大精深的文化哲理，正如羅杰·斯克路登所說(shuō)：建筑藝術(shù)和建筑美學(xué)問(wèn)題“實(shí)際上是一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題”，因此分析中國(guó)建筑藝術(shù)具有美感的實(shí)體應(yīng)站在哲學(xué)的高度作深層的闡述，因?yàn)樗磉_(dá)著中國(guó)人的人生觀、宇宙觀、環(huán)境觀、審美觀、價(jià)值觀和哲學(xué)觀。中國(guó)在現(xiàn)代化建設(shè)過(guò)程中，在建筑藝術(shù)上應(yīng)扎根民族文化這塊沃土。在適應(yīng)環(huán)境的條件下產(chǎn)生的，在不同民族、地域和歷史時(shí)期會(huì)形成不同特色的文化。每一種文化類(lèi)型都有它特定的構(gòu)成方式及穩(wěn)定的特征。建筑藝術(shù)作為人類(lèi)的一種以物質(zhì)形式存在的創(chuàng)造物和文化現(xiàn)象，它獨(dú)特的個(gè)性品格特征，使它具有了自己獨(dú)特的文化內(nèi)容。它既忠實(shí)地反映了人類(lèi)在自己的發(fā)展過(guò)程中所創(chuàng)造的不同物質(zhì)文化的成就與特點(diǎn)，又有效地反映出人類(lèi)在不斷的追求中所創(chuàng)造的各種精神文化的燦爛光芒。它所具有的物質(zhì)與精神的雙重屬性，使它客觀地記錄了每一時(shí)期，人類(lèi)在自己的發(fā)展中戰(zhàn)勝自然所收獲的豐碩成果，以及所創(chuàng)造的物質(zhì)文化的內(nèi)容、形態(tài)，又客觀地匯集了人類(lèi)在追求理想的過(guò)程中于一定時(shí)期所形成的觀念、習(xí)慣、趣味、愛(ài)好等。所以，從文化發(fā)展的角度講，建筑是人類(lèi)歷史發(fā)展的豐碑。從文化本身的性質(zhì)看，首先文化是人類(lèi)特有的存在和發(fā)展方式。人作為文化的主體，他不僅創(chuàng)造了文化，也為文化所模塑、所創(chuàng)造。這在建筑環(huán)境文化上表現(xiàn)得亦為明顯，人塑造了建筑，建筑也塑造人。藝術(shù)家、建筑設(shè)計(jì)師們?cè)谠O(shè)計(jì)、布局和展示其作品的同時(shí)將自己的思想、理念、世界觀向世人展示。從這個(gè)意義上講，建筑作為一個(gè)特殊的、固定的藝術(shù)成果，并作為人類(lèi)的一種文化現(xiàn)象的起源、演變、結(jié)構(gòu)構(gòu)成、本質(zhì)功能、傳播及其進(jìn)化中的個(gè)性與共性都與哲學(xué)思想有著密不可分的聯(lián)系。20世紀(jì)60年代，法國(guó)哲學(xué)家德里達(dá)以其解構(gòu)思想揭開(kāi)了后現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的序幕，這一運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)了人類(lèi)社會(huì)正在發(fā)生著的某些本質(zhì)性的變化。在改革開(kāi)放后，中國(guó)在參與經(jīng)濟(jì)全球化的同時(shí)，中國(guó)的文化藝術(shù)也同樣受其影響，并很快就融入進(jìn)去，被人們接受。雖然，這一運(yùn)動(dòng)至今仍沒(méi)有一個(gè)公認(rèn)的統(tǒng)一性的權(quán)威定義，但眾多“后”學(xué)流派或此起彼伏或并駕齊驅(qū)，從而進(jìn)一步推動(dòng)了對(duì)后現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的爭(zhēng)論和深入研究，其涉及的范圍也逐步波及人類(lèi)生活的各個(gè)領(lǐng)域，形成了全球性的文化景觀。特別是人類(lèi)社會(huì)進(jìn)入信息網(wǎng)絡(luò)時(shí)代以后，在后現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的影響下所形成的后現(xiàn)代觀念在應(yīng)用學(xué)科領(lǐng)域的影響愈發(fā)明顯。這種表現(xiàn)在工業(yè)設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)領(lǐng)域也有其表現(xiàn)形態(tài)。隨著計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展和普及應(yīng)用，在因特網(wǎng)、多媒體和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的支持下，使藝術(shù)創(chuàng)作、產(chǎn)品設(shè)計(jì)等領(lǐng)域和范圍以及設(shè)計(jì)本身的概念和方法都發(fā)生了巨大的甚至是革命性的變化。這些建立在物質(zhì)基礎(chǔ)上的現(xiàn)代藝術(shù)，也正是哲學(xué)形態(tài)的另一種表達(dá)。

三 后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想

幽默、叛逆和奇思妙想是后現(xiàn)代主義產(chǎn)品設(shè)計(jì)的靈魂，它的特征是叛逆的、游戲的、洋洋自得，甚至是有些頹廢和放蕩的。后現(xiàn)代的設(shè)計(jì)風(fēng)格包括朋克、高科技、低技術(shù)、后現(xiàn)代主義、極少主義、解構(gòu)主義以及各種歷史主義變體。產(chǎn)品設(shè)計(jì)在現(xiàn)代主義之后呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展面貌：MICHAEL COLLINS和ANDREAS PAPADAKIS在他們合著的《后現(xiàn)代設(shè)計(jì)》一書(shū)中除了將后現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)歸納為后波普設(shè)計(jì)、后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義和晚期現(xiàn)代主義之外，還單獨(dú)列舉了羅伯特·溫圖里的設(shè)計(jì)，并將他作為后現(xiàn)代設(shè)計(jì)在美國(guó)的代表、查爾斯·詹克斯的符號(hào)主義明顯地流露出對(duì)古代希臘、羅馬的迷戀的保羅·波特菲斯的“同情”的設(shè)計(jì)。王受之在他的《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》中將后現(xiàn)代設(shè)計(jì)歸結(jié)為后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義和新現(xiàn)代主義；然后又將后現(xiàn)代主義分為高科技風(fēng)格、過(guò)渡高科技風(fēng)格、減少主義風(fēng)格、建筑風(fēng)格、微建筑風(fēng)格和微電子風(fēng)格。此外，可能是由于他們獨(dú)特的設(shè)計(jì)探索和風(fēng)格，他將意大利的阿基米亞和孟非斯集團(tuán)單獨(dú)列出，作為后現(xiàn)代主義的一個(gè)分支。

裝飾幾乎是后現(xiàn)代設(shè)計(jì)的一個(gè)最典型的特征，這是后現(xiàn)代主義反對(duì)現(xiàn)代主義、國(guó)際風(fēng)格的最有力的武器，主張采用裝飾手法來(lái)達(dá)到視覺(jué)上的豐富，提倡滿足心理需求而不僅僅是單調(diào)的功能主義中心。后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代主義全然摒棄的古典主義異常關(guān)注，他們不搞純粹的復(fù)古主義，而是將各種歷史主義的動(dòng)機(jī)和設(shè)計(jì)中的一些手法和細(xì)節(jié)作為一種隱喻的詞匯，采用折中主義的處理手法，開(kāi)創(chuàng)了裝飾主義的新階段。后現(xiàn)代主義的裝飾風(fēng)格體現(xiàn)了對(duì)文化的極大的包容性，這里既包括傳統(tǒng)文化，也包含現(xiàn)行的通俗文化：古代希臘、羅馬、中世紀(jì)的歌德式藝術(shù)、文藝復(fù)興、巴洛克、洛可可以及20世紀(jì)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、波普藝術(shù)、卡通藝術(shù)等等任何一種藝術(shù)風(fēng)格。運(yùn)用的手法更是不拘一格：借用、變形、夸張、綜合甚至是戲謔或嘲諷。漢斯·霍萊恩設(shè)計(jì)的瑪麗蓮沙發(fā)就綜合了古羅馬、波普藝術(shù)和裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格。

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的通俗化特征將輕松、愉快帶入日常生活，使每天的行動(dòng)不再像舉行宗教儀式般嚴(yán)肅刻板。現(xiàn)代主義是設(shè)計(jì)的理想主義，而后現(xiàn)代則強(qiáng)調(diào)人們生活在“現(xiàn)在”，后現(xiàn)代設(shè)計(jì)也自然而然地表現(xiàn)出物質(zhì)的特征。享樂(lè)主義高于一切，快樂(lè)是最重要的原則，“好的生活比好的形式更重要”（1945年以來(lái)的設(shè)計(jì)）。與嚴(yán)肅冷漠的現(xiàn)代主義“黑匣子”相比，后現(xiàn)代設(shè)計(jì)中大量運(yùn)用夸張的色彩和造型，甚至是卡通形象，喚起我們關(guān)于童年的美好記憶，讓我們和孩子一起再次感受童真和無(wú)拘無(wú)束的快樂(lè)。這種設(shè)計(jì)表面上看好像是一種簡(jiǎn)單的借用，或者是奇思怪想的任意組合，沒(méi)有章法，不考慮實(shí)用，是設(shè)計(jì)師的一些很主觀的設(shè)計(jì)。但透過(guò)這種現(xiàn)象，我們看到這樣做給現(xiàn)代主義或我們目前的生活帶來(lái)了有價(jià)值的東西：生活，真實(shí)而感性的生活，不是高尚的品位、幽雅的舉止，而是光著腳在沙發(fā)上吃著爆米花看電視，和孩子在地板上嬉戲，扭著屁股在廚房煎雞蛋。蓋當(dāng)諾·佩西色彩鮮艷的紐約的日落沙發(fā)將大自然的風(fēng)景引入室內(nèi)，Ettore Sottsass在1981年設(shè)計(jì)的滑稽可愛(ài)的Cassblanca餐具架和ALESSI公司裝飾著小鳥(niǎo)的鳴唱水壺使廚房油膩的操作過(guò)程多了一些輕松、幽默的氣氛。從這方面來(lái)看，后現(xiàn)代設(shè)計(jì)將人們從簡(jiǎn)單、機(jī)械的枯燥生活中解救出來(lái)，重新回到真實(shí)的生活中。使人這一概念變得更加感性和人性化，而不是機(jī)器。

后現(xiàn)代設(shè)計(jì)并非設(shè)計(jì)師孤獨(dú)的嘗試，市場(chǎng)給了他們最有力的支持，同時(shí)設(shè)計(jì)師的名望也是利潤(rùn)的來(lái)源。當(dāng)19世紀(jì)60、70年代波普、朋克文化、文化以及女性主義興起時(shí)，市場(chǎng)就敏銳地感覺(jué)到了這個(gè)潛力巨大的市場(chǎng)，設(shè)計(jì)師也應(yīng)這群新人類(lèi)標(biāo)新立異的生活方式而大膽地進(jìn)行各種后現(xiàn)代主義嘗試，文化的多元化、生活方式的多元化、新材料、新技術(shù)的出現(xiàn)，使設(shè)計(jì)突破功能主義的束縛而自由的發(fā)展。市場(chǎng)與設(shè)計(jì)師相互依賴，甚至設(shè)計(jì)師個(gè)人的學(xué)術(shù)性、主觀性、觀念性的嘗試也一樣可以成為商家的賣(mài)點(diǎn)。后現(xiàn)代主義幾乎成了一個(gè)市場(chǎng)推銷(xiāo)員，“制造者不僅僅將其視為因抄襲、打折等競(jìng)爭(zhēng)泛濫而日趨飽和的市場(chǎng)上表現(xiàn)獨(dú)特而有吸引力的手段，而且是可以另起爐灶的方法?！?/p>

四 結(jié)束語(yǔ)

作為一名藝術(shù)專(zhuān)業(yè)即將畢業(yè)的學(xué)生，結(jié)合在校幾年的點(diǎn)滴積累，保持自己的一腔熱血，施展自己的藝術(shù)才華，將藝術(shù)教育、藝術(shù)哲學(xué)、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等先進(jìn)理念熟稔于心，在今后的具體實(shí)習(xí)和具體工作中將藝術(shù)的創(chuàng)新進(jìn)行到底。

參考文獻(xiàn)

[1]阿爾文·托夫勒.第三次浪潮（朱志焱、潘琪、張焱譯）[M].北京：中信出版社，2006

[2]彼得·多默.1945年以來(lái)的設(shè)計(jì)（梁梅譯）[M].成都：四川人民出版社，1998

篇10

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；批判；藝術(shù)否定觀；現(xiàn)實(shí)

20世紀(jì)學(xué)者以及相關(guān)理論的研究，形成了對(duì)當(dāng)時(shí)資本主義社會(huì)現(xiàn)象的批判與反思。以法蘭克福學(xué)派為首的“批判理論”，對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的總體性批判產(chǎn)生了理論思想上的交融與碰撞。在阿多諾的美學(xué)理論中，對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的反思也正是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思，他通過(guò)藝術(shù)的形式對(duì)資本主義殘害人性的現(xiàn)實(shí)做了強(qiáng)烈的控訴與批判性的剖析。從精神層面對(duì)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)實(shí)現(xiàn)了一種突破，是資本主義思想與傳統(tǒng)觀念統(tǒng)治下一種新的批判視野的拓展。同時(shí)阿多諾的否定觀中包含著把藝術(shù)放在現(xiàn)實(shí)中拯救現(xiàn)實(shí)的內(nèi)涵，因此他將文化與現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)代主義藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)相對(duì)抗，形成了一種新的文化思想，對(duì)文化工業(yè)有了新的認(rèn)識(shí)與闡釋。

一、藝術(shù)本質(zhì)與現(xiàn)實(shí)大眾文化

法蘭克福學(xué)派所使用的大眾文化一詞，為學(xué)者所創(chuàng)，使用文化工業(yè)來(lái)描述大眾文化，則是阿多諾和霍克海默首先提出，阿多諾的“文化工業(yè)”批判思想在《文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙》中有進(jìn)一步的闡釋?zhuān)麑⒋蟊娢幕醋饕环N“文化工業(yè)”性質(zhì)，強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)實(shí)中文化工業(yè)的總體性特征。“藝術(shù)和消遣這兩種不可調(diào)和的文化因素都服從于另一個(gè)目標(biāo)，都服從于同一套虛假模式：即所謂文化工業(yè)的總體性?！盵1]在文化工業(yè)主導(dǎo)的社會(huì)，資本與娛樂(lè)大眾的效益成為操控一切的主人，用數(shù)據(jù)來(lái)衡量藝術(shù)價(jià)值體現(xiàn)了技術(shù)理性在這一時(shí)期的運(yùn)用。阿多諾對(duì)此現(xiàn)象在《否定的辯證法》一書(shū)中將對(duì)社會(huì)的批判上升為哲學(xué)層面的辯證法的否定，他對(duì)黑格爾到盧卡奇所強(qiáng)調(diào)的“總體性”和“同一性”進(jìn)行了重新審視與反思。

在阿多諾的文化批判理論中，反對(duì)把過(guò)去的整體性作為文化工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)，在大眾文化作為一種娛樂(lè)體系出現(xiàn)時(shí)，其完全變成沒(méi)有思想和超越性的消費(fèi)產(chǎn)品，從而僅僅依賴技術(shù)手段控制藝術(shù)及文化的形成。文化工業(yè)以一種快樂(lè)的方式試圖逃避，缺少對(duì)現(xiàn)實(shí)的反抗，因此阿多諾在他的藝術(shù)否定觀中提出藝術(shù)的本質(zhì)在于否定，“藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的否定的認(rèn)識(shí)?！盵2]阿多諾將藝術(shù)完全看成是非現(xiàn)實(shí)的、非實(shí)際存在的一種想象，這種想象是對(duì)文化工業(yè)之外不存在的事物的追求。他把以“美國(guó)化”為代表的如好萊塢電影、流行音樂(lè)等作為大眾文化的典型，認(rèn)為這些擠壓生存空間的文化形式，使文化失去超越生活的藝術(shù)性。追求思想與超越是文化的天職，文化缺少思想則不成其為文化。他提出“奧斯維辛之后寫(xiě)詩(shī)是野蠻的”這一觀點(diǎn)，否定原有的優(yōu)雅、和諧的藝術(shù)，開(kāi)啟了現(xiàn)代主義的思想范式，反對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的優(yōu)美和諧與崇高的表現(xiàn)力，用超越性的、消解一切外觀的否定性藝術(shù)反對(duì)文化工業(yè)。

二、與藝術(shù)相對(duì)的圖式化現(xiàn)實(shí)

當(dāng)代美國(guó)著名藝術(shù)批評(píng)家格林伯格認(rèn)為，“庸俗藝術(shù)是程式化和機(jī)械的，是虛假的快樂(lè)體驗(yàn)和感官愉悅，雖然庸俗藝術(shù)依據(jù)樣式而有所變化，卻始終保持著同一性，同時(shí)我們的時(shí)代生活中一切虛假事物的縮影。”[3]《美學(xué)理論》中強(qiáng)調(diào)異化現(xiàn)實(shí)對(duì)我們的感覺(jué)和意識(shí)起分裂和破壞作用，藝術(shù)的自主性和幻想性能超越異化現(xiàn)實(shí)，虛假與機(jī)械性是文化工業(yè)時(shí)代主要特征?！秵⒚赊q證法》中提出大眾文化的標(biāo)準(zhǔn)和齊一化，即當(dāng)前大眾文化運(yùn)用一種虛假的事實(shí)與技術(shù)理性破壞人們意識(shí)中的圖式，他將文化工業(yè)看成一種圖式化運(yùn)作，反映在他的美學(xué)思想中，則認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)是對(duì)人的整體思維的束縛，從而使受眾被動(dòng)地接受藝術(shù)產(chǎn)品。他將非同一性與否定性作為藝術(shù)應(yīng)有的本質(zhì)，即藝術(shù)是否定現(xiàn)實(shí)的，把藝術(shù)界定為打破傳統(tǒng)完美性世界的反題，即“反藝術(shù)”概念，不提倡符合受眾普遍審美特性的標(biāo)準(zhǔn)與和諧的形式，而崇尚貝克特式的荒誕藝術(shù)形式，消解完美的外觀，以此否定和反抗現(xiàn)實(shí)。

阿多諾的藝術(shù)否定觀從藝術(shù)的本質(zhì)探討出發(fā)，針對(duì)工業(yè)社會(huì)生存空間，提出藝術(shù)的革新，抗議文化工業(yè)中的偽藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，控訴了追求外觀感染力的商業(yè)性藝術(shù)。他將卡夫卡的超現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)、畢加索的立體主義繪畫(huà)藝術(shù)等放在現(xiàn)代藝術(shù)典型的行列中，荒誕性、超現(xiàn)實(shí)性的藝術(shù)形態(tài)體現(xiàn)了藝術(shù)否定觀對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定與超越，現(xiàn)代藝術(shù)觀點(diǎn)，建立在擺脫現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)呈現(xiàn)自由性的基礎(chǔ)上，將圖式化從藝術(shù)中剔除，形成新的審美空間，即“反藝術(shù)”的審美空間。資本主義異化現(xiàn)實(shí)。工業(yè)文明以及“野蠻”制度下的圖式化運(yùn)作方式，與阿多諾提倡的既有思想性又有超越性的否定性藝術(shù)相抵觸，他指出“藝術(shù)作品的生命就在滅亡”。[4]消解現(xiàn)有形式得到新生命，使藝術(shù)的自由性與同一性回歸到藝術(shù)空間中，在否定一切的基礎(chǔ)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)本身的價(jià)值。

三、藝術(shù)的二元對(duì)立

阿多諾的藝術(shù)與美學(xué)理論，集中體現(xiàn)在《美學(xué)理論》中，藝術(shù)在阿多諾的批判理論中具有反叛性，“它通過(guò)創(chuàng)造一種與人們現(xiàn)實(shí)生活所不同的一個(gè)維度來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的反叛，因而藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活是脫離的?！盵5]因此阿多諾站在新古典主義的立場(chǎng)，批判了文化工業(yè)時(shí)期對(duì)古典主義藝術(shù)自律的違背。在否定辯證法的基礎(chǔ)上，認(rèn)為藝術(shù)是與現(xiàn)實(shí)脫離的，對(duì)文化工業(yè)的批判，也正是對(duì)藝術(shù)的批判，從這一角度提出了藝術(shù)二元對(duì)立的觀點(diǎn)。工業(yè)文明中的藝術(shù)在自律與他律的困境中，一方面藝術(shù)要堅(jiān)持自律，保持自己獨(dú)立的風(fēng)格與特性，另一方面又無(wú)法逃避文化工業(yè)巨大的影響力，因而他認(rèn)為藝術(shù)要?jiǎng)?chuàng)造現(xiàn)實(shí)中不存在的、超越于現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，文化工業(yè)中存在的是可以用來(lái)交換的藝術(shù)，稱為“文化產(chǎn)業(yè)”。藝術(shù)二元論觀點(diǎn)將文化工業(yè)的商品化看作藝術(shù)的對(duì)立面，藝術(shù)是對(duì)文化工業(yè)的否定，超脫于現(xiàn)實(shí)文化產(chǎn)業(yè)的商品性之外才有真正藝術(shù)的存在?，F(xiàn)代電影事業(yè)的發(fā)展在大眾文化的需求下，走向同一化和標(biāo)準(zhǔn)化，情節(jié)設(shè)定與情境等無(wú)一不在迎合商業(yè)需求。例如好萊塢電影往往將故事設(shè)定在低齡化水平上，因此觀眾的欣賞水平低齡化，造成這種影視藝術(shù)以庸俗和機(jī)械化的方式呈現(xiàn)。把藝術(shù)表現(xiàn)固定在同樣的模式與標(biāo)準(zhǔn)下，混淆視聽(tīng)，藝術(shù)在面臨二元對(duì)立的困境時(shí)，不存在否定一切的超越性與純藝術(shù)性，因此o法克服二元對(duì)立的困難。

無(wú)論是文化工業(yè)時(shí)代的商品交易，還是藝術(shù)自身，都面臨著與大眾文化相融的處境，藝術(shù)在大眾文化的整一化體制下與現(xiàn)實(shí)相對(duì)立，用否定生活、超越現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)特點(diǎn)拯救異化現(xiàn)實(shí)，是阿多諾對(duì)藝術(shù)救贖作用的闡釋?zhuān)囆g(shù)既用否定來(lái)實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值，又通過(guò)批判與反對(duì)工業(yè)文明實(shí)現(xiàn)文化上的自覺(jué)與社會(huì)批判，使藝術(shù)否定具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義。

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