導(dǎo)語：如何才能寫好一篇文學(xué)作品的藝術(shù)價值，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、體現(xiàn)在詩歌、小說、散文、戲劇等文學(xué)作品里的必要的思想和精神價值。文學(xué)價值決定于文學(xué)作品的質(zhì)量，包括審美、思想、核心價值理念等，主要指文學(xué)作品的內(nèi)在藝術(shù)價值。即對人們有積極意義的價值；

2、文學(xué)作品所發(fā)揮的積極作用。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇2

關(guān)鍵詞：方言；文學(xué)作品；地域文化；傳播價值

我國地域廣闊，歷史文化悠久，全國各地民俗風(fēng)情各不相同，通用語言也不盡相同。且不論少數(shù)民族的各類語言，全國僅漢語的方言種類都難以計數(shù)。2000年，我國頒布了《中華人民共和國國家通用語言文字法》，確定漢語普通話為國家通用語言。之后，為了便于新時期文化更好地交流和傳承，全國持續(xù)深入推廣普通話，對普通話的積極使用體現(xiàn)在日常生活的方方面面。在時展過程中，因地域文化的局限性，方言受到擠壓，不斷萎縮，方言被貼上了落后的標(biāo)簽，在文學(xué)作品中也出現(xiàn)了這種現(xiàn)象。如果不能很好地正視這種現(xiàn)象，就會導(dǎo)致精神歸屬感和文化認(rèn)同感的缺失，也失去了傳統(tǒng)地域文化的自信。方言不只是語言，更是一種文化載體，鄉(xiāng)音包含著人們的鄉(xiāng)情和文化認(rèn)同。文學(xué)作品是對時代和歷史最好的詮釋和記錄，不論從藝術(shù)還是社會傳承角度看，文學(xué)作品中的方言都是極有傳播價值的。

一、方言在文學(xué)創(chuàng)作中的重要性

1.語言與方言

一般來說，所有的方言實(shí)際上都可以被稱為語言。漢語方言俗稱地方話，只通行于一定的地域，是一種局部地區(qū)使用的語言。廣義的方言包括地方方言和社會方言，狹義的方言只指地域方言。本文所說的方言就是指狹義的方言。方言與文學(xué)作品有著密不可分的聯(lián)系，最早的《楚辭》和《詩經(jīng)》就很有代表性?，F(xiàn)當(dāng)代也有很多經(jīng)典文學(xué)作品中成功運(yùn)用了方言，實(shí)的《白鹿原》，金宇澄《繁花》，以及莫言的《紅高粱》《蛙》《豐乳肥臀》等一系列代表作品，作者都是用方言來刻畫人物性格，來襯托時代背景和展現(xiàn)地域文化的。方言使得語言更加有特點(diǎn)，使作品更有文學(xué)語言之美。

2.方言在文學(xué)創(chuàng)作中的重要性

林華東教授曾指出：“人們一般都是首先認(rèn)同自己生存的空間。學(xué)會父母教給的語言(母語)，認(rèn)同父輩綿延下來的文化歷史習(xí)俗，從自己的宗族文化到族群的區(qū)域文化，進(jìn)而認(rèn)同民族主流文化。漢民族內(nèi)部的各民系族群，無論他們近在咫尺還是遠(yuǎn)在天邊，其內(nèi)部認(rèn)同首先都是以母語為依據(jù)，只有透過母語才能進(jìn)入文化層面，才能喚起歷史記憶，獲得習(xí)俗認(rèn)同?！狈窖允且粋€區(qū)域的人們特有的生活方式、思維方式和文化底蘊(yùn)的呈現(xiàn)。文學(xué)作品的作者進(jìn)行作品的創(chuàng)作，與他緊密聯(lián)系的地域影響極大，在創(chuàng)作過程中選用方言，可以保持生活的原生態(tài)，保持語言的鮮活狀態(tài)。在很多時候，方言在文學(xué)作品中可以展現(xiàn)出比普通話更加形象、生動、貼切、鮮活的一面。文學(xué)作品中的方言在一定程度上可以打破文化堡壘，讓不同地域的人了解另一個地域的風(fēng)土人情，以及當(dāng)?shù)氐纳姝h(huán)境，為記載、保存和傳播地域文化發(fā)揮了重要的作用。方言存在于文學(xué)作品中是語言多元化的表現(xiàn)，方言帶有地域特色，有著獨(dú)特的地域風(fēng)情，具有不可替代的價值，方言在文學(xué)作品中的展現(xiàn)是對文化的保護(hù)和傳承。方言的差異性體現(xiàn)了不同地域的差異，體現(xiàn)了不同地域的風(fēng)土人情，是文學(xué)發(fā)展的珍貴財富。

二、語言在文學(xué)作品中的運(yùn)用現(xiàn)狀

（一）提倡普通話，文學(xué)語言少了特色

縱觀目前眾多文學(xué)作品，方言的運(yùn)用越來越少，文學(xué)作品中的語言少了些許特色。隨著我國義務(wù)教育的普及以及大眾媒體等的外部推力，語言也經(jīng)歷著變革和調(diào)整。普通話成為主流語言正走向世界,同時普通話也成為文學(xué)作品中絕對的主流語言。大部分文學(xué)作品不論遣詞用句還是表述方式都用標(biāo)準(zhǔn)化規(guī)范化的普通話，或者是運(yùn)用變異了的方言，可以說削弱了語言本身飽滿的意義，不能體現(xiàn)方言里所蘊(yùn)藏的精髓，作品不能體現(xiàn)方言背后所承載的個人生活軌跡、種群共同文化和獨(dú)特的地域特色、人文風(fēng)貌，也無法獲得親近感、歸屬感。語言是一個民族文化成果的一部分，也是對外傳播的重要載體。普通話為了適應(yīng)現(xiàn)展，成為國人最重要的交際語言，這種趨勢影響到當(dāng)今的文學(xué)作品的創(chuàng)作。

（二）文學(xué)作品中的語言現(xiàn)象

1.普通話的價值取向與方言的情感取向

普通話寫作可以移除語言障礙，去掉暴露自己籍貫的方言，可以獲得更多的受眾，作者是從實(shí)際價值方面考慮，文學(xué)作品是以價值取向為出發(fā)點(diǎn)的。方言是身份認(rèn)同、地域認(rèn)同、民族認(rèn)同的一個標(biāo)志，方言作為情感紐帶，喚起人們深深的鄉(xiāng)情，喚起人們內(nèi)心的思鄉(xiāng)情結(jié)。文學(xué)作品中運(yùn)用方言有利于表達(dá)個人思想感情和傳播地方文化，引起地域認(rèn)同，作品認(rèn)同，所以在這方面更加具有優(yōu)勢。文學(xué)作品中方言的使用，是作者個人對語言文化的認(rèn)同和歸屬，反映了作品的情感取向。

2.普通話語言的強(qiáng)勢滲入與方言的弱勢退位

方言的使用范圍逐漸萎縮，生存空間正在縮小，同樣也體現(xiàn)在文學(xué)作品中。任何一種方言承載的是一種具有本地域特色的生活方式和傳統(tǒng)文化，是國家的寶貴語言資源和文化遺產(chǎn)。普通話的使用率大幅上升，越來越多的人認(rèn)同普通話的社會地位和使用價值，普通話使用領(lǐng)域的拓展等因素都影響著文學(xué)作品中方言的使用，文學(xué)作品中的語言呈同質(zhì)化趨勢，方言在文學(xué)作品中的表達(dá)越來越少。

三、方言對文學(xué)作品產(chǎn)生的影響

方言承載著文化傳承的重任，“具有濃厚的鄉(xiāng)情，刻錄了民系的精神，負(fù)載著不可輕視的向心力、凝聚力，長期以來一直擁有其顯要的認(rèn)識價值和現(xiàn)實(shí)價值……在漢語方言這么復(fù)雜的國度，迄今為止，90%以上的漢人其母語仍是從父母那兒繼承過來的方言。丟失方言將丟失一個地域的傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，失去一個地域的歷史本源。所以人們熱愛家鄉(xiāng)話，愛護(hù)和認(rèn)同母語方言，完全是一種民族文化自覺。”

1.方言的本土化特質(zhì)成就文學(xué)作品的原汁原味

方言帶著特定地域文化的烙印，展示當(dāng)?shù)鬲?dú)特的人文景觀也展現(xiàn)人物豐富的感情，以及獨(dú)特的人物性格特點(diǎn)。方言有時候比普通話更加有趣、生動、活潑，并取得更強(qiáng)烈的表達(dá)效果，引起讀者共鳴并帶來了更多的文化自信。

2.方言增強(qiáng)文學(xué)作品的感情表達(dá)

方言具有地域特色、表現(xiàn)力強(qiáng)，帶有強(qiáng)烈的感彩，能充分表達(dá)作者強(qiáng)烈的感情。方言在情感用語、事物的性狀描繪方面都更加具體、幽默、有趣。方言是感情表達(dá)的語言手段。

3.方言表達(dá)親近感，給作品增添地方色彩

地域文化是文學(xué)作品中的靈魂，方言彰顯魅力。語言可以用來疏遠(yuǎn)人與人之間的關(guān)系，也可以用來增進(jìn)人與人之間的關(guān)系。文學(xué)作品中留住了方言，就留住了一個地域的文化和歷史。方言不僅是語言的一種，更是一種文化自信，方言的出現(xiàn)讓人找到一種親切感，有了一種文化認(rèn)同感，帶給人一種返璞歸真的感覺。

四、文學(xué)作品中方言的傳播價值

1.方言彰顯紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格、構(gòu)建文學(xué)作品的藝術(shù)空間

社會屬性是語言的本質(zhì)屬性。不同地域的人們使用的語言能透露出當(dāng)?shù)厝说膬?nèi)在性格，所以在文學(xué)作品中，方言的呈現(xiàn)，使得人物形象真實(shí)生動，凸顯的人物性格特征，乃至放大了改地域人物的性格特征，在一定程度上彰顯了紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格，使作品有了得天獨(dú)厚的優(yōu)越性。文學(xué)作品變成藝術(shù)，同時也是藝術(shù)的再現(xiàn)。方言也可以達(dá)到一定的藝術(shù)效果，為讀者帶來歡樂及審美享受，而普通話表達(dá)則因為是主流文化的局限性而顯得活力不足。

2.方言可以再現(xiàn)原始生活狀態(tài)、塑造真實(shí)人物形象

方言保留了人們的原始生活狀態(tài)，文學(xué)作品配以地道的方言會使方言中呈現(xiàn)的傳統(tǒng)文化與作品完美交融，高度再現(xiàn)真實(shí)的生活形態(tài)。方言在文學(xué)作品中的運(yùn)用對刻畫人物性格、真實(shí)再現(xiàn)人物生活、塑造真實(shí)人物形象、體現(xiàn)作品的真實(shí)性的一個必不可少的手段。方言在制造幽默效果、真實(shí)呈現(xiàn)情境等發(fā)揮著舉足輕重的作用，因為幽默的原生態(tài)語言會使作品而顯得生動活潑。方言也是地域文化的沉淀，蘊(yùn)含著當(dāng)?shù)厝说纳罱?jīng)驗總結(jié)，從而彰顯了幽默的效果，特別是俗語。俚語、諺語、歇后語等最為典型，在作品中飽含著草根哀樂、民間訴求等。

3.方言可以體現(xiàn)文學(xué)追求、樹立文化自信

地域文化靠方言得以凝聚，文學(xué)作品中的方言也可體現(xiàn)地域文化之間的差異、發(fā)展軌跡。方言承載著文化的特征，體現(xiàn)民族的精神，具有濃厚的鄉(xiāng)情，方言的運(yùn)用可以更好地傳播傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，讓讀者有一種精神歸屬和文化認(rèn)同，負(fù)載著不可輕視的向心力、凝聚力，更好地樹立文化自信。如果文學(xué)作品中一味棄用方言，必將丟失一個地域的歷史本源，它的傳統(tǒng)優(yōu)秀文化也會隨之消失。所以，方言在文學(xué)作品中的運(yùn)用，不僅能體現(xiàn)文學(xué)追求，也是一種民族文化自覺，擁有著重要的認(rèn)識價值和現(xiàn)實(shí)價值。借助方言提高文學(xué)作品的藝術(shù)價值，是值得文學(xué)工作者借鑒的寶貴經(jīng)驗。

五、結(jié)語

文學(xué)作品作為一種最受讀者喜愛、影響深遠(yuǎn)的大眾讀物，對傳承和發(fā)揚(yáng)民族及地域文化發(fā)揮著重要的作用，文學(xué)作品中方言減少和缺失的現(xiàn)象不容忽視。我們不希望在若干年后，方言已經(jīng)徹底脫離了我們的生活，只是出現(xiàn)在厚厚的典籍中用來查閱。對于文學(xué)作品而言，如何合理地使用方言，讓語言既不生澀，不割裂，又能生動地體現(xiàn)出地域文化特色，增加語言和文學(xué)美感，是值得文字工作者們認(rèn)真思考的問題。作為文字工作者，應(yīng)該正確看待文學(xué)作品中方言的運(yùn)用，合理留存文學(xué)作品中的方言，借助方言提高文學(xué)作品的藝術(shù)價值。文學(xué)圖書編輯應(yīng)發(fā)揮好方言的作用，為保持語言生態(tài)平衡和和諧發(fā)展做出積極的貢獻(xiàn)。

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篇3

摘 要： 接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)讀者的主體作用，對中學(xué)語文教學(xué)有啟發(fā)意義，將接受美學(xué)應(yīng)用于中學(xué)語文教學(xué)，就應(yīng)該突出學(xué)生的主體作用，在具體內(nèi)容傳授及講解方式上，教師宜將單向傳授變?yōu)閭魇谂c引導(dǎo)、啟發(fā)并存。在理解的方法上，應(yīng)注意三個方法環(huán)節(jié)：即情感體驗、求異假設(shè)、想象創(chuàng)造。

關(guān)鍵詞： 接受美學(xué)、中學(xué)語文教學(xué)、啟發(fā)意義

由姚斯和伊瑟爾等創(chuàng)立的接受美學(xué)認(rèn)為：文學(xué)活動的主體是讀者，讀者實(shí)質(zhì)性的參與了作品的存在，甚至決定了作品的存在。姚斯說：“文學(xué)作品從根本上講注定是為這種接受者而創(chuàng)作的?！蔽膶W(xué)活動的最終完成要靠讀者的閱讀、體驗、鑒賞，由此實(shí)現(xiàn)作品的思想價值及藝術(shù)價值。這樣，作品在文學(xué)活動中成了客體的位置，而讀者則上升到主體的位置。誠如美國文藝學(xué)家M..H艾布拉姆斯認(rèn)為：一個完整的文學(xué)活動應(yīng)包括：世界、作家、作品、讀者四個環(huán)節(jié)。筆者認(rèn)為該觀點(diǎn)和接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)讀者這一中心觀點(diǎn)是有契合之處的。

中學(xué)語文教材中的課文（具體指文學(xué)作品）是客體，而主體即是特定的讀者――中學(xué)生。在由客體向主體流動的過程中，教師則起到一個幫助、引導(dǎo)、誘發(fā)的杠桿作用。因此，將接受美學(xué)應(yīng)用于中學(xué)語文教學(xué)，就應(yīng)該突出學(xué)生的主體作用。在教學(xué)過程中，課本中文學(xué)作品的社會意義及審美價值都需要在作為主體的學(xué)生積極參與下才能實(shí)現(xiàn)。因此，在中學(xué)語文教學(xué)中，實(shí)行強(qiáng)調(diào)以學(xué)生為主體的教學(xué)措施，就能夠改變那種枯燥無味，單調(diào)沉悶的語文教學(xué)方式，改變教師自己單向知識傳授為學(xué)生多向知識汲取，改變學(xué)生單一陳規(guī)思維，激活課堂學(xué)習(xí)氣氛，培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)語文的興趣和審美鑒賞能力，從而引導(dǎo)學(xué)生從應(yīng)試教育走向素質(zhì)教育的良性軌道上來。

這種“以學(xué)生為主體”的觀點(diǎn)，要求教師應(yīng)采取兩個步驟來完成教學(xué)任務(wù)。

其一是在具體內(nèi)容傳授及講解方式上，教師宜將單向傳授變?yōu)閭魇谂c引導(dǎo)、啟發(fā)并存。接受美學(xué)認(rèn)為：文學(xué)作品的語句段等各級單位的表現(xiàn)、思想觀念及形而上意蘊(yùn)都是模糊的，難以明晰界說的。因此，文學(xué)作品的最終完成，須憑借讀者去體驗填空。文學(xué)作品只是一個不確定的“召喚結(jié)構(gòu)”，它召喚著讀者在可能的范圍內(nèi)充分發(fā)揮再創(chuàng)造的才能。因此，教師在講解文學(xué)作品時，不宜過于強(qiáng)調(diào)坐實(shí)確定，整齊劃一，更重要的是引導(dǎo)學(xué)生對文學(xué)作品的“召喚結(jié)構(gòu)”進(jìn)行“填空”。具體包括：（一）詞句片段的“填空”。例如對朱自清《春》中“蜜蜂嗡嗡地鬧著……”一句中“鬧”字的“填空”；對《孔乙己》中“大約孔乙己的確死了?！薄按蠹s”、“的確”兩詞及整句話的“填空”；對《故鄉(xiāng)》中結(jié)尾一段的“填空”等。教師在傳授的同時應(yīng)鼓勵學(xué)生作出不同的審美領(lǐng)悟。（二）形象意境的“填空”。敘事性文學(xué)作品的典型形象和抒情文學(xué)作品的典型意境，也是一個巨大的“召喚結(jié)構(gòu)”，布滿了“空白點(diǎn)”，教師更要引導(dǎo)學(xué)生對之進(jìn)行“填空”，例如對《陋室銘》、《愛蓮說》、《天上的街市》等詩歌意境的“填空”，對《皇帝的新裝》中皇帝和小孩形象的“填空”等。（三）主旨意蘊(yùn)的“填空”。由于文學(xué)作品主題意蘊(yùn)的朦朧性、含蓄性、多義性，教師在自己理解的同時應(yīng)鼓勵百家爭鳴，允許有不同的聲音。例如《從百草原到三味書屋》思想主題的理解“填空”等。

以上是第一步，著眼于內(nèi)容理解的三個步驟。第二步是著眼于理解的方法，即在上述三個步驟的完成中應(yīng)運(yùn)用哪些方法來幫助理解。借鑒接受理論原則，應(yīng)注意以下三個方法環(huán)節(jié)：（1）情感體驗；（2）求異假設(shè)；（3）想象創(chuàng)造。

第一步是情感體驗?！扒檎呶闹?jīng)也?！爆F(xiàn)行中語教材中絕大多數(shù)文學(xué)作品都是文質(zhì)兼美的藝術(shù)精品，蘊(yùn)藏著豐富的情感思想，具有較高的思想藝術(shù)價值。而在當(dāng)前的中語教學(xué)中，教師干巴巴的說教太多，學(xué)生的情感未被充分調(diào)動，對作品無動于衷，課堂氣氛沉悶乏味，這種缺乏情感體驗交流的語文教學(xué)無疑是不成功的。依據(jù)接受理論，學(xué)生應(yīng)是教學(xué)活動的主體，只有當(dāng)學(xué)生的情感被充分調(diào)動，學(xué)生所喚起的情感和作品蘊(yùn)涵的情感息息相通時，學(xué)生才真正把文學(xué)作品當(dāng)成審美對象，真正進(jìn)入審美領(lǐng)域，從而完成這一特定的文學(xué)接受活動。我曾聽一位教師教授安徒生的《賣火柴的小女孩》。她教學(xué)的第一步是用富含感情的普通話在緩緩低沉的音樂下朗誦課文，教室里一片安靜，許多學(xué)生臉上掛滿了淚珠。老師朗讀完畢，學(xué)生還久久沉浸在那種情感氛圍中，情從中來，人生有情，作品蘊(yùn)情，教師傳情，學(xué)生體情，課堂生情，教學(xué)含情，如此的教學(xué)情境無疑是教學(xué)成功的第一步。

第二步是求異假設(shè)，對文學(xué)作品未定點(diǎn)的確定和空白的填補(bǔ)需要讀者在閱讀過程中超越單一常規(guī)思維，進(jìn)行求異思維。因此，教師要引導(dǎo)鼓勵學(xué)生大膽假設(shè)，大膽質(zhì)疑，及時發(fā)現(xiàn)問題，從多方面來理解作品的內(nèi)涵。當(dāng)然這種求異性思維并非毫無根據(jù)的胡思亂想，它必須從文學(xué)作品出發(fā)，從形象本身出發(fā)。

第三步是想象創(chuàng)造。對伊瑟爾所謂“召喚結(jié)構(gòu)”進(jìn)行填補(bǔ)空白，連接空缺，更新視域等無疑需要審美想象及審美創(chuàng)造。審美想象一般分為再現(xiàn)性想象及創(chuàng)造性想象。而更重要的是創(chuàng)造性想象，它能使讀者透過作品的有限形象捕捉和領(lǐng)會到較隱蔽的“象外之形”、“弦外之音”、“味外之旨”。而這種創(chuàng)造性想象已包含在審美創(chuàng)造之內(nèi)了。

下面就以這三個方法環(huán)節(jié)來教授魯迅的《故鄉(xiāng)》。第一步是情感體驗。經(jīng)過老師的朗讀和學(xué)生欣賞后，學(xué)生進(jìn)行情感體驗，初步感受小說悲涼的基調(diào)。然后進(jìn)行求異假設(shè)。學(xué)生開始只對少年閏土的描寫比較感興趣，而提出諸如少年閏土和中年閏土有什么變化等問題。這些問題是處于文章的表層，易于識別。教師應(yīng)引導(dǎo)誘發(fā)學(xué)生深入思考，進(jìn)行求異假設(shè)，譬如可就文中關(guān)于“老爺”稱謂問題進(jìn)行誘導(dǎo)，學(xué)生被這一問題觸發(fā)，思維迅速拓展，紛紛尋找“空白”及“不定點(diǎn)”，加上教師及時誘發(fā)，問題接踵而出。如：少年時代的好朋友閏土為什么叫“我”為“老爺”？我為什么打了一個寒噤？假如時光前進(jìn)100年，他會不會叫“我”為“老爺”？為什么？假如水生長到他父親的年齡，再遇到現(xiàn)在的我，會不會叫“我”為“老爺”？為什么？楊二嫂為什么不叫“我”為“老爺”？假如說水生和宏兒成年后分別變成現(xiàn)在的閏土和“我”，水生會不會叫宏兒為“老爺”？為什么？……學(xué)生運(yùn)用求異思維，進(jìn)行大膽假設(shè)，指出了如許的空白及未定點(diǎn)，這樣就能擴(kuò)大學(xué)生的思考空間，拓展他們的審美想象領(lǐng)域，培養(yǎng)他們的審美創(chuàng)造能力。第三步是進(jìn)行什么想象及創(chuàng)造。在經(jīng)過求異假設(shè)之后，為了更深入的對作品進(jìn)行“填空”，更好地理解作品內(nèi)涵，我布置了兩個作文題：（1）《假如閏土遇到了吳仁寶》（對吳仁寶可簡要介紹）；（2）《假如閏土和我換個位》（提示：假如閏土變成了“我”，“我”變成了閏土，見面時情況會怎樣？如“我”會不會叫閏土為“老爺”等）。學(xué)生眾說紛紜，充分調(diào)動自己的審美想象力及審美創(chuàng)造力，交出了精彩的作業(yè)，其思維之活躍，想象之奇特，構(gòu)思之巧妙，真令我難以置信。

篇4

作為極具感染力的一種影視文學(xué)，《戈壁母親》第一次使得兵團(tuán)的生活走進(jìn)人們的視眼，這也是首次人們通過影視作品了解到了兵團(tuán)的精神以及在特殊時代為了國家和人民所做出來的犧牲。為此我們以該劇為背景，分析其中的時代精神和藝術(shù)價值，以及兵團(tuán)影視文學(xué)中的特點(diǎn)表現(xiàn)。

一、時代精神的彰顯

（一）宏大的敘事背景。該劇的故事主線所處的背景宏達(dá)，也是其成功的必要因素之一，藝術(shù)家的情感當(dāng)從這種背景的描述下就能夠體現(xiàn)。該劇描述了在我國的兵團(tuán)建設(shè)的初期之艱苦困難，到之后經(jīng)過幾代人的不懈努力使得兵團(tuán)建設(shè)蓬勃發(fā)展。故事從52年中央向部隊發(fā)起號召，呼吁收起戰(zhàn)斗的武器拿起建設(shè)生產(chǎn)的工具，來到了大西北，面對荒原，兵團(tuán)靠著一顆對祖國建設(shè)的赤子之心通過半個世紀(jì)的不斷努力終于在荒漠之中建設(shè)起來屬于我們祖國自己的綠洲。該劇的背景建立在了兵團(tuán)建立之初，農(nóng)村婦女劉月季收到遠(yuǎn)赴西北腹地進(jìn)行兵團(tuán)建設(shè)的丈夫要解除婚約的來信，毅然決然帶著兒女取代新疆見到了13年未見面的丈夫，她果斷自行主動接觸包辦婚姻的約定，然后用一種母性之中深明大義的方法用自己的勤勞和樸素扎根在了兵團(tuán)的故事。劇中的各人物所表達(dá)和代表的社會價值和精神財富，主人公作為一個中國母親所體現(xiàn)出來的大度，隱忍和堅持不懈，對于孩子的關(guān)心關(guān)愛，在時代面前的對于祖國和人的深沉的愛都深深依托于整個敘事背景之中，成為了為了兵團(tuán)的開墾付出自己一生的千千萬萬母親的代表。

（二）真情的顯現(xiàn)。在該劇中，所選擇的人物都是普普通通的同志，而真情的流露基本上是在每個人物性格上都有體現(xiàn)。在整個敘事的過程中，真情流露之自然和用心都是編導(dǎo)通過真實(shí)的細(xì)節(jié)安排和大量的樸實(shí)事件的收集最終通過人物的塑造來表達(dá)出來的，觀眾很容易就引起了情感上的共鳴，沒有半點(diǎn)的矯揉造作。當(dāng)劉月季在夜色里趕車去給自己前夫的妻子打水時，當(dāng)?{?姹歡雷砸蝗朔⑴淶階釵?邊緣的地區(qū)，獨(dú)自堅守邊防一個人看著雪山上的國旗冉冉升起；當(dāng)郭政委和程世昌在地窩子里的意外重逢，端著茶缸接雨水苦中作樂……這些點(diǎn)點(diǎn)滴滴中，人物形象的塑造不斷豐滿，我們都可以從人物的故事中得到深深的感動，這些細(xì)節(jié)中的感動都可以通過真實(shí)的情節(jié)描寫將觀眾來回到那個我國建立之初的一段艱苦而光榮的邊疆歲月之中。對于影視作品中的時代烙印，《戈壁母親》通過細(xì)節(jié)的描寫來達(dá)到情感的真實(shí)流露，在這個較為崇高的主體之下，所表達(dá)的真情在兵團(tuán)的時代精神風(fēng)貌下全都通過細(xì)節(jié)一一表達(dá)了出來。對于復(fù)雜的情節(jié)之下，社會主義的核心價值觀也通過細(xì)節(jié)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴感動中著觀眾。

二、藝術(shù)價值和“母親”人物形象的塑造

所有的《戈壁母親》的形象是我國的影視文學(xué)中塑造一個成功的典型性母親形象，“母親”形象中“忍辱負(fù)重，無私，寬容”的形象在劉月季的身上很好的體現(xiàn)了出來。作為為了時代奉獻(xiàn)自己一切的典型代表，劉月季是時代的產(chǎn)物，也通過時代的表現(xiàn)使得兵團(tuán)母親們的形象以一種戈壁灘上紅柳的形象展現(xiàn)給了后人，作為無數(shù)支邊兵團(tuán)母親的縮影，她們將自己的一生自己的兒女都奉獻(xiàn)給了大西北。劉月季在解除了包辦婚姻之后形成的女性意識的覺醒，在不斷選擇自己人生道路的過程中融入了對于祖國對于兵團(tuán)這個火熱的隊伍之中的愛，她帶著這種熱情，作為一個典型的農(nóng)村婦女，贏得了大家的尊敬，成了兵團(tuán)中的英雄母親。在兵團(tuán)之中，她不斷選擇著自己的方向，最終含著淚水宣誓入黨，成了一個有獨(dú)立人格和尊嚴(yán)的母親。其生動感人的藝術(shù)形象塑造，通過人物表現(xiàn)出來了那個時代的真正價值和意義所在，兵團(tuán)的建設(shè)和成長離不開這一代人，而這一代人也將自己的精神融入到了兵團(tuán)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴中。在這個把握住旋律的過程中，《戈壁母親》通過其緊扣社會主義的主旋律，又體現(xiàn)出了個體人生悲劇不回避當(dāng)時時代的殘酷性，而母親的形象又在這個循環(huán)和過程中原諒了這一切，努力為自己為兒女的未來奮斗著的精神使得兵團(tuán)的整體形象又有了一個升華。

篇5

關(guān)鍵詞：影視；改編；藝術(shù)研究

中外電視劇藝術(shù)的興起和發(fā)展，證明了電視劇與文學(xué)有極為密切的關(guān)系，是文學(xué)最大的改編者。歷屆飛天獎的得獎劇目大都也是由文學(xué)作品改編的。文學(xué)作品已成為滋潤電視劇藝術(shù)成熟和繁榮的肥壤沃土。文學(xué)作品改編電視劇是一個大趨勢，但已改編的很多作品都不盡人意。這當(dāng)然有許多原因，但與我們的創(chuàng)作界和評論界忽視改編的藝術(shù)體性有相當(dāng)?shù)年P(guān)系。

電視劇，作為繼音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、文學(xué)、戲劇及電影之后人類創(chuàng)造出來的“第九藝術(shù)”，伴隨著電視的普及，在飛速地發(fā)展，并逐步取代了電影而成為文學(xué)的最大改編者。據(jù)統(tǒng)計，在美國，83%的電視劇來自小說改編，而獲得美國電視最高獎項“艾美”獎的電視系列劇則有95%選自于這些作品。在我國，自20世紀(jì)80年代初開始，電視劇改編工作也至少占了整個電視劇產(chǎn)量的一半，“飛天獎”獲獎劇目70%以上選自這些作品。一部分作品如《牽手》、《雍正王朝》、《三國演義》、《圍城》、《北京人在紐約》、《蒼天在上》、《紅樓夢》、《渴望》等，不僅在社會上產(chǎn)生了強(qiáng)烈反響和如潮好評，甚而掀起了重讀文學(xué)原著的熱潮。在這種情況下，怎樣成功地把小說作品搬上銀幕，已成為一個令人注目的焦點(diǎn)；相應(yīng)地，總結(jié)電視劇改編的經(jīng)驗和教訓(xùn)也成為當(dāng)前迫切的課題。那么，怎樣才算是成功的改編呢？筆者認(rèn)為，應(yīng)是兩個方面的和諧統(tǒng)一。其一，是對觀眾藝術(shù)審美心理的把握；其二，是改編的結(jié)構(gòu)與方法。下面，筆者試圖從這兩個方面入手，對電視劇的改編進(jìn)行一番探討，并努力貼近實(shí)際，進(jìn)行歸納式的闡述。

作為一個偉大的國家和偉大的民族，繼承和發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀的經(jīng)典文化，是一種神圣的天職，是一份光榮的使命，如果在我們這幾代手里把優(yōu)秀的傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)作品都通過改編糟塌了、顛覆了，這是一種文化的虛無主義和實(shí)用主義。另一方面，對過去的、經(jīng)典的名著進(jìn)行藝術(shù)的改編，是任何時代都發(fā)生過的，現(xiàn)在被我們稱為經(jīng)典的文藝名著，它們的本身也是改編前人的作品。再一個，我們也要看到，優(yōu)秀的、經(jīng)典的文藝作品自有它的巨大力量所在，也并不會因為一次顛覆性的改編而轟然倒塌，因此，對一些我們看不慣的、或確實(shí)是歪曲了經(jīng)典名著的顛覆性的改編，也不必過分看重其負(fù)面效應(yīng)，更不必大驚失色。這是因為，凡是改編，都會對原作“傷筋動骨”，都不可能完全照搬原著，都有改編者的藝術(shù)元素在內(nèi)；而任何名著被改編后，原著精神或故事情節(jié)都會發(fā)生改變或增刪，即使是被公認(rèn)為是成功的改編也是如此。要正確地認(rèn)識改編這一創(chuàng)作現(xiàn)象，平和、公正地對待文藝作品改編中出現(xiàn)的問題，首先就要認(rèn)談改編是再創(chuàng)作的本質(zhì)，也就是經(jīng)典名著改編中發(fā)生的創(chuàng)作形態(tài)問題。這里，我試就文藝名著改編中的創(chuàng)作形態(tài)作一探素。

中外電視劇藝術(shù)的興起和發(fā)展，證明了電視劇與文學(xué)有極為密切的關(guān)系，是文學(xué)最大的改編者。歷屆飛天獎的得獎劇目大都也是由文學(xué)作品改編的。文學(xué)作品已成為滋潤電視劇藝術(shù)成熟和繁榮的肥壤沃土。文學(xué)作品改編電視劇是一個大趨勢，但已改編的很多作品都不盡人意。這當(dāng)然有許多原因，但與我們的創(chuàng)作界和評論界忽視改編的藝術(shù)體性有相當(dāng)?shù)年P(guān)系。

文學(xué)與影視研究專家胡德才在接受深圳商報記者采訪時說，要討論“文學(xué)”與“影視”、“原創(chuàng)”與“改編”之間的爭端能否解決，首先要意識到“原創(chuàng)”在當(dāng)今社會是非常稀缺的。在他看來，當(dāng)下文學(xué)作品缺乏優(yōu)秀的“原創(chuàng)”，而影視作品中的“原創(chuàng)”更是少之又少?！膶W(xué)’和‘影視’原本就不在同一個層面和軌道上?！编囈还庖宦犝f《浮沉》作者與改編劇組之爭，就先發(fā)出這樣一句評論。他說，“影視”和“文學(xué)”在根本上是無法達(dá)成共識的?！岸吡霾煌?，價值觀也不一樣，‘共識’更無從談起?！编囈还庹J(rèn)為，小說改編成影視作品之后，影視界追求的是被改編影視作品的商業(yè)價值，而非藝術(shù)價值。因此，關(guān)于小說改編成影視作品是否尊重原著這一事情，本身就是‘商業(yè)行為’和‘藝術(shù)行為’之間的‘談判’。”鄧一光認(rèn)為，“文學(xué)”與“影視”原本就是處于兩個不同價值體系，想要“談攏”并不是一件易事。在他看來，“文學(xué)”要獲得尊重，應(yīng)該在創(chuàng)作上做出更多努力，而不是處于各種爭論之中。

其實(shí)，電視劇和電影在表現(xiàn)形態(tài)方面并沒有本質(zhì)上的區(qū)別，而電視劇的低俗并不是它本身所具有，而是外在因素強(qiáng)加給它的。說到電影與電視劇的區(qū)別，不是因為電影用的是攝影機(jī)和膠片，而電視則用攝像機(jī)和錄像帶，也不是因為放電影的銀幕比放電視的屏幕大許多，更主要的還是欣賞環(huán)境與方式的不同，也就是受眾這個欣賞主體制約的程度不同。按照許多業(yè)內(nèi)人士的說法，受眾走進(jìn)電影院，就會把一部電影看下去，而當(dāng)他坐在家里看電視時，卻可以任意調(diào)換頻道。有人研究后得出結(jié)論，一部電視劇不能在三分鐘內(nèi)把受眾吸引住，受眾就會調(diào)換頻道。這種狀況就迫使電視劇的制作者們想方設(shè)法詞.得受眾的喜歡，于是他們精心地揣摩受眾的心理，拚命迎合，大多數(shù)編導(dǎo)都是在情節(jié)上花功夫，總結(jié)出所謂“三分鐘一個沖突，五分鐘一個”、‘‘撒胡椒面”、“拳頭加枕頭”的所謂創(chuàng)作要領(lǐng)，其結(jié)果是導(dǎo)致了創(chuàng)作者主體意識的喪失，而沒有了創(chuàng)作者的心靈參與，沒有了真正的情感，就等于沒有靈魂，也就談不上真正的藝術(shù)作品。

篇6

在《論文學(xué)作品》中，英伽登根據(jù)胡塞爾的“意向性理論”這一思想和現(xiàn)象學(xué)研究方法，具體分析了文學(xué)作品的存在方式。他認(rèn)為文學(xué)是一個復(fù)合的、分層次的客體，文學(xué)作品的存在取決于作者和接受者的意向行為，但又不等同于這些行為，因為它也有自己的實(shí)體基礎(chǔ)。在書中，英伽登主要研究了文學(xué)作品的存在方式，即體驗文學(xué)作品可以采取多種多樣的方式，認(rèn)識僅僅是讀者與文學(xué)作品交流的方式之一。他從本體論入手，于該書第一章，首先界定了他要研究的文學(xué)作品的范圍及存在方式。從范圍上，他選取了各式各樣的作品，甚至一些令人懷疑是否為“文學(xué)作品”的著作如科學(xué)著作，都一一納入其研究對象范圍。他說:“我們并不認(rèn)為只有文學(xué)價值或文學(xué)價值高的作品才算是文學(xué)作品。把文學(xué)作品所包括的范圍弄得這么狹窄是完全錯誤的?，F(xiàn)在我們也不知道，一部作品有價值，特別是有文學(xué)價值是什么意思，但要說沒有‘壞的’，毫無價值的作品也不對。我要說的是一種所有的文學(xué)作品都具有的基本結(jié)構(gòu)，而不管它們有沒有價值。”［1］29英伽登巧妙地避開了文學(xué)作品價值的束縛，從文學(xué)作品的存在方式談起，擴(kuò)大了其文學(xué)作品的研究范圍。接著，他又將一些暫時無法討論，具有特殊性，或不需要立馬討論的問題一一排除，將文藝作品的存在界定為意向性客體，由此，他規(guī)范了即將討論的文學(xué)作品的范圍和概念。緊接著在該作品的第二章，他提出了其著名的文學(xué)作品的四層次理論。他繼承了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)思想，依照現(xiàn)象學(xué)的還原方法，直探文學(xué)作品的本質(zhì)，分析文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)。他說:“首先讓我們勾畫一下文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)，同時也確定我們所理解的文學(xué)作品的本質(zhì)的主要特征。文學(xué)作品基本構(gòu)建的主要特征之一表現(xiàn)在它是由幾個不同類征的層次構(gòu)成的造體。”［1］48由此，他獨(dú)創(chuàng)性地提出了文學(xué)作品的四層次理論，同時他也補(bǔ)充說明，每個層次在一部文學(xué)作品的整體中都以自己獨(dú)特的方式顯現(xiàn)，并有機(jī)地組合在一起，并將自身某種特殊的東西賦予整體的總性質(zhì)，且不破壞整體的統(tǒng)一，由此也構(gòu)成了文學(xué)作品的審美價值質(zhì)，也構(gòu)成了整個作品中的復(fù)調(diào)基礎(chǔ)和統(tǒng)一的價值質(zhì)。英伽登通過《論文學(xué)作品》明確地闡發(fā)了他對文學(xué)作品的存在方式的獨(dú)到理解，即文學(xué)作品是一個復(fù)合多層次的純粹意向性客體。在《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》中，英伽登對這一認(rèn)識進(jìn)行了解釋與補(bǔ)充:“文學(xué)作品是一個純粹意向性構(gòu)成(apurelyintentionalformation)，它存在的根源是作家意識的創(chuàng)造活動，它存在的物理基礎(chǔ)是以書面形式記錄的本文或通過其他可能的物理復(fù)制手段(例如錄音磁帶)。由于它的語言具有雙重層次，它既是主體間際可接近的又是可以復(fù)制的，所以作品成為主體間際的意向客體(anintersubjectiveintentionalobject)，同一個讀者社會相聯(lián)系。這樣它就不是一種心理現(xiàn)象，而是超越了所有的意識經(jīng)驗，既包括作家的也包括讀者的?！保?］12緊接著，英伽登又提出了另一思想。他從認(rèn)識論入手，結(jié)合其“不定點(diǎn)”理論。他認(rèn)為文藝作品是作者和讀者共同創(chuàng)造的，強(qiáng)調(diào)審美中主客體的相互作用和相互聯(lián)系，最后在《論文學(xué)作品》的第十三、十四、十五章三章中，他從審美價值論方面，提出了其藝術(shù)價值結(jié)構(gòu)系統(tǒng)理論。他提出在文學(xué)的各個層次中都會形成各自的價值質(zhì)，它們合起來后產(chǎn)生了復(fù)調(diào)和聲。這種復(fù)調(diào)和聲與第十章提及的文藝作品中的形而上學(xué)質(zhì)一起，最終構(gòu)成了文學(xué)作品的價值。他說:“不管是每一層次，還是由他們組成的整體，都會在各種不同的審美價值質(zhì)中顯現(xiàn)出來———自然是面對讀者相應(yīng)的態(tài)度。它們互相配合，形成了復(fù)調(diào)和聲，這就是作品最終價值所在?！保?］348由此不難發(fā)現(xiàn)，英伽登的文學(xué)作品理論分跨本體論、認(rèn)識論、審美價值論三方面，他獨(dú)創(chuàng)地將三者融合在一起，使得其理論在研究的寬度和深度方面具有延伸性，在認(rèn)識論上充滿了辯證法的特點(diǎn)，而在價值論方面具有一定的系統(tǒng)性，這是其理論的特色之所在。他的理論思想具有一種思辨形而上學(xué)、現(xiàn)象學(xué)和波蘭分析傳統(tǒng)結(jié)合的特色，從而導(dǎo)致英伽登的文學(xué)作品理論極具創(chuàng)新性。主要表現(xiàn)在以下幾個方面:

(一)將現(xiàn)象學(xué)美學(xué)思想貫徹在其文學(xué)作品理論之中

在哲學(xué)領(lǐng)域中，一般分為本體論、認(rèn)識論、價值論三大塊，而作為哲學(xué)的一種，美學(xué)也相應(yīng)地分為本體論美學(xué)、認(rèn)識論美學(xué)、價值論美學(xué)。英伽登的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)思想首次橫跨了本體論、認(rèn)識論、價值論三方面，完美地構(gòu)建了其獨(dú)特的美學(xué)體系，并將其貫徹在其文學(xué)作品理論之中。在《論文學(xué)作品》和《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》這兩本書中，可以很明顯地發(fā)現(xiàn)，秉承著現(xiàn)象學(xué)原則，他從認(rèn)識論和本體論入手討論文學(xué)作品的存在方式，討論語音造體、意義造體、再現(xiàn)客體、圖示觀相的具體結(jié)構(gòu)，通過總結(jié)歸納文學(xué)作品各層次造體的認(rèn)識結(jié)論，討論文學(xué)作品各認(rèn)識結(jié)論的價值問題，他確定了每種認(rèn)識所提供的基本價值:“我們已經(jīng)斷定，文學(xué)審美對象不是一下子就完全構(gòu)成的。它是在諸階段的延續(xù)中構(gòu)成的，或者包括許多審美對象，所以它們必須結(jié)合起來以便構(gòu)成整體的總體價值……審美價值在這種價值性質(zhì)中找到了它們的和諧和結(jié)局?！保?］414然后他分析列舉了出現(xiàn)審美價值的各種條件，他又說到:“在對文學(xué)的藝術(shù)作品的審美具體化的認(rèn)識中，我們首先關(guān)心的是發(fā)現(xiàn)審美價值是由什么構(gòu)成的，以及其中出現(xiàn)了什么價值。但這并不是這種認(rèn)識的主要任務(wù)，它基本上只是我們必須完成的真正任務(wù)的一個經(jīng)驗上的準(zhǔn)備?！保?］416最后，英伽登認(rèn)為文學(xué)作品的價值是不斷變化的。在論述其文學(xué)作品理論時，他不斷地切換角度，時而從本體論談起，時而轉(zhuǎn)戰(zhàn)認(rèn)識論，時而又立足于價值論，將三種體例融為一體，邏輯清晰流暢地一步步抽絲剝繭，從文學(xué)作品的存在方式談起直至最后論證得出文學(xué)作品的價值之所在。

(二)不區(qū)分文學(xué)作品的好壞，單純地分析文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)文學(xué)理論擅于給許多作品定義好壞，例如托馬斯的經(jīng)院學(xué)派就認(rèn)為，事物之所以美，在于其完整或完美，認(rèn)為凡是殘缺的東西都是丑的，認(rèn)為凡是一眼見到就使人愉快的東西才叫做美。如果這樣，《紅樓夢》只有前六十回，后四十回是后人補(bǔ)寫，它是殘缺的，難道它是丑的?紅樓夢描述了四大家族悲歡離合，讓人讀罷心有凄凄焉，沒有使人感受到愉悅，那么它就是不美的么?事實(shí)證明，《紅樓夢》的文學(xué)價值是不可估量的。因此，英伽登深諳傳統(tǒng)美學(xué)的弊端，他不僅在開篇沒有重走許多文學(xué)理論書籍的舊路，質(zhì)詢“文學(xué)的本質(zhì)”或“文學(xué)是什么”，而是更為細(xì)化更為睿智地提出“文學(xué)作品的存在方式”這一概念，他所疑問的是文學(xué)作品的本質(zhì)而非文學(xué)的本質(zhì)。進(jìn)而他提出不區(qū)分文學(xué)作品的好壞，單純地分析文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)。這不僅避免他的理論落入傳統(tǒng)美學(xué)的窠臼，同時，由于將科學(xué)著作納入了討論分析的范圍，擴(kuò)大了討論研究的范圍，由此也更具說服力，因為“就像它們說到底也有文學(xué)作品的本質(zhì)”［1］30。又因為分析的是文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)，即文學(xué)作品的本質(zhì)，從本體論入手，為論證文學(xué)作品是純意向性客體，區(qū)分與實(shí)在客體、觀念客體夯實(shí)了理論基礎(chǔ)。

(三)堅持意向性理論，反對心理主義

英伽登同他的導(dǎo)師胡塞爾一樣，堅決抵制將心理主義引入對文學(xué)作品的體驗。他這樣說道:“恐怕沒有一個人會這么說，我們在讀書時體驗的具體的心理內(nèi)容和作者早已消逝的體驗是相同的……要把文學(xué)作品和作者的一大堆心理體驗等同起來的嘗試，都是十分荒唐的，因為作品從被創(chuàng)作出來開始存在的那個時候起，作者的體驗就不復(fù)存在了。”［1］33－34不僅如此，在后面的分析中，他還用圖示觀相層次和具體化進(jìn)一步嘲笑了將心理主義引入對文學(xué)作品的體驗。然而靜下心來思考，要反駁作品是作者、讀者的心理體驗又是何其困難。我們經(jīng)常說“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，倘若駁斥心理主義的荒謬，那么又怎樣解釋這句話?英伽登認(rèn)為倘若每人每次閱讀都有新的體驗，那么就會產(chǎn)生無數(shù)新的作品，而這是無比荒謬的。

(四)反對作品是觀念客體，也反對其實(shí)實(shí)在客體，認(rèn)為文學(xué)作品是意向性客體

英伽登認(rèn)為文學(xué)作品是意向性客體，他在《論文學(xué)作品》中這樣闡釋:“一個客體如果是直接或間接由意識行動或者由許多這樣的內(nèi)在的意向性的驅(qū)使所采取的行動創(chuàng)造的，那它就是純意向性的。”［1］143文學(xué)作品在其看來不僅是意向性客體，更是“純意向性客體”(intentionalobject)。為了解釋這一觀點(diǎn)，他甚至搬出了胡塞爾的意向性理論。根據(jù)胡塞爾的意向性理論，世界上我們能夠感知的一切都是意向性客體。文學(xué)作品也同樣如此，他通過分析語詞造體、語句造體和意義造體，認(rèn)為語詞造體、語句造體和意義造體是純意向的構(gòu)造物。我們知道，文學(xué)作品中的語詞，語句乃至字里行間的意義都是作者在創(chuàng)作時生成的，是一種作者的意向行為，同時，但一部作品完成后，作者就與其脫離了關(guān)系，當(dāng)作者再次去面對這部作品時，作者已變身成為讀者，當(dāng)讀者閱讀作品時，對于語詞、語句、意義的理解或是重構(gòu)，這樣的行為也是意向的。因此，文學(xué)作品是純意向性客體。英伽登之所以如此強(qiáng)調(diào)，甚至不惜大篇幅地舉例分析語詞造體、語句造體、意義造體的內(nèi)部結(jié)構(gòu)來闡釋文學(xué)作品是純意向性客體，是因為他非常反對傳統(tǒng)美學(xué)觀點(diǎn):認(rèn)為作品是觀念客體或者是實(shí)在客體。對于此，他狡黠地嘲笑了傳統(tǒng)二分法，他說:“把所有的客體都分為實(shí)在的和觀念的大概是一個最普遍的和最完整的分法?！保?］30倘若將文學(xué)作品歸為實(shí)在客體，按照英伽登的觀點(diǎn):實(shí)在客體是獨(dú)立存在的東西或物質(zhì)。它們的存在不決定于對它們有什么認(rèn)識的行動。即我們熟知的不以人的意志為轉(zhuǎn)移，那么就是文學(xué)作品不會因為無人閱讀而消失，那么依據(jù)現(xiàn)象學(xué)的觀點(diǎn)，文學(xué)作品的存在不僅依賴于作者，而且依賴于讀者，如果一部作品沒有讀者，那么它就沒有所謂的“存在感”，沒有了存在感，又何談實(shí)在呢?況且，英伽登說從作品的結(jié)構(gòu)上鮮明地說道:“由語句構(gòu)建的東西絕對不可能是實(shí)在的。”［1］31那么文學(xué)作品是觀念客體?在這點(diǎn)上，英伽登認(rèn)為由于文學(xué)作品中的語言造體使得文學(xué)作品類同于觀念客體，但絕不是觀念客體。

篇7

1英美文學(xué)模糊語言翻譯原則

（1）忠實(shí)于原文內(nèi)容與精神對于翻譯英美文學(xué)作品來說，譯者絕對不能背離原文內(nèi)容和原文主旨思想，離題萬里地憑空捏造一些原文沒有的東西。英美文學(xué)翻譯作品中的語言都是原文中固有的表現(xiàn)出來的形象加之譯者對模糊性語言的到位翻譯共同作用而得來的結(jié)果。這樣的翻譯工作要求譯者在翻譯英美文學(xué)作品時既要保持對原文內(nèi)容和精神的忠實(shí)，具有高度的精準(zhǔn)性，又要注重將語言的模糊性進(jìn)行恰到好處的保留，使譯文不致失去原文具有的意蘊(yùn)美感，如此一來，譯者翻譯的作品才會引發(fā)讀者無限的想象與再次創(chuàng)造。（2）保留語言的模糊性，體現(xiàn)原作的意象之美在對英美文學(xué)作品進(jìn)行翻譯的時候，譯者要深刻理解原著作者對模糊性語言的運(yùn)用技巧并加以充分利用，用保持了原文意蘊(yùn)的譯文去再現(xiàn)作品中要表達(dá)、要體現(xiàn)的任務(wù)或者意象的模糊之美。（3）注重翻譯模糊語義的特點(diǎn)模糊語義的翻譯的難點(diǎn)就在于一些詞語或句子所表示的含義往往不是大家平日里常見的，這就要求譯者對英語國家的歷史、政治、地理等等各個方面有較為廣泛的涉獵，能夠根據(jù)整部原著的作者及作者背景、所處時代及時代背景、政治背景等等選擇最為恰當(dāng)、最能體現(xiàn)出語言模糊性帶來的美感的意義?？傊N(yùn)涵在文學(xué)語言中本身在一定程度上來說就是模糊語言的藝術(shù)。這樣具有模糊性的語言表達(dá)賦予了原文作品以意蘊(yùn)之美。意象之美，也給予了讀者足夠的想象空間與再創(chuàng)造空間。為了保持這種原文作品帶來的藝術(shù)價值，翻譯工作者的翻譯工作要爭取在忠實(shí)于原文內(nèi)容和原文精神的基礎(chǔ)上運(yùn)用這種語言的模糊性。

2英美文學(xué)模糊語言翻譯技巧

（1）保證原文感情的原汁原味地傳達(dá)。英美文學(xué)翻譯是一項具有藝術(shù)性和技巧性的工作，在翻譯的過程中既要達(dá)到嚴(yán)復(fù)先生曾提出的“信、達(dá)、雅”的翻譯標(biāo)準(zhǔn)，還要精心揣測原文作者賦予作品及作品中人物與意象的感情，弄清感彩、情緒體驗等，并將這些情感運(yùn)用一定的方式再現(xiàn)出來。另外，再專業(yè)的譯者都不能完全保證自己的譯作不摻雜私人情感在其中，將原文的感情盡量原汁原味地傳達(dá)給讀者，讓他們從譯文中也能獲得與看原文相同的情感共鳴。（2）發(fā)掘原文語言模糊性的魅力，凸顯原文的神韻。對于英美文學(xué)作品模糊語言的翻譯，有一個特別重要的原則，即不能破壞原文具有的神韻。模糊性語言在文學(xué)作品之中的運(yùn)用，使作品具有意象美感和意蘊(yùn)美感，所以要求譯者要掌握一定的翻譯手法和翻譯技巧，將原文的神韻進(jìn)行巧妙的轉(zhuǎn)化。如果想要使譯文最大程度地保留原文的神韻，除了要注重翻譯手法和翻譯技巧這些客觀性條件外，還需要保證譯者對原著作者傾注在作品中人物或意象的情感進(jìn)行反反復(fù)復(fù)的揣摩和推敲。

3結(jié)語

篇8

關(guān)鍵詞：陶瓷雕塑；塑造；寫意風(fēng)格

1 引言

作為我國主要傳統(tǒng)造型藝術(shù)的一種，陶瓷雕塑藝術(shù)大量汲取了其他傳統(tǒng)造型藝術(shù)的精華，尤其是借鑒了許多中國繪畫的創(chuàng)作技法，這一點(diǎn)可以從陶瓷雕塑藝術(shù)“得其形，不若得其韻”的意境追求體現(xiàn)出來。陶瓷雕塑的寫意起源于中國繪畫，它講究手法簡練，風(fēng)格粗獷，完美呈現(xiàn)物象的意態(tài)神韻。但是陶瓷雕塑的材質(zhì)是陶瓷，陶瓷的表面不平，質(zhì)地硬，不能著墨，只能雕刻，而繪畫的材質(zhì)是紙，表面平整，易著墨，所以它和繪畫的創(chuàng)作手法存在差異，因而它的寫意風(fēng)格與寫意特征和繪畫也是不同的。繪畫直接在紙上創(chuàng)作，自然干燥即可，是一種“水”的藝術(shù)，而陶瓷雕塑則需要經(jīng)受火的千錘百煉才能成為具有藝術(shù)價值的藝術(shù)品，是一種“火”的藝術(shù)。陶瓷雕塑的器胚需要經(jīng)過錘煉，這個過程無法控制，變化形態(tài)、失缺、扭曲、凹陷等情況都是無法提前預(yù)測的，這種不確定性增加了陶瓷雕塑作品的寫意種類。除此之外，陶瓷雕塑作品的題材不同、賦彩手段不同，寫意風(fēng)格也不同。這些因素共同決定了陶瓷雕塑作品寫意風(fēng)格的多樣性。

2 陶瓷雕塑的寫意特征

2.1 陶瓷雕塑很好地利用了陶瓷瓷泥的自然特性

陶瓷雕塑需要有技藝高超的陶瓷雕塑創(chuàng)作者，他們對于陶瓷瓷泥的要求會比一般創(chuàng)作者的要求要高。他們能夠在進(jìn)行陶瓷雕塑的過程中隨著雕塑手法的改變從而對每一塊瓷泥進(jìn)行紋路肌理分析，從而更加有利于寫意特征的表現(xiàn)，使得創(chuàng)作出來的作品更加的精美絕倫。在藝術(shù)創(chuàng)作過程中要講求天人合一，強(qiáng)調(diào)物質(zhì)本身特征，不能隨意改變物質(zhì)材料結(jié)構(gòu)，要準(zhǔn)確利用瓷泥的紋路肌理，減少作品發(fā)生形變的幾率，從而提高陶瓷作品的煅燒質(zhì)量，使得陶瓷雕塑作品更加具有藝術(shù)價值。

2.2 陶瓷雕塑使得產(chǎn)品變得更加具有藝術(shù)價值

陶瓷雕塑可以很好地利用夸張的創(chuàng)作手法，使得作品化丑為美，陶瓷雕塑家要對自己所要創(chuàng)作的對象有足夠的感悟和理解能力，要讓大眾都能夠欣賞作品的內(nèi)涵。對于文學(xué)作品來說，其文學(xué)價值就在于“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，陶瓷雕塑作品的藝術(shù)價值也體現(xiàn)于此，不同的觀眾對于同一件陶瓷雕塑作品的鑒賞觀點(diǎn)存在差異。為此，要讓公眾都能夠感受到陶瓷的藝術(shù)美，陶瓷雕塑家要向公眾傳遞美的作品，就要讓公眾都能夠用審美的情趣去創(chuàng)作作品。陶瓷雕塑需要經(jīng)受火的千錘百煉才能成為具有藝術(shù)價值的藝術(shù)品，是一種“火”的藝術(shù)，藝術(shù)品要面向公眾，就要給公眾傳遞藝術(shù)的審美情趣和深層內(nèi)涵。現(xiàn)實(shí)生活中的丑需要有美的藝術(shù)品進(jìn)行參考，陶瓷雕塑家要有好的寫意手法，很好的利用簡單凝練的手法使得藝術(shù)品具有藝術(shù)的美感，將丑化為美，用簡潔、夸張的造型，彰顯陶瓷雕塑的精神，襯托藝術(shù)的美感，體現(xiàn)美的情趣。

3 陶瓷雕塑塑造的的寫意風(fēng)格

在寫意特征的基礎(chǔ)上，陶瓷雕塑藝人作為創(chuàng)作者，在創(chuàng)作中無形中就會融入自己獨(dú)特的生活情感、自己獨(dú)有的技術(shù)手法、獨(dú)具一格的創(chuàng)作風(fēng)格。對于一件陶瓷雕塑作品，只有將其“寫意”呈現(xiàn)出來，才能形成其獨(dú)有的寫意風(fēng)格。藝術(shù)作品之所以可以亙古長存，永葆青春，就是因為其對于意境的不斷追求，對于人們思想的不斷抨擊，陶瓷雕塑亦是如此。我們對于陶瓷雕塑塑造的寫意風(fēng)格的追求，一般可以追溯到下列三個方面：第一個方面是對于作品原創(chuàng)性的塑造；第二個方面是對于創(chuàng)作題材的精挑細(xì)選；第三個方面是不同設(shè)色賦彩手法的巧妙應(yīng)用。

3.1 原創(chuàng)性塑造

在陶瓷雕塑塑造中，一味地模仿是不會得到人們認(rèn)可的，只有原創(chuàng)性塑造才值得人們稱贊。那么什么樣的作品才能稱之為原創(chuàng)性塑造呢？這是由兩方面決定的，一方面指的是創(chuàng)造者在塑造一件作品時，不需要刻意追求鶴立雞群，只需要融入自己的創(chuàng)新思維，融入自己的內(nèi)心想法，遵從自己的內(nèi)心即可。另一方面指的是注重利用自己的雙手，用雙手創(chuàng)造價值，致力于呈現(xiàn)人類的勤勞與大智慧，升華作品的“形”，進(jìn)而提高作品的藝術(shù)價值。傳統(tǒng)陶瓷創(chuàng)作中，先是做一個石膏模型，然后注漿，批量生產(chǎn)胚體，然后將分體用泥漿依據(jù)樣品粘結(jié)起來，再利用銼刀等工具完成修復(fù)，制成成品。在上述修復(fù)過程中難免會使得陶瓷雕塑不夠圓潤，棱線受損也比較嚴(yán)重，而運(yùn)用手工制作可以很好地避免因操作不當(dāng)而造成變形走樣的情況。因為手比較靈活，容易控制力度，在處理凹凸起伏的紋路肌理、線型折疊等問題時有很大的優(yōu)勢，進(jìn)而棱線、輪廓的體積感更為濃重，更能帶給人美的享受。手工創(chuàng)作帶來的美感在后期制作中可以得到完美體現(xiàn)，而在前期制作中創(chuàng)造性思維的巧妙運(yùn)用才是決定寫意風(fēng)格的主要因素。

3.2 題材選擇

同文學(xué)作品有異曲同工之妙，陶瓷雕塑作品創(chuàng)作題材不同，其體現(xiàn)出來的寫意風(fēng)格也是有所差異的，即使是由同一創(chuàng)作者所作，寫意風(fēng)格也大有差異。因為相同的材料其藝術(shù)語言是相同的，技法上也大同小異。不同的創(chuàng)作者選擇的題材存在差異，物是死的，但人是活的，每個人的生活經(jīng)歷必然不同，因此只要依照內(nèi)心，其所選題材也是有不同之處的，因而也會形成千變?nèi)f化的寫意風(fēng)格。比如，有的創(chuàng)作者以表現(xiàn)日常生活為主題，返璞歸真；有的創(chuàng)作者以表現(xiàn)鴻鵠之志為目的，大開大合。而且在同一創(chuàng)作者的不同生活時期，寫意風(fēng)格也有所不同。這些因素都是形成寫意風(fēng)格千變?nèi)f化的主要因素。

3.3 設(shè)色賦彩手法的運(yùn)用

陶瓷雕塑的設(shè)色賦彩手法一般有濃妝淡抹和返璞歸真兩種。設(shè)色賦彩手法在很大程度上決定著陶瓷雕塑作品主題思想的體現(xiàn)?！胺佃睔w真”就是以陶瓷澀胎的色質(zhì)肌理紋路為主體，不添加任何彩釉，使得作品樸素自然?！皾鈯y淡抹”則是憑借高溫窯改變釉彩自然流動的肌理，使得作品渾然天成。美的陶瓷雕塑品，青釉溫潤如玉，靜雅思聽，從它們都很容易看出，設(shè)色賦彩手法是寫意風(fēng)格獨(dú)特性的關(guān)鍵性因素。

4 結(jié)語

本文首先多角度介紹了陶瓷雕塑的寫意特征，然后在此基礎(chǔ)上，從題材的選擇、設(shè)色賦彩手法、瓷泥特性等三個方面深入探析了陶瓷雕塑的寫意風(fēng)格，并且滲入了自己對于陶瓷雕塑寫意風(fēng)格方面的原創(chuàng)性看法。陶瓷雕塑的寫意特征與寫意風(fēng)格豐富多樣、與時俱進(jìn)，創(chuàng)作手法理念的革新?lián)Q代，而且觀眾的審美情趣也會很大程度上影響其寫意特征及寫意風(fēng)格，為此，陶瓷雕塑創(chuàng)作者要深入生活，看透社會，在陶瓷雕塑寫意上加深研究深度，加大研究力度。

參考文獻(xiàn)

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[4] 何芹，解君.現(xiàn)代陶瓷雕塑的寫意特征[J].美術(shù)大觀，2008，11.

篇9

關(guān)鍵字：大眾傳媒；影視改編；推動與傳播

一、大眾傳媒時代影視作品中文學(xué)經(jīng)典的變身

1.為彌合影視改編需求對文學(xué)作品加以再創(chuàng)造

文學(xué)經(jīng)典是歷經(jīng)時展中大浪淘沙般的擇撿后留存于世，被讀者廣泛認(rèn)可與接受的作品。即便如此，大眾傳媒時代的到來，文學(xué)經(jīng)典作品被紛紛搬上大熒幕接受觀眾與讀者的再度檢驗，文學(xué)經(jīng)典也經(jīng)受了紙媒時代不曾經(jīng)歷的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。為了使文學(xué)經(jīng)典能夠更好地融入影視傳媒，在大熒幕上謀得一席之地，影視編劇們使出渾身解數(shù)對經(jīng)典原著加以再創(chuàng)造，天馬行空的影視改編為諸多經(jīng)典文學(xué)作品的二次傳播帶來了新的生機(jī)與考驗，吹響了這支影視文學(xué)圣戰(zhàn)的集結(jié)號。

談及文學(xué)作品的再創(chuàng)造，最為人津津樂道的不外乎近階段大熱的四大名著改編，這些原本便已家喻戶曉的文學(xué)作品，經(jīng)過影視劇的再度改編，被賦予了別樣的內(nèi)涵?！缎滤疂G傳》中宋江額頭上憑空出現(xiàn)了銀色紋樣，《新紅樓夢》中引起熱議的昆曲造型，被網(wǎng)友大肆調(diào)侃的“銅錢”頭飾……都是影視改編過程中文學(xué)經(jīng)典變身的重要標(biāo)志。然而其改編成果是否符合大眾審美習(xí)慣，影視改編是終于原著還是與作者愿意大相徑庭，則眾說紛紜、褒貶不一。然而可以肯定的一點(diǎn)是，無論編劇本著怎樣的態(tài)度對原著進(jìn)行影視改編，都會在改編過程中融入自身的思想，使得文學(xué)經(jīng)典更具時代氣息與商業(yè)氣息。

2.傳媒時代下文學(xué)經(jīng)典在影視中不斷修整

大眾傳媒時代的車轍滾滾而來，攜著磅礴的氣勢，一舉席卷了傳統(tǒng)的紙媒與印刷行業(yè)，為傳統(tǒng)文學(xué)作品帶來了巨大的沖擊，在此宏觀環(huán)境之下，文學(xué)經(jīng)典作品為了延續(xù)其生命力，不得不在影視中不斷修整自身的文學(xué)架構(gòu)。以金庸的武俠小說為例，《射雕英雄傳》已被數(shù)次搬上大熒幕，然而無論是哪個時代、哪位編劇的作品，都不能夠完全做到終于原著，甚至于金庸先生自己也曾經(jīng)表示：“我無法評說哪一版的《射雕英雄傳》改編得更出色，我只能說張紀(jì)中導(dǎo)演的改編更符合我的作品。”可見影視改編成果孰好孰壞是個仁者見仁智者見智的問題。再舉一個《天仙配》的例子，這個取材于經(jīng)典戲劇黃梅戲的段子，從古至今就備受寵愛，歷朝歷代對其的改編從未停息，尤其是大熒幕時代，董永和七仙女的故事更加成為了熒屏的寵兒，究其故事情節(jié)雖然大體相同但又各具差異，但正是因為這些許的改動，彌補(bǔ)了原著中的不足，融入了改編者全新的觀點(diǎn)，加強(qiáng)了作品的可讀性、可看性，這是文學(xué)經(jīng)典在影視中不斷修整的代表現(xiàn)象。

二、影視作品對文學(xué)經(jīng)典的推動和傳播

從紅樓、西游，到今天的《紅高粱》、《白鹿原》，一部又一部經(jīng)典文學(xué)在思維的火花中被搬上熒屏，進(jìn)而成為家喻戶曉、膾炙人口的經(jīng)典之作。在這些文學(xué)作品中，“一夜走紅”的典例不在少數(shù)。那么，究竟是什么魅力致使這些原本有些生僻甚至晦澀的小眾經(jīng)典文學(xué)具有了動輒牽系千萬人心的大眾面貌與氣質(zhì)了呢？影視劇的改編給出了這個答案。

1.影視改編使文學(xué)經(jīng)典形象化吸引大眾眼球

有道是“書中自有顏如玉，書中自有黃金屋”，千百年來，文人墨客喜好的文學(xué)，多半受到科學(xué)技術(shù)及時代政策的拘束，想要傳承下來也只有通過書籍了。但書中描繪的情節(jié)再豐富，內(nèi)容再詳實(shí)，也無法將之一顰一笑、一行一色闡述得詳實(shí)、精確，讀者只能在閱讀理解的基礎(chǔ)上依附于自身想象將其畫面展現(xiàn)出來，雖然賦予了讀者更加廣泛的想象空間，卻是欠缺了生動形象、活靈活現(xiàn)的真實(shí)場景的。

而影視改編作品則不然，它利用演員們精湛的表演藝術(shù)與影視工作人員的后期處理等等元素相結(jié)合，使得一個個立體形象、立體場景躍然于屏幕之上，更易于吸引人眼球，使大眾接受和喜愛。就拿《西游記》來講，看過吳承恩小說《西游記》的讀者，沒辦法忘記孫悟空“毛臉雷公嘴的和尚”的形容，然而這“毛臉雷公嘴”究竟是怎樣一個形象呢？這又是“一千人心中有一千個哈姆雷特”的事了。自從影視劇《西游記》播出后，六小齡童披一身猴毛，頭戴金箍，黃衣、虎皮裙、行者靴，上躥下跳、俏皮靈活的樣子將孫悟空這一形象的實(shí)體化了，讀過原著的人心中孫悟空的形象更為突出、集中，沒讀過原著的人被影視作品詮釋的孫悟空吸引，至少使其知曉這世間還有《西游記》這么個東西。

2.影視改編使文學(xué)經(jīng)典通俗化易于大眾理解

文學(xué)經(jīng)典之所以“經(jīng)典”，在于其自身的思想價值、藝術(shù)價值乃至于歷史、社會影響。但相應(yīng)的，書卷氣濃郁、學(xué)術(shù)氣息濃厚的文學(xué)經(jīng)典難免文學(xué)性太強(qiáng)，以至于從內(nèi)容上、語言上都不易被廣大受眾理解與接受。試想，若是劉邦與項羽著名的《鴻門宴》文縐縐地將宴上范增屬意、項莊舞劍、樊噲怒叱、項羽闔然、張良救急、劉邦尿遁這一系列驚險而富有變數(shù)的事件通過短短百十字講述出來，甚至動輒使用“甚急！今者項莊拔劍舞，其意常在沛公也?！敝惢逎y懂的文言句式，恐怕這出醉翁之意不在酒的好戲至今仍不能入主街巷。而影視劇將其通俗化，從劉邦的一言一語、一顰一笑入手，加入略微粗俗的語言與行為動作，更加使這位平民皇帝貼近百姓生活，自然更吸引大眾眼球。這是影視改編恰恰通過內(nèi)容上、形式上乃至語言上的通俗化的表現(xiàn)，不但擴(kuò)大了受眾范圍，也變相實(shí)現(xiàn)了從陽春白雪到下里巴人的轉(zhuǎn)變，從一定程度上使文學(xué)經(jīng)典更具生命力。

三、總結(jié)

即使眾說紛紜，影視改編也已經(jīng)確然在時代的發(fā)展中逐漸融入我們的生活，并對其原文學(xué)作品產(chǎn)生了一定影響。但這影響是一柄雙刃劍，縱然有效推動、傳播、發(fā)展了文學(xué)經(jīng)典的再創(chuàng)造，豐富并增加了其價值，但由于影視作品生動鮮活的特點(diǎn)，致使人們誤將其中情節(jié)當(dāng)作原著內(nèi)容一概而論，這對于基于歷史事實(shí)而揮就的文學(xué)作品而言，是有一定扭曲史實(shí)之嫌的。如《孝莊秘史》、《雍正王朝》、《大漢天子》等等影視劇，其內(nèi)容情節(jié)差之毫厘謬之千里，也使人們陷入了正史與野史之間的掙扎中。如何更加完善地運(yùn)用影視改編作品來展現(xiàn)文學(xué)經(jīng)典的無限魅力、推動文學(xué)經(jīng)典的再生長，而規(guī)避由影視改編而產(chǎn)生的一系列問題，是我們?nèi)孕枥^續(xù)深入探討與解決的問題。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：

篇10

古代文學(xué)評論是一種以自我分析、自我學(xué)習(xí)、自我總結(jié)為主的綜合性的文學(xué)批評與藝術(shù)評論作品。其中，繪畫作為我國傳統(tǒng)社會的一種重要藝術(shù)形式，尤其是作為文人士大夫思想與審美的重要載體之一，不僅在各種古典文學(xué)評論中都有論述，而且也都或多或少地受到這些評論的影響，在創(chuàng)作思想、表現(xiàn)方式、審美追求、藝術(shù)價值方面發(fā)生著變化。通過對多方面的資料收集與分析可以看出，古代文學(xué)評論對中國畫創(chuàng)作的影響主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

（一）“氣韻生動”與“骨法用筆”思想的形成

在我國傳統(tǒng)社會早期，繪畫與文字往往呈現(xiàn)出一種混沌的融合狀態(tài)。在沒有文字的情況下，以具象表現(xiàn)為主的繪畫不可避免地成了文字的替代品，發(fā)揮著事件記錄與信息傳達(dá)的功能。象形文字這種延伸自繪畫的文字形式，以似畫非畫、似字非字的方式經(jīng)歷了三千多年的演變，才成為筆畫簡單的漢字。而長期以來，傳統(tǒng)的繪畫創(chuàng)作仍然沒有脫離具象的創(chuàng)作技法或者表現(xiàn)方式，比如從我國原始社會時期的一些壁畫作品中可以看出其這一特征。到了春秋戰(zhàn)國時期，以文字為主的文學(xué)創(chuàng)作和繪畫開始逐漸發(fā)展成為兩種相互獨(dú)立而又關(guān)系緊密的藝術(shù)門類。到了魏晉南北朝時期，一方面，隨著社會的急劇動蕩，尤其是連年的戰(zhàn)爭使無數(shù)的文人雅士開始不斷地思考人生價值，在文學(xué)、繪畫中尋求身心與思想上的解脫，其中當(dāng)時的歸隱思想、佛教盛行與玄學(xué)的極大發(fā)展便是當(dāng)時文人階層思想觀念最鮮明的寫照；另一方面，隨著域外文化的大規(guī)模流入以及與本土文化進(jìn)行的碰撞與融合，從而將文學(xué)作品和繪畫創(chuàng)作兩種藝術(shù)形式推向了巔峰時期。其中，當(dāng)時謝赫創(chuàng)作了我國藝術(shù)史上最早的以繪畫為主的文學(xué)評論作品“六法”，對當(dāng)時傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作風(fēng)格特征的形成產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。該作品在吸取當(dāng)時文學(xué)創(chuàng)作思想觀念、風(fēng)格特征、核心價值的基礎(chǔ)上，提出繪畫創(chuàng)作也應(yīng)當(dāng)堅持“氣韻生動”與“骨法用筆”的風(fēng)格樣式和創(chuàng)作理念。這與當(dāng)時其他諸多文論對繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作追求是相通的，并且鮮明地透露出我國傳統(tǒng)文藝的一個重要特征，即輕再現(xiàn)而重表現(xiàn)。在此種思想的影響下，當(dāng)時諸多知名畫家的作品都體現(xiàn)出“氣韻生動”與“骨法用筆”的風(fēng)格特征。

（二）“烘云托月，避實(shí)就虛”風(fēng)格的形成

眾所周知，我國傳統(tǒng)社會的人們具有含蓄、間接的性格特征，因此，反映到傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作中，也就是歷來重視抽象化、意象化甚至是間接的文學(xué)創(chuàng)作與描寫方式，也即是通過“言此而意彼”的方法來拓展文學(xué)作品的想象空間，一方面提升整個作品的藝術(shù)內(nèi)涵，另一方面也能極大地彰顯作家的文學(xué)水平。我國傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作的這一思維方式與風(fēng)格特征不僅出現(xiàn)在諸多文論作品中，而且部分文論作品也由此提出了繪畫創(chuàng)作的“烘云托月，避實(shí)就虛”的風(fēng)格追求和表現(xiàn)方式，從而對當(dāng)時的繪畫創(chuàng)作也帶來了直接的影響。比如清代著名文藝?yán)碚摷医鹗@在《西廂記》評論中明確地提出：“‘烘云托月，避實(shí)就虛’是我國歷代文學(xué)創(chuàng)作潛意識中追求的共同表現(xiàn)方式，同時也是所有文學(xué)作品共同的風(fēng)格特征，反映了歷代文人雅士的思維方式與審美追求，因此，在繪畫創(chuàng)作過程中也應(yīng)當(dāng)充分貫徹之一思想，即欲畫月也，月不可畫，因而畫云；畫云者，意不在云也，意固在月也。”此外，明代大思想家王夫之與劉熙載也曾對文學(xué)創(chuàng)作“烘云托月，避實(shí)就虛”的風(fēng)格特征經(jīng)過分析和論述，并引申至繪畫創(chuàng)作過程中去，由此對后世的繪畫表現(xiàn)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響與指導(dǎo)意義。事實(shí)上，也正是這種“烘云托月，避實(shí)就虛”的創(chuàng)作方式與風(fēng)格特征，使我國傳統(tǒng)的中國畫一直堅守并張揚(yáng)著自身獨(dú)特的藝術(shù)個性：以筆墨為主，略施淡彩，落墨草草，便能顯示出一種天趣和灑脫的視覺效果和藝術(shù)品位。正如沈雄先生在《古今詞話•詞品》中所說的：“情以景幽，單情則露；景以情妍，獨(dú)景則滯。”比如著名畫家徐悲鴻先生在畫馬的過程中，融西洋畫的造型與我國傳統(tǒng)繪畫的寫意為一體，綜合應(yīng)用染、烘、積、潑等諸多墨法，使整個畫面中的物象產(chǎn)生細(xì)膩的色質(zhì)變化，由此產(chǎn)生特殊的情感韻味和情景氛圍。

（三）“移物言志”創(chuàng)作思想的產(chǎn)生

《尚書•舜典》中記載：“詩言志，歌永言。”另外，南朝著名詩人謝靈運(yùn)在《山居賦》中曾這樣寫道：“詩以言志，賦以敷陳，箴銘誄頌，咸各有倫。”簡而言之，文學(xué)作品是要用來表達(dá)作者的志向和決心的。然而，正如上文所說，我國古代社會中的諸多文學(xué)家習(xí)慣于含蓄、間接的創(chuàng)作方式，尤其傾向于采用“移物言志”的方式進(jìn)行詩歌等文學(xué)作品的創(chuàng)作。當(dāng)主體的思想情感難以進(jìn)行準(zhǔn)確而直接的描述時，“意”的表達(dá)就需要借助于自然萬物，即“移情于物”，通過物性來觀照或者是反映人的思想情感和藝術(shù)追求等，由此進(jìn)行準(zhǔn)確而流暢的思想表達(dá)。這種“移情于物”的思想是我國傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作的重要特征之一。

二、古代文學(xué)評論對中國畫創(chuàng)作的啟示