導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

我并不認(rèn)為近些年現(xiàn)實(shí)題材文藝的創(chuàng)作已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)經(jīng)典作品頻出的時(shí)期。相反，我認(rèn)為，與中國(guó)正在行進(jìn)的偉大的現(xiàn)實(shí)生活相比，我們的現(xiàn)實(shí)題材文藝作品還顯得相當(dāng)?shù)赜字珊兔煨?。然而，正是因?yàn)檫@些作品的幼稚和渺小，正是因?yàn)檫@些作品的生存環(huán)境存在著問題，我才發(fā)出這種吁請(qǐng)。有時(shí)，我會(huì)作杞人憂天之想：如果任由這類作品自生自滅，任由這類作品的創(chuàng)作隊(duì)伍不斷萎縮下去，中國(guó)將會(huì)出現(xiàn)這樣一種尷尬局面：人民創(chuàng)造出了一個(gè)偉大時(shí)代，可這個(gè)時(shí)代卻沒有出現(xiàn)可與之般配的偉大的文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造。

我這么說(shuō)決不是危言聳聽?？v觀中外歷史，百分之九十以上的盛世，都伴隨著文學(xué)藝術(shù)的偉大創(chuàng)造。這些偉大的作品，又有百分之九十是現(xiàn)實(shí)題材的作品。中國(guó)盛唐時(shí)期的詩(shī)歌，清代康雍乾時(shí)期和法國(guó)、俄國(guó)19世紀(jì)的小說(shuō)，美國(guó)20世紀(jì)后半葉的電影和電視劇，都在佐證著這個(gè)規(guī)律的存在。這些文學(xué)、影視的輝煌大作，絕大多數(shù)都是同時(shí)代作家、藝術(shù)家對(duì)自己所處時(shí)代生活主體全面、準(zhǔn)確、深刻的描繪。大雕塑家羅丹說(shuō)：不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)。巴爾扎克說(shuō)：當(dāng)你文思枯竭時(shí)，你只用研究研究現(xiàn)實(shí)生活就足夠了。這些論述，很值得我們重溫。奇怪的是，十多年來(lái)，中國(guó)在世界上的地位與日俱增，而描寫現(xiàn)實(shí)生活的文學(xué)和影視作品的地位在專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)卻每況愈下。久而久之，創(chuàng)作這類作品的人越來(lái)越少。目前，我們現(xiàn)實(shí)題材主旋律作品的創(chuàng)作隊(duì)伍，已經(jīng)有了斷代之患。就文學(xué)界而言，35歲以下的作者，已經(jīng)很少有人進(jìn)行主旋律作品的創(chuàng)作了。

我認(rèn)為，要想改變這種創(chuàng)作遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)狀，首先需要提升現(xiàn)實(shí)題材主旋律作品的整體水平，特別是藝術(shù)水平。這類作品整體水平的提升，關(guān)鍵在于作家。中國(guó)的作家，在技術(shù)層面上不存在任何問題，他們欠缺的仍然是面對(duì)紛繁復(fù)雜的生活時(shí)，理性把握能力的不足，思想的穿透力不夠。歸根結(jié)底，還是作家沒把如何認(rèn)識(shí)和描繪當(dāng)今偉大時(shí)代這個(gè)問題徹底弄清楚。因?yàn)樽骷覜]有弄清這個(gè)時(shí)代的本質(zhì)特征，導(dǎo)致了許多現(xiàn)實(shí)題材文藝作品整體水平的低下。

我們中國(guó)人正在生活的這個(gè)時(shí)代，到底算不算一個(gè)偉大的時(shí)代呢？肯定是。可以說(shuō)，中國(guó)目前正處在一個(gè)偉大太平盛世的開端上。中國(guó)的改革開放已經(jīng)平穩(wěn)進(jìn)行了28年，經(jīng)過全體中國(guó)人民的努力，中國(guó)創(chuàng)造出了震撼世界的奇跡。28年是中國(guó)自秦漢以來(lái)，治世延續(xù)最長(zhǎng)的時(shí)間段。從目前國(guó)際國(guó)內(nèi)大形勢(shì)來(lái)看，沒有什么力量能阻止這個(gè)治世繼續(xù)延長(zhǎng)。

太平盛世應(yīng)該是當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材文藝的生長(zhǎng)基礎(chǔ)。這個(gè)基礎(chǔ)決定著文學(xué)藝術(shù)作品的氣象和骨骼。遠(yuǎn)離這個(gè)基礎(chǔ)創(chuàng)作的任何作品，都將是速朽的。至于作家的政治主張的不同，藝術(shù)追求的差別，技術(shù)水平的高低，都是第二位、第三位的。巴爾扎克是?；庶h人，司湯達(dá)是雅各賓黨人，但他們都可以給我們描繪出同一個(gè)法蘭西的輝煌時(shí)代；杜甫可以寫“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，可以寫“三吏”、“三別”，但他筆下的盛唐氣象和寫“將進(jìn)酒，與爾同銷萬(wàn)古愁”的李白筆下的盛唐氣象，并無(wú)二致；生活在清康雍乾時(shí)代的曹雪芹，歷盡人生坎坷艱難，可他創(chuàng)作的《紅樓夢(mèng)》，盛世之氣象依然呼之欲出。中外無(wú)數(shù)偉大作家的不朽創(chuàng)造，都有一個(gè)共同特點(diǎn)：他們都能認(rèn)識(shí)到他們所處時(shí)代的本質(zhì)特征，并能準(zhǔn)確地描繪出這個(gè)特征。

如何描繪我們正生活著的這個(gè)偉大的時(shí)代是作家永遠(yuǎn)的必修課。這門必修課中，有一些內(nèi)容是不會(huì)改變的。比如生活是創(chuàng)作的惟一源泉，比如只有以三貼近的方式才能真正獲得有價(jià)值的生活素材，比如必須持久保持對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的熱情，比如只有不斷地學(xué)習(xí)才能延長(zhǎng)創(chuàng)作壽命等等，都是不會(huì)改變的。學(xué)習(xí)這門必修課，沒有任何捷徑可走，只有堅(jiān)持下去。

篇2

關(guān)鍵詞：文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象 文學(xué)性

中圖分類號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： C 文章編號(hào)：1672-1578（2015）02-0264-01

有關(guān)文學(xué)的文學(xué)性問題滲透到古今中外人們社會(huì)生活的方方面面。人們對(duì)它的理解一直眾說(shuō)紛紜，近年來(lái)更是文學(xué)理論界的一個(gè)熱議話題。

文學(xué)性是俄國(guó)形式主義批評(píng)家、結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)家羅曼?雅柯布森（Roman Jakobson，1891―1982） 在20 世紀(jì)20 年代提出的術(shù)語(yǔ)，意指文學(xué)的本質(zhì)特征。他認(rèn)為，“文學(xué)研究的對(duì)象并非文學(xué)而是‘文學(xué)性’，即那種使特定作品成為文學(xué)作品的東西?！保▍⒁奓emon and Reis ，107）

要搞清此問題，首先要討論到底何謂文學(xué)？

1 淺談文學(xué)的含義及歷代文學(xué)觀

傳說(shuō)大禹為治水，費(fèi)盡腦筋不辭辛勞。他與涂山氏女新婚不久，就離開妻子踏上治水之路，多年在外忙碌，“三過家門而不入”，妻子在家空守，思夫心切，常翹首以待盼早日?qǐng)F(tuán)圓，等待中呼喚道：“候人兮猗！”即著名的《涂山女歌》。這四字用現(xiàn)代漢語(yǔ)解釋就是：“等你（回來(lái)）啊！”它所體現(xiàn)的正是抒情詩(shī)的特質(zhì)：因?yàn)榈热丝偸怯衅鋵?duì)象的，這幾個(gè)有限的文字間所表達(dá)的正是其文學(xué)個(gè)性。在此意義上，《涂山女歌》便被稱為文學(xué)作品或詩(shī)歌。并且后來(lái)的《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》中運(yùn)用的“兮”字，都明顯受到此歌影響?！蹲髠鳌匪^“詩(shī)以言志”強(qiáng)調(diào)的正是詩(shī)作所表現(xiàn)的個(gè)性。

文學(xué)最初泛指文章和博學(xué)，體現(xiàn)了其廣義的文化含義。古代先賢很早就討論過“文學(xué)”。《論語(yǔ)》把文學(xué)歸結(jié)為孔門四科（即德行、言語(yǔ)、政事和文學(xué)）之一。文學(xué)或“文”在魏晉以前相當(dāng)于學(xué)問或文獻(xiàn)，文學(xué)的文化含義是居主導(dǎo)地位的。西方在18世紀(jì)前也是如此。

文學(xué)理論給予文學(xué)的定義是：文學(xué)是指一切口頭或書面語(yǔ)言行為或作品，包括今天的文學(xué)以及政治、哲學(xué)、宗教等一般文化形態(tài)。

隨著人們對(duì)審美的需求和人生體驗(yàn)的表達(dá)，文學(xué)漸漸從歷史、哲學(xué)、演講術(shù)等一般文化現(xiàn)象中分離出來(lái)而獨(dú)自發(fā)展，使得文學(xué)的審美屬性不斷突顯。于是文學(xué)有了其特殊的審美含義：指具有審美屬性的語(yǔ)言行為及其作品，包括詩(shī)、散文、小說(shuō)、劇本等，文學(xué)成為與一般文化形態(tài)不同的特殊審美形態(tài)。

2 文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象與人類的關(guān)系以及對(duì)社會(huì)生活的影響

文學(xué)作為一種特殊的人類語(yǔ)言表達(dá)方式具有豐富的內(nèi)涵，在反映人類社會(huì)生活、思想情感等方面有其強(qiáng)烈的能動(dòng)性和目的性。

《詩(shī)經(jīng)》中的《碩鼠》、《伐檀》等反映勞動(dòng)者的生活和感受，體現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)的反映對(duì)象以及經(jīng)驗(yàn)來(lái)源。

南朝宋時(shí)期（420-581年）的《世說(shuō)新語(yǔ)》，是一部主要記述魏晉人物言談?shì)W事的筆記小說(shuō)，由南朝劉宋宗室臨川王劉義慶（403-444年）組織一批文人編寫，今傳本皆作三卷，全書分德行、言語(yǔ)、政事、文學(xué)、方正、雅量等三十六門，記述自漢末到劉宋時(shí)名士貴族的遺聞?shì)W事，主要為有關(guān)人物評(píng)論、清談玄言和機(jī)智應(yīng)對(duì)的故事。該書所記個(gè)別事實(shí)體現(xiàn)門閥世族思想風(fēng)貌，真實(shí)反映了社會(huì)、政治、思想、文學(xué)、語(yǔ)言等方面，是一部非常經(jīng)典的時(shí)代人文風(fēng)貌小說(shuō)。

由此可見，人類生活、生產(chǎn)、社會(huì)交往為文學(xué)藝術(shù)提供了豐富的創(chuàng)作素材，同時(shí)也產(chǎn)生了使用這些素材的人――文學(xué)作品的作者。文學(xué)作品的作者從事文學(xué)創(chuàng)作的具體過程是相當(dāng)復(fù)雜微妙的，具有個(gè)別性和特殊性，是不可重復(fù)、難以復(fù)制的，要經(jīng)歷藝術(shù)積累、藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)表現(xiàn)這樣三個(gè)階段。可見，文學(xué)是人們認(rèn)識(shí)自身和自身處境的最好方式，人類對(duì)于日常生活、社會(huì)生產(chǎn)、家庭婚姻、悲歡離合、愛恨情仇等思想情感的高低起伏以及自然、人文發(fā)展等方方面面的體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)，始終會(huì)反映在文學(xué)作品當(dāng)中，而且隨著時(shí)代的變遷，不斷發(fā)生著改變，而這些改變反過來(lái)也影響著當(dāng)時(shí)代人們對(duì)生活、事業(yè)、家庭、婚姻等的理解，有時(shí)甚至成為一種思想傾向，指導(dǎo)人們的某些行為。

唐代江南才子、著名詩(shī)人張繼科舉考試落榜返鄉(xiāng)途中，愁緒綿綿，寫下著名的膾炙人口的客愁詩(shī)《楓橋夜泊》：

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

由此引發(fā)古今許多人對(duì)這一特殊景致的向往，以至寒山寺和楓橋成了人們紛紛前往的旅游勝地，人們?cè)诖擞H身感受到了當(dāng)年詩(shī)人張繼的失意情緒，歲月悠悠，卻隔不斷今人與古人借著這首千古絕唱產(chǎn)生的情感交流！

3 討論文學(xué)的文學(xué)性的重要性

曾有人感嘆說(shuō)，也許我們今天所讀的某些所謂的文學(xué)作品，過不了百年就會(huì)銷聲匿跡！

究其原因，或以為是因在當(dāng)今快餐文化影響下，愿意安靜坐下來(lái)潛心研究學(xué)問的人越來(lái)越少了。其實(shí)，最根本的原因是：許多常坐在電腦前“觀天下”的人，實(shí)際缺乏深厚的文學(xué)功底；其次，因缺少生活體驗(yàn)、缺乏與大自然的接觸和深入生活而無(wú)法產(chǎn)生率性的激情。在這種沉悶空虛的情緒下寫出的作品，只能是閉門造車的泛泛之作。

況在缺乏信仰的當(dāng)今時(shí)代，許多人沒有明確的生活和奮斗目標(biāo)，更無(wú)值得推崇的精神榜樣，整個(gè)社會(huì)彌漫著頹廢和消極的氣氛，很難讓人說(shuō)出何為當(dāng)今精神風(fēng)貌！

曹丕在其《典論-論文》中提出“文以氣為主”的重要觀點(diǎn)，在傳統(tǒng)哲學(xué)觀念中，“氣”是指人的主觀精神，是一種精神狀態(tài)和氣勢(shì)！曹丕認(rèn)為“文章乃經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”，他賦予文學(xué)以“立德、立功、立言”三重價(jià)值意義。懷著這樣的胸襟去創(chuàng)作，何愁無(wú)佳作問世呢？

篇3

關(guān)鍵詞：新時(shí)期；文藝美學(xué)；學(xué)科確立；胡經(jīng)之等

中圖分類號(hào)：G648文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B文章編號(hào)：1672-1578（2015）05-0030-01

中國(guó)現(xiàn)代文藝美學(xué)最早可以追溯至清末民初時(shí)期，但在上世紀(jì)50、60年代，民國(guó)學(xué)者的文藝美學(xué)探索曾出現(xiàn)某種中斷。20世紀(jì)80年代，為了恢復(fù)被中斷的文藝美學(xué)的理論探索，胡經(jīng)之借用王夢(mèng)鷗《文藝美學(xué)》之書名，率先在全國(guó)首屆美學(xué)學(xué)會(huì)中構(gòu)想建立"文藝美學(xué)"學(xué)科，此舉立即獲得當(dāng)時(shí)長(zhǎng)期鉆研文藝學(xué)和美學(xué)理論的周來(lái)祥、杜書瀛、童慶炳、朱立元、曾繁仁等學(xué)者的擁護(hù)與響應(yīng)，他們紛紛創(chuàng)建各自的文藝美學(xué)理論體系并撰寫文藝美學(xué)專著，確立了中國(guó)當(dāng)代文藝美學(xué)的學(xué)科地位。

1.胡經(jīng)之首倡建立文藝美學(xué)學(xué)科

開創(chuàng)了新時(shí)期文藝美學(xué)學(xué)科范式和理論研究。他將"文藝美學(xué)"定義為"不是傳統(tǒng)的藝術(shù)哲學(xué)，也并非過去所說(shuō)的文藝?yán)碚摚呛兔缹W(xué)、文藝學(xué)相交叉的邊緣學(xué)科"[1]，認(rèn)為文藝和審美存在著一種交叉聯(lián)系，應(yīng)將文藝美學(xué)看作成美學(xué)與詩(shī)學(xué)的融合。他從生命本體論上打破了先存已久的美學(xué)與藝術(shù)視閾隔閡，以生命本體論視角來(lái)重新審視文藝活動(dòng)的審美規(guī)律，打破了我國(guó)文藝?yán)碚摻玳L(zhǎng)期以來(lái)的主客體反映論的理論范式。他摒除靜態(tài)的審美觀念，推崇動(dòng)態(tài)的審美體驗(yàn)，并將之確定為藝術(shù)審美活動(dòng)的核心和本質(zhì)，同時(shí)又不斷引申探討審美活動(dòng)、審美體驗(yàn)、審美超越、藝術(shù)意境等概念，最終建構(gòu)出"體驗(yàn)論"文藝美學(xué)理論。

2.周來(lái)祥作為文藝美學(xué)學(xué)科理論范式的共創(chuàng)者

為文藝美學(xué)研究和興起作出了巨大貢獻(xiàn)，他的"和諧論"文藝美學(xué)思想開拓了新時(shí)期文藝研究的疆域。周來(lái)祥認(rèn)為在經(jīng)歷近代西方科學(xué)分化后，文藝美學(xué)因自身規(guī)律性而獨(dú)立自主，它是美學(xué)的分支，并不是文藝?yán)碚摰母綄僦Р?，?yīng)當(dāng)是從古典美學(xué)中分離成長(zhǎng)出來(lái)的。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)掌握"既不是單純的物質(zhì)實(shí)踐，也不是單純的精神思維，而是兩者的融合"，"它是感性與理性、心理與認(rèn)識(shí)、情感與理智、具體和抽象、物質(zhì)實(shí)踐性和精神意識(shí)性的和諧統(tǒng)一"[2]。他提倡"美是和諧"的基本理念，運(yùn)用系統(tǒng)的方法論，重視美的藝術(shù)要置于關(guān)系之中進(jìn)行研究，"美在關(guān)系說(shuō)"展示出主客體間充滿和諧的聯(lián)系。

3.杜書瀛在新時(shí)期創(chuàng)作的"價(jià)值論"文藝美學(xué)思想

基本確立了當(dāng)代學(xué)者共同研究文藝美學(xué)的學(xué)科范式，具有重要的學(xué)術(shù)意義。他在1992年創(chuàng)作了《文藝美學(xué)原理》，這部著作很大程度上確立了新興文藝美學(xué)的學(xué)科地位。該書指出"審美活動(dòng)是人之作為人的本性表現(xiàn)之一，是人自身的一種特殊存在方式，是人自身的一種特殊生活形式"[3]，而人的本質(zhì)和審美活動(dòng)緊密相連，審美活動(dòng)是人類生存活動(dòng)特有的一種屬性，是區(qū)別于動(dòng)物的根本社會(huì)屬性。文學(xué)藝術(shù)作為人類審美活動(dòng)的集中體現(xiàn)，文藝美學(xué)的核心范疇就是審美，所以審美活動(dòng)是人類審美價(jià)值的生產(chǎn)過程。杜書瀛"價(jià)值論"文藝美學(xué)思想的核心魅力在于重視人類生存的普遍價(jià)值需求，體現(xiàn)出文藝活動(dòng)中審美的文本價(jià)值和創(chuàng)造價(jià)值意義。

4.童慶炳開拓出全新的"闡釋論"理論

對(duì)文藝美學(xué)學(xué)科范式研究產(chǎn)生重要影響。他主要以審美特征論來(lái)闡釋文學(xué)活動(dòng)的各個(gè)要素和環(huán)節(jié)，可概括為"闡釋論"文藝美學(xué)。他早在80年代就積極從事文藝美學(xué)理論研究，其文藝?yán)碚撝鲝奈匆?文藝美學(xué)"命名，但其《文學(xué)活動(dòng)的美學(xué)闡釋》等作品反映出其理論觀點(diǎn)。他重新確定文學(xué)本質(zhì)為審美特征的思想，有利于糾正我國(guó)文藝長(zhǎng)期堅(jiān)持生活論的偏頗，更新了新時(shí)期人們對(duì)文藝審美本質(zhì)特征和規(guī)律的理解。童慶炳闡釋文學(xué)活動(dòng)審美特征時(shí)，不僅強(qiáng)調(diào)我國(guó)古典文藝學(xué)說(shuō)理論，還巧妙運(yùn)用歐美文藝?yán)碚摵驼軐W(xué)思想對(duì)審美活動(dòng)展開語(yǔ)言闡釋，做到中西學(xué)術(shù)話語(yǔ)結(jié)合的境界。

5.朱立元認(rèn)為藝術(shù)審美是通過欣賞意象才能獲取審美體驗(yàn)

創(chuàng)建出體系化的"意象論"文藝美學(xué)。他在《美的感悟》和《美學(xué)》中概括了古今中外的"意象論"研究，把學(xué)科對(duì)象研究轉(zhuǎn)向了具有審美意識(shí)和審美情感的審美意象，從意象視閾中討論藝術(shù)對(duì)審美的韻味和價(jià)值意義。朱立元指出："我們?cè)跓o(wú)限多樣的藝術(shù)品中可以提取到所有藝術(shù)品共有共通的東西，那就是藝術(shù)意象。"[4]藝術(shù)從生產(chǎn)創(chuàng)作一直到成品的過程，再到欣賞者接受的整個(gè)環(huán)節(jié)都依賴意象，全部流程中意象都是核心部分，缺少它藝術(shù)活動(dòng)便不得持續(xù)。藝術(shù)創(chuàng)造的環(huán)節(jié)是關(guān)注意象的生成，通過對(duì)審美主體主觀意識(shí)的客觀化，最終將這種捉摸不透的意念整合出一個(gè)理想化的實(shí)體，即體現(xiàn)出意義內(nèi)容的形式符號(hào)化或者物化。朱立元"意象論"文藝美學(xué)既有西方意象論美學(xué)的理論分析，又注重中國(guó)美學(xué)意境論的境界，強(qiáng)調(diào)意象向意境的提升，使得文藝美學(xué)更具理論新意和學(xué)科價(jià)值。

6.曾繁仁將藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)作為文藝美學(xué)的邏輯起點(diǎn)

充分發(fā)揮了審美"經(jīng)驗(yàn)"的社會(huì)價(jià)值和藝術(shù)現(xiàn)實(shí)性，可稱之為"經(jīng)驗(yàn)論"文藝美學(xué)。他借助當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活，把藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)作為學(xué)科的邏輯起點(diǎn)有著獨(dú)特的理論意義，為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在當(dāng)代進(jìn)一步發(fā)揮作用開辟了廣闊的空間。他在審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，探討了藝術(shù)的審美范疇、藝術(shù)創(chuàng)作的審美特性、藝術(shù)文本的審美特性、藝術(shù)的接受、藝術(shù)與人的審美化生存等問題，構(gòu)建出完整的"經(jīng)驗(yàn)論"文藝美學(xué)體系。曾繁仁將審美經(jīng)驗(yàn)作為文藝美學(xué)的理論核心和研究范圍，重新闡述了本質(zhì)主義和認(rèn)識(shí)論美學(xué)，開啟了審美范疇、審美特性、藝術(shù)的接受以及發(fā)展形態(tài)等美學(xué)理論研究，為醞釀文藝美學(xué)理論多元化奠定了基礎(chǔ)。

20世紀(jì)80、90年代文藝美學(xué)"六大家"汲取五四時(shí)期的理論養(yǎng)料，各自從體驗(yàn)論、和諧論、價(jià)值論、闡釋論、意象論和經(jīng)驗(yàn)論視角實(shí)踐新時(shí)期學(xué)科問題鉆研，從本體論與認(rèn)識(shí)論上明確了審美作為文藝研究的理論范疇，顛覆了傳統(tǒng)文藝?yán)碚撆c美學(xué)研究隔離的狀態(tài)，從而促成了當(dāng)代學(xué)科理論范式的革命。此時(shí)期確立了文藝美學(xué)作為一個(gè)新興學(xué)科，其研究的重點(diǎn)與熱點(diǎn)是文藝美學(xué)的學(xué)科屬性及其理論建構(gòu)，取得了學(xué)科理論體系化、豐富化成就，并且成功吸引、培養(yǎng)了大批中青年學(xué)者，為學(xué)科的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：

篇4

[關(guān)鍵詞]形式 語(yǔ)言 歷史 語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向歷史轉(zhuǎn)向

〔中圖分類號(hào)〕I01 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕 1000-7326（2007）07-0116-11

從古希臘到19世紀(jì)的歐美，演進(jìn)中的西方文藝?yán)碚撛诿總€(gè)時(shí)代都有它的邏輯主脈；到了20世紀(jì)，時(shí)潮中起引領(lǐng)作用的主導(dǎo)趨向似乎驟然隱去了。蜂擁而至的諸多流派留給人們更深的印象是各有千秋而多元競(jìng)進(jìn)。在學(xué)者們或者出于審慎對(duì)諸文論家、批評(píng)家以國(guó)別為線索作了悉心考述（如郭宏安等所撰《二十世紀(jì)西方文論研究》），或者借著艾布拉姆斯的文藝批評(píng)“四要素”說(shuō)把各個(gè)流派歸類于“作者系統(tǒng)”、“作品系統(tǒng)”、“讀者系統(tǒng)”、“社會(huì)文化系統(tǒng)”（如胡經(jīng)之等所撰《西方二十世紀(jì)文論史》）后，這里愿作另一種嘗試：從20世紀(jì)西方文論的嬗變中找出某種內(nèi)在節(jié)律以縱觀其總體趨向。

新的運(yùn)思線索是在“唯美”與“形式”、“形式”與“語(yǔ)言”、“語(yǔ)言”與“歷史”關(guān)系的錯(cuò)落中延伸的，它牽連著這樣幾個(gè)樞紐性話題：審美自覺與審美形式、“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”、“歷史（文化）轉(zhuǎn)向”。

一、“唯美”與“形式”：審美的再度自覺

20世紀(jì)的西方文論肇始于“形式主義”文論家――俄國(guó)形式主義者、英國(guó)藝術(shù)史家克萊夫?貝爾等――對(duì)“形式”的推重，這推重“形式”的“形式主義”文論是19世紀(jì)唯美主義思潮在新的世紀(jì)合乎邏輯的演變。

唯美主義思潮的發(fā)生，意味著西方文化危機(jī)背景下新一輪的審美自覺。如果說(shuō)“美”在古希臘的初次自覺的主題詞在于由“什么是美”的發(fā)問引出的“美本身”的概念，①“美”在西方的第二次自覺以德國(guó)人鮑姆嘉通提出“美學(xué)”（?sthetik）范疇而宣告了一門畛域確然的學(xué)科的誕生為標(biāo)志，那么，“美”在西方第三次自覺的最富影響力的口號(hào)便是所謂“為藝術(shù)而藝術(shù)”（art for art’s sake）。② 與古希臘人的審美自覺相應(yīng)的是藝術(shù)從先前所依附的實(shí)用技藝中的分化，盡管這分化同時(shí)即意味著對(duì)人的生命元始渾整狀態(tài)的打破；近代西方的審美自覺是對(duì)發(fā)生在“軸心時(shí)代”――雅斯貝斯稱古希臘出現(xiàn)蘇格拉底的那個(gè)時(shí)代為西方的“軸心時(shí)代”――的審美自覺的一次不無(wú)歷史感的回味，它是相對(duì)于把“美”臣仆化了的他律的神學(xué)的，卻也不得不對(duì)文藝復(fù)興以來(lái)驟然膨脹的感望在沖決神學(xué)控?cái)z的同時(shí)也褻瀆了“美”的那道世俗背景作一種批判式的處置；以“唯美主義”思潮――從法國(guó)的戈蒂耶到英國(guó)的佩特、王爾德――為代表的第三次審美自覺，之所以執(zhí)著于審美自律、藝術(shù)至上，乃是要在利欲的算計(jì)無(wú)處不在而無(wú)所不用其極的時(shí)風(fēng)下為藝術(shù)和審美守住一份貞潔，為本然意趣上的人生留住一份虛靈的詩(shī)意。① 20世紀(jì)的“形式主義”文論在很大程度上是籠罩于“唯美主義”的，而“唯美主義”所昭示的第三次審美自覺，正可以看作是對(duì)“軸心時(shí)代”的審美自覺的再一次回味――富于現(xiàn)代文化危機(jī)意識(shí)的回味。

每一次審美自覺都伴隨著對(duì)審美形式的強(qiáng)調(diào)，這含有審美意趣的形式使人的審美活動(dòng)同所有功利的或倫理的活動(dòng)區(qū)別開來(lái)。當(dāng)柏拉圖借著蘇格拉底的口叩問“什么是美”或“美是什么”時(shí)，他也借著蘇格拉底的口說(shuō)：“真正的來(lái)自所謂美的顏色，美的形式，它們之中很有一大部分來(lái)自氣味和聲音，總之，它們來(lái)自這樣一類事物：在缺乏這類事物時(shí)我們并不感覺到缺乏，也不感到什么痛苦，但它們的出現(xiàn)卻使感官感到滿足，引起，并不和痛感夾雜在一起。”[1] （P298） 在第二次審美自覺中，“美學(xué)”的真正奠基者康德甚至斷言“美本來(lái)只涉及形式”。[2] （P68） 康德比柏拉圖更講求“形式”的純粹性；他所謂“形式”，排除了氣味，乃至也排除了顏色。在他看來(lái)，“在繪畫，雕刻藝術(shù)，在它們作為美術(shù)這范圍內(nèi)，素描是十分重要的，在素描里，對(duì)于鑒賞重要的不是感覺的，而是單純經(jīng)由它的形式給人的愉快。渲染著輪廓的色彩是屬于刺激的；它們固然能使對(duì)象本身給感覺以活潑印象，卻不能使它值得觀照和美。它們往往受美的形式的要求所限制，就是在刺激被容納的地方，也僅是由于形式而提高著它的品格?！盵2] （P63） 第三次審美自覺同樣倚重于“形式”，20世紀(jì)初葉的“形式主義”思潮一個(gè)顯著的特征便是“形式”被一再申說(shuō)。與康德的“合目的性的形式”略相當(dāng)，貝爾把蘊(yùn)含審美價(jià)值的形式稱作“有意味的形式”。他說(shuō)：

按照某種不為人知的神秘規(guī)律排列和組合的形式，會(huì)以某種特殊的方式感動(dòng)我們……我稱這些動(dòng)人的組合、排列為“有意味的形式”。[3] （P6）

我的“有意味的形式”既包括了線條的組合，也包括了色彩的組合。[3] （P7）

如同貝爾把所有視覺藝術(shù)品的共通而獨(dú)有的特性或藝術(shù)品的藝術(shù)性歸結(jié)為“有意味的形式”，俄國(guó)形式主義文論家們?cè)诎盐膶W(xué)看作一種語(yǔ)言藝術(shù)時(shí)，也以“言語(yǔ)－結(jié)構(gòu)”或言語(yǔ)“形式”為文學(xué)成其為文學(xué)的“文學(xué)性”之根據(jù)所在。什克洛夫斯基所謂文學(xué)是“作為程序的藝術(shù)”，乃是說(shuō)文學(xué)是作為有著審美意趣的言語(yǔ)形式的藝術(shù)，而當(dāng)日爾蒙斯基說(shuō)“詩(shī)的材料不是形象，也不是激情，而是詞”[4] （P217） 時(shí)，他則指出：

如果說(shuō)形式成分意味著審美成分，那么，藝術(shù)中的所有內(nèi)容事實(shí)也都成為形式的現(xiàn)象。[4] （P212）

形式和內(nèi)容的這一傳統(tǒng)劃分，使藝術(shù)中有了審美成分和非審美成分的區(qū)別。與此相對(duì)立的是另一種劃分，它將藝術(shù)作品視為審美對(duì)象，并以其本質(zhì)特征為基礎(chǔ)，劃出材料與程序的對(duì)立。這一對(duì)立指明了對(duì)詩(shī)歌“形式”因素進(jìn)行理論研究和系統(tǒng)描述的途徑。[4] （P213）

俄國(guó)形式主義文論家以“形式”（程序）與“材料”的關(guān)系分析取代了傳統(tǒng)的“內(nèi)容”與“形式”的關(guān)系分析，這使“形式”獲得了主動(dòng)得多的生機(jī)。艾亨鮑姆在其名作《論悲劇與悲劇性》中甚至這樣說(shuō)：

“藝術(shù)的成功”永遠(yuǎn)是一場(chǎng)騙局：觀眾要求的好像是憐憫，可實(shí)際上，藝術(shù)家引導(dǎo)他達(dá)到的卻是享受；觀眾被請(qǐng)來(lái)接受“內(nèi)容”，而事實(shí)上，內(nèi)容卻被形式“消滅了”。（正是消滅了，而不是像教科書喜歡說(shuō)的那樣達(dá)到“和諧”?。瓕?duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，重要的是要看到悲劇善于喚起憐憫感，在這一形式中，憐憫感對(duì)他便成為一種新的、與真實(shí)情感不相似的情感。因此，他期待于藝術(shù)家的并不是這一情感本身，而是用以喚起這些情感的一些特殊程序。[5] （P35-36）

“內(nèi)容”被形式“消滅”，意味著被納入審美“形式”或?qū)徝馈俺绦颉钡摹皟?nèi)容”已不再是先前的內(nèi)容。進(jìn)到一定文學(xué)形式的憤怒、悲哀、熱戀、冷遇、得意、失落，固然作為審美對(duì)象而不再是本來(lái)意義上的憤怒、悲哀、熱戀、冷遇、得意、失落，那由悲劇這一文學(xué)形式所喚起的被亞里士多德稱作“憐憫”和“恐懼”的情愫，也決不就是日常處境中發(fā)生的種種憐憫和恐懼。因此，悲劇中悲劇人物的毀滅所引發(fā)的“憐憫”和“恐懼”對(duì)于觀眾說(shuō)來(lái)反倒是一種享受――一種獨(dú)特的審美享受。純粹的憐憫和恐懼不屬于悲劇，不屬于文學(xué)，文學(xué)帶給人的“憐憫”、“恐懼”及其他感人的情愫是經(jīng)由文學(xué)的審美“形式”升華或處置過的。正是在這一意趣上，立足于審美的形式主義者才不厭其詳而一次又一次地標(biāo)舉“形式”。

比俄國(guó)形式主義略早，表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊就已經(jīng)在相當(dāng)程度上觸碰到了“形式”的“唯美”特征或“唯美”的“形式”趣向了。他在斷言“藝術(shù)即直覺”[6]（P211） 而“直覺是表現(xiàn)，而且只是表現(xiàn)”[6] （P18） 時(shí)曾指出：

詩(shī)人或畫家缺乏了形式，就缺少了一切，因?yàn)樗狈λ约骸Ｔ?shī)的素材可以存在于一切人的心靈，只有表現(xiàn)，這就是說(shuō)，只有形式，才使詩(shī)人成其為詩(shī)人?！诎褍?nèi)容看成等于概念時(shí)，藝術(shù)不但不在內(nèi)容，而且根本沒有內(nèi)容。[6] （P33）

對(duì)審美“形式”的看重與克羅齊由“為藝術(shù)而藝術(shù)”而理解“藝術(shù)獨(dú)立”的主張是一致的，所以他說(shuō)：“內(nèi)容選擇是不可能的，這就完成了藝術(shù)獨(dú)立的原理，也是‘為藝術(shù)而藝術(shù)’一語(yǔ)的正確意義?！盵6] （P62）

依克羅齊的看法，“直覺或表象，就其為形式而言，有別于心理的素材；這個(gè)形式，這個(gè)掌握，就是表現(xiàn)?！盵6] （P18） 因此，在一定意義上完全可以說(shuō)，這種所謂“表現(xiàn)主義”也正是另一種姿態(tài)的“形式主義”，而20世紀(jì)初葉的“形式主義”思潮自始就連著以“為藝術(shù)而藝術(shù)”為口號(hào)的唯美主義的根D。事實(shí)上，這種“形式”而“唯美”或“唯美”而“形式”的藝術(shù)見地并沒有在后起的文藝?yán)碚撍汲敝腥浑[沒，它一直影響著往后的諸多文論家，只是這影響或在于肯定性的啟迪，或在于對(duì)抗性的刺激。荷蘭文論史家佛克馬、易布思在其所著《二十世紀(jì)文學(xué)理論》一書中指出：“歐洲各種新流派的文學(xué)理論中，幾乎每一流派都從這一‘形式主義’傳統(tǒng)中得到啟示，都在強(qiáng)調(diào)俄國(guó)形式主義傳統(tǒng)中的不同趨向，并竭力把自己對(duì)它的解釋，說(shuō)成是唯一正確的看法。”[7] （P13-14） 他們主要是在評(píng)說(shuō)俄國(guó)形式主義，但真正說(shuō)來(lái)，對(duì)20世紀(jì)30年代之后歐美諸多文論流派起了某種直接或間接催生作用的“形式主義”，除了俄國(guó)形式主義之外，至少尚有克萊夫?貝爾那樣的形式主義和把“直覺”、“表現(xiàn)”作一體論說(shuō)的克羅齊美學(xué)。文藝符號(hào)學(xué)的創(chuàng)始者卡西爾是從藝術(shù)品的“直觀的結(jié)構(gòu)”推導(dǎo)出他所謂的“形式的理性”[8] （P213） 的。他的學(xué)生蘇珊?朗格則明確宣稱“我們這里所說(shuō)的形式，就是人們所說(shuō)的‘有意味的形式’”或“表現(xiàn)性的形式”。[9] （P24） 顯然，“直觀的結(jié)構(gòu)”、“形式的理性”等概念的提出是多少受了克羅齊“直覺―表現(xiàn)―形式”說(shuō)的啟示的，而“表現(xiàn)性的形式”和“有意味的形式”的術(shù)語(yǔ)亦當(dāng)分別屬于克羅齊和克萊夫?貝爾。有趣的是，正像克羅齊在把藝術(shù)“形式”看作“藝術(shù)獨(dú)立”的最后依據(jù)時(shí)曾再次回味唯美主義的“為藝術(shù)而藝術(shù)”一語(yǔ)，卡西爾在以“形式的理性”詮釋藝術(shù)品“直觀的結(jié)構(gòu)”時(shí)也毫不含糊地為“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號(hào)申辯。他說(shuō)：

在這里，被看成是藝術(shù)品的必要條件和最獨(dú)特特征之一的這種“移開一段距離”（這“移開一段距離”的使命是由“形式的理性”承擔(dān)的――引者注），一直被證明是美學(xué)理論的一大障礙。因?yàn)榧偃粽媸沁@樣的話，它就會(huì)遭到這種指責(zé)：藝術(shù)已不再是某種真正人類的東西了，因?yàn)樗呀?jīng)喪失了同人類生活的一切聯(lián)系。然而，為藝術(shù)而藝術(shù)原則的捍衛(wèi)者們并不害怕這種指責(zé)，相反，他們公然蔑視這種指責(zé)。他們認(rèn)為，藝術(shù)的最大功績(jī)和特權(quán)就在于它燒毀了與平庸的實(shí)在相連的所有橋梁。藝術(shù)必須始終是凡夫俗子望而生畏的一種神秘。[8] （P211-212）

直到20世紀(jì)70年代末，法蘭克福學(xué)派的著名代表人物馬爾庫(kù)塞仍把審美形式視為文學(xué)藝術(shù)的命脈所在。他認(rèn)為，“一出劇，一部小說(shuō)，只有借助能‘溶合’和升華‘素材’的形式，才能成為真正的藝術(shù)作品。”[10] （P235） 當(dāng)他強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)自律”并把由這種自律所肯定的藝術(shù)的獨(dú)立價(jià)值歸結(jié)于審美形式時(shí)，他說(shuō)：“同給定現(xiàn)實(shí)對(duì)峙的審美形式，同時(shí)是一種通過調(diào)合的宣泄達(dá)到的肯定的形式，這種宣泄與其說(shuō)是心理事件，毋寧說(shuō)是本體的事件?！盵10] （P247） 并且，他也就此指出：

藝術(shù)就是“為藝術(shù)而藝術(shù)”。因?yàn)樗囆g(shù)的審美形式揭示出現(xiàn)實(shí)中受到禁錮和壓抑的維度：即解放的層面。[10] （P200）

二、“形式”與“語(yǔ)言”：語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向

“唯美”的秘密在于“藝術(shù)自律”或?qū)徝雷杂X，由“藝術(shù)自律”或?qū)徝雷杂X所引生的對(duì)“形式”的倚重在文學(xué)――所謂語(yǔ)言藝術(shù)――上則表現(xiàn)為對(duì)“語(yǔ)言”的經(jīng)心?！罢Z(yǔ)言是形式而不是實(shí)質(zhì)”，[11] （P169） 索緒爾以這一論斷無(wú)意間預(yù)告了20世紀(jì)文論由“唯美”（“為藝術(shù)而藝術(shù)”）的“形式主義”最終引致所謂“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的契機(jī)。克羅齊美學(xué)對(duì)“表現(xiàn)性的形式”的看重和對(duì)“語(yǔ)言”的看重是密不可分的，這至少可以從他把他所理解的美學(xué)稱為“作為表現(xiàn)的科學(xué)和一般語(yǔ)言學(xué)的美學(xué)”這一點(diǎn)上窺見真諦。而因著鐘情于“形式”被冠以“形式主義”之名的俄國(guó)形式主義思潮，甚至從一開始就同某種濃厚的“語(yǔ)言”興趣關(guān)聯(lián)著――其最初的兩個(gè)學(xué)術(shù)團(tuán)體是：“莫斯科語(yǔ)言小組”和“圣彼得堡詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)”。從俄國(guó)形式主義走向英美的“新批評(píng)”和法國(guó)的“結(jié)構(gòu)主義”是順理成章的，但真正的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”則發(fā)軔于20世紀(jì)60年代后期“后結(jié)構(gòu)主義”脫胎于“結(jié)構(gòu)主義”時(shí)。

“新批評(píng)”派的后期代表人物韋勒克曾這樣說(shuō)起俄國(guó)形式主義：“……特別精彩的還有俄國(guó)形式主義者及捷克和波蘭的追隨者們倡導(dǎo)的形式主義研究法。這些方法給文學(xué)作品的研究帶來(lái)了新的活力，對(duì)此我們僅僅開始有了正確的認(rèn)識(shí)和足夠的分析?！盵12] （P146） 對(duì)某一對(duì)象的肯定性評(píng)價(jià)往往滲透著評(píng)價(jià)者的自況，從韋勒克對(duì)俄國(guó)形式主義的評(píng)說(shuō)可以想見“新批評(píng)”同俄國(guó)形式主義間的非同尋常的學(xué)緣。在被稱為“新批評(píng)之父”的蘭塞姆看來(lái)，把詩(shī)歌與非文學(xué)性散文區(qū)別開來(lái)的不在于“倫理道德”，也不在于“多情、敏感”或“感情發(fā)泄”。他認(rèn)為，“要說(shuō)差異，詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)倒是很有希望算作一種”，[13]（P73） 因?yàn)樵?shī)歌――最能體現(xiàn)文學(xué)性的文學(xué)作品――的“雙重結(jié)構(gòu)”（語(yǔ)義結(jié)構(gòu)與語(yǔ)音結(jié)構(gòu)），“從本體論角度來(lái)看，它是要把比較繁雜的世界及較為出人意外的世界帶入人們的經(jīng)驗(yàn)，從更多方面來(lái)進(jìn)行論述”。[13] （P78） 對(duì)于蘭塞姆而言，他所謂“本體論角度”涉及兩方面：一是與科學(xué)所稱述的那種抽象世界相對(duì)的具體世界，亦即“比較繁雜的世界”或“復(fù)雜難制的世界”；一是“詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)”，因?yàn)槲ㄓ小霸?shī)歌的結(jié)構(gòu)”所造成的“意象”才能“重新組成感覺世界”。[13] （P61） 顯然，前一方面是后一方面的依據(jù)，但作為文學(xué)批評(píng)家，蘭塞姆所倡導(dǎo)的“本體論批評(píng)”主要還是落在“詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)”的討論上。后來(lái)的“新批評(píng)”派的批評(píng)家們不再刻意使用“本體論批評(píng)”一類話語(yǔ)，但“本體論批評(píng)”的意旨被沿承下來(lái)了；蘭塞姆在討論“詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)”時(shí)所提出的“構(gòu)架―肌質(zhì)”說(shuō)被更大程度地修正和改變了，但由關(guān)注“詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)”而引出的“文本中心”的觀念畢竟成了留給后來(lái)的“新批評(píng)”傾向中人們的一份遺產(chǎn)。毋庸諱言，“文本中心”的觀念在“新批評(píng)”派的韋姆薩特、比爾茲利那里被極端化了，他們斷言文學(xué)作品本身是一種“自足的存在”。由此，他們?cè)谖膶W(xué)批評(píng)中排除了對(duì)“作者意圖”和讀者感受的研究，而分別稱這二者為“意圖謬見”和“感受謬見”。相形之下，《文學(xué)理論》一書的作者韋勒克和奧斯丁?沃倫已不再那么偏激，他們強(qiáng)調(diào)“文學(xué)的內(nèi)部研究”，亦即對(duì)文學(xué)作品這一語(yǔ)言符號(hào)結(jié)構(gòu)的研究，但終究還是為“文學(xué)的外部研究”――“文學(xué)的背景、文學(xué)的環(huán)境、文學(xué)的外因”的研究――留出了相應(yīng)的空間。不過，“新批評(píng)”說(shuō)到底仍屬于形式主義的批評(píng)，只是屬于這種批評(píng)傾向的人大多不愿接受“形式主義”的稱謂。比起其他批評(píng)家來(lái)，布魯克斯顯得要率直得多，他在《形式主義批評(píng)家》一文中明確以“形式主義批評(píng)家”自居。其實(shí)，當(dāng)蘭塞姆把詩(shī)歌與非文學(xué)性散文的差異歸結(jié)于“詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)”時(shí)，他所說(shuō)的“結(jié)構(gòu)”主要即是一種“形式”；當(dāng)韋勒克和沃倫以“材料”稱文學(xué)作品中“一切與美學(xué)沒有什么關(guān)系的因素”、以“結(jié)構(gòu)”稱其中的“需要美學(xué)效果的因素”[12] （P147） 時(shí)，他們所說(shuō)的“結(jié)構(gòu)”正與“形式”相通。韋勒克、沃倫指出，對(duì)于文學(xué)作品說(shuō)來(lái)，其意義或“審美目的”、“藝術(shù)效果”是與它的符號(hào)結(jié)構(gòu)或獨(dú)特的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)一體的。這用布魯克斯的話說(shuō)，即所謂：

形式就是意義。[14] （P487）

這是說(shuō)文學(xué)作品的“意義”就在于文學(xué)作品的“形式”，對(duì)于文學(xué)作品的“意義”的探求或領(lǐng)略終究只在于對(duì)其“符號(hào)結(jié)構(gòu)”或語(yǔ)言“形式”的分析。對(duì)于“新批評(píng)”派的人們說(shuō)來(lái)，“朦朧”（燕卜蓀）、“張力”（塔特）、“悖論”、“反諷”（布魯克斯）或“隱喻”、“象征”（韋勒克、沃倫）等語(yǔ)言形式，所表現(xiàn)的不僅僅是所謂文學(xué)技巧，就它們是對(duì)文學(xué)的“意義”的指示而言，探討它們即是探討文學(xué)的“本體”。

如果說(shuō)貝爾所說(shuō)的“有意味的形式”主要是指造型藝術(shù)中線條或色彩的“動(dòng)人的組合、排列”，那么，“新批評(píng)”派的人們所說(shuō)的“朦朧”、“張力”、“悖論”、“反諷”或“隱喻”、“象征”等，作為語(yǔ)詞或話語(yǔ)的“動(dòng)人的組合、排列”看，未嘗不可以稱之為“有意味的形式”。正像造型藝術(shù)的線條、色彩的“動(dòng)人的組合、排列”有無(wú)限多種可能，文學(xué)中賦有審美意趣的語(yǔ)詞或話語(yǔ)的組合、排列同樣不可作有限的規(guī)定。然而，語(yǔ)詞的排列、組合畢竟有其最一般的規(guī)則可尋，對(duì)這種由博返約的語(yǔ)言規(guī)則的探求勢(shì)必把人們的注意力引向索緒爾的普通語(yǔ)言學(xué)，而對(duì)這種語(yǔ)言學(xué)――結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)――的方法一旦作一種普泛的引申，又必然導(dǎo)致一度風(fēng)靡于諸多文化領(lǐng)域研究的所謂“結(jié)構(gòu)主義”思潮的產(chǎn)生。文論線索上的“新批評(píng)”與“結(jié)構(gòu)主義”都是從作為“形式”的語(yǔ)言那里獲得憑藉的，二者的異致只在于：前者是面對(duì)由詞語(yǔ)的排列、組合所造成的審美形式的無(wú)窮可能，后者則把紛繁、生動(dòng)的言說(shuō)化約為簡(jiǎn)要而易于把握的規(guī)則或程式。表面上看，“新批評(píng)”更注重對(duì)文學(xué)作品的微觀賞析，“結(jié)構(gòu)主義”更注重對(duì)文學(xué)作品的宏觀勾勒；“新批評(píng)”更傾心亦更見長(zhǎng)于對(duì)詩(shī)的韻致的探求，“結(jié)構(gòu)主義”更熱衷亦更適宜于對(duì)敘事作品的結(jié)構(gòu)的概括。而究其根本，或可以這樣對(duì)二者的分野一言以蔽之：“新批評(píng)”的取向是審美的，“結(jié)構(gòu)主義”的取向是認(rèn)知的。

誠(chéng)如索緒爾自己所說(shuō)，他的語(yǔ)言學(xué)是一種“語(yǔ)言科學(xué)”?？茖W(xué)的方法在于抽象，而抽象――把某種被認(rèn)為“共相”的東西抽取出來(lái)以獲得程式化的確定性――總是以取舍明確的選擇為前提的。索緒爾從人的“言語(yǔ)活動(dòng)”這一“混雜總體”中舍棄了生動(dòng)、豐富而帶有偶然性的“言語(yǔ)”，選擇了可在“意義”和“音響形象”的結(jié)合上加以確定的“語(yǔ)言”，因此他稱自己的語(yǔ)言學(xué)為“語(yǔ)言的語(yǔ)言學(xué)”而非“言語(yǔ)的語(yǔ)言學(xué)”。與此相應(yīng)，他又從共時(shí)態(tài)語(yǔ)言和歷時(shí)態(tài)語(yǔ)言中選擇了共時(shí)態(tài)語(yǔ)言，于是，他又稱自己的語(yǔ)言學(xué)為“共時(shí)語(yǔ)言學(xué)”。[11] （P36-42、142-143） 某一詞語(yǔ)的價(jià)值不在于這詞語(yǔ)的歷史演化，而在于它在文句中與其他詞語(yǔ)所構(gòu)成的關(guān)系。索緒爾說(shuō)：

在語(yǔ)言狀態(tài)中，一切都是以關(guān)系為基礎(chǔ)的。[11] （P170）

這關(guān)系當(dāng)然首先在于一個(gè)詞或一個(gè)語(yǔ)言單位中作為“能指”的“音響形象”與作為“所指”的“概念”的對(duì)立和結(jié)合，而重要的，也還在于集能指與所指或音響形象與概念于一身的詞與詞之間的關(guān)系。詞與詞之間的關(guān)系包括兩種，一是聯(lián)詞成句時(shí)所構(gòu)成的那種毗連關(guān)系或句段關(guān)系，一是一個(gè)詞同與它含義相似或相近的一些詞所構(gòu)成的那種相似性關(guān)系或聯(lián)想關(guān)系；此兩重關(guān)系構(gòu)成一個(gè)以句段關(guān)系為橫軸、以聯(lián)想關(guān)系為縱軸的坐標(biāo)，而出現(xiàn)在語(yǔ)言狀態(tài)中的某個(gè)詞的意義或價(jià)值則取決于它在這坐標(biāo)中的位置――猶如一枚棋子的價(jià)值取決于它在棋盤中所處的相對(duì)于其他棋子的位置。就是說(shuō)，一個(gè)詞的意義或價(jià)值既取決于它在句段中同它前后的詞的關(guān)聯(lián)，也取決于它同可聯(lián)想到的一切與它同義或近義的詞的差異。離開棋盤的棋子沒有弈局上的價(jià)值，離開同其他詞的句段關(guān)系與聯(lián)想關(guān)系的詞語(yǔ)同樣無(wú)從確定它在語(yǔ)言上的意義。關(guān)系乃是一種“形式”或一種“結(jié)構(gòu)”，正是由于這一點(diǎn)，索緒爾要強(qiáng)調(diào)指出：“語(yǔ)言是形式而不是實(shí)質(zhì)”。倘把這論斷作另一種方式的表達(dá)，亦未始不可謂：語(yǔ)言是結(jié)構(gòu)而不是實(shí)體。

20世紀(jì)40年代末至50年代，法國(guó)人類學(xué)家列維－斯特勞斯把索緒爾分析語(yǔ)言的方法推演為一種有著普遍效用的結(jié)構(gòu)主義方法，將其運(yùn)用于人類學(xué)研究的各個(gè)方面。他的一個(gè)執(zhí)著的信念是：“語(yǔ)言”作為人的典型特征，它必定“同時(shí)構(gòu)成文化現(xiàn)象（使人和動(dòng)物區(qū)別開來(lái)）的原型，以及全部社會(huì)形式借以確立和固定的現(xiàn)象的原型。”[15] （P25） 由列維－斯特勞斯開其端，法國(guó)遂成為“結(jié)構(gòu)主義”思潮――其巔峰時(shí)期為60年代――的故鄉(xiāng)；這思潮見之于文學(xué)批評(píng)，則是羅蘭?巴特、格雷馬斯、托多洛夫、勃瑞蒙等對(duì)所謂結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的倡導(dǎo)。羅蘭?巴特曾這樣宣說(shuō)他主張的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的旨趣：

最理智的辦法是假設(shè)在句子與話語(yǔ)之間有同源關(guān)系，只要同一個(gè)形式結(jié)構(gòu)似乎支配了所有的符號(hào)學(xué)體系，不論其內(nèi)容如何之多、規(guī)模如何之大。話語(yǔ)可能是個(gè)大的“句子”（其組成單位不一定非是句子不可），如同句子就某些特征來(lái)說(shuō)是個(gè)小的“話語(yǔ)”一樣。這一假設(shè)同目前人類學(xué)（列維－斯特勞斯的“結(jié)構(gòu)人類學(xué)”――引者注）的某些主張是完全一致的。……我們?cè)谶@里建議的同源性，不僅具有啟發(fā)意義，而且也意味著語(yǔ)言和文學(xué)之間的一致性。[16] （P476-477）

類似的說(shuō)法也出現(xiàn)在結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)的其他代表人物那里，例如，托多洛夫就說(shuō)過：

不僅一切語(yǔ)言，而且一切指示系統(tǒng)（文學(xué)作品也是一種指示系統(tǒng)――引者注）都具有同一種語(yǔ)法。這語(yǔ)法之所以帶有普遍性，不僅因?yàn)樗鼪Q定著世上一切語(yǔ)言，而且因?yàn)樗褪澜绫旧淼慕Y(jié)構(gòu)是相同的。[17] （P97）

對(duì)于結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)家來(lái)說(shuō)，任何敘事作品都不過是某種形式化或模式化的抽象結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)，因此，文學(xué)研究的目的不在于描述或賞析具體作品，而在于發(fā)現(xiàn)若干具體作品所共有的那種抽象的結(jié)構(gòu)。從19世紀(jì)的“唯美主義”到20世紀(jì)初葉的“形式主義”以至于盛行于40、50年代的“新批評(píng)”，西方文論的主流是以對(duì)“純?cè)姟?、“文學(xué)性”、審美自律的屬意而與被逞欲操作的科技理性相抗衡的，結(jié)構(gòu)主義卻以其“要成為人，就必須成為結(jié)構(gòu)主義者”[18] （P6） 的霸氣把人們?cè)俅螏нM(jìn)了“科學(xué)”的羅網(wǎng)。這是文學(xué)批評(píng)以至整個(gè)人文意識(shí)變遷的一次迂回，當(dāng)它終于達(dá)到某種臨界狀態(tài)時(shí)，處在這迂回中的人們將會(huì)重新作出抉擇。結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家們所做的是“關(guān)于科學(xué)性的一個(gè)令人陶醉的夢(mèng)”（羅蘭?巴特），當(dāng)夢(mèng)醒時(shí)，他們中的有些人開始從“結(jié)構(gòu)”走向“解構(gòu)”。1970年，羅蘭?巴特出版了《S/Z》一書，書的開篇寫著如下的話：

據(jù)說(shuō)，某些佛教徒依恃苦修，最終乃在芥子內(nèi)見須彌。這恰是初期敘事分析家的意圖所在：在單一的結(jié)構(gòu)中，見出世間的全部故事（曾有的量，一如恒河沙數(shù)）：他們盤算著，我們應(yīng)從每個(gè)故事中，抽離出它特有的模型，然后經(jīng)由眾模型，導(dǎo)引出一個(gè)包納萬(wàn)有的大敘事結(jié)構(gòu)，（為了檢核，）再反轉(zhuǎn)來(lái)，把這大結(jié)構(gòu)施用于隨便哪個(gè)敘事。這是樁苦差事，竭精殫思（“滿腔耐心的科學(xué)呵，實(shí)實(shí)在在的苦刑”），終竟生了疲厭，因?yàn)槲模╰exte）由此而失掉了它自身內(nèi)部的差異（différence）。[19] （P55）

這段話意味著一種告別，一種同先前的尋找敘事作品“單一的結(jié)構(gòu)”模式的結(jié)構(gòu)主義取向的告別。羅蘭?巴特從對(duì)“結(jié)構(gòu)”的執(zhí)守轉(zhuǎn)向“解構(gòu)”，這正應(yīng)了那句著名的禪語(yǔ)――“解鈴還須系鈴人”。不過，“解構(gòu)”思維的原創(chuàng)性并不屬于他。他承認(rèn)，他從結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向解構(gòu)主義或所謂后結(jié)構(gòu)主義是受了德里達(dá)的影響和啟迪。1966年，在美國(guó)約翰斯?霍普金斯大學(xué)舉辦的結(jié)構(gòu)主義學(xué)術(shù)研討會(huì)上，德里達(dá)作了題為《結(jié)構(gòu)、符號(hào)與人文科學(xué)話語(yǔ)中的嬉戲》的演講。他在演講中指出：“結(jié)構(gòu)”概念必然導(dǎo)致預(yù)設(shè)一定意義上的“中心”，而預(yù)設(shè)“中心”一直是西方人的思維定勢(shì)。諸如“存在”、“本質(zhì)”、“真理”、“上帝”、“自我”、“目的”、“意圖”等術(shù)語(yǔ)，無(wú)一不意味著西方人對(duì)確立一個(gè)“中心”的執(zhí)著。他把這確立“中心”的取向稱之為“邏各斯中心正義”（logocentrism）。他否定“邏各斯中心主義”乃是要否定“意義”的絕對(duì)的或客觀的特征。對(duì)于他說(shuō)來(lái)，從來(lái)就沒有絕對(duì)存在的意義，而只有瞬間生成的意義。德里達(dá)強(qiáng)調(diào)：

解構(gòu)的運(yùn)動(dòng)首先是肯定性的運(yùn)動(dòng)，不是確定性的，而是肯定性的。讓我們?cè)僬f(shuō)一遍，解構(gòu)不是拆毀或破壞。[20] （P18）

他解釋“解構(gòu)”這一術(shù)語(yǔ)說(shuō)：

我用這個(gè)詞的時(shí)候，結(jié)構(gòu)主義正處在統(tǒng)治地位：解構(gòu)在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為同時(shí)具有結(jié)構(gòu)主義和反結(jié)構(gòu)主義的姿態(tài)。在某種程度上，它的確是這樣的。解構(gòu)不是簡(jiǎn)單地對(duì)體系論的結(jié)構(gòu)的分解；它也是一個(gè)關(guān)于根基的問題、關(guān)于根基與構(gòu)成根基的事物之間關(guān)系的問題，它也是關(guān)于結(jié)構(gòu)關(guān)閉的問題，關(guān)于整個(gè)哲學(xué)結(jié)構(gòu)的問題?！鈽?gòu)首先與系統(tǒng)有關(guān)。這并不意味著解構(gòu)擊垮了系統(tǒng)，而是它敞開了排列或集合的可能性，如果你喜歡也可以說(shuō)是凝聚起來(lái)的可能性，這不一定是系統(tǒng)化的（這兒用的是從哲學(xué)角度賦予這個(gè)詞的嚴(yán)格意義）。[20] （P19）

就解構(gòu)論者從一開始就否棄所謂絕對(duì)存在的意義而論，“解構(gòu)”可說(shuō)是“反結(jié)構(gòu)主義”的；就其認(rèn)可和關(guān)注瞬間生成的意義而論，“解構(gòu)”又可說(shuō)是尚留有一定的“結(jié)構(gòu)主義”姿態(tài)的?！敖鈽?gòu)”所以“同時(shí)具有結(jié)構(gòu)主義和反結(jié)構(gòu)主義的姿態(tài)”，乃是基于德里達(dá)對(duì)索緒爾語(yǔ)言學(xué)的這樣一種看法：一方面，他認(rèn)為“索緒爾在繼續(xù)使用符號(hào)概念時(shí)，他依然不可避免地證實(shí)了形而上學(xué)傳統(tǒng)”；[20] （P69） 一方面，他又認(rèn)為，正是索緒爾的語(yǔ)言學(xué)，其本身就隱含了對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)或邏各斯中心主義的批判和“解構(gòu)”的性狀。他指出：

（索緒爾語(yǔ)言學(xué)的）一種絕對(duì)的、決定性的批判作用就是：（1）它指出所指和能指是不可分割的，所指和能指是一個(gè)和同個(gè)產(chǎn)物的兩個(gè)方面，這是反傳統(tǒng)的?！?）索緒爾強(qiáng)調(diào)符號(hào)作用的“差異的”和“形式的”特性，……他極力用他從形而上學(xué)傳統(tǒng)中借來(lái)的符號(hào)概念來(lái)反對(duì)形而上學(xué)傳統(tǒng)。[20] （P68-69）

所指和能指的“不可分割”，意味著對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)認(rèn)可的那種“先驗(yàn)所指”或脫開能指而獨(dú)立存在的某種“客觀真理”的否定，而“強(qiáng)調(diào)符號(hào)作用的‘差異的’和‘形式的’特性”，則意味著由符號(hào)作用而產(chǎn)生的“意義”的相對(duì)性和非實(shí)質(zhì)性――這則是對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)所執(zhí)著的那種真理的實(shí)質(zhì)性和絕對(duì)性的否定。德里達(dá)是立足于索緒爾語(yǔ)言學(xué)的“形式主義和差異主題”的，他由“能指”與“所指”的同一的相對(duì)性推出的是語(yǔ)言符號(hào)所表達(dá)的“意義”的相對(duì)性。既然因“差異”而瞬間生成而又因“差異”即刻自消形跡的“意義”沒有其存在的某種“絕對(duì)性”或“客觀性”可言，“邏各斯”所意指的那種“聚集”或“集中”① ――即“邏各斯中心論”――也便由此而消解。

德里達(dá)把索緒爾語(yǔ)言學(xué)賦予語(yǔ)言符號(hào)“能指”、“所指”的那份靈氣，聚合成“延異”（différance）這一詭誕的詞語(yǔ)，讓“所指”的意義在一再的重新詮釋中散落于一個(gè)無(wú)盡的“能指”的序列。與此相隨，從“結(jié)構(gòu)”到“解構(gòu)”，語(yǔ)言被推定為人生無(wú)從脫其羈束的天羅地網(wǎng)；于是，包括文學(xué)批評(píng)在內(nèi)的一切文化、學(xué)術(shù)由此被帶進(jìn)“語(yǔ)言的囚籠”。這在20世紀(jì)60年代被強(qiáng)化了的意識(shí)的發(fā)生，被人們稱之為“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”或“語(yǔ)言學(xué)革命”。

三、“語(yǔ)言”與“歷史”：歷史或文化轉(zhuǎn)向

無(wú)論德里達(dá)怎樣抱怨人們對(duì)他的誤解――以為他的著述所一再講述的不外是對(duì)“語(yǔ)言之外再無(wú)其他”這一觀念的強(qiáng)調(diào)，而事實(shí)上，人們從嬗變于“結(jié)構(gòu)”論的“解構(gòu)”那里所獲得的“文外無(wú)物”的印象并非毫無(wú)根據(jù)。英國(guó)文論家、文學(xué)批評(píng)家伊格爾頓曾以同情理解的口吻談起“語(yǔ)言學(xué)革命”，他說(shuō)：

從索緒爾和維特根斯坦直到當(dāng)代文學(xué)理論，20世紀(jì)的“語(yǔ)言學(xué)革命”的特征即在于承認(rèn)，意義不僅是某種以語(yǔ)言“表達(dá)”或者“反映”的東西：意義其實(shí)是被語(yǔ)言創(chuàng)造出來(lái)的。我們并不是先有意義或經(jīng)驗(yàn)，然后再著手為之穿上語(yǔ)詞；我們能夠擁有意義和經(jīng)驗(yàn)僅僅是因?yàn)槲覀儞碛幸环N語(yǔ)言以容納經(jīng)驗(yàn)。[21] （P68）

伊格爾頓是把“語(yǔ)言學(xué)革命”上溯到索緒爾和維特根斯坦的，但真正說(shuō)來(lái)，使這“語(yǔ)言學(xué)革命”產(chǎn)生震撼性影響的是60年代后期出現(xiàn)的德里達(dá)的解構(gòu)論?！敖Y(jié)構(gòu)主義”和“解構(gòu)主義”都是立足于“文本”討論所謂“意義”的，所不同的只在于“結(jié)構(gòu)主義”更多地是由文本的確定性把握意義的確定性，“解構(gòu)主義”則以開放了的文本把意義視為瞬間生成又隨即消解因而無(wú)限“延異”的過程。然而，當(dāng)“解構(gòu)主義”揚(yáng)棄――包容而又超越――“結(jié)構(gòu)主義”時(shí)，另一種并不局守于“語(yǔ)言”的語(yǔ)言觀念早就醞釀成熟，這即是俄國(guó)人巴赫金的以“對(duì)話性”為其內(nèi)在契機(jī)的話語(yǔ)理論?！把哉Z(yǔ)的對(duì)話意向，當(dāng)然是任何言語(yǔ)所無(wú)不具有的現(xiàn)象”，[22] （P58） 巴赫金由此指出：

詞生活在自身之外，生活在對(duì)事物的真實(shí)指向中?！谡Z(yǔ)言的自身中研究語(yǔ)言，忽視它身外的指向，是沒有任何意義的，正如研究心理感受卻離開這感受所指的現(xiàn)實(shí)，離開決定了這一感受的現(xiàn)實(shí)。[22] （P73）

申明“詞生活在自身之外”，肯定“語(yǔ)言”的“身外的指向”，這是對(duì)文本的蕩開，對(duì)“語(yǔ)言的囚籠”的沖決。1973年，巴赫金為他撰于1937－1938年間的《小說(shuō)的時(shí)間形式和時(shí)空體形式》一文補(bǔ)述“結(jié)束語(yǔ)”時(shí)寫道：

盡管從事描繪的世界和被描繪出的世界是多么不可融合，盡管它們兩者之間的原則界限不可取消，兩者還是不可分地相互聯(lián)系著，處于不斷的相互作用之中；它們之間進(jìn)行著不停的交流，猶如活生生的肌體在不停地同它周圍的環(huán)境進(jìn)行新陳代謝一樣：只要肌體活著，它就不同這個(gè)環(huán)境溶為一體；但如果使它脫離了環(huán)境，它就會(huì)死亡。作品及其中描繪出來(lái)的世界，進(jìn)入到現(xiàn)實(shí)世界中并豐富這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界；現(xiàn)實(shí)世界也（通過讀者、聽眾――引者注）進(jìn)入作品及其描繪出的世界。[22] （P455-456）

巴赫金以“從事描繪的世界”、“周圍的環(huán)境”、“現(xiàn)實(shí)世界”，呼喚著被索緒爾“共時(shí)語(yǔ)言學(xué)”發(fā)其端的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”所擯斥的“歷史”，但在“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”之后終于把“歷史轉(zhuǎn)向”或“文化轉(zhuǎn)向”隱約作為一種人文使命提出來(lái)的諸學(xué)術(shù)流派中，最具代表性的則要推嶄露頭角于80年代初的所謂“新歷史主義”。這個(gè)同西方、福柯的解構(gòu)歷史學(xué)、巴赫金的歷史詩(shī)學(xué)、格爾茲的文化人類學(xué)、伽達(dá)默爾及哈貝馬斯的解釋學(xué)以至接受美學(xué)有著程度不同的學(xué)緣關(guān)系的文論流派，并未簡(jiǎn)單地背棄“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”，它所做的只是把“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”導(dǎo)向歷史因而或隱或顯地訴諸一種以歷史轉(zhuǎn)向揚(yáng)棄語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的努力，這正像“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”范疇內(nèi)的解構(gòu)主義并不是簡(jiǎn)單地背棄結(jié)構(gòu)主義而只是揚(yáng)棄結(jié)構(gòu)主義那樣。

誠(chéng)如美國(guó)歷史學(xué)家伊麗莎白??？怂梗苤Z韋塞所說(shuō)的，“新歷史主義的‘新’在很大程度上是由于它一直同結(jié)構(gòu)主義批評(píng)――尤其是解構(gòu)主義――和文化人類學(xué)的厚描方法保持著曖昧不明的關(guān)系。”[23] （P54） 不過，所謂“曖昧不明”未嘗不可以同情地理解為一種探路者的審慎。另一位美國(guó)學(xué)者林特利查在論及新歷史主義時(shí)，說(shuō)它是“一個(gè)最終為福柯式的聲調(diào)所支配的各種聲音的混合”――對(duì)于這“各種聲音”，他提到了格爾茲的文化人類學(xué)和歷史學(xué)中的編年派，但他強(qiáng)調(diào)指出：“新歷史主義奇怪的理論本體是由其導(dǎo)演在馬克思和?？轮g并以?？聻橹湟环降牟淮筮m合的結(jié)合所構(gòu)成的?！盵24] （P149） 然而，無(wú)論如何，對(duì)于新歷史主義的初衷，還是這一思潮的最堪注意的代表人物格林布拉特表達(dá)得更確切些，他說(shuō)：

……要避開穩(wěn)定的藝術(shù)摹仿論，試圖重建一種能夠更好地說(shuō)明物質(zhì)和話語(yǔ)間不穩(wěn)定的闡釋范式，而這種交流，我已經(jīng)論證，正是現(xiàn)代審美實(shí)踐的核心。為了對(duì)這種實(shí)踐作出回答，當(dāng)論必須重新選位：不是在闡釋之外，而是在談判和交易的隱密處。[25] （P15）

“談判”（negotiation）和“交易”（exchange）是格林布拉特借自經(jīng)濟(jì)學(xué)的范疇，它們被用于喻說(shuō)“物質(zhì)”與“話語(yǔ)”間不穩(wěn)定的“交流”?！罢勁小鄙婕半p方，一方是依照一定創(chuàng)作規(guī)范從事創(chuàng)作的文學(xué)藝術(shù)家，一方是見于生活實(shí)踐的社會(huì)機(jī)制，其結(jié)果是文學(xué)藝術(shù)作品作為互利而有意義的“交易”中的“通貨”而出現(xiàn)。“談判”與“交易”的可能在于“社會(huì)能量”的流通，而“社會(huì)能量”無(wú)非是動(dòng)態(tài)的社會(huì)結(jié)構(gòu)中與不同利益、興趣、沖動(dòng)牽連著的政治、經(jīng)濟(jì)、文化觀念、意識(shí)形態(tài)等力量顯現(xiàn)于人的身心塑造的那種動(dòng)勢(shì)?！吧鐣?huì)能量”的流通把文學(xué)藝術(shù)與社會(huì)文化的諸多領(lǐng)域關(guān)聯(lián)在一起，并在關(guān)聯(lián)中相互保持著動(dòng)態(tài)的界限。因此，在格林布拉特看來(lái)，對(duì)文學(xué)藝術(shù)的闡釋，也就是對(duì)文學(xué)藝術(shù)在整個(gè)社會(huì)文化系統(tǒng)中的功能的闡釋。他認(rèn)為：“文學(xué)以三種相互鎖聯(lián)的方式在此文化系統(tǒng)中發(fā)揮自己的功能：其一是作為特定作者的具體行為的體現(xiàn)，其二是作為文學(xué)自身對(duì)于構(gòu)成行為規(guī)范的密碼〔codes〕的表現(xiàn)，其三是作為對(duì)這些密碼的反省觀照?！盵26] （P78） 如果對(duì)文學(xué)的闡釋只限于作者的行為，那就有可能使這種闡釋變?yōu)橐环N關(guān)于作者的傳記的撰述；如果單純地把文學(xué)看作社會(huì)規(guī)范或指令的反映，那就有可能使文學(xué)研究最終淪為某種意識(shí)形態(tài)的附庸；如果僅僅把文學(xué)視為一種對(duì)于流行的行為密碼的反省，那就又可能使我們返回到舊有的文學(xué)藝術(shù)觀念――要么以文學(xué)藝術(shù)為某種普遍而抽象的人類本質(zhì)的展現(xiàn)，要么以文學(xué)藝術(shù)為自我關(guān)注、獨(dú)立自治的封閉系統(tǒng)。格林布拉特所肯定或贊賞的是上述三種文學(xué)闡釋的相互制約與平衡，于是他把自己的文學(xué)藝術(shù)研究也稱作一種“文化詩(shī)學(xué)”。他指出，這種“文化詩(shī)學(xué)”的“中心考慮是阻止自己永久地封閉話語(yǔ)之間的來(lái)往，或者是防止自己斷然隔絕藝術(shù)作品、作家與讀者生活之間的聯(lián)系?！盵26] （P80） 與西方者詹姆森把認(rèn)可一個(gè)獨(dú)立的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域視為資本主義的欺騙性、虛偽性不同，也與后結(jié)構(gòu)主義者利奧塔以所謂獨(dú)白話語(yǔ)的一統(tǒng)性為資本主義的欺騙性、虛偽性特征相異，格林布拉特借助二者的對(duì)立所啟示的那種張力，改變了對(duì)問題的提法。他說(shuō)：“探討資本主義文化中藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，就必須同時(shí)注意到詹姆森所談?wù)摰墓δ苄詤^(qū)別的構(gòu)成和利歐塔所談?wù)摰囊唤y(tǒng)化的沖動(dòng)。就其自身特點(diǎn)而言，資本主義既不會(huì)產(chǎn)生那種一切話語(yǔ)都能共處其中、也不會(huì)產(chǎn)生那種一切話語(yǔ)都截然孤立或斷斷續(xù)續(xù)的政治制度，而只會(huì)產(chǎn)生一些趨于區(qū)分的沖動(dòng)與趨于獨(dú)白話語(yǔ)組織的沖動(dòng)在其中同時(shí)發(fā)生作用，或至少是急速振擺，使人以為在同時(shí)作用的政治制度。”[25] （P7） 從資本主義的社會(huì)文化推擴(kuò)至更早時(shí)期的社會(huì)文化，基于文學(xué)藝術(shù)既相對(duì)獨(dú)立又與其他領(lǐng)域在“交流”中尋找“通貨”的信念，格林布拉特提出這樣的主張：

對(duì)文學(xué)文本世界中的社會(huì)存在以及社會(huì)存在之于文學(xué)的影響實(shí)行雙向調(diào)查。[26] （P80）

這里說(shuō)的“社會(huì)存在”不是所謂“事物本身”，不是某種超出闡釋的東西。格林布拉特承認(rèn)，他在自己所做的“雙向調(diào)查”中不可能遺忘他的現(xiàn)實(shí)處境，因此其全部工作都會(huì)由于現(xiàn)實(shí)處境中的他的提問方式的緣故而顯得混雜不純。不過，他認(rèn)為這是新的研究方法不能不付出的代價(jià)，并且，他甚至也把它看作是某種優(yōu)點(diǎn)。也許是出于在當(dāng)代美國(guó)社會(huì)文化結(jié)構(gòu)中對(duì)自身的“個(gè)性筑造”或“自我造型”的關(guān)切，而這“個(gè)性筑造”或“自我造型”有可能從文藝復(fù)興時(shí)期的人們那里得到更多的啟示，格林布拉特等新歷史主義者所作的文學(xué)闡釋大都集中于英國(guó)的16世紀(jì)。他們相信，那時(shí)作家們寫下的詞句是植根于特定的社會(huì)團(tuán)體、生活環(huán)境和權(quán)力結(jié)構(gòu)的，他們雖然不可能找到進(jìn)入莫爾、斯賓塞、馬洛、莎士比亞、廷德爾、魏阿特等所曾分享的文化的直接途徑，卻可以憑藉自己在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中的經(jīng)驗(yàn)以間接的方式理解那些作為闡釋對(duì)象的故人。他們往往著眼于史料記載中的一些零散插曲、軼聞?shì)W事、偶然事件、異乎尋常的外來(lái)事物、卑不足道甚至簡(jiǎn)直是不可思議的情形，把它們當(dāng)作16世紀(jì)文化力量交匯線索的透視點(diǎn)，以之“闡釋它們之間象征結(jié)構(gòu)的交互作用〔interplay〕，并把它們看成是構(gòu)成了一個(gè)完整而又復(fù)雜的自我造型過程”。[26] （P81） 這種被稱作“逸聞主義”的研究顯然借鑒了文化人類學(xué)的“厚描”手法――以對(duì)微觀事件的描述透視其中所蘊(yùn)含的深厚文化內(nèi)涵。這期間，由“自我造型”的那個(gè)“我”引出的是作為文本的最重要的語(yǔ)境的“權(quán)力關(guān)系”，格林布拉特說(shuō)：

我們是能夠獲得有關(guān)人類表達(dá)結(jié)果的具體理解的。因?yàn)閷?duì)于某個(gè)特定的“我”來(lái)說(shuō)――這個(gè)“我”是種特殊權(quán)力〔power〕形式，這種權(quán)力既集中在某些專門機(jī)構(gòu)之中――例如法庭、教會(huì)、殖民當(dāng)局與宗法家庭――同時(shí)也分散于意義的意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)、特有表達(dá)方式與反復(fù)循環(huán)的敘事模式中間。[26] （P81）

“權(quán)力”范疇是緣自?？碌模贿^?？陆柚皺?quán)力的眼睛”書寫歷史是為了消解歷史，而新歷史主義者由“權(quán)力”把“自我造型”闡釋為一個(gè)“完整而又復(fù)雜”的“過程”則畢竟保留了對(duì)歷史性的依戀。新歷史主義作為一個(gè)文論流派所主張的是“文化詩(shī)學(xué)”或“歷史詩(shī)學(xué)”，與這一稱謂相應(yīng)，為他們的“詩(shī)學(xué)”所接受的“文化”或“歷史”，也正可以說(shuō)是“詩(shī)學(xué)文化”或“詩(shī)學(xué)歷史”。正像前面已經(jīng)指出的，他們談到的“社會(huì)存在”不是所謂“事物本身”，同樣，他們所說(shuō)的“文化”或“歷史”僅只是闡釋中的“文化”或“歷史”。所以，新歷史主義的另一位代表人物蒙特洛斯也把這一流派的旨趣或取向表述為：“文本的歷史性和歷史的文本性”。依照他的解釋，所謂“文本的歷史性”乃在于強(qiáng)調(diào)所有書寫文本和閱讀形式的歷史具體性和社會(huì)物質(zhì)性，在于強(qiáng)調(diào)文本作為歷史事件對(duì)歷史的參與性；所謂“歷史的文本性”則在于指出唯有以文本為媒介我們才可能抵近歷史，而文本的產(chǎn)生乃是文本書寫者有選擇地保留和刪削的過程，并且，在無(wú)盡的闡釋活動(dòng)中，當(dāng)文本轉(zhuǎn)化為文獻(xiàn)檔案而被當(dāng)作新一輪歷史書寫者的憑藉時(shí)，任何先前的文本都仍會(huì)是后人的闡釋媒介。[27] （P140） 新歷史主義者對(duì)“文本性”的認(rèn)可使他們的文論打上了?？率降暮蠼Y(jié)構(gòu)主義的烙印，而他們對(duì)“歷史性”的著意又表明了他們對(duì)西方等種種歷史主義的滋養(yǎng)的汲取，但正因?yàn)檫@樣，他們也以“文本的歷史性”與“歷史的文本性”把自己分別同?？率降暮蠼Y(jié)構(gòu)主義與西方等種種歷史主義區(qū)別開來(lái)。誠(chéng)然，新歷史主義還是一個(gè)有待證明自己的內(nèi)在潛力的文論流派，它似乎不愿舍棄20世紀(jì)西方文論中的任何一項(xiàng)重要遺產(chǎn)，但承受這些遺產(chǎn)以見之于創(chuàng)造，卻也使它顯得力不從心。然而，這個(gè)從其執(zhí)著的姿態(tài)看得出幾分含蓄的自信的流派還是值得期許的，因?yàn)橹辽偎苍谧鲋环N并非盲目的自我督責(zé)――一如它的一位信奉者所說(shuō)：“我們只能希望在自己的研究中保持一種介于文本分析與歷史維度之間的創(chuàng)造性張力?！盵28] （P172）

四、結(jié)語(yǔ)：幾點(diǎn)啟示

借著對(duì)所謂“美”的再度自覺、“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”和“歷史（文化）轉(zhuǎn)向”在“唯美”與“形式”、“形式”與“語(yǔ)言”、“語(yǔ)言”與“歷史”等相承而又錯(cuò)落的關(guān)系中的分辨，我們或可從20世紀(jì)文論的有節(jié)奏可尋的嬗變得到如下幾點(diǎn)啟示。

1. 與“美”的自覺相應(yīng)，對(duì)文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)立價(jià)值的發(fā)現(xiàn)和確認(rèn)在西方人那里不是一次性完成的。20世紀(jì)文論發(fā)端于帶著“唯美”取向的“形式主義”，這表征著文學(xué)藝術(shù)以審美“形式”為憑藉對(duì)世界性的文化危機(jī)――其癥候在于惡性膨脹的功利逐求對(duì)科技理性的濫用――的一種反抗性回應(yīng)?！靶问街髁x”連著19世紀(jì)的唯美主義的根蔓，但“為藝術(shù)而藝術(shù)”被克羅齊、卡西爾、馬爾庫(kù)塞等一再提起，并不意味著藝術(shù)的守望者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的鄙棄。從俄國(guó)形式主義到英美“新批評(píng)”，對(duì)“形式就是意義”（布魯克斯）、“形式消滅內(nèi)容”（艾亨鮑姆）的強(qiáng)調(diào)，所祈求的是文學(xué)藝術(shù)在“本體的格”（蘭塞姆）的意義上的自立，不過，自立并不就是畫地為牢或自拘自閉?？?fàn)幈旧硪彩菂⑴c，藝術(shù)即使所取的是一種抗衡一切的姿態(tài)，它也仍可以從它與之對(duì)抗的文化格局那里獲得相當(dāng)?shù)睦斫?。事?shí)上，20世紀(jì)文論的“形式主義”底色所催生的是文學(xué)藝術(shù)的批判性狀，這性狀述說(shuō)著某種獨(dú)特的時(shí)代關(guān)切。

2.“語(yǔ)言是形式”（索緒爾）。作為“形式”的“語(yǔ)言”既與被人們視為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)相通，也與抽象的可程式化的邏輯思維相通。同屬于廣義上的形式主義文學(xué)批評(píng)，對(duì)體現(xiàn)詩(shī)性或文學(xué)性的“朦朧”、“張力”、“悖論”、“反諷”、“隱喻”、“象征”等話語(yǔ)形式的措意，產(chǎn)生了英美的“新批評(píng)”；相信“句子與話語(yǔ)同源”而對(duì)敘事作品的程式作富有語(yǔ)法分析特征的歸類，產(chǎn)生了法國(guó)的結(jié)構(gòu)主義。“新批評(píng)”所誘導(dǎo)的是由語(yǔ)詞排列組合的陌生化而引發(fā)的審美形式的創(chuàng)新不已，結(jié)構(gòu)主義所致力的則在于從未可計(jì)量的敘事性作品中找出某種簡(jiǎn)易的規(guī)則或程式以求結(jié)構(gòu)的可通約性。由詞句組成的話語(yǔ)是遵循一定的“語(yǔ)法”的，而使詞在話語(yǔ)中盡可能大地保持其“外延”義（詞典所標(biāo)示的原始義）與“內(nèi)涵”義（在句段關(guān)系和聯(lián)想關(guān)系中隨機(jī)獲得的喻示義）的張力，則又會(huì)使話語(yǔ)賦有“詩(shī)性”；“新批評(píng)”看重的是文學(xué)話語(yǔ)中的“詩(shī)性”，結(jié)構(gòu)主義所留心的是文學(xué)話語(yǔ)中的“語(yǔ)法”。然而，文學(xué)中的遣詞綴文固然不能有背于“語(yǔ)法”，卻也必得造就足夠的“詩(shī)性”。當(dāng)結(jié)構(gòu)主義把“新批評(píng)”擠到后臺(tái)而風(fēng)靡于文論領(lǐng)域時(shí)，實(shí)際上整個(gè)文學(xué)批評(píng)正失之于以“語(yǔ)法”分析替代“詩(shī)性”尋覓的偏頗。

3.“結(jié)構(gòu)”與“解構(gòu)”原是出自同一語(yǔ)言學(xué)（索緒爾普通語(yǔ)言學(xué)）母體的孿生兄弟；“解構(gòu)主義”比“結(jié)構(gòu)主義”理論晚出，只是因?yàn)樵凇敖Y(jié)構(gòu)”驟然吸引了人們時(shí)“解構(gòu)”還不曾被更多的人理會(huì)?！霸谡Z(yǔ)言狀態(tài)中，一切都是以關(guān)系為基礎(chǔ)的”，這“關(guān)系”體現(xiàn)“差別”――“差別”關(guān)系構(gòu)成語(yǔ)言符號(hào)的意義或價(jià)值?！安顒e”關(guān)系是共時(shí)態(tài)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中任何一個(gè)詞語(yǔ)的意義得以確定的契機(jī)，“差別”也使詞語(yǔ)在其所處的一個(gè)共時(shí)態(tài)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)向另一個(gè)共時(shí)態(tài)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)過渡時(shí)意義發(fā)生變異。任何語(yǔ)義的生成都緣于它同無(wú)窮多的其他語(yǔ)義的差別，當(dāng)?shù)吕镞_(dá)由此提出語(yǔ)詞在語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中永遠(yuǎn)只有瞬間生成的意義時(shí)，揚(yáng)棄“結(jié)構(gòu)”于自身的“解構(gòu)”論出現(xiàn)了。但不論是“結(jié)構(gòu)主義”還是“解構(gòu)主義”，都是以“語(yǔ)言是形式而不是實(shí)質(zhì)”這一判斷為前提的，因此，所謂“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”說(shuō)到底乃是包括文藝?yán)碚撛趦?nèi)的諸學(xué)術(shù)領(lǐng)域的“形式”化轉(zhuǎn)向。這轉(zhuǎn)向在文本的限度內(nèi)是圓融自如的，然而人生踐履畢竟未可一味視之為某種文本，而關(guān)聯(lián)著人的生命踐履的社會(huì)文化或歷史實(shí)踐也終究難以僅僅被歸結(jié)于“形式”。

4.“歷史”話題的重新提出是在文藝?yán)碚摷捌渌麑W(xué)術(shù)領(lǐng)域過重地累于“語(yǔ)言”（索緒爾語(yǔ)言學(xué)意味上的“語(yǔ)言”）話題之后，但正像“結(jié)構(gòu)”與“解構(gòu)”在“語(yǔ)言”話題內(nèi)是一枚錢幣的兩面，“語(yǔ)言”和“歷史”在一個(gè)更高的話題――比如，姑且稱其為“人生”話題――內(nèi)也相互有賴于對(duì)方，“歷史”總是一刻也離不開語(yǔ)言符號(hào)的人創(chuàng)造的，并且它也只有在人以其言說(shuō)所作的闡釋中才被賦予意義而被人所理解；“語(yǔ)言”也總是歷史地活著的人的語(yǔ)言，它寓于人的言說(shuō)或?qū)υ挾辉谶@不盡的言說(shuō)或雜語(yǔ)對(duì)話之外。巴赫金的“對(duì)話”理論對(duì)語(yǔ)言與“它身外的指向”的關(guān)系的強(qiáng)調(diào)把“語(yǔ)言”引向“歷史”，?？聻橄鈿v史而書寫“歷史”則把“歷史”納入“解構(gòu)”著的“語(yǔ)言”；“新歷史主義”在20世紀(jì)最后20年出場(chǎng)似乎是水到渠成的事，這個(gè)在所謂“歷史（文化）轉(zhuǎn)向”上最有代表性的流派對(duì)巴赫金、?？乱灾劣谖幕祟悓W(xué)、哲學(xué)解釋學(xué)理論的汲取，甚至也帶著終于不能輕棄“歷史”的西方的背景。在對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期諸多作家的“自我造型”的研究中，新歷史主義者保持著“文本的歷史性”與“歷史的文本性”的張力，而且，對(duì)一個(gè)典型的歷史時(shí)期作家們的“自我造型”的關(guān)注，也未嘗不可以看作是“典型的美國(guó)人文知識(shí)分子的焦慮”（林特利查）的一種歷史投射。但就文學(xué)批評(píng)而論，新歷史主義在文學(xué)作品的“詩(shī)性”或“文學(xué)性”的檢討上卻顯露出令人驚訝的不足――如果借用“新批評(píng)”的眼光看，它所做的更多地還只是“文學(xué)的外部研究”。其實(shí)，新歷史主義者并非對(duì)此毫無(wú)覺察，而這顯然已構(gòu)成“歷史（文化）轉(zhuǎn)向”后的文學(xué)批評(píng)的又一個(gè)有待探向縱深的話題了。

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[27]參看Stephen Greenblatt & Giles Gunn ed. Redrawing the Boundaries[M]. New York，1992.

篇5

水彩畫作為藝術(shù)的一個(gè)獨(dú)立的畫種,有它特有的風(fēng)貌和語(yǔ)言特性,是其它畫種難以取代的。水彩畫是以水作媒介調(diào)和水性顏料作畫,并通過有序的表意符號(hào),體現(xiàn)主題的審美意象,從而產(chǎn)生透明、清晰、濕潤(rùn)、流暢的獨(dú)特藝術(shù)效果的一個(gè)畫種。

我們先來(lái)看一看藝術(shù)情感的定義：藝術(shù)情感是主體在藝術(shù)活動(dòng)中產(chǎn)生的特殊心理體驗(yàn)。 這里指的情感是審美情感,尤其指繪畫的審美情感,是一個(gè)及其復(fù)雜的心理反映。它(繪畫的審美情感)的客觀對(duì)象和主體自身的客觀對(duì)象與主體自身關(guān)系的一種主觀性心理反映的本質(zhì)特征。

1 水彩畫中情感的藝術(shù)表現(xiàn)和形式探究

作為藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的一種形式,水彩畫是藝術(shù)情感流露的語(yǔ)言中的一種。畫面中水的滲化作用, 流動(dòng)的性質(zhì),以及隨機(jī)變化的筆觸,讓人感覺得到那種光波的流動(dòng)。 這種意境是其他畫種難以比擬的。由于它們采用的工具與所用材料和制作過程的特點(diǎn),水彩畫與其他各種繪畫有著顯著的區(qū)別。

篇6

【摘要題】文論建設(shè)

【英文摘要】thereformanddevelopmentofthechineseliteraryontologyprotrudethevisualangleof"literatureishumanlearning"throughthedisplayofthecontradictionprocedurethatdeeplyhidesinman''''snaturalcharacter,literatureGREatlyenrichesman''''sspiritualworld,strengthensman''''sconsciousness,displaysmanypossibilitiesfortherichnessanddevelopmentofman''''snature,thusprovesthesubjectof"literatureishumanlearning".fromtheunderstandingofdeepestlevel,itmaybeconsideredthatthesubjectistheliteraryontology.therefore,thereformandreconstructionofthemodernliteraryideacannotonlystoptheexplorationofliterarymainbodynatureandliteraryvaluetheory,theyshouldbepromotedtotheconstructionofliteraryontology.

【關(guān)鍵詞】文學(xué)本體/生命本性/文學(xué)價(jià)值取向/人生觀念/文學(xué)的層次品位

literaryontology/lifenaturalcharacter/directionofliteraryvalue/humanlifeidea/thelevelgradeofliterature

【正文】

中圖分類號(hào)：b83-0/i02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：a文章編號(hào)：1008-5424(2003)01-0068-08

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，人們?cè)诜此技韧?、探求未?lái)發(fā)展中，既感受到20世紀(jì)歷史巨變?nèi)〉昧饲八从械某删?，又體察到人與自然、人與社會(huì)、人自身及人與人之間正面臨新的矛盾和沖突：一方面，人們比以往任何時(shí)代都更重視科技的不斷發(fā)展，經(jīng)濟(jì)水準(zhǔn)的不斷提高，物質(zhì)條件的不斷改善；另一方面，人們也比以往任何時(shí)代都更警惕人自身的物化、工具化、異己化，力求通過高揚(yáng)人文理想，使人文精神與科學(xué)精神相礪相長(zhǎng)，促進(jìn)人超越異化而獲得全面發(fā)展。從而顯現(xiàn)了未來(lái)的變革不僅是物的變革，更是人的變革；人要有力地作用于社會(huì)變革，就須在變革中不斷完善自身。因此，人的全面發(fā)展問題，不但是人類文明發(fā)展的中心問題，也是當(dāng)代文化（文論）建設(shè)的旨?xì)w。

當(dāng)代文學(xué)審美實(shí)踐越來(lái)越明晰地顯示了文學(xué)（文論）的變革、創(chuàng)新，始終與人的全面發(fā)展問題相伴隨、相融合的特點(diǎn)，進(jìn)一步確證了《文學(xué)是人學(xué)》的命題，從最深層的意義來(lái)理解，可以認(rèn)為是文學(xué)本體論的命題，即文學(xué)本體和人的生命本體相關(guān)聯(lián)，應(yīng)把文學(xué)放到人的生存發(fā)展的根基上，與人的自由解放聯(lián)系起來(lái)加以考察。那種回避人的問題的文論是膚淺的，而缺失文學(xué)維度的文論則是片面的。

一

文學(xué)與人的生命本性，與人的生存發(fā)展究竟具有怎樣的聯(lián)系和意義？或者說(shuō)人究竟何以需要文學(xué)？這也許只有循著人的生命活動(dòng)的本質(zhì)特征去思考探求。

人的生命活動(dòng)可以說(shuō)有兩個(gè)基本指向。一是指向自我肯定和自我實(shí)現(xiàn)；二是指向自我解放。

首先，人類最基本的活動(dòng)是改造或創(chuàng)造對(duì)象世界，求得自身的生存與發(fā)展。無(wú)論主體自覺與否，這種生命活動(dòng)本身就是人的本質(zhì)力量的一種實(shí)現(xiàn)和確證。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中說(shuō)：“實(shí)際創(chuàng)造一個(gè)對(duì)象世界，改造無(wú)機(jī)的自然界，這是人作為有意識(shí)的類的存在物的自我確證?！庇捎谌耸怯幸庾R(shí)的，他不僅面對(duì)著一個(gè)外部客觀世界，而且還有一個(gè)自身的內(nèi)部精神世界，因此人就不僅在現(xiàn)實(shí)中，而且要求在精神上肯定自身?，F(xiàn)實(shí)的肯定方式是改造客觀世界的物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)，而精神肯定的方式則比較復(fù)雜，其中一個(gè)重要的方面就是文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)。馬克思說(shuō)：“藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞都是人類通過藝術(shù)品來(lái)能動(dòng)的現(xiàn)實(shí)的復(fù)現(xiàn)自己，從而在創(chuàng)造的世界中直觀自身?！盵1](p125)這里指的就是人在精神上的自我肯定和確證。

人的本質(zhì)力量特別是精神本質(zhì)（比如某些復(fù)雜的意欲和情感），作為一種潛能，無(wú)不時(shí)時(shí)在追求著實(shí)現(xiàn)。尤其是當(dāng)現(xiàn)實(shí)的實(shí)現(xiàn)遇到障礙時(shí)，便往往轉(zhuǎn)化為假想的亦即精神方式的實(shí)現(xiàn)。人類童年時(shí)期創(chuàng)造的文學(xué)藝術(shù)，如壁畫和神話，雖不無(wú)符咒意味，但主要還是表現(xiàn)某種當(dāng)時(shí)無(wú)力實(shí)現(xiàn)的幻想，比如，把實(shí)際上還不能戰(zhàn)勝的野牛殺死，把干旱、洪澇等自然災(zāi)害征服等等，這實(shí)質(zhì)上是人類要求征服自然的意志愿望在想象中的實(shí)現(xiàn)，是一種精神上的自我肯定。隨著人自身物質(zhì)實(shí)踐能力的增強(qiáng)，想象也可以轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造，如飛天、奔月、遠(yuǎn)渡重洋都已成了今日的現(xiàn)實(shí)。這樣，能夠在現(xiàn)實(shí)中得到肯定和實(shí)現(xiàn)的東西一般說(shuō)來(lái)就不再需要在想象中尋求實(shí)現(xiàn)和肯定了。所以馬克思說(shuō)，任何神話都在想象里并借助想象以征服自然力，支配自然力，隨著這些自然力的實(shí)際上被支配，神話就消失了。

從人類的發(fā)展趨向來(lái)說(shuō)，一方面，隨著人類物質(zhì)能力的不斷發(fā)展，就可以更有效地改造和創(chuàng)造對(duì)象世界，使自己的某些愿望需求在愈來(lái)愈大的程度上得到滿足，使自身的某些本質(zhì)力量得到現(xiàn)實(shí)的肯定和實(shí)現(xiàn)。與之相應(yīng)的另一方面是人的精神世界、精神本質(zhì)也會(huì)隨之不斷發(fā)展和豐富，如果說(shuō)人們?cè)诟脑炜陀^世界方面無(wú)限可為，而精神上的某些追求如人類相互間的愛與理解，社會(huì)生活的合理，愛情的甜美豐富等，卻也許難以完全在現(xiàn)實(shí)中得到實(shí)現(xiàn)和肯定，或者說(shuō)它們具有永遠(yuǎn)不可窮盡的內(nèi)涵。因此人類就不僅永遠(yuǎn)需要在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)和肯定自己，而且也永遠(yuǎn)需要在精神上實(shí)現(xiàn)和肯定自己。這也許是文學(xué)藝術(shù)作為人的精神本質(zhì)自我實(shí)現(xiàn)和肯定的一種方式，將和人類共存下去的一個(gè)方面的理由和根據(jù)。

其次，人的生命活動(dòng)不僅追求自我肯定和實(shí)現(xiàn)，往前推進(jìn)一步，他還追求自我解放和超越。文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)作為人的自由自覺生命活動(dòng)的一種方式，也就不僅與人的自我實(shí)現(xiàn)自我肯定的要求相聯(lián)系，而且在更深刻的層次上和人的自我解放和超越的追求相聯(lián)系，從而展開和生成著它多方面的豐富本質(zhì)。

人的解放包含著互相聯(lián)系著的兩個(gè)方面，即自我精神上的解放和人的現(xiàn)實(shí)解放。文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)作為一種精神領(lǐng)域的活動(dòng)，當(dāng)然首先和人的精神解放相聯(lián)系并顯示自己的意義。人是惟一有精神的存在物，而人的精神往往比肉體更容易受到傷害，在人們的現(xiàn)實(shí)生存中，被壓迫的地位處境，自由生存權(quán)利的被剝奪，還有生活中遭遇到的各種挫折打擊，都會(huì)帶來(lái)精神上的痛苦、煩惱、苦悶、壓抑，或者導(dǎo)致精神的麻木，靈魂的扭曲，主體意識(shí)的失落等等，使人的精神被嚴(yán)重束縛，甚至成為精神變態(tài)的人。這種精神上的壓迫狀態(tài)往往會(huì)生發(fā)出一種內(nèi)驅(qū)力，尋求自我精神的解脫或解放。這種自我精神的解脫或解放，可以有兩種最主要的方式或途徑，這就是宗教和文學(xué)藝術(shù)。宗教給人送來(lái)上帝的關(guān)懷或天國(guó)的幸福，使人的精神得到撫慰，這是一種外力的拯救；文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)則使人在自己創(chuàng)造的審美想象的世界中得到精神的寄托，這是一種自身的超越和解放。由于這種自覺的超越和解放，就有可能使人的精神本質(zhì)得到復(fù)歸，被束縛的精神力量得到釋放，使主體意識(shí)得以喚醒，而這正是爭(zhēng)取人的現(xiàn)實(shí)解放的必要前提。

毫無(wú)疑問，任何精神解放都只具有相對(duì)的意義，都不能代替現(xiàn)實(shí)的解放。馬克思曾深刻指出，解放是一種歷史活動(dòng)，而不是思想活動(dòng)。只有在現(xiàn)實(shí)世界中并使用現(xiàn)實(shí)的手段才能實(shí)現(xiàn)真正的解放。不從現(xiàn)實(shí)中獲得解放，精神上也不可能最終得到解放，因此人的精神解放和現(xiàn)實(shí)解放總是相聯(lián)系的。文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)雖然直接與人的精神解放相關(guān)，但由于人的精神解放畢竟要導(dǎo)向現(xiàn)實(shí)解放，因此文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)也必然要指向現(xiàn)實(shí)，與人們爭(zhēng)取現(xiàn)實(shí)解放的活動(dòng)相聯(lián)系。

正如馬克思所說(shuō)，人的活動(dòng)一開始總是從個(gè)人出發(fā)的，人的解放也往往總是從爭(zhēng)取個(gè)人的解放開始的。然而人是社會(huì)關(guān)系的總和，任何個(gè)體都不是孤立存在，而是處在復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)關(guān)系之中的。因此，個(gè)體解放雖然具有某種相對(duì)獨(dú)立的意義，但在根本上又都只能是社會(huì)解放，都只有通過改造社會(huì)，改造現(xiàn)存關(guān)系才有可能實(shí)現(xiàn)。而要改造現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系，就不是靠某一個(gè)體，而要靠一個(gè)社會(huì)群體協(xié)調(diào)努力才能奏效。這樣，個(gè)體解放就和群體解放，和整個(gè)社會(huì)的解放聯(lián)系在一起了。文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)雖然從它的本性而言是一種個(gè)人的活動(dòng)，但是當(dāng)個(gè)人的生命活動(dòng)指向爭(zhēng)取自身的現(xiàn)實(shí)解放從而與群眾的社會(huì)活動(dòng)相聯(lián)系的時(shí)候，也就自然而然會(huì)超出個(gè)人狹隘的自我實(shí)現(xiàn)、自我解放的意義，就會(huì)指向?qū)ι鐣?huì)生活的參與，對(duì)現(xiàn)存關(guān)系的揭示批判，對(duì)社會(huì)變革和人的解放的思考等等，這樣個(gè)人創(chuàng)造的文學(xué)就具有了普遍的社會(huì)意義，具有了社會(huì)意識(shí)形態(tài)的特性，對(duì)于它的創(chuàng)造者來(lái)說(shuō)就帶來(lái)了一個(gè)社會(huì)責(zé)任感和使命感的問題。文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)這種由個(gè)體意義向社會(huì)意義的衍化，顯然不能認(rèn)為是它的本性的異化，而恰恰是它的本性的一種合乎邏輯的自然延伸和展開，因?yàn)樗呛腿说纳顒?dòng)的展開，和人的自我解放追求相一致的，是一種更高層次的自我實(shí)現(xiàn)。當(dāng)然，對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造者來(lái)說(shuō)，個(gè)人精神上的自我實(shí)現(xiàn)、自我解放與社會(huì)責(zé)任感和使命感之間確實(shí)有一個(gè)如何統(tǒng)一和契合的問題，而這則與創(chuàng)造者的主體自覺意識(shí)相關(guān)。

人的生命活動(dòng)是一個(gè)無(wú)限的過程，人的解放也具有無(wú)限的內(nèi)涵。馬克思曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)，所謂人的解放，是意味著“一切屬人的感覺和特性的徹底解放”。這就不僅包括人的現(xiàn)實(shí)解放，即改造不合理的現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系，使人獲得生存自由，甚至也不只限于擺脫精神上的束縛壓抑，而且也包含著使人的一切精神感覺、精神特性的徹底解放和自由發(fā)展，比如耳朵成為音樂的耳朵，眼睛成為形式美的眼睛等等，這樣，人才真正實(shí)現(xiàn)“以全部感覺在對(duì)象世界中肯定自己”。文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)作為人的自我肯定，自我實(shí)現(xiàn)，自我解放的一種方式，就不僅對(duì)一定歷史范疇內(nèi)人的現(xiàn)實(shí)解放和精神解放具有特殊意義，而且在人的一切屬人的感覺和特性的徹底解放，即人的自由全面發(fā)展中無(wú)限可為。而這也許是文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)具有永存的意義和無(wú)限發(fā)展可能的又一個(gè)方面的理由和根據(jù)。

文學(xué)活動(dòng)既然是人的自由自覺生命活動(dòng)的一種實(shí)現(xiàn)方式，那么人們的文學(xué)觀念就在根本上與他們的人生觀念相通，或者更確切地說(shuō)，人們的人生觀念往往決定著他們的文學(xué)觀念。

有史以來(lái)的人生觀念雖然千差萬(wàn)別，但總的說(shuō)來(lái)大概有兩種主要取向，即“兼濟(jì)”與“獨(dú)善”，或者叫“兼濟(jì)人格”和“獨(dú)善人格”。所謂“兼濟(jì)人格”，其人生指向是心懷天下，面向社會(huì)，改造現(xiàn)實(shí)，解放大眾，而自身價(jià)值的實(shí)現(xiàn)就體現(xiàn)在改造社會(huì)解放大眾的事業(yè)上，自身的解放也包含在群體的解放之中?！蔼?dú)善人格”的人生指向則是面向自我，追求自我個(gè)性的解放，自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，自我人格的完善。在生活實(shí)踐中，對(duì)于不同的個(gè)體來(lái)說(shuō)，有的也許偏于強(qiáng)調(diào)“兼濟(jì)”，有的也許偏于追求“獨(dú)善”，有的也許是兩者復(fù)雜交織互相轉(zhuǎn)化，形成了人們?nèi)松顒?dòng)的千差萬(wàn)別。

和人生觀念的這兩種主要取向聯(lián)系，在文學(xué)觀念上也同樣存在著這樣兩種指向，即“為社會(huì)人生而藝術(shù)”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”。前者主要指向參預(yù)現(xiàn)實(shí)變革和大眾解放，后者主要指向追求自我肯定、自我實(shí)現(xiàn)和自我完善。從整個(gè)文學(xué)史和文論史的發(fā)展看，可以大致分辨得出這樣兩種主要傾向和潮流；而從具體作家的創(chuàng)作和理論主張來(lái)說(shuō)，則同樣存在種種復(fù)雜情況：有的偏于強(qiáng)調(diào)為社會(huì)人生，干預(yù)生活，參與變革；有的偏于追求自我表現(xiàn)；有的則二者兼取，在不同的條件下有不同的側(cè)重。正是由于人們?cè)谌松^念及其文學(xué)觀念的指向上存在這些差別，因此帶來(lái)了文學(xué)創(chuàng)作上的種種復(fù)雜現(xiàn)象以及文學(xué)基本觀點(diǎn)上的幾乎無(wú)盡無(wú)休而又難分高下的爭(zhēng)論。

總之，關(guān)于文學(xué)本體論的思考，使人們知道文學(xué)活動(dòng)是和人的生命活動(dòng)相一致的，一定的文學(xué)觀念并不是人們隨意杜撰和隨便選擇的，而是和人們的人生觀念相關(guān)聯(lián)的。在實(shí)踐中，根據(jù)一定的主體性條件又往往會(huì)引出不同的價(jià)值取向，這樣，文學(xué)觀念就實(shí)際上一方面聯(lián)系著文學(xué)主體論，另一方面聯(lián)系著文學(xué)價(jià)值論。因此，由文學(xué)本體論的思考就還要分別推及對(duì)文學(xué)主體論和文學(xué)價(jià)值論的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)。

二

文學(xué)主體性是和人生觀念相聯(lián)系，和人的實(shí)踐活動(dòng)相統(tǒng)一的。因此，考察文學(xué)主體性還應(yīng)當(dāng)從現(xiàn)實(shí)主體性入手。

主體性是人在一切活動(dòng)中作為主體所具有的特性。人類一切活動(dòng)的實(shí)質(zhì)是人自身的生命活動(dòng)，那么，主體性具體說(shuō)來(lái)就是人在自己生命活動(dòng)（包括現(xiàn)實(shí)活動(dòng)和精神活動(dòng)）中所具有的自由自覺的特性。所謂自由，指人的活動(dòng)不聽命于任何外部力量，而是根源于主體的自由意志，是自發(fā)的；所謂自覺指人對(duì)自己的活動(dòng)及其目的意義有著清醒充分的意識(shí)，而不是盲目依從的，這種主體的自覺意識(shí)就是主體意識(shí)。人在現(xiàn)實(shí)中的主體意識(shí)指人能夠意識(shí)到自身在現(xiàn)實(shí)中是怎樣的和應(yīng)該是怎樣的。人是有意識(shí)的存在物，他不僅能夠認(rèn)識(shí)外部世界，更重要的還在于具有自我主體意識(shí)。從人類史的角度看，人類意識(shí)的發(fā)展，人的自我意識(shí)、主體意識(shí)的萌發(fā)經(jīng)歷了相當(dāng)漫長(zhǎng)的過程，然而只是到了人們逐漸具有了一些自我主體意識(shí)的時(shí)候，人的生命活動(dòng)，包括對(duì)自我實(shí)現(xiàn)自我解放的追求，才逐漸變得自覺起來(lái)。不過從個(gè)體方面看，情形又顯得復(fù)雜得多，就是說(shuō)現(xiàn)實(shí)生活中每一個(gè)體是否具有自我主體意識(shí)或這種意識(shí)的程度如何往往是千差萬(wàn)別的，因而也就帶來(lái)了人們生命活動(dòng)和人生追求上自覺程度的差別。

人的主體意識(shí)往往首先表現(xiàn)為個(gè)體意識(shí)，因?yàn)槿说拇嬖谑紫仁莻€(gè)體的存在。通常所謂人的發(fā)現(xiàn)、人的覺醒也總是從個(gè)體意識(shí)的覺醒開始的。人的主體意識(shí)雖然首先表現(xiàn)為個(gè)體意識(shí)，但并不僅僅具有孤立的個(gè)體意義，因?yàn)槿魏蝹€(gè)體都不是孤立的存在，而是社會(huì)關(guān)系的總和，是處在復(fù)雜的群體關(guān)系之中。因此，所謂意識(shí)到自我是怎樣的和應(yīng)該是怎樣的就包含著意識(shí)到自己所處的現(xiàn)實(shí)關(guān)系是怎樣的以及合理的社會(huì)關(guān)系應(yīng)該是怎樣的。這樣，對(duì)于一個(gè)個(gè)體來(lái)說(shuō)他就首先在自己的意識(shí)中將自我的存在和他人、群體的存在聯(lián)系起來(lái)，同時(shí)也將自我的生存發(fā)展要求與群體的生存發(fā)展要求統(tǒng)一起來(lái)，并進(jìn)而在實(shí)踐上使自我個(gè)性解放與群體社會(huì)解放相協(xié)調(diào)，只有在這種個(gè)體意識(shí)的基礎(chǔ)上才有可能凝聚成民族主體性，形成民族解放的浪潮。如果個(gè)體意識(shí)僅僅只局限在意識(shí)到個(gè)體的自我人生價(jià)值，孤立地追求個(gè)體的自我實(shí)現(xiàn)、自我解放，那就有可能導(dǎo)向“自我中心主義”，并且最終也許會(huì)因?yàn)楣铝⒌淖晕覍?shí)現(xiàn)自我解放的實(shí)際上難以實(shí)現(xiàn)而使這種個(gè)體意識(shí)在悲觀中重新歸于沉落。當(dāng)然這里并不否認(rèn)個(gè)體意識(shí)和個(gè)性解放本身的相對(duì)獨(dú)立意義，比如在封建專制極權(quán)統(tǒng)治壓抑和否定個(gè)體、個(gè)性的條件下，個(gè)體意識(shí)的覺醒和強(qiáng)化，個(gè)性解放的追求都是對(duì)不符合人性的現(xiàn)實(shí)的直接反抗，是人的解放的一種形式，但它終歸要匯入民族社會(huì)解放的潮流，否則仍將走向自我迷失。

文學(xué)主體性是指人在文學(xué)活動(dòng)中作為主體所具有的特性，即主體在文學(xué)活動(dòng)中自由自覺的特性。文學(xué)主體性同樣和主體的自覺意識(shí)相關(guān)，即一方面意識(shí)到自身是文學(xué)活動(dòng)的主體以及文學(xué)活動(dòng)對(duì)于自身的意義；另一方面意識(shí)到文學(xué)本來(lái)是怎樣的和應(yīng)該是怎樣的。人們的文學(xué)觀念實(shí)際上就根源于此。

文學(xué)主體性其實(shí)并沒有確定不變的內(nèi)涵，由于人們的主體意識(shí)有著不同的層次意義，文學(xué)主體性也實(shí)際上有著不同的層次品位。

前面說(shuō)到，人的覺醒總是首先從個(gè)體意識(shí)的覺醒開始的，基于這種覺醒，個(gè)體便走向追求自我肯定、自我實(shí)現(xiàn)、自我解放，而這往往是整體意義上人的解放的開端。但是，當(dāng)人的主體意識(shí)還停留在比較狹隘孤立的個(gè)體意識(shí)層次的時(shí)候，這種所謂主體性就實(shí)際上有一定的局限。由此推及文學(xué)主體性也同樣是如此?；趩渭儌€(gè)體意識(shí)的文學(xué)主體性當(dāng)然也表現(xiàn)為某種自由自覺的特性，但這種自覺不過是單純個(gè)體意識(shí)的自覺，這種文學(xué)活動(dòng)的自由也往往是個(gè)人精神上的某種自由，或者說(shuō)只是在審美境界中獲得精神上的解脫和滿足，比如“自我表現(xiàn)”論的文學(xué)觀念及其創(chuàng)作追求就主要是把文學(xué)活動(dòng)當(dāng)作單純表現(xiàn)個(gè)人生命意志和情感體驗(yàn)的一種方式；文學(xué)主體性理論和“自我實(shí)現(xiàn)”的文學(xué)觀念也實(shí)際上是把文學(xué)活動(dòng)視作個(gè)體人格價(jià)值、精神本質(zhì)的一種自我實(shí)現(xiàn)和確證。這種從比較單純的個(gè)體意識(shí)出發(fā)的“自我表現(xiàn)”和“自我實(shí)現(xiàn)”，在個(gè)體人格比較高尚的條件下，也許可以表達(dá)某種超出個(gè)人意義的情感，如對(duì)他人以至對(duì)人類的愛；而在個(gè)體意識(shí)比較褊狹的情況下，則往往會(huì)限于表現(xiàn)一己私情，有的甚至可能把某些生命本能、感性當(dāng)作人的生命本質(zhì)來(lái)表現(xiàn)和追求，從而導(dǎo)致人欲橫流，這實(shí)際上是主體性的淪落。因此，基于單純個(gè)體意識(shí)的文學(xué)主體性雖然也不失為一種主體性，也表現(xiàn)為某種自由自覺的特性，但它的意義畢竟有限，因而還只是一種較低層次品位的文學(xué)主體性。

更高層次品位的文學(xué)主體性則是基于充分的個(gè)體意識(shí)和清醒的時(shí)代意識(shí)、民族意識(shí)的有機(jī)統(tǒng)一。如前所說(shuō)，真正清醒自覺的主體意識(shí)應(yīng)當(dāng)是在自己的意識(shí)中將自我的存在與時(shí)代生活環(huán)境聯(lián)系起來(lái)，將自我的生存發(fā)展要求與民族群體的發(fā)展要求統(tǒng)一起來(lái)。在這種充分的個(gè)體意識(shí)和清醒的時(shí)代、民族意識(shí)有機(jī)統(tǒng)一基礎(chǔ)上形成的文學(xué)主體性，就超越了狹隘的“自我中心主義”，從而獲得了更為豐富博大的內(nèi)涵。以這種主體性來(lái)對(duì)待和參與文學(xué)活動(dòng)，那么文學(xué)就不僅僅只具有表現(xiàn)自己的意義，甚至也不只具有實(shí)現(xiàn)自我的某些精神本質(zhì)（如想象、意志、愛等等），而且也是爭(zhēng)取和實(shí)現(xiàn)自身及民族群體現(xiàn)實(shí)解放與自由全面發(fā)展的一種方式。因此文學(xué)就不只具有個(gè)體活動(dòng)的特性和價(jià)值，而且具有社會(huì)的特性和意義。即使是對(duì)于個(gè)體自身來(lái)說(shuō)，與那種單純追求精神個(gè)體的自我實(shí)現(xiàn)、自我解放相比，這種包含著整個(gè)現(xiàn)實(shí)人生的自我實(shí)現(xiàn)、自我解放無(wú)疑具有更全面深刻的意義，與這種生命活動(dòng)相聯(lián)系的文學(xué)也必然具有更豐富的內(nèi)涵和更旺盛的生命活力。因此我們說(shuō)，這種超越了狹隘個(gè)體意識(shí)和精神特性而指向人的全面實(shí)現(xiàn)、全面解放、全面發(fā)展的文學(xué)主體性是一種更高層次品位的主體性。

由于文學(xué)主體性事實(shí)上具有不同的層次品位，那么文學(xué)活動(dòng)作為人的自由自覺生命活動(dòng)的一種方式，它所追求的人的自我實(shí)現(xiàn)、自我解放也往往有著不同的品位和意義，而且文學(xué)上的所謂生命意識(shí)、懺悔意識(shí)、憂患意識(shí)等也可以有不同層次的含義，即它既可以是以自我為思維中心而生發(fā)的，也可以是對(duì)包括自身在內(nèi)的整個(gè)民族和人類命運(yùn)的關(guān)注思考而形成的，前者可能導(dǎo)向個(gè)人的享樂追求，后者可以升華為一種崇高的人類責(zé)任感和使命感。因此，我們?cè)谡勎膶W(xué)主體性的時(shí)候，籠統(tǒng)地主張以人為思維中心，強(qiáng)調(diào)自我實(shí)現(xiàn)，自我解放及種種主體意識(shí)還不夠，還應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步區(qū)分文學(xué)主體性及種種主體意識(shí)的不同層次品位。文學(xué)主體性的品位不同，文學(xué)活動(dòng)所能達(dá)到的境界也會(huì)有很大的不同。由此觀照新時(shí)期以來(lái)的文學(xué)，可以說(shuō)它的每一個(gè)進(jìn)步都與主體意識(shí)的覺醒、主體性的強(qiáng)化相聯(lián)系，那么它的某些失重和浮泛也同樣與文學(xué)主體性的層次品位不高相關(guān)。

三

如前所說(shuō)，人的精神活動(dòng)和現(xiàn)實(shí)生存實(shí)踐活動(dòng)之間實(shí)際上并不隔絕，而是相互聯(lián)系，雙向流動(dòng)轉(zhuǎn)化的，那么對(duì)于文學(xué)活動(dòng)的價(jià)值，也許就不能僅僅從精神需要方面，還應(yīng)當(dāng)從人的本體存在，從整個(gè)現(xiàn)實(shí)人生的發(fā)展需求來(lái)理解。根據(jù)現(xiàn)實(shí)人生的不同發(fā)展需求，文學(xué)活動(dòng)也許可以說(shuō)有兩重主要的價(jià)值取向或價(jià)值功能。

首先，從比較消極的方面來(lái)說(shuō)是補(bǔ)償調(diào)適功能。所謂“補(bǔ)償”是指對(duì)人生缺憾（缺乏或失落了某些東西）的某種彌補(bǔ)和償還。從人的生存發(fā)展愿望來(lái)說(shuō)，沒有誰(shuí)不追求人生的充實(shí)和生活的圓滿，然而現(xiàn)實(shí)人生本身卻往往難以盡如人意，構(gòu)成這樣或那樣的人生缺憾。這些人生缺憾在現(xiàn)實(shí)活動(dòng)中得不到補(bǔ)償，那么就往往導(dǎo)向在精神上，在文學(xué)活動(dòng)中以審美想象的方式實(shí)現(xiàn)補(bǔ)償。比如有生理缺陷的人缺乏正常人的人生生活，由此往往會(huì)生發(fā)出強(qiáng)烈的補(bǔ)償愿望，當(dāng)他們從事文學(xué)活動(dòng)的時(shí)候，便很容易借助于這種方式實(shí)現(xiàn)心理補(bǔ)償。我們看到，主體在哪個(gè)方面缺憾最甚，便在這方面表現(xiàn)出特殊的審美追求：失明者偏愛于描繪明麗的景物和繽紛的色彩；失聰者則鐘情于節(jié)奏和旋律；肢體殘缺者更愿意表現(xiàn)人的強(qiáng)健體魄和自由活動(dòng)等等。而且，由于傷殘者一般都有一種深層自卑心理，而在文學(xué)中則往往偏于塑造自尊自信意志堅(jiān)強(qiáng)的人格。這種現(xiàn)象從表層來(lái)說(shuō)是主體精神意志的投射，從深層心理來(lái)說(shuō)則根源于對(duì)自卑心理的克服和補(bǔ)償?shù)脑竿Ｔ偃?，一般人在生活中如果缺乏或失落了什么，在文學(xué)中也往往會(huì)有相反的表現(xiàn)：一個(gè)缺少家庭生活溫暖的作家可能描寫出一個(gè)又一個(gè)完善幸福的家庭；在愛情生活上屢遭不幸的作家可能編寫出一個(gè)個(gè)美麗動(dòng)人的愛情故事；懷才不遇的作家可能不停地表現(xiàn)“金榜題名時(shí)，洞房花燭夜”的喜悅等等。俗話說(shuō)：“畫餅充饑”、“望梅止渴”，《聊齋志異》中異史氏曰：“觀其容可以療饑，聽其聲可以解頤”，都可以說(shuō)是對(duì)人的缺憾補(bǔ)償心理及其文學(xué)審美創(chuàng)造（也包括審美欣賞）的一種樸素說(shuō)明。此外，關(guān)于“調(diào)適”，是說(shuō)人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中往往會(huì)遭遇到某些打擊、挫折和壓迫，使心理失去平衡，這樣就需要進(jìn)行精神上的自我調(diào)節(jié)，使之適應(yīng)于現(xiàn)實(shí)的生存發(fā)展，這時(shí)文學(xué)活動(dòng)也就成為一種特殊的調(diào)節(jié)方式，發(fā)揮某種調(diào)適功能。比如人在現(xiàn)實(shí)中受到打擊、被現(xiàn)實(shí)力量所否定，便往往在文學(xué)活動(dòng)中尋求自我肯定；由于現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境的不合理，人在精神上感到苦悶、壓抑，也往往借助文學(xué)活動(dòng)加以宣泄釋放，一吐積郁，以獲得某種精神解放；有時(shí)由于過度勞累也會(huì)帶來(lái)精神上的緊張疲勞，失去平衡，文學(xué)審美活動(dòng)也可以使人的精神得到放松，恢復(fù)平衡，如此等等?？偟膩?lái)說(shuō)，補(bǔ)償調(diào)適主要在尋求心理平衡。從這個(gè)意義上說(shuō)，文學(xué)審美的世界是不安靈魂的棲息所；也正是在這一點(diǎn)上，文學(xué)藝術(shù)和宗教的比較研究成為可能。

其次，從比較積極的方面來(lái)說(shuō)是建構(gòu)激發(fā)的功能?！敖?gòu)”與補(bǔ)償相對(duì)應(yīng)，是對(duì)更高尚完美人格，更健康完美心理，更富有意義的人生的一種自覺追求和塑造；而“激發(fā)”與調(diào)適相對(duì)應(yīng)則是對(duì)人的主體意識(shí)，積極的人生進(jìn)取精神，變革現(xiàn)實(shí)的意志和情感力量的一種主動(dòng)呼喚與激勵(lì)。正常人都有向善向美的天性，有美化生活、豐富人生、完善自我，實(shí)現(xiàn)自由全面發(fā)展的愿望和要求，雖然這種愿望要求在現(xiàn)實(shí)中的實(shí)現(xiàn)有種種局限，卻可以轉(zhuǎn)化為文學(xué)審美活動(dòng)中的積極追求。它一方面表現(xiàn)為主體從自己的人生價(jià)值觀念出發(fā)，對(duì)健全、崇高，理想的人格及其一切合乎人性的東西、合理的人生生活進(jìn)行肯定性的塑造和描寫，從普羅米修斯式的崇高人格到浮士德式的進(jìn)取精神，從簡(jiǎn)·愛的生命意志到安娜的人性追求，從鶯鶯、杜麗娘的純潔鐘情到寶、黛的叛逆反抗，從高爾基的雨中海燕到郭沫若的火中鳳凰，直到當(dāng)代文學(xué)中喬光樸、陸文婷等人格類型。當(dāng)然，其中有的作品充分描寫了某種人格人性的自由現(xiàn)實(shí)，也有的作品展示了人生有價(jià)值的東西的毀滅，這種悲劇性的描寫往往包含著對(duì)不合理社會(huì)關(guān)系的深刻批判，在痛惜中更顯出對(duì)有價(jià)值人生的肯定與呼喚，從而具有更強(qiáng)烈的激發(fā)力量。另一方面則是表現(xiàn)對(duì)異化心態(tài)，畸形人格，扭曲了的靈魂及一切違反人性的事物，不合理人生生活的否定性描寫和批判。比如古代神話中對(duì)眾惡神的描寫，各民族文學(xué)中對(duì)種種丑惡人格的刻畫：莫里哀筆下的偽君子、慳吝人，果戈理《欽差大臣》、《死魂靈》中的人物，岡察洛夫?qū)懙降膴W勃洛摩夫，魯迅筆下的阿q等。展現(xiàn)人性人格的異化和扭曲，實(shí)質(zhì)上還在于喚起、激發(fā)人們對(duì)自身的反思，讓人警惕自身的異化，超越自身的局限，去建構(gòu)健全的心理、人格，去追求合理的人生生活。

一般說(shuō)來(lái)，在文學(xué)審美活動(dòng)中，人在美的事物面前往往有一種心理壓力，一種失落感；而在丑的事物面前則有一種恐懼感，這意味著主體在對(duì)對(duì)象的觀照中內(nèi)含著對(duì)自身的發(fā)現(xiàn)和反思，由此也生發(fā)出自我超越的愿望，從而導(dǎo)向重新塑造自己。因此，積極的文學(xué)審美活動(dòng)就不只在尋求心理的平衡，而在于激發(fā)自身向善向美的意志情感力量，追求自我發(fā)現(xiàn)，超越、重塑，使人變得高尚完善，從而以更積極的姿態(tài)面對(duì)和投向現(xiàn)實(shí)人生?？巳R夫·貝爾曾說(shuō)，雖然審美情感是置于生活之外和之上的，所以從中可以逃避生活，但當(dāng)步入審美情感世界的人回到人情事物的世界時(shí)，他已經(jīng)準(zhǔn)備好了要勇敢地、甚至是略帶一點(diǎn)蔑視的態(tài)度面對(duì)這個(gè)世界；“被藝術(shù)品的純審美意味激動(dòng)著的男女，總是以一種激動(dòng)和興奮的心情走進(jìn)外部世界，這種心情使得他們對(duì)于在他們周圍發(fā)生的事情更為敏感了。這樣一來(lái)他們就有可能更為強(qiáng)烈地感受到人生的意義和生活的可能性前景?！盵2](p155-156)這種審美活動(dòng)對(duì)于文學(xué)創(chuàng)造主體和文學(xué)接受主體都有同樣的效應(yīng)。其區(qū)別在于，創(chuàng)作活動(dòng)是主體追求自由發(fā)展的生命本性的一種自覺投射和實(shí)現(xiàn)，它內(nèi)含著主體的自我觀照，自我呼喚，指向主體人格的自覺建構(gòu)與激發(fā)；而欣賞活動(dòng)則是主體追求自由發(fā)展的生命本性的自覺迎合與投入，它內(nèi)含著主體的自我發(fā)現(xiàn)與反思，從而導(dǎo)向主體人格相對(duì)被動(dòng)的建構(gòu)與激發(fā)。

文學(xué)的這兩重價(jià)值取向或價(jià)值功能，雖然在層次品位上有比較消極和比較積極的區(qū)分，但應(yīng)該說(shuō)都與人的生存發(fā)展需求相聯(lián)系。我們知道，人生有兩個(gè)基本向度：生存指向現(xiàn)在，發(fā)展指向未來(lái)。立足于現(xiàn)實(shí)生存，人們面對(duì)的現(xiàn)實(shí)和自我也許將永遠(yuǎn)是不完善的，生活往往會(huì)有波折，人生難免會(huì)有缺憾，心靈也時(shí)常可能發(fā)生傾斜，因而精神上以文學(xué)審美方式實(shí)現(xiàn)的補(bǔ)償調(diào)適也許是永遠(yuǎn)不可缺少的；而著眼于未來(lái)發(fā)展，自我有無(wú)限的可超越性，精神人格也有無(wú)限的可塑性，人生更有無(wú)限的發(fā)展前景，具有生命活力和自強(qiáng)意識(shí)的主體也許永遠(yuǎn)不會(huì)滿足于生存現(xiàn)狀，永遠(yuǎn)不會(huì)放棄對(duì)健全人格和完善人生的追求，這種自覺追求在精神方面就往往轉(zhuǎn)化成為文學(xué)審美活動(dòng)的建構(gòu)與激發(fā)，并最終影響人的現(xiàn)實(shí)生存與發(fā)展。因此，文學(xué)的這兩種取向都有其存在的根據(jù)，也各有其自身的意義和價(jià)值。

從文論史的情況來(lái)看，人們?cè)谖膶W(xué)價(jià)值觀念的這兩重取向上似乎各有偏取。比如，那些把文學(xué)活動(dòng)和個(gè)體的生存意義相聯(lián)系的人們往往比較偏于著重文學(xué)的補(bǔ)償調(diào)適功能，如康德、席勒、尼采、叔本華、弗洛伊德、王國(guó)維等；而那些把文學(xué)活動(dòng)和社會(huì)變革、人的解放與發(fā)展相聯(lián)系的人們往往比較重視文學(xué)的建構(gòu)激發(fā)功能，如俄國(guó)**主義的批評(píng)家們和馬克思、恩格斯、魯迅等。從創(chuàng)作方面的情況看，不同的作家也往往有不同的價(jià)值取向和追求。也許正是由于這種文學(xué)價(jià)值觀念和價(jià)值取向上的差別，帶來(lái)文學(xué)上幾乎永無(wú)止境的爭(zhēng)論。而人們這種文學(xué)價(jià)值觀念或價(jià)值取向上的不同歸根結(jié)底又和人們不同的人生價(jià)值觀念、主體性的不同層次品位有著內(nèi)在的聯(lián)系。不過問題也許還有另一個(gè)方面，如前所說(shuō)，文學(xué)活動(dòng)首先是精神領(lǐng)域的活動(dòng)，是人從精神上自我肯定，自我實(shí)現(xiàn)的一種方式，因而它的價(jià)值也首先是精神價(jià)值。但是，人的精神活動(dòng)和現(xiàn)實(shí)實(shí)踐活動(dòng)應(yīng)當(dāng)是相互聯(lián)系的，主體經(jīng)過精神、心理上的重新調(diào)整和建構(gòu)，無(wú)疑還應(yīng)當(dāng)指向適應(yīng)和改造現(xiàn)實(shí)，爭(zhēng)取現(xiàn)實(shí)的解放和自由生存發(fā)展。然而實(shí)際上，對(duì)于有些人來(lái)說(shuō)，卻往往容易把文學(xué)審美活動(dòng)當(dāng)作逃離現(xiàn)實(shí)、退回內(nèi)心的方式，滿足于自己的“審美”解放，陶醉于自，由的審美境界，以至于忘記或放棄了現(xiàn)實(shí)的解放與發(fā)展，這應(yīng)當(dāng)是文學(xué)價(jià)值論研究中值得引起注意的一個(gè)問題；也是當(dāng)今文學(xué)（文論）建設(shè)中應(yīng)予重視的重要問題。

收稿日期：2002-09-14

【參考文獻(xiàn)】

篇7

關(guān)鍵詞：舞蹈藝術(shù)；美；直觀性；動(dòng)作性；局限性 ；抒情性

    舞蹈藝術(shù)以動(dòng)作為基本材料，以失控的互存互構(gòu)為基本存在方式的人體藝術(shù)，它的美學(xué)特征可以用“內(nèi)在激情有形可見的動(dòng)作流”來(lái)概括。不同的學(xué)者有不同的觀點(diǎn)，美是一種姿態(tài)，是一種自我陶醉，也是對(duì)生命的孜孜追求。

（一）、美是舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)特征

舞蹈是表現(xiàn)人體美的一門藝術(shù)。如果說(shuō)音樂是用聲音描繪出來(lái)的時(shí)間美，那么，美術(shù)是用色彩和線條構(gòu)成的空間美，舞蹈就是由人的軀體產(chǎn)生的時(shí)間和空間的美。當(dāng)人們走到劇場(chǎng)去欣賞舞蹈的時(shí)候，能夠從中體會(huì)到美的愉悅與滿足，當(dāng)演員對(duì)著鏡子或在舞臺(tái)上舞蹈的時(shí)候，也是一種美感的抒發(fā)。生活中，談到舞蹈，人們會(huì)自然產(chǎn)生美的聯(lián)想，所以美是舞蹈的本質(zhì)特征。

楊麗萍創(chuàng)作和表演的女子舞蹈《雀之靈》以流暢和精巧的動(dòng)作，特別是調(diào)動(dòng)身體的局部與全身的詩(shī)一般的配合，借助手指、手臂的細(xì)膩表演，以及腰、胯部位的婀娜身段，生動(dòng)而別致地塑造了一個(gè)靈秀美麗的孔雀形象。而它實(shí)際上是以為聰明美麗的傣族姑娘的形象，反映了舞蹈家對(duì)自然美、生活美的向往，可以說(shuō)它是舞蹈家美好理想的化身，舞蹈家以精雕細(xì)琢、委婉細(xì)致的“動(dòng)作流”，淋漓盡致地表達(dá)了她追求理想美的享受。

諾維爾曾說(shuō)，舞蹈比所有美麗的語(yǔ)言更為優(yōu)美。芭蕾舞劇《歐根.奧涅金》中達(dá)姬亞娜與奧涅金的雙人舞比普希金的詩(shī)句毫不遜色，而且更富于形象的感染力。而《天鵝湖》中奧杰塔與王子的雙人舞，再美麗的語(yǔ)言也難以描述。車爾尼雪夫斯基說(shuō)：“美是生活”，而藝術(shù)是用生動(dòng)的形象來(lái)反映生活，它就應(yīng)該比生活更美，所以舞蹈必須講究美的形象、美的動(dòng)作、美的線條、美的舞姿、美的畫面、美的旋律、美的服裝。舞蹈就是要通過這美的一切，給人以美感的享受，溶鑄人們的美學(xué)趣味，陶冶人們的道德情操，凈化人們的思想感情，所以美是舞蹈的本質(zhì)。如果失去了美的特質(zhì)，舞蹈也會(huì)失去它基本的品格和藝術(shù)功能。

馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中論證人和自然的關(guān)系時(shí)，不僅精辟地闡明了自然界的人的本質(zhì)力量對(duì)象化的現(xiàn)實(shí)，是“人的無(wú)機(jī)的肉體”，同時(shí)還闡明了人的發(fā)展過程，說(shuō)明人不僅通過勞動(dòng)創(chuàng)造了世界，而且在改造和發(fā)展客觀世界的過程中，也改造和發(fā)展了自己，使自己從動(dòng)物的人變?yōu)樯鐣?huì)的人，同時(shí)也回答了一個(gè)十分艱難的美學(xué)問題：美是怎樣產(chǎn)生的，人為什么能夠創(chuàng)造美，創(chuàng)造出藝術(shù)，這有助于我們理解認(rèn)識(shí)舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)。

總之，正如馬克思所說(shuō)：“各種感官形成是從古到今全部世界史的工作成果?！彼囆g(shù)的產(chǎn)生，也是人的社會(huì)性器官高度發(fā)達(dá)的結(jié)果。由于人手和人身的靈巧性達(dá)到了高度的完善?！霸谶@基礎(chǔ)上，它（手）才能仿佛憑著魔力似的產(chǎn)生了拉斐爾的繪畫，拓爾民德森的雕刻以及帕格尼尼的音樂，”產(chǎn)生了用身體動(dòng)作表現(xiàn)的舞蹈和世界舞蹈名家的完美高超的技巧。

（二）、直觀性、動(dòng)作性與抒情性是舞蹈藝術(shù)的基本特征

1、直觀性屬于視覺形象的一種感覺，作者表達(dá)的思想、體現(xiàn)的情節(jié)、人物形象的塑造，都是直接展現(xiàn)在觀眾面前的。

舞蹈藝術(shù)的直觀性，一般地說(shuō)，要求劇情安排要直截了當(dāng)，人物設(shè)置要相對(duì)集中，矛盾沖突尖銳而不復(fù)雜，情節(jié)、事件要鮮明而凝練。戲劇情節(jié)按時(shí)間的觀念來(lái)劃分可分為三類：1、過去時(shí)：在此之前，已經(jīng)發(fā)生的事情。2、現(xiàn)在時(shí)：此時(shí)此刻正在發(fā)生的事情。3、未來(lái)時(shí)：今后即將發(fā)生的事情。入芭蕾舞劇《灰姑娘》，當(dāng)善良的仙女送灰姑娘去皇宮參加舞會(huì)時(shí)，仙女預(yù)先告訴她：“你一定要在十二點(diǎn)鐘以前回來(lái)?！边@在話劇中只要用兩句臺(tái)詞就表現(xiàn)清楚了，而在舞劇中要表現(xiàn)這個(gè)將來(lái)的動(dòng)作，就要使觀眾親眼看到他們才能明白。因此，各種版本的《灰姑娘》都要為此單獨(dú)安排一場(chǎng)戲。舞臺(tái)深處出現(xiàn)一座立鐘，從時(shí)鐘內(nèi)走出十二個(gè)小人，圍著姑娘跳舞，鐘上的十二個(gè)字閃著亮光，仙女指示灰姑娘十二點(diǎn)必須回家，而作曲家在音樂聲中配上時(shí)鐘的節(jié)拍和響聲，觀眾才能夠接受和理解。

如果登場(chǎng)人物要回憶過去發(fā)生的事情，也只能限于前面已經(jīng)表現(xiàn)過的情節(jié)，由演員重復(fù)過去的動(dòng)作，作曲家再現(xiàn)音樂的旋律。如《吉賽爾》發(fā)瘋時(shí)，回憶她和阿爾特過去發(fā)生過的愛情，就是重復(fù)撕花和雙人舞中的動(dòng)作，觀眾就能夠一目了然，知道她是在回憶已經(jīng)破滅了的愛情，并激起觀眾在心理上產(chǎn)生共鳴。

在舞劇中編導(dǎo)還經(jīng)常采用“疊化”和“倒序”的手法，來(lái)表現(xiàn)登場(chǎng)人物對(duì)未來(lái)的向往，對(duì)未登場(chǎng)人物的懷念。如舞劇《文成公主》在進(jìn)藏的路途中，遇到了困難，編導(dǎo)通過“疊化”的手法表現(xiàn)文成公主對(duì)松贊干布的懷念和聯(lián)姻的決心，形成了一段幻覺中的與松贊干布的雙人舞。

2、動(dòng)作性是舞蹈藝術(shù)的另一個(gè)美學(xué)特征，它講究動(dòng)態(tài)的華美，它制約于人體的律動(dòng)和話劇的規(guī)律不同。

舞蹈所需要的情節(jié)應(yīng)該富有動(dòng)作性。在這種情節(jié)中舞蹈自然而然地產(chǎn)生，并且直接為情節(jié)服務(wù)，使情節(jié)在舞蹈中展開，而舞蹈又受情節(jié)的有力地支配。我們隨便以任何作品為例進(jìn)行檢驗(yàn)都不難發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)含在這些動(dòng)作中的動(dòng)作性是極其鮮明的?！督鹕綉?zhàn)鼓》、《水》通過人的行動(dòng)，表現(xiàn)古代和現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)生活內(nèi)在的進(jìn)程。傣族人民的生活離開了水，她們脫去勞動(dòng)的衣服，急忙又去水邊，汲水、沐浴，這些動(dòng)人、迷人的生活情景，不用編舞就已經(jīng)是很美的舞蹈形象了。

有些靜的景物如：“三潭映月”、“一浪聞鶯”，以及很多動(dòng)人的民間傳說(shuō)，再加上編導(dǎo)運(yùn)用舞蹈形象進(jìn)行思維，就完全可以化靜為動(dòng)，從中誘發(fā)出舞蹈動(dòng)因即動(dòng)作性的因素。

但是，像吸煙，戒煙這樣的生活想象，以及計(jì)劃生育就難于從中誘發(fā)出舞蹈的動(dòng)因來(lái)，也很難從中捕捉富于舞蹈特質(zhì)的藝術(shù)形象來(lái)。我們?cè)谠u(píng)論、研究一個(gè)舞蹈作品時(shí)經(jīng)常會(huì)說(shuō)：“這個(gè)舞蹈中沒有舞蹈”“那個(gè)作品舞蹈性不強(qiáng)”。這種情況的產(chǎn)生有時(shí)是由于編導(dǎo)者的頭腦中缺乏舞蹈的細(xì)胞，不善于用舞蹈的語(yǔ)言來(lái)講述生活，不善于用舞蹈的手段來(lái)雕塑形象。有時(shí)則由于他選擇的對(duì)象，他所 要表現(xiàn)的事件，缺乏動(dòng)作性。舞蹈的可塑性微乎其微，那就不能指望從這一題材中，雕琢出閃光的，舞蹈性強(qiáng)的藝術(shù)作品出來(lái)。

譬如，反映戰(zhàn)爭(zhēng)的題材，對(duì)電影藝術(shù)說(shuō)是駕輕就熟的，它可以非常真實(shí)、形象地把戰(zhàn)爭(zhēng)生活的場(chǎng)景，在銀幕上再現(xiàn)得淋漓盡致。但是，如果用舞蹈的手段，表現(xiàn)一個(gè)城市遭到狂轟濫炸的情景，那將是非常困難的。但是像《再見吧！媽媽》等作品卻能通過戰(zhàn)士迎著炮火硝煙出生入死，英勇頑強(qiáng)地戰(zhàn)斗行動(dòng)，以及媽媽和兒子生離死別之情，戰(zhàn)友之間同生共死的感情，賦予舞蹈作品以鮮明感人的藝術(shù)形象和生動(dòng)的舞蹈語(yǔ)言，使這些戰(zhàn)爭(zhēng)題材的作品，得到比生活本身更強(qiáng)烈、更鮮明、更完美的藝術(shù)體現(xiàn)。所以善于捕捉生活中的舞蹈形象，善于用舞蹈的透視鏡和顯微鏡去攝取具有動(dòng)作性的生活瞬間，確實(shí)是舞蹈編導(dǎo)應(yīng)該具備的專業(yè)技能和藝術(shù)修養(yǎng)。

3、舞蹈的動(dòng)作性也是制約于舞蹈的抒情性。

舞蹈的世界是感情的世界，它必須揭示人的感情，要以情制勝，在抒發(fā)內(nèi)心體驗(yàn)時(shí)，欲吐無(wú)詞，只好用人體動(dòng)作來(lái)表達(dá)。這就叫做：“情動(dòng)于中而形之于體”，動(dòng)作是由感情孕育而成的。因?yàn)槿梭w各種器官的運(yùn)動(dòng)，都是思想和感情的反映，心理的發(fā)動(dòng)石根據(jù)，形體的運(yùn)動(dòng)是條件。舞蹈演員是在感情的支配下，去完成形象的塑造，去表演各種舞蹈。我們強(qiáng)調(diào)舞蹈的動(dòng)作性決不意味著忽視舞蹈的抒情性，不能片面追求舞蹈的外在形式美，不重視人物內(nèi)心世界的抒發(fā)。比如話劇可以有大段的平心靜氣的對(duì)白，而舞蹈則需要有鮮明強(qiáng)烈不斷高漲的感情，這樣才能使人感奮，作品才能獲得成功。

十八世紀(jì)法國(guó)舞蹈理論家諾維爾說(shuō)：“人類的感情達(dá)到了語(yǔ)言不足以表達(dá)的程度，情節(jié)舞蹈就會(huì)大大奏效，一個(gè)舞步、一個(gè)身段、一個(gè)動(dòng)作，能夠說(shuō)出任何其它手段所不能表達(dá)的東西，要描繪的感情越強(qiáng)烈，就越難用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)它，作為人類感情頂峰的喊叫，也已顯得不夠，于是喊叫就被動(dòng)作所取代?！敝Z維爾的這段論述揭示了舞蹈藝術(shù)所具有的抒情性的本質(zhì)與特性。如果無(wú)視這種特性，硬要把一些舞蹈所不能表現(xiàn)的內(nèi)容強(qiáng)加于這門藝術(shù)，逼得編導(dǎo)無(wú)計(jì)可施，只能用標(biāo)語(yǔ)、口號(hào)去圖解，搞得標(biāo)語(yǔ)道具滿臺(tái)飛舞，而舞蹈本身則被貶為從屬和陪襯的地位，舞蹈藝術(shù)所特有的魅力消失了，舞蹈所特有的表現(xiàn)手段也顯得蒼白無(wú)力。

（三）、局限性是舞蹈藝術(shù)發(fā)展中的自然現(xiàn)象

各種藝術(shù)形式由于表現(xiàn)手段和表現(xiàn)手法的不同，因而形成了本門藝術(shù)所特有的規(guī)律和個(gè)性。在完成各自的藝術(shù)功能上，都有自己的特長(zhǎng)與局限，這是藝術(shù)發(fā)展中的自然現(xiàn)象。

舞蹈作為一名獨(dú)立的舞臺(tái)藝術(shù)，在反映社會(huì)生活上有它獨(dú)特的藝術(shù)藝術(shù)魅力，它長(zhǎng)于感情的抒發(fā)富有詩(shī)意和幻想，它不僅能作用于人們的認(rèn)識(shí)，用先進(jìn)的思想給人們以教育和鼓舞，同時(shí)也具有審美作用，給人們以感情的陶冶和美的感受，但是舞蹈藝術(shù)也有它的局限性，并不是任何生活現(xiàn)象都能為這門藝術(shù)所接受。在反映什么生活和如何反映生活上，有它自己的領(lǐng)域和范疇。舞蹈編導(dǎo)應(yīng)該對(duì)本行藝術(shù)的特性和功能，即反映生活的能力和可能性，有充分的了解。

舞蹈可以用人體動(dòng)作，表達(dá)登場(chǎng)人物的內(nèi)心體驗(yàn)和喜、怒、哀、樂等感情的巨大沖突。但是，探討抽象的概念，研究幾何學(xué)的定理進(jìn)行邏輯性的哲學(xué)推理，對(duì)舞蹈這門藝術(shù)來(lái)說(shuō)，顯然是格格不入的。

普列漢諾夫說(shuō)：“藝術(shù)既表現(xiàn)人的感情，也表現(xiàn)人們的思想，但并非抽象地表現(xiàn)，而是用生動(dòng)的形象來(lái)表現(xiàn)。”因此，違背形象思維的規(guī)律，驅(qū)使編導(dǎo)去表現(xiàn)抽象的政治概念，就必然會(huì)把舞蹈藝術(shù)引到絕境。歷史上，我們?cè)羞^很長(zhǎng)的這樣的迷失?；仡^看，這種作法在藝術(shù)上真是幼稚可笑，完全違背舞劇藝術(shù)的規(guī)律和特性，舞蹈創(chuàng)作必須寓理于情、由情入理、以情制勝，充分表達(dá)登場(chǎng)人物的內(nèi)在感情，發(fā)揮舞蹈藝術(shù)抒情性的特點(diǎn)，這就必須擺脫那種教條主義的，圖解某一理性概念和政治術(shù)語(yǔ)的錯(cuò)誤傾向，把表現(xiàn)人的思想感情，揭示角色的內(nèi)心世界，作為舞蹈創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和目標(biāo)。我國(guó)云門舞集創(chuàng)辦人兼藝術(shù)總監(jiān)林懷民，在談及其作品時(shí)說(shuō)：“它（舞劇《行草》）即使有一個(gè)名目，但是它內(nèi)容是完全的寫意，玩味的，它的意義變得不是那么重要，所以我常常說(shuō)，藝術(shù)是稍息，不是立正的東西?！?/p>

篇8

一

當(dāng)今中國(guó)，伴隨著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的建立和現(xiàn)代化的深入發(fā)展，現(xiàn)代都市拔地而起，城鄉(xiāng)聯(lián)系密切，生活節(jié)奏明顯加快，人們的價(jià)值觀發(fā)生了深刻、廣泛的變化。從衣食住行、消費(fèi)觀念到思維方式，從家庭生活到職業(yè)領(lǐng)域，從個(gè)性發(fā)展到完善人生，從現(xiàn)實(shí)世俗到理想樂園等一切方面的價(jià)值，都在經(jīng)歷著急劇的變化。變化意味著舊有的平衡與穩(wěn)定被打破，新生的在沖突與變異中孕育。與此相關(guān)聯(lián)的文化藝術(shù)觀念，也陷入了新與舊的撞擊和激蕩之中，由此導(dǎo)致傳統(tǒng)文藝結(jié)構(gòu)的裂變和新的文化藝術(shù)格局的逐步形成。

一方面，以大眾傳播媒介（機(jī)械媒介和電子、網(wǎng)絡(luò)媒介）為手段，按照商品市場(chǎng)規(guī)律運(yùn)作的大眾文化的崛起，為現(xiàn)代都市人拓展了新的文化空間。普通市民，尤其是現(xiàn)代的“上班族”和青少年，把地?cái)偟臅充N書、流行音樂、娛樂影視、時(shí)尚報(bào)刊雜志、廣告、電腦游戲和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)視為自身參與當(dāng)代文化轉(zhuǎn)型，并從中獲得感性愉悅的日常文化藝術(shù)形態(tài)。因?yàn)槎际腥嗽谏唐方?jīng)濟(jì)大海中奮力搏擊，為實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值而勞累奔波，大眾文化快餐恰好滿足他們休閑娛樂的需求，適應(yīng)人際關(guān)系變化的新特點(diǎn)，符合他們追求刺激、新奇與多樣化的情感方式。總之，大眾文化所誘發(fā)、催化的日常消費(fèi)性的藝術(shù)審美，與普通百姓的生存方式和生活狀態(tài)彼此契合，以致經(jīng)典文學(xué)和高雅藝術(shù)遭到冷落，甚至隨著人們消費(fèi)享樂的不斷膨脹，審美體驗(yàn)的鈍化，而造成對(duì)崇高美的藝術(shù)境界的淡漠或拒斥；同時(shí)，還容易在感求的滿足中，或在媒體所制造的虛擬世界中，認(rèn)同大眾文化所包含的一些低俗、消極的觀念，疏離了個(gè)人的價(jià)值層面與體現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)文化前進(jìn)方向的基本價(jià)值觀念的關(guān)系。

另一方面，都市人的精神文化需求又是變動(dòng)不居，復(fù)雜多元的。一些人或因厭倦了現(xiàn)代社會(huì)生活的喧囂、緊張，以及快餐文化、流行藝術(shù)對(duì)生命價(jià)值提升的阻隔，形成了一種向往寧?kù)o致遠(yuǎn)的心理定勢(shì)，追求心靈的愉悅、凈化與升華；或隨著他們?cè)谏鐣?huì)物質(zhì)生產(chǎn)和精神交往中不斷增強(qiáng)感受、體驗(yàn)生活與藝術(shù)的能力，而超越日常消費(fèi)性的審美，轉(zhuǎn)而從文學(xué)經(jīng)典和藝術(shù)杰作中提高自身的欣賞層次。他們或者重返經(jīng)典文本的閱讀，從唐詩(shī)宋詞、古典小說(shuō)名著到中外現(xiàn)當(dāng)代的名家佳作，感受優(yōu)秀文學(xué)作品深厚的文化底蘊(yùn)和民族特色，體悟中外現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)新的獨(dú)特審美意蘊(yùn)和魅力，提升自己的藝術(shù)審美境界；或者關(guān)注新時(shí)期的力作，特別鐘情于飽含大眾情感、且寄托人生理想的那些作品，從中品味到文學(xué)作品不僅能夠調(diào)適身心、陶冶性情，而且有補(bǔ)于世道人心，由此感佩這些作家堅(jiān)執(zhí)于文藝的精神品位的文化人格，深信嚴(yán)肅文學(xué)、高雅藝術(shù)將不斷地融入大眾日常藝術(shù)審美活動(dòng)，拓展其生存、發(fā)展空間，從而鼓舞了作家、藝術(shù)家。誠(chéng)如一位作家所說(shuō)：“文學(xué)這個(gè)金字塔是有層次的。金字塔的下面部分是讀者最多的，而頂尖部分則是讀者最少的。所謂純文學(xué)；就是這個(gè)金字塔的頂尖部分”；“即精神層次較高、內(nèi)涵深邃，一般大眾難以馬上進(jìn)入其境界的作品。”因此，“純文學(xué)雖然短期內(nèi)不能贏得巨大數(shù)量的讀者，但細(xì)水長(zhǎng)流，其吸引潛在的讀者的能量是非常大的。”[1]當(dāng)前一些人把文學(xué)經(jīng)典引入家庭和社區(qū)的圖書室，把普及高雅藝術(shù)當(dāng)作城鄉(xiāng)公共文化活動(dòng)的重要形式，或許預(yù)示著當(dāng)代文化與文學(xué)藝術(shù)在互動(dòng)中的發(fā)展趨勢(shì)。

二

由此可見，當(dāng)代大眾文化藝術(shù)的崛起，正是社會(huì)文化轉(zhuǎn)型期的重要特征之一。它表征文學(xué)、藝術(shù)不僅是社會(huì)精神生產(chǎn)與精神交往的重要形式，而且日益廣泛地滲透到物質(zhì)生產(chǎn)與物質(zhì)交往之中，作用于普通百姓的日常生活與審美活動(dòng)。所以，大眾文化及日常消費(fèi)性藝術(shù)審美崛起的意義，絕不僅僅是對(duì)文藝娛樂功能的凸顯和強(qiáng)化，而是在現(xiàn)代工業(yè)文化和后現(xiàn)代信息文化的影響下，以新興科技與傳媒為中介手段，沖擊建立于新現(xiàn)代文化基礎(chǔ)上的、以文字符號(hào)和其它“語(yǔ)言”符號(hào)為媒介的文學(xué)藝術(shù)的既有形態(tài)和規(guī)范，形成一種適應(yīng)當(dāng)代人的生活方式和審美價(jià)值趨向的新型文化藝術(shù)形態(tài)。在它生成的過程中，雖然承續(xù)著中外通俗文化藝術(shù)的傳統(tǒng)，吸納了民間文化和市民文藝的精神資源，但實(shí)際上它同文藝既有形態(tài)的關(guān)系，不全然是以往那種雅、俗之間的關(guān)系，而是當(dāng)代多元文化藝術(shù)建構(gòu)中，兩種既有聯(lián)系又有極大差異的文藝形態(tài)的互相關(guān)系。

那么，又該如何認(rèn)識(shí)當(dāng)代社會(huì)、文化的轉(zhuǎn)型，正在改變文學(xué)、藝術(shù)的生存境況與存在方式呢？

如上所述，大眾文化藝術(shù)形態(tài)的出現(xiàn)與生產(chǎn)方式的變革息息相關(guān)。特別在信息產(chǎn)業(yè)逐漸成為主導(dǎo)型生產(chǎn)方式的后工業(yè)時(shí)代，大眾文化媒體的產(chǎn)業(yè)化將被納入文化經(jīng)濟(jì)的新體系，這在西方發(fā)達(dá)國(guó)家的后現(xiàn)代社會(huì)里尤其日益明顯。電子傳媒、電腦網(wǎng)絡(luò)作為社會(huì)管理和文化交往的中介系統(tǒng)，進(jìn)一步改變著人類精神文化的構(gòu)成，文化藝術(shù)的嚴(yán)肅、高雅、崇高的價(jià)值追求及其宏大的敘事模式，為世俗的感性愉悅和日常消費(fèi)性審美的平面化所遮蔽，文藝的現(xiàn)代性話語(yǔ)方式在由媒體主導(dǎo)的大眾價(jià)值取向中隱身，關(guān)于終極價(jià)值的追問被泛情的世俗關(guān)懷所取代。在當(dāng)今中國(guó)的具體語(yǔ)境中，雖然信息文化和文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代只是一種發(fā)展趨勢(shì)，但基于全球化的信息傳播和后現(xiàn)代文化的影響，也使中國(guó)大眾文化藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)出某些趨同的景象：傳統(tǒng)文藝在通俗文藝、電子傳媒的沖擊下，早已出現(xiàn)“神圣性”與世俗化的分流；以語(yǔ)言文字符號(hào)描述審美意象的藝術(shù)形態(tài)，開始受到包括文字、聲音、圖像等多媒體藝術(shù)和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)在內(nèi)的視聽覺藝術(shù)形態(tài)的擠壓；現(xiàn)代性的文學(xué)話語(yǔ)逐漸被淹沒在媒體型、日常審美型的話語(yǔ)方式中。從而確證了當(dāng)代大眾文化藝術(shù)形態(tài)，是日常藝術(shù)審美與科技文化、商業(yè)文化在世俗化方向上相互融合的產(chǎn)物，具有不同于傳統(tǒng)審美文化單一性的“混融性”特征。這一點(diǎn)，早在影視藝術(shù)成為大眾文化中的綜合性藝術(shù)之日起，就已透露出此中的奧秘。

影視藝術(shù)由于被納入現(xiàn)當(dāng)代文化工業(yè)的系統(tǒng)，以致其生產(chǎn)、制作和傳播可以充分利用現(xiàn)代化手段，把文藝信息迅速而大規(guī)模地傳達(dá)給大眾，對(duì)社會(huì)生活、特別是大眾的審美娛樂發(fā)生很大的影響。相比之下，傳統(tǒng)文藝門類就難以與之抗衡，比如文學(xué)中的詩(shī)歌，建筑、雕塑、繪畫、音樂、戲曲等藝術(shù)種類，雖有其傳達(dá)人類心靈世界變化的獨(dú)特審美價(jià)值，卻因其創(chuàng)作（生產(chǎn)）、傳播（展演）的方式難以納入文化工業(yè)和商業(yè)運(yùn)作系統(tǒng)而存在局限，更因其藝術(shù)欣賞主體必須具有相應(yīng)的藝術(shù)修養(yǎng)與審美心態(tài)方能感悟作品的境界，而造成“曲高和寡”的缺憾。其次，影視藝術(shù)作為一種綜合性的新型藝術(shù)，除了擁有現(xiàn)當(dāng)代文化工業(yè)的生產(chǎn)方式與傳播手段外，還能充分吸收、利用各種文藝種類之所長(zhǎng)，并在一定程度上超越它們的局限，使視、聽藝術(shù)融入了詩(shī)的想象、戲劇性的沖突和小說(shuō)的故事情節(jié)，達(dá)到文學(xué)性和觀賞性的結(jié)合。這正是它們能吸引優(yōu)秀的小說(shuō)、戲劇作者加盟，通過小說(shuō)、戲劇作品改編制作成影視劇而擴(kuò)大文學(xué)作品影響的重要原因。

可見，影視藝術(shù)作為大眾文化的重要藝術(shù)類型，所以具有覆蓋面廣、受眾面大的藝術(shù)效應(yīng)，除了它作為現(xiàn)當(dāng)代工業(yè)生產(chǎn)的特殊領(lǐng)域和媒介文化的重要形式等原因外；還有另一個(gè)重要的原因，就是其文化藝術(shù)價(jià)值取向，適應(yīng)普通百姓的生存狀態(tài)和審美世俗化。回顧世紀(jì)之交引起人們感興趣的電視劇，除卻那些以古典名著改編、制作的電視連續(xù)劇，和具有現(xiàn)代意識(shí)與民族藝術(shù)特色的武俠、言情劇外，恐怕就要提到那些以描述普通百姓身邊事，著力表現(xiàn)人間情愛的永恒與矛盾的世俗關(guān)懷的劇作。從《渴望》、《過把癮》到《貧嘴張大民的幸福生活》，其感人之處在于真實(shí)地傳達(dá)了普通百姓的生活和情感，渲染了他們的世俗價(jià)值與感求。盡管一些評(píng)論家對(duì)其感官性、過程性、無(wú)深度模式等“后現(xiàn)代”特征加以批評(píng)，但大眾卻認(rèn)同這些劇作，并跟隨情節(jié)的跌宕起伏而唏噓、喟嘆。誠(chéng)然，當(dāng)代大眾是不滿足于日常的藝術(shù)審美與世俗關(guān)懷的，如馬克思·韋伯所言，科學(xué)昌明決不能代替人類的終極關(guān)懷，相反，倒是可能將人的存在與世界的存在之間的各種矛盾激化，因而對(duì)自我生存的無(wú)盡關(guān)注和焦慮，便成了每一個(gè)個(gè)體無(wú)法擺脫的宿命。所以，創(chuàng)造使個(gè)體靈魂得以棲居和安身立命的藝術(shù)佳構(gòu)，就成了現(xiàn)代文藝的重要使命。然而，大眾對(duì)人文精神的渴求，對(duì)終極關(guān)懷的理想，又總是以其現(xiàn)實(shí)的感求的滿足為基礎(chǔ)的。只有隨著人們生存狀況和精神文化狀況的不斷改善、提高，才可能從世俗欲求躍升到人生追求的更高境界。從這個(gè)意義上講，作為大眾文化傳媒的重要形式的影視藝術(shù)的價(jià)值定位，既是它贏得大眾收視率的特長(zhǎng)，又是它難以提升大眾的更高審美品位的局限。因?yàn)檫@種價(jià)值定位，誘導(dǎo)著電視劇的創(chuàng)作（改編）、制作與傳播的方向，在于迎合、滿足觀眾當(dāng)下的審美價(jià)值期待，淡化或消解劇作文本的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性和深層的審美意蘊(yùn)，強(qiáng)化、渲染故事情節(jié)的煽情與刺激性，以致近年來(lái)，影視藝術(shù)中的大片制作變成了好萊塢創(chuàng)作原則與制作模式的翻版：驚情、歷險(xiǎn)、英雄美人、正邪較量，和卡通化的視覺構(gòu)成、高成本高科技的投入。如此等等，不勝枚舉。

與影視藝術(shù)相比，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作為大眾文化媒體新類型的出現(xiàn)，更是當(dāng)代信息技術(shù)迅速發(fā)展的產(chǎn)物。從上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展突破了傳統(tǒng)的時(shí)空界限，創(chuàng)造了一個(gè)嶄新的世界——網(wǎng)絡(luò)世界，徹底改變了人類的生存空間和生存方式。網(wǎng)絡(luò)化創(chuàng)造的虛擬空間，使人們可以在信息化、數(shù)字化的虛擬實(shí)在中體驗(yàn)人生、創(chuàng)造自我、溝通未來(lái)；而且極大增強(qiáng)交往與對(duì)話中的主體性和個(gè)體價(jià)值。“一方面，在虛擬空間里，人類自由想像的空間無(wú)限擴(kuò)大，構(gòu)造能力無(wú)限增強(qiáng)”；另一方面，網(wǎng)絡(luò)世界“為交往主體提供了自由平臺(tái)，人們可以自由思想、自由交流，可以隨時(shí)變更自己的身份，可以自由地信息，對(duì)信息進(jìn)行反饋、評(píng)判、選擇、刪除，體現(xiàn)了人類在網(wǎng)絡(luò)社會(huì)中尋求自覺和自主的一種歷史選擇傾向”。[2]在此基礎(chǔ)上涌現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，極大地超越了影視藝術(shù)的特性，進(jìn)一步蠶食了傳統(tǒng)藝術(shù)的空間，甚至改寫了文藝家的身份。正如有關(guān)論著所言：“由社會(huì)分工規(guī)定了身份的文藝家將不再是真正意義上的文藝主體，取而代之的將是超越日常身份而相互交往的網(wǎng)民，他們匿名上網(wǎng)，通過角色扮演而傳達(dá)情思的活動(dòng)將成為文藝的主流。文藝手段的代表，將不再是千百年來(lái)置身于巖石、青銅、布帛、紙張等相互分割的硬載體‘文本’，而是網(wǎng)絡(luò)上彼此融通、聲情并茂、隨緣演化的超媒體。文藝加工方式的主要特征，將不再是目標(biāo)明確的有意想像，而是隨機(jī)性和計(jì)劃性的新的結(jié)合。文藝所奉獻(xiàn)的對(duì)象，將不再是從事儀式性、膜拜性或玄思性靜觀與諦聽的讀者、觀眾或聽眾，而是積極參與、恣心漫游的用戶。文藝內(nèi)容的來(lái)源，將不再是獨(dú)立于文藝活動(dòng)、先于文藝活動(dòng)而存在的所謂‘客觀生活’，而是和文藝活動(dòng)融為一體、主客觀密不可分的‘?dāng)?shù)字化生存’，文藝環(huán)境的構(gòu)成要素，將不僅僅是人和自然，而且包括智能動(dòng)物、高級(jí)機(jī)器人等由高科技創(chuàng)造的新型生物。”[3](P4)這種描述與論斷也許還需要在實(shí)踐中進(jìn)一步證實(shí)，但從目前網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的情況看來(lái)，它確實(shí)在交互性、可視性、趣味性、知識(shí)資料的豐富性和融合不同藝術(shù)門類的特長(zhǎng)等方面突破了傳統(tǒng)藝術(shù)，超越了影視藝術(shù)。因?yàn)橐酝拿襟w手段均是單向度的，是預(yù)先給定的，而網(wǎng)絡(luò)則“打破了單一或分離的‘主—客’和‘主體—主體’單向的交流結(jié)構(gòu)形式，網(wǎng)絡(luò)化真正實(shí)現(xiàn)了人機(jī)互動(dòng)、交互作用，人類交往呈現(xiàn)出‘對(duì)話性’的特點(diǎn)，形成了相互對(duì)話、交流、反饋的網(wǎng)際關(guān)系”[2]。

當(dāng)然，當(dāng)代大眾文化藝術(shù)形態(tài)與既有的文化藝術(shù)形態(tài)相比，也存在著局限與不足。一是影視藝術(shù)的編導(dǎo)與制作的標(biāo)準(zhǔn)化和模式化，這是它作為文化工業(yè)生產(chǎn)的必然結(jié)果。難怪一些小說(shuō)作者在其作品被改編、拍攝成電視劇后普遍感到遺憾，因?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)化、模式化的運(yùn)作嚴(yán)重?fù)p害了原作的獨(dú)創(chuàng)性和深刻、豐富的審美意蘊(yùn)。二是影視藝術(shù)審美價(jià)值定位的世俗化、“快樂原則”與商業(yè)性，促使生產(chǎn)和經(jīng)營(yíng)以大眾的日常消費(fèi)性審美為指歸。只要瞄準(zhǔn)了世俗的趣味與時(shí)尚，就找到了影視產(chǎn)品的賣點(diǎn)和消費(fèi)熱點(diǎn)。甚至為了追逐商業(yè)價(jià)值而不惜犧牲產(chǎn)品的文化品位，更遑論提升消費(fèi)者的藝術(shù)審美水平了。三是影視藝術(shù)的表現(xiàn)方式過于直接、具體，追求同步、轟動(dòng)的影像效應(yīng)，以致大眾越來(lái)越難以找到想像力揮灑的空間。久而久之，也就鈍化了制作者與欣賞者的審美體驗(yàn)?zāi)芰ΑＲ虼?，欣賞者無(wú)法獲得某種超驗(yàn)的審美感，或一種經(jīng)過悲劇和痛苦之后的心靈凈化。造成這類大眾文化媒體“不可避免地要在人類經(jīng)驗(yàn)的整個(gè)范圍內(nèi)制造一種對(duì)常識(shí)知覺的歪曲?！盵4](P167)與之相反，文字符號(hào)能夠激發(fā)意象和隱喻，使讀者能夠從想像和經(jīng)驗(yàn)中衍生出豐富的意義。

同樣，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)在超越書面文藝和電子文藝的同時(shí)，也產(chǎn)生了一些新問題，尤其是帶來(lái)了一種消解正統(tǒng)文化藝術(shù)價(jià)值的力量，病毒泛濫，，隱私爆光……，嚴(yán)重?fù)p害了健康的生活境界和藝術(shù)格調(diào)。更因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)的“虛擬世界”缺乏直接的體態(tài)語(yǔ)言的交往形式，以致阻礙人們情感及精神交流。而且當(dāng)人們?cè)谔摂M空間進(jìn)入平常無(wú)法經(jīng)歷和體驗(yàn)的生活時(shí)，人離現(xiàn)實(shí)世界愈遙遠(yuǎn)，就愈益活在虛幻的世界中，冷漠了人的情感和人類的價(jià)值關(guān)懷，造成一定程度上的“交往的異化”。

這就進(jìn)一步證明，當(dāng)代大眾文化藝術(shù)形態(tài)，尤其是影視藝術(shù)和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等重要類型，之所以迥異于既定的文藝形態(tài)，就因?yàn)樗鼈兊纳姝h(huán)境、生產(chǎn)方式和傳播方式都與以往有了很大的不同，以致它們的文藝觀念、審美價(jià)值生成與實(shí)現(xiàn)機(jī)制，甚至作家、藝術(shù)家的社會(huì)身份，也都與以往有了極大的變化。這是社會(huì)文化變革在文藝領(lǐng)域中的深刻反映，表明在全球化語(yǔ)境下，當(dāng)代文藝的存在方式與話語(yǔ)系統(tǒng)，正從一元走向多元悖立、互動(dòng)的發(fā)展格局。既往的文藝形態(tài)（包括口頭的、書面的文藝形態(tài)）與當(dāng)代大眾文藝形態(tài)（特別是電子文藝和電腦文藝中的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)），都是復(fù)雜、多元文藝新格局的有機(jī)組成部分，它們相互悖立與互動(dòng)，彼此吸納與揚(yáng)棄，形成多元共生的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，從而顯現(xiàn)出各自存在的意義和彼此無(wú)法取代的價(jià)值，并預(yù)示著一個(gè)新文藝時(shí)代的到來(lái)！

三

面對(duì)當(dāng)代文化藝術(shù)復(fù)雜多元的變化，文藝?yán)碚撆u(píng)亟須進(jìn)一步轉(zhuǎn)變思維方式，拓展視界，更新觀念，調(diào)整思路和方法，以利于文藝發(fā)展與理論創(chuàng)新。

首先，要立足文藝變革實(shí)踐，確認(rèn)文藝旨在滿足和提高人民群眾日益增長(zhǎng)的審美文化需求的基本理念；并從這個(gè)基本理念出發(fā)，打破以往闡釋文藝價(jià)值、功能的中心與邊緣、雅與俗、先鋒與后鋒的二元對(duì)立模式，尋求在歷史唯物主義宏觀視野中，不同闡釋、批評(píng)主體切入、理解文藝對(duì)象的獨(dú)特角度與范式，形成與多元文藝互動(dòng)共生格局相適應(yīng)的多種文藝?yán)碚撆u(píng)話語(yǔ)相互交流的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)。只有這樣，才能充分揭示文藝多樣性的各自價(jià)值、功用與局限，深入理解各種文藝形態(tài)、審美特征在相互對(duì)話與競(jìng)爭(zhēng)中可能發(fā)展的前景。

顯然，文藝?yán)碚撆u(píng)格局的這些變化，不但體現(xiàn)了當(dāng)代文藝變革發(fā)展的要求，更是當(dāng)代人類的文化自覺及思維變化的產(chǎn)物。如所周知，當(dāng)代的人們不僅比以往任何時(shí)代都更加重視科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展、物質(zhì)條件的不斷改善和經(jīng)濟(jì)水準(zhǔn)的不斷提高；而且比以往任何時(shí)代都更加警惕人自身的物化、工具化、異己化，力求通過高揚(yáng)人文精神，克服科技理性的片面發(fā)展與弊端，促使人文精神與科學(xué)精神的相礪相長(zhǎng)，推進(jìn)人的自由、全面的發(fā)展。由此驅(qū)動(dòng)人們?cè)谖镔|(zhì)生產(chǎn)和精神交往的過程中，不斷調(diào)整人與自然、人與社會(huì)、人與人之間的關(guān)系，超越單純的“主體——客體”或“主體——中介——客體”模式。這正是德國(guó)現(xiàn)象學(xué)家、哲學(xué)家胡塞爾晚年試圖闡明的有關(guān)主體間的問題。在他的思考中，先驗(yàn)的自我變成了主體間的自我，世界于是變成了主體間的生活世界。[5](P96-97)他的思考，反映了現(xiàn)代以來(lái)人們愈加清晰地意識(shí)到，單純的“主體——客體”或“主體——中介——客體”的模式，在處理人與自然、人與物的關(guān)系時(shí)是行之有效的，但在處理人與人之間的關(guān)系，特別是精神交往時(shí)，就會(huì)陷入“他人不是客體”的困窘。所以，主體間性(intersubjectivity)或譯作“主體際性”，作為現(xiàn)代哲學(xué)概念所指稱的“主體和主體共同分享著經(jīng)驗(yàn)，這是一切人們所說(shuō)的‘意義’的基礎(chǔ)，由此形成了主體之間相互理解和交流的信息平臺(tái)”；“并以此將眾多主體連接起來(lái)，形成一個(gè)意義的世界”[6](P239)的交往理論，對(duì)于任何一門科學(xué)，任何一種知識(shí)、思想的生存、發(fā)展，都具有方法論的價(jià)值，即它們必須具有主體間性，才能成為主體之間交往的內(nèi)容，從而在主體和主體間生成意義。

對(duì)于當(dāng)代文藝?yán)碚撆u(píng)來(lái)說(shuō)，如果不能形成多元范式、話語(yǔ)主體之間的比較、對(duì)話與競(jìng)爭(zhēng)，就不能深入理解多元語(yǔ)境中各種文學(xué)現(xiàn)象的特征及其在整個(gè)文藝發(fā)展格局中的地位、意義，更談不到進(jìn)一步促進(jìn)文藝創(chuàng)作的多樣性和總體發(fā)展水平。因?yàn)?，“沒有比較，就不能顯現(xiàn)差異，沒有對(duì)話，就沒有彼此間共同性，也就沒有交流的基礎(chǔ)；沒有競(jìng)爭(zhēng)，就沒有創(chuàng)新的動(dòng)力，也就沒有創(chuàng)新”[7](P9)。一句話，文藝?yán)碚撆u(píng)就不可能充滿活力和生機(jī)。

其次，正像文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)新必須遵循文藝發(fā)展的規(guī)律一樣，當(dāng)代文藝?yán)碚撆u(píng)的創(chuàng)新，既要充分體現(xiàn)當(dāng)代文藝構(gòu)成的多向度、多層面、交叉性和復(fù)合性，拓展文藝觀念；同時(shí)又須凸顯文藝所以為文藝的基本特質(zhì)，發(fā)現(xiàn)、探求當(dāng)代文藝嬗變中的種種悖論，對(duì)充滿變動(dòng)性和不確定性的新文藝形態(tài)作出學(xué)理性的闡釋，為深化文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征的認(rèn)識(shí)，重構(gòu)文藝的基本概念、范疇，提出新的話題，從文藝實(shí)踐概括出新的觀點(diǎn)。

事實(shí)上，隨著大眾文化的崛起，人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，文藝創(chuàng)作和生產(chǎn)的原創(chuàng)性缺失，正是當(dāng)代文藝的普遍性癥疾之一。這當(dāng)然可以歸咎于當(dāng)代復(fù)制文化與影像技術(shù)的發(fā)展；但也不應(yīng)忽視作家、藝術(shù)家對(duì)文藝的自律與他律、傳統(tǒng)與未來(lái)的態(tài)度問題。文藝現(xiàn)代性的發(fā)展歷程證明，文藝的自律、自主性的實(shí)現(xiàn)，只有在充分考慮他律又超越他律的前提下才有可能。因?yàn)槲乃囋谟^照、傳達(dá)人類心靈世界的過程中，必然融匯了社會(huì)文化的方方面面；也即是說(shuō)，它本身既是精神文化的一個(gè)構(gòu)成要素，同時(shí)又以自身的特性、方式去展現(xiàn)社會(huì)文化的變遷。從而決定了一個(gè)時(shí)代的文藝不僅描繪時(shí)代的社會(huì)面貌，同時(shí)也反映時(shí)代的文化風(fēng)貌。只須閱讀那些劃時(shí)代的文藝巨著，從本國(guó)的《紅樓夢(mèng)》到外國(guó)的《高老頭》和《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，就可以毫不夸張地說(shuō)，“一個(gè)時(shí)代的文化總是最大量、最集中、最具體地反映在這個(gè)時(shí)代的文學(xué)作品中，以至成為歷史學(xué)家研究文化史的重要資料來(lái)源之一”[8](P54-55)。在這種反映中，文藝家總是帶著自己的審美感受給予特定社會(huì)文化現(xiàn)象以直觀、生動(dòng)、經(jīng)驗(yàn)的描繪，以致我們看到的特定時(shí)代社會(huì)的文化景觀和氛圍是那么真切、活潑、有趣，從而觸摸到文化的總體狀貌或發(fā)展動(dòng)向。這就是巴爾扎克所說(shuō)的“寫出許多歷史家沒有想起寫的那種歷史，即‘風(fēng)俗史’”[9](P62)，或者如路易·阿爾都塞所言：“……藝術(shù)所以是藝術(shù)，是因?yàn)樗撾x開意識(shí)形態(tài)，同時(shí)暗指著意識(shí)形態(tài)”，“從某種意義上說(shuō)，……作品使我們從內(nèi)部或通過一種內(nèi)部距離‘感知’（而不是認(rèn)識(shí)）作品所堅(jiān)持的意識(shí)形態(tài)”[10](P165)。總之，當(dāng)代藝術(shù)與科學(xué)的任何變異和創(chuàng)新，都是以批判傳統(tǒng)作為新事物賴以存在和發(fā)展的根本動(dòng)力。沒有先鋒與后鋒的藝術(shù)對(duì)抗，沒有科學(xué)中進(jìn)步與落后的對(duì)抗，藝術(shù)和科學(xué)是難以變異、創(chuàng)新的。但是，在科學(xué)中，一種新的思想或?qū)W說(shuō)的產(chǎn)生，就往往意味著一種舊的思想或?qū)W說(shuō)的死亡。雖然從科學(xué)的承繼性說(shuō)，后輩科學(xué)家應(yīng)牢記先輩科學(xué)家的貢獻(xiàn)，繼承前輩科學(xué)家的探索和獻(xiàn)身精神，但事實(shí)上，科學(xué)進(jìn)步的歷史恰恰就是一部鏈性遺忘的歷史。藝術(shù)則不同，“雖然每一個(gè)時(shí)代都有先鋒與后鋒的對(duì)抗，每一個(gè)時(shí)代都與它的前續(xù)時(shí)代構(gòu)成一種先鋒與后鋒的對(duì)抗?fàn)顩r，但是，誰(shuí)也不能因此而作出結(jié)論說(shuō)，先鋒的就是具有審美價(jià)值，而后鋒的就是不具有審美價(jià)值的，或者說(shuō)，先鋒的就是對(duì)后鋒具有終結(jié)威力的”[11](P308)。因?yàn)榍罢卟⒉荒苋〈笳撸膊荒苁谷藗冞z忘后者。更重要的，先鋒本身就是一個(gè)悖論，它可能很快就成了后鋒，它是速變的甚至是速朽的；在有些情況下，先鋒與后鋒會(huì)相互轉(zhuǎn)化，先鋒的變?yōu)楹箐h，而后鋒的變?yōu)橄蠕h的。可見，文學(xué)的變異、創(chuàng)新，既否定、批判了傳統(tǒng)的僵化和陳腐的東西，又繼承和提升了傳統(tǒng)富有活力的東西。只有平庸的文藝家才視傳統(tǒng)為包袱；只有那些毫無(wú)審美追求的藝術(shù)家，才把文藝的自律與他律絕對(duì)地對(duì)立，視他律為其創(chuàng)作的動(dòng)力。

所以，當(dāng)代文藝?yán)碚摰膭?chuàng)新應(yīng)面對(duì)這些悖論，探求產(chǎn)生悖論的多元語(yǔ)境（前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代）中不同文藝形態(tài)審美價(jià)值的差異和沖突，它們?cè)诨?dòng)中顯現(xiàn)出適應(yīng)不同社會(huì)群體和個(gè)體的審美需求，以及與人類精神文化總體發(fā)展趨向的普遍性之間的深層關(guān)系。唯其如此，文藝?yán)碚撆u(píng)范式與格局的新構(gòu)建才不會(huì)走向單向度的局限，即不是把各種新媒體文化的興起對(duì)既定文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的影響看成單向的，甚至具有終結(jié)威力的；而應(yīng)視為相互作用、共同推進(jìn)當(dāng)代文藝的變革發(fā)展。一方面，各種新媒體文化的興起，改變著文學(xué)、藝術(shù)的存在方式，促使其拓展新的生存、發(fā)展空間；另一方面，走向大眾，融入大眾藝術(shù)審美活動(dòng)的文學(xué)、藝術(shù)，又會(huì)以其富有藝術(shù)性的魅力和高遠(yuǎn)的審美境界，提升大眾藝術(shù)審美活動(dòng)的意蘊(yùn)與文化品位。從而以不同的方式、形態(tài)，去實(shí)現(xiàn)人類精神文化總體發(fā)展的理想。正如有的學(xué)者所言，“在全球資訊時(shí)代，人類面臨的仍然是歷史上多次遭遇的共同問題：如生死問題，即個(gè)人身心內(nèi)外的和諧生存問題；權(quán)力關(guān)系與身份認(rèn)同問題，即人與人之間的和諧共處問題；人和外在環(huán)境的關(guān)系問題，即人與自然之間的和諧共存問題。追求這些方面的‘和諧’是古今中外人類文化的共同目標(biāo)”；“但這種‘普遍性’在不同歷史時(shí)期和不同地域、不同文化環(huán)境中有完全不同的表現(xiàn)，而形成不同的文化特殊性”[2](P23)。因此，我們?cè)谔骄慨?dāng)代新媒體文化和大眾日常藝術(shù)審美形態(tài)的崛起，以及它們與既定的文學(xué)、藝術(shù)的悖立和互動(dòng)時(shí)，也就無(wú)法回避此論題中的全球化與本土化的關(guān)系。

事實(shí)上，新媒體文化和大眾日常消費(fèi)性審美活動(dòng)在中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的興起，就存在著這種新型文化、藝術(shù)與西方后現(xiàn)代（后殖民）文化的復(fù)雜關(guān)系。尤其是消解文化藝術(shù)的深度模式的傾向，更是后現(xiàn)代文化、藝術(shù)的重要癥疾，對(duì)于這類價(jià)值觀，連同大眾文化的科學(xué)至上、消費(fèi)主義等特征，都必然要經(jīng)過本土化的篩選、淘洗，才能分辨其良莠而決定取舍。從這一點(diǎn)看來(lái)，文學(xué)經(jīng)典、高雅藝術(shù)的普及仍具有現(xiàn)實(shí)意義，它借助大眾媒介與手段，以較高的精神價(jià)值和審美旨趣，去滿足和提升大眾不斷增長(zhǎng)的審美需求，既克服那些獨(dú)立于大眾生活之外的“純文學(xué)”的缺陷，又避免后現(xiàn)代文化“削平深度”的絕對(duì)化的弊端。可以預(yù)期，經(jīng)過不斷調(diào)整、更新的當(dāng)代中國(guó)文學(xué)、藝術(shù)，必將迎來(lái)“鳳凰湟pán＠①”的發(fā)展前景！

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篇9

關(guān)鍵詞：音樂； 審美

中圖分類號(hào)：J601文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-3315（2014）05-154-001

在審美對(duì)象中，音樂美是藝術(shù)美的一種形式。它毫不例外地遵循藝術(shù)美的普遍審美法則，但是音樂作為審美對(duì)象，有著明顯的特殊性。音樂是通過聽覺感受到的美的對(duì)象，是一種另有其規(guī)律可循的藝術(shù)。它沒有具體的語(yǔ)言，而是以樂音的有序組合作為情感的誘因進(jìn)行流動(dòng)的抽象語(yǔ)言，雖是一過即逝，卻更能深入內(nèi)心，并按照聯(lián)想的規(guī)律，把那些和它們?cè)谧匀恍问健?nèi)涵所結(jié)合著的審美觀念傳達(dá)出來(lái)。它表達(dá)出一種特有的思維邏輯，聯(lián)系全部的審美觀念，契合某一特定主題，從而統(tǒng)領(lǐng)著樂曲中的情感，最充分地顯出藝術(shù)的價(jià)值。它是形式和意蘊(yùn)的高度結(jié)合，使人們隨聲賦形，引起共鳴，并能將內(nèi)心情感自然而然地流露出來(lái)。音樂的這種特殊性，形成了音樂審美的獨(dú)特性。

音樂的審美特殊性即：本真的抒情性和表現(xiàn)性；鮮明的節(jié)奏感和韻律感；突出的過程性和流動(dòng)性。各種藝術(shù)一般多具有本真的抒情與敘事、表現(xiàn)與再現(xiàn)藝術(shù)的兩大分類功能。各類藝術(shù)由于再現(xiàn)與表現(xiàn)各有側(cè)重而形成再現(xiàn)性藝術(shù)和表現(xiàn)性藝術(shù)。音樂作為上述藝術(shù)的一類，更是一種擅長(zhǎng)于抒發(fā)內(nèi)心情感的審美形式，屬于“本真的”表現(xiàn)性藝術(shù)。黑格爾、費(fèi)爾巴哈等哲學(xué)家和李斯特等浪漫主義音樂家都肯定了音樂對(duì)感情的表現(xiàn)作用。它主要不是用來(lái)模仿對(duì)象來(lái)再現(xiàn)生活，而是著重表現(xiàn)內(nèi)在情感的體驗(yàn)。它往往以抒情為主要方式，長(zhǎng)于抒情與表現(xiàn)，拙于敘事與再現(xiàn)。抒情與表現(xiàn)是音樂的特長(zhǎng)，也是其藝術(shù)的審美追求。雖然，情感性是文學(xué)藝術(shù)的共同特征，但繪畫、戲劇、敘事類作品中的情感是融入敘述的事件、描摹的對(duì)象之中的，是敘事中的情感滲入，它們遵循的是再現(xiàn)的邏輯。而音樂所傳達(dá)的則是情感本身，音樂之聲作為情感的載體，不必遵循再現(xiàn)的邏輯，可以直接披露人們的情緒，映射人們的心靈，其表現(xiàn)手段和表現(xiàn)目的是高度統(tǒng)一的。誠(chéng)然，音樂不是情感惟一的運(yùn)動(dòng)形式，更不等于人的生理或心理機(jī)制的全部承受。音樂所直接呼喚、激發(fā)的是情感與情境、情緒與情懷。由于從情感體驗(yàn)出發(fā)，不同的個(gè)人，因生活經(jīng)歷不同而聯(lián)想到的具體對(duì)象也很不相同。因此，可以說(shuō)音樂的內(nèi)容具有情感的確定性與對(duì)象的不確定性相統(tǒng)一的特點(diǎn)。

民族性與世界性是音樂審美心理存在的共性與個(gè)性的兩個(gè)方面。在各民族的音樂審美心理中存在著人類共同性的因素，以此成為民族之間音樂交流、情感溝通的基礎(chǔ)。另一方面，每個(gè)民族的情感表達(dá)方式與音樂審美習(xí)慣彼此又各不相同。作為民族性與世界性的融合與發(fā)展，則要求先立足于本民族的審美神韻，通過新信息的輸入和反饋，不斷實(shí)現(xiàn)自我更新，以取得世界性的廣泛認(rèn)同，并豐富、完善中華民族的音樂審美心理結(jié)構(gòu)。

篇10

實(shí)踐存在論派文學(xué)理論的形成源于實(shí)踐存在論美學(xué)的倡導(dǎo)。與唯物史觀派不同，這一理論流派以的“實(shí)踐”概念為理論側(cè)重點(diǎn)，但同時(shí)又因?yàn)閺?qiáng)調(diào)從存在論維度理解和闡釋實(shí)踐范疇而與傳統(tǒng)的實(shí)踐派文藝?yán)碚撓鄥^(qū)別。其代表是朱立元、王元驤等人。實(shí)踐存在論美學(xué)的出現(xiàn)基于對(duì)實(shí)踐美學(xué)的反思與超越。朱立元在《走向?qū)嵺`存在論美學(xué)———實(shí)踐美學(xué)突破之途初探》一文中指出，制約中國(guó)當(dāng)代美學(xué)進(jìn)一步發(fā)展的主要障礙在于主客二元對(duì)立的認(rèn)識(shí)論思維框架，中國(guó)美學(xué)要有創(chuàng)新性發(fā)展，首當(dāng)其沖的是要突破以求知為目標(biāo)的、以實(shí)踐美學(xué)為代表的認(rèn)識(shí)論美學(xué)的束縛。在檢審新時(shí)期以來(lái)在國(guó)美學(xué)研究中居于主流地位的實(shí)踐美學(xué)的基礎(chǔ)上，朱立元認(rèn)為，“實(shí)踐美學(xué)雖有不足，但它并沒有完全過時(shí)，特別是非主流派的蔣孔陽(yáng)先生以實(shí)踐論為基礎(chǔ)、以創(chuàng)造論為核心的審美關(guān)系說(shuō)，實(shí)際上已經(jīng)開始尋找存在論的根基，嘗試超越主客二元對(duì)立的思維方式?！保?］沿著這一思路，他通過對(duì)海德格爾關(guān)于“此在（人）在世”、“人在世界中存在”存在論思想的批判性吸納，重新“發(fā)現(xiàn)了由于種種原因長(zhǎng)期被遮蔽的馬克思實(shí)踐觀本身具有的存在論維度”。進(jìn)而，他提出“克服當(dāng)前中國(guó)美學(xué)發(fā)展瓶頸的一個(gè)有益的嘗試”在于“走向?qū)嵺`存在論美學(xué)”。而實(shí)踐存在論美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)即實(shí)踐論與存在論的有機(jī)結(jié)合，其主要內(nèi)涵是“跳出主客二分的認(rèn)識(shí)論思維方式，堅(jiān)持美是生成的而不是現(xiàn)成的觀點(diǎn)，以審美活動(dòng)為美學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)，把審美活動(dòng)作為一種基本的人生實(shí)踐，把廣義的美作為一種人生境界?！保?］實(shí)踐存在論美學(xué)的倡導(dǎo)直接催生了實(shí)踐存在論文藝?yán)碚摰男纬伞ｋm然實(shí)踐存在論派和唯物史觀派都將“實(shí)踐”作為哲學(xué)基礎(chǔ)，但是關(guān)于“實(shí)踐”這一基本概念的內(nèi)涵，兩派有著不同理解。唯物史觀派認(rèn)為，“實(shí)踐”的本質(zhì)內(nèi)涵是物質(zhì)生產(chǎn)，“物質(zhì)生產(chǎn)是社會(huì)生活的基礎(chǔ)，是維系社會(huì)生活之所在?！保?］而實(shí)踐存在論派認(rèn)為，“實(shí)踐的概念所包含的內(nèi)容十分豐富”，“若要從哲學(xué)上、從最根本的意義上來(lái)立論，……它是指與認(rèn)識(shí)相對(duì)的一種人的活動(dòng)。如果說(shuō)，認(rèn)識(shí)是客體向主體的運(yùn)動(dòng)，是觀念化的活動(dòng)；那么，實(shí)踐就是主體向客體的運(yùn)動(dòng)，是對(duì)象化的活動(dòng)。因此，……凡是確立目的，并通過意志努力，采取一定手段，使之在對(duì)象世界得以實(shí)現(xiàn)，從而達(dá)到主客體統(tǒng)一的活動(dòng)，都應(yīng)是實(shí)踐所涵蓋的領(lǐng)域，因而它自然毫無(wú)疑義地應(yīng)包括以上各種不同的理解在內(nèi)。所以，我們也應(yīng)該按照這樣豐富的涵義來(lái)理解藝術(shù)的實(shí)踐本性，這是我們?cè)谘芯克囆g(shù)的實(shí)踐本性之前所首先應(yīng)達(dá)成的共識(shí)?！保?0］王元驤進(jìn)一步指出，在哲學(xué)中，實(shí)踐不僅是一個(gè)存在論（即“社會(huì)生活在本質(zhì)上是實(shí)踐的”）與認(rèn)識(shí)論（即“生活、實(shí)踐的觀點(diǎn)，應(yīng)該是認(rèn)識(shí)的、首先的和基本的觀點(diǎn)”）的問題，同時(shí)也是一個(gè)價(jià)值論和社會(huì)歷史科學(xué)的問題；不僅是為了在對(duì)象世界實(shí)現(xiàn)自己目的的、一般的、感性的物質(zhì)活動(dòng)，而且也是在一定現(xiàn)實(shí)關(guān)系支配下所進(jìn)行的一種社會(huì)歷史的活動(dòng)。這樣，通過對(duì)實(shí)踐的全面考察，就把物質(zhì)活動(dòng)與精神活動(dòng)，存在論、認(rèn)識(shí)論與價(jià)值觀、歷史觀等方面有機(jī)地統(tǒng)一起來(lái)了［11］。以本體論、認(rèn)識(shí)論和價(jià)值論相統(tǒng)一的實(shí)踐觀為指導(dǎo)，王元驤通過批判性地吸取在實(shí)踐論哲學(xué)觀基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的西方現(xiàn)代人本主義文藝思想，從藝術(shù)對(duì)象、藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)功能三方面對(duì)實(shí)踐存在論文藝?yán)碚撨M(jìn)行了系統(tǒng)論述。一是，在藝術(shù)對(duì)象方面，文藝作為一種精神現(xiàn)象，說(shuō)到底是對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的反映。但是，與舊唯物主義的理解不同，這種反映不是人對(duì)事物的客觀模仿和再現(xiàn)，而是以人為出發(fā)點(diǎn)，把世界與作家的關(guān)系看作是一種以人的實(shí)踐活動(dòng)為中介的“為我的關(guān)系”；二是，在藝術(shù)創(chuàng)作方面，創(chuàng)作不僅以作家的生活實(shí)踐為基礎(chǔ)，而且它本身就是作家人生實(shí)踐的具體內(nèi)容，是作家人生實(shí)踐在另一個(gè)層面上的延伸和展現(xiàn)；三是，在藝術(shù)功能方面，作家的創(chuàng)作成果只有經(jīng)由讀者的閱讀，通過與讀者的思想交流，并對(duì)讀者產(chǎn)生一定的影響之后，作家的創(chuàng)作目的才得以最終實(shí)現(xiàn)［12］。

二、審美意識(shí)形態(tài)派

這一學(xué)派十分重視文學(xué)的審美屬性，進(jìn)而將文學(xué)的本質(zhì)定義為“審美反映論”或“審美意識(shí)形態(tài)論”。其代表人物為錢中文、童慶炳等人。作為20世紀(jì)80年代我國(guó)文學(xué)理論研究的重要成果之一，審美意識(shí)形態(tài)論是在新時(shí)期之初批判文學(xué)工具論的過程中逐步形成的?！八灾黧w論文藝學(xué)的‘文學(xué)向人回歸、向自身回歸’的‘主體性’思想及康德美學(xué)的‘審美無(wú)功利’的自律論學(xué)說(shuō)為理論依據(jù)，將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予空前的重視和深入的探討。”［13］這首先體現(xiàn)于審美反映論的倡導(dǎo)。童慶炳在1984年出版的《文學(xué)概論》一書中明確提出：“文學(xué)是社會(huì)生活的審美反映”。顯而易見，在此突出的是“審美”一詞。他在肯定“文學(xué)是社會(huì)生活的反映”的同時(shí)，認(rèn)為“僅僅認(rèn)識(shí)文學(xué)和其他社會(huì)意識(shí)形態(tài)以及一切社會(huì)科學(xué)的共同本質(zhì)是不夠的?！€必須闡明文學(xué)區(qū)別于其他社會(huì)意識(shí)形態(tài)以及社會(huì)科學(xué)的特征?！薄澳敲矗膶W(xué)反映生活的特殊性是什么呢？我們認(rèn)為文學(xué)對(duì)社會(huì)生活的反映是審美的反映。審美是文學(xué)的特質(zhì)?！膶W(xué)之所以是文學(xué)就在于它是對(duì)社會(huì)生活的審美反映。”［14］這是文學(xué)審美反映論的較早確認(rèn)。1986年，錢中文也提出文學(xué)“審美反映”論，而且還從“心理層面”、“感性認(rèn)識(shí)層面”和“語(yǔ)言、符號(hào)、形式的出現(xiàn)”層面說(shuō)明了文學(xué)“審美反映”論的特征［15］。1988年，王元驤在《藝術(shù)的認(rèn)識(shí)性和審美性》一文中，從反映的對(duì)象、反映的目的、反映的形式等三個(gè)方面闡述了“審美反映”論的要點(diǎn)［16］。概括而言，審美反映論強(qiáng)調(diào)：文學(xué)的特質(zhì)在于審美，在于主體對(duì)客體的審美把握，作家對(duì)生活的反映以其審美感受和審美體驗(yàn)為中介，而不是傳統(tǒng)的文學(xué)認(rèn)識(shí)論所認(rèn)定的那種簡(jiǎn)單的鏡子般的反映與復(fù)制。審美意識(shí)形態(tài)論是對(duì)審美反映論的發(fā)展、完善和提升。1984年，錢中文的《文學(xué)理論中的“意識(shí)形態(tài)本性論”》一文在對(duì)前蘇聯(lián)二十世紀(jì)五十年代文學(xué)理論發(fā)展的梳理與評(píng)析過程中，提出文學(xué)是一種“審美的意識(shí)形態(tài)”，認(rèn)為文學(xué)具有“審美”與“意識(shí)形態(tài)”的“兩重性”［17］。但并未進(jìn)行深入論述。1987年，錢中文又發(fā)表了《文學(xué)是審美意識(shí)形態(tài)》一文，正式確認(rèn)“文學(xué)是審美意識(shí)形態(tài)”，并初步闡明了其內(nèi)涵：“文學(xué)作為審美的意識(shí)形態(tài)，以情感為中心，但它是感情和思想的認(rèn)識(shí)的結(jié)合；它是一種自由想象的虛構(gòu)，但又具有特殊形態(tài)的多樣的真實(shí)性；它是有目的的，但又具有不以實(shí)利為目的的無(wú)目的性；它具有社會(huì)性，但又具有廣泛的全人類的審美意識(shí)的形態(tài)?！保?8］隨后，王元驤、童慶炳等人著文積極響應(yīng)，進(jìn)一步豐富和深化了審美意識(shí)形態(tài)論的內(nèi)涵。隨著其影響不斷擴(kuò)大，審美意識(shí)形態(tài)論不僅成為20世紀(jì)80年代我國(guó)文學(xué)理論的主導(dǎo)范式，而且被視為此時(shí)期我國(guó)文學(xué)理論界最重要的理論成果。進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來(lái)，審美意識(shí)形態(tài)論作為文學(xué)本質(zhì)的定義為多種“文學(xué)概論”教材所采用，如陳傳才、周文柏的《文學(xué)理論新編》（中國(guó)人民大學(xué)出版社1999年版），顧祖釗的《文學(xué)原理新釋》（人民文學(xué)出版社2001年版）等，特別是童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》（高等教育出版社1992、1998、2004年版）作為高校文學(xué)理論通用教材在全國(guó)范圍推廣之后，審美意識(shí)形態(tài)論更為系統(tǒng)化、普及化，迄今仍居于我國(guó)文藝?yán)碚撗芯康闹髁鞯匚?。從邏輯學(xué)角度來(lái)看，文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論的確認(rèn)，大體可分為兩個(gè)步驟：第一，以的社會(huì)結(jié)構(gòu)學(xué)說(shuō)為立論基礎(chǔ)，將文學(xué)定位為上層建筑中的一種意識(shí)形態(tài)，一種反映現(xiàn)實(shí)生活的社會(huì)性話語(yǔ)活動(dòng)。馬克思說(shuō)：“人們?cè)谧约荷畹纳鐣?huì)生產(chǎn)中發(fā)生一定的、必然的、不以他們的意志為轉(zhuǎn)移的關(guān)系，即同他們的物質(zhì)生產(chǎn)力的一定發(fā)展階段相適合的生產(chǎn)關(guān)系。這些生產(chǎn)關(guān)系的總和構(gòu)成社會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，即有法律的和政治的上層建筑豎立其上并有一定的社會(huì)意識(shí)形態(tài)與之相適應(yīng)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。”［19］在論及文學(xué)是否是意識(shí)形態(tài)時(shí)，這段話被引用得最多，但由于理解的不同，歧見也最多。按審美意識(shí)形態(tài)論的主張者的理解，其基本內(nèi)涵是：社會(huì)結(jié)構(gòu)由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑兩個(gè)基本層次構(gòu)成，上層建筑又包括政治法律制度和社會(huì)意識(shí)形態(tài)，文學(xué)屬于上層建筑中的社會(huì)意識(shí)形態(tài)。所以，“文學(xué)從本質(zhì)上說(shuō)是意識(shí)形態(tài)?！保?0］第二，論證文學(xué)是一種區(qū)別于哲學(xué)、宗教、道德等其他意識(shí)形態(tài)的特殊意識(shí)形態(tài)，這種特殊之處在于以審美為根本性質(zhì)。作為一般意識(shí)形態(tài)，文學(xué)與哲學(xué)、宗教、道德等其他意識(shí)形態(tài)具有共同性質(zhì)，“是一種反映現(xiàn)實(shí)生活的社會(huì)性話語(yǔ)活動(dòng)?！保?1］但同時(shí)，“文學(xué)不僅是一般的意識(shí)形態(tài)，而且更是審美意識(shí)形態(tài)。文學(xué)的一般意識(shí)形態(tài)是其普遍性質(zhì)，而文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)才是其特殊性質(zhì)。這種普遍性質(zhì)總是包含在特殊性質(zhì)之中，并通過特殊性質(zhì)顯現(xiàn)出來(lái)?！保?2］以上兩點(diǎn)結(jié)合起來(lái)，審美意識(shí)形態(tài)論的內(nèi)涵就得以揭示：作為“審美”與“意識(shí)形態(tài)”的復(fù)雜組合形式，它具有審美與意識(shí)形態(tài)的雙重性質(zhì)。那么，審美意識(shí)形態(tài)作為“審美與意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜組合形式”有何具體內(nèi)涵呢？在《新時(shí)期文學(xué)審美特征論及其意義》這篇帶有回顧和總結(jié)意味的文章中，童慶炳把“文學(xué)審美反映”論和“審美意識(shí)形態(tài)”論作為“新時(shí)期文學(xué)審美特征論”的兩種代表性理論綜合起來(lái)，闡述了其共通的理論特點(diǎn)和基本內(nèi)涵。概括而言，主要有“整一性”與“復(fù)合性”（或“復(fù)合結(jié)構(gòu)”）兩個(gè)方面。至于前者，他認(rèn)為，“‘文學(xué)審美反映’論和‘審美意識(shí)形態(tài)’……是一個(gè)有機(jī)的理論形態(tài)，是一個(gè)整體的命題，不應(yīng)該把它切割為‘審美’與‘反映’，‘審美’與‘意識(shí)形態(tài)’兩部分?！畬徝馈皇羌兇獾男问?，是有詩(shī)意內(nèi)容的；‘反映’、‘意識(shí)形態(tài)’也不是單純的思想，它是具體的、有形式的?！敝劣诤笳?，主要包含四個(gè)方面的內(nèi)容：從性質(zhì)上看，這兩種理論是集團(tuán)性與全人類共通性的統(tǒng)一；從功能上看，這兩種理論既強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)又強(qiáng)調(diào)情感；從目的上看，這兩種理論既強(qiáng)調(diào)無(wú)功利性又強(qiáng)調(diào)有功利性；從方式上看，這兩種理論既肯定假定性又強(qiáng)調(diào)真實(shí)性。審美意識(shí)形態(tài)論是一個(gè)“復(fù)合結(jié)構(gòu)”。總之，“‘文學(xué)審美反映’論與‘文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)’論，既超越政治工具論，又超越形式主義論，它們?cè)谖膶W(xué)的內(nèi)部與外部找到了一個(gè)結(jié)合點(diǎn)和平衡點(diǎn)，以包容文學(xué)的多樣性、復(fù)雜性、遼闊性和微妙性”［23］此外，錢中文也強(qiáng)調(diào)：“‘文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)’……顯示文學(xué)在其自身歷史的發(fā)展中，所形成的最根本的復(fù)式特性———詩(shī)意審美與意義、價(jià)值、功利之間的最大的張力與平衡?！保?4］

三、科學(xué)派

這一學(xué)派之所以被稱為“科學(xué)派”，原因在于“該派重視對(duì)文學(xué)理論的反思，以爭(zhēng)取文學(xué)理論成為一門嚴(yán)格意義上的科學(xué)，實(shí)現(xiàn)‘自律性’和‘他律性’的統(tǒng)一為主要訴求，以推動(dòng)建設(shè)文學(xué)理論的當(dāng)代形態(tài)為主要的指向和特征。該派十分強(qiáng)調(diào)文學(xué)理論概念內(nèi)涵、體系精神、表達(dá)方式和功能取向的科學(xué)性?！鞔_提出‘科學(xué)本性’乃是文學(xué)理論學(xué)科安身立命之所在”［25］。其代表性人物是董學(xué)文、李志宏、金永兵等。這一學(xué)派的理論實(shí)踐主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是，文學(xué)理論學(xué)的構(gòu)建。在董學(xué)文等人看來(lái)，文學(xué)理論學(xué)這一新學(xué)科的構(gòu)建，既是中國(guó)文學(xué)理論發(fā)展的必然選擇，也是對(duì)當(dāng)下中國(guó)文學(xué)理論向何處去的積極回應(yīng)。論者認(rèn)為，新時(shí)期三十多年來(lái)，隨著新方法的引進(jìn)、討論和實(shí)踐，中國(guó)文學(xué)理論學(xué)科日益走向成熟，其重要表征是學(xué)科性質(zhì)與學(xué)科定位的逐漸明確，理論的自覺意識(shí)不斷強(qiáng)化［26］?！凹偃鐩]有對(duì)文學(xué)理論自身目的與方法的反思，沒有對(duì)文學(xué)理論自身性質(zhì)和特征的質(zhì)疑，沒有對(duì)文學(xué)理論中關(guān)于文學(xué)解釋有效性的進(jìn)一步探索，沒有對(duì)文學(xué)理論中提出各種答案的可靠性及可檢驗(yàn)性的認(rèn)真思索，那么就難以透徹地認(rèn)識(shí)文學(xué)理論活動(dòng)的規(guī)律，追求文學(xué)理論自覺性的努力也會(huì)困難重重。甚或可以說(shuō)，這些反思性的活動(dòng)，是理解‘文學(xué)理論之所以為文學(xué)理論’的思想前提。”［27］因此，對(duì)文學(xué)理論學(xué)科本身進(jìn)行反思，探索文學(xué)理論的本質(zhì)特征和自身發(fā)展規(guī)律，建立文學(xué)理論的科學(xué)體系就顯得非常必要。另一方面，從當(dāng)下的文藝學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著社會(huì)—文化轉(zhuǎn)型及文學(xué)現(xiàn)實(shí)的新變，文藝學(xué)陷入了嚴(yán)重的危機(jī)已是不爭(zhēng)的事實(shí)。在關(guān)于“文藝學(xué)向何處去”的討論中，學(xué)界“正經(jīng)歷著對(duì)文學(xué)理論本體論或本體性認(rèn)識(shí)的多元期和混亂期，有關(guān)‘文學(xué)理論是什么’和‘什么是文學(xué)理論’的見解，莫衷一是，文學(xué)理論作為一門學(xué)科的存在理由，面臨著前所未有的沖擊和挑戰(zhàn)?！保?8］在此背景下，探討“文學(xué)理論的思維方式問題，學(xué)科命名問題，學(xué)科定位問題，學(xué)科研究現(xiàn)狀判斷與發(fā)展方向或趨勢(shì)問題，文學(xué)研究對(duì)象及其研究邊界問題，等等”［29］就成為迫切要求。正是基于這種危機(jī)意識(shí)，董學(xué)文等人開始大力倡導(dǎo)“文學(xué)理論學(xué)”的創(chuàng)構(gòu)?？陀^地講，“文學(xué)理論學(xué)”作為一門新學(xué)科的創(chuàng)建尚處于探索與嘗試階段。那么，這一尚未確立的學(xué)科將會(huì)具有一個(gè)怎樣的理論框架呢？以董學(xué)文為代表的倡導(dǎo)者描繪了一幅“‘文學(xué)理論學(xué)’可能觸及的大致理論區(qū)域的‘方案草圖’”［30］?？傮w而言，“‘文學(xué)理論學(xué)’是關(guān)于‘文學(xué)理論的理論’，‘屬于元科學(xué)’的范圍。它要解決‘文學(xué)理論是什么’的問題及其文學(xué)理論的對(duì)象、特征、要素、范式與變化規(guī)則等問題?！保?1］具體來(lái)說(shuō)，它包含以下幾個(gè)層面：關(guān)于文學(xué)理論本質(zhì)的探討，或者說(shuō)“文學(xué)理論是什么”的研究；關(guān)于文學(xué)理論“話語(yǔ)特性”的探討；關(guān)于文學(xué)理論“形態(tài)”、“范式”形成與演變的研究；關(guān)于文學(xué)理論家和“理論共同體”的探討；關(guān)于文學(xué)理論的認(rèn)識(shí)論和方法論問題［32］。而由董學(xué)文所著、北京大學(xué)出版社2004年出版的《文學(xué)理論學(xué)導(dǎo)論》一書無(wú)疑是上述理論構(gòu)想在實(shí)踐方面的代表性成果。二是，文藝學(xué)“當(dāng)代形態(tài)”的探索。董學(xué)文提出，文藝學(xué)已進(jìn)入一個(gè)“綜合”與“創(chuàng)新”時(shí)代。對(duì)于中國(guó)文藝學(xué)的發(fā)展而言，尋求和選擇新的生長(zhǎng)點(diǎn)和突破口是現(xiàn)實(shí)的理論需求，建設(shè)文藝學(xué)的“當(dāng)代形態(tài)”已成為文藝?yán)碚摻缫豁?xiàng)刻不容緩的使命和任務(wù)。那么，何謂文藝學(xué)的“當(dāng)代形態(tài)”？它有何具體內(nèi)涵？“‘當(dāng)代形態(tài)’的說(shuō)法是相對(duì)于‘經(jīng)典形態(tài)’而言的。所謂‘經(jīng)典形態(tài)’指的是經(jīng)典作家在其著作中對(duì)文藝問題的基本表述以及后人根據(jù)這些表述所形成的傳統(tǒng)觀念?！?dāng)代形態(tài)’主要指站在今天的時(shí)代高度，用現(xiàn)代人的眼光，汲取最新的成果，總結(jié)新的經(jīng)驗(yàn)，把文藝學(xué)的面貌再一次新鮮地描繪出來(lái)?！保?3］在董學(xué)文看來(lái)，雖然永遠(yuǎn)不會(huì)過時(shí)，但是作為認(rèn)識(shí)對(duì)象的文藝學(xué)“經(jīng)典形態(tài)”本身不會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，這就需要通過新的認(rèn)識(shí)和闡釋使其煥發(fā)出強(qiáng)大的生命力。董學(xué)文認(rèn)為，文藝學(xué)總體上可分為兩個(gè)層次，即哲學(xué)社會(huì)學(xué)層次和“美學(xué)和歷史的”批評(píng)層次。把文學(xué)放在社會(huì)結(jié)構(gòu)中做歷史考察，那么它是上層建筑中的意識(shí)形態(tài)形式；把作品形態(tài)的文學(xué)與包括作家在內(nèi)的整個(gè)社會(huì)生活對(duì)置，把作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與該社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和精神結(jié)構(gòu)照應(yīng)起來(lái)，那么它是生活的反映。這屬于文學(xué)藝術(shù)哲學(xué)社會(huì)學(xué)層次。而關(guān)于詩(shī)學(xué)和作品的本體論研究，則屬于文學(xué)藝術(shù)的“美學(xué)和歷史的”批評(píng)層次。相比較而言，后者是文藝?yán)碚撝械谋∪醐h(huán)節(jié)。因此，建設(shè)文藝學(xué)的“當(dāng)代形態(tài)”，就要將研究重點(diǎn)置于“美學(xué)和歷史的”批評(píng)層次，對(duì)文藝的相對(duì)獨(dú)立性和特殊性做出新的概括。具體包含以下幾個(gè)方面：一是，主客體雙向逆反運(yùn)動(dòng)的問題，包括文學(xué)反映社會(huì)生活的各種中介機(jī)制、作家對(duì)社會(huì)生活把握的意向性特點(diǎn)、審美的直觀性問題；二是，創(chuàng)作過程問題，包括藝術(shù)思維的具體特征與心理機(jī)制、藝術(shù)把握世界的方式與藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制、文藝的情感機(jī)制；三是，作品———文本問題，包括作品的語(yǔ)言、語(yǔ)義、內(nèi)外結(jié)構(gòu)及符號(hào)因素、作品的技巧、手法和風(fēng)格等；四是，欣賞、消費(fèi)、接受和交流學(xué)問題，包括讀者對(duì)作品的接受機(jī)制、闡釋機(jī)制和流通規(guī)律以及多功能、多方位的批評(píng)方法［34］。建設(shè)文藝學(xué)“當(dāng)代形態(tài)”的主張自20世紀(jì)80年代后期提出以來(lái)，迄今已有20多年的歷史，已取得了一些重要成果，如《馬克思與美學(xué)問題》（董學(xué)文著，北京大學(xué)出版社1983年版）、《走向當(dāng)代形態(tài)的文藝學(xué)》（董學(xué)文著，高等教育出版社1989年版）、《文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)論》（董學(xué)文著，北京大學(xué)出版社1998年版）等。

四、宏觀綜合派