導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇古典主義文學(xué)的特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：竹笛；新古典主義；斯特拉爾斯基；譚盾

中圖分類(lèi)號(hào)：J647.11 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）02-0056-02

一、二十世紀(jì)西方新古典主義

二十世紀(jì)西方音樂(lè)發(fā)展在經(jīng)歷了幾個(gè)時(shí)期之后，在浪漫主義后期出現(xiàn)了德彪西等一些風(fēng)格特例的作曲家。他們開(kāi)始運(yùn)用不協(xié)和音，不完全解決等一些方法演奏出一些新的色彩。勛伯格更是打破傳統(tǒng)的調(diào)式，建立十二音體系來(lái)創(chuàng)作各種各樣的作品。在這樣一種背景下，斯特拉文斯基和興德米特提出了“回到巴赫”的口號(hào)。他們采用古典主義時(shí)期的素材進(jìn)行新的創(chuàng)造，提倡回歸古典主義，例如斯特拉文斯基的作品《春之祭》便是其新古典主義時(shí)期的代表作。

斯特拉文斯基和興德米特的創(chuàng)作可以分三個(gè)時(shí)期，他們?cè)谛鹿诺渲髁x時(shí)期的創(chuàng)作還處在探索階段，雖然采用了古典主義的音樂(lè)素材，但他們的音樂(lè)作品還是具有明顯的當(dāng)代特征。

薩蒂和六人團(tuán)是新古典主義的另一組代表人物。薩蒂，法國(guó)作曲家，才華橫溢可惜晚年才被賞識(shí)。薩蒂出生在音樂(lè)世家，卻不愿接受正規(guī)音樂(lè)學(xué)院的教育，棄學(xué)去咖啡館彈琴。而就在這個(gè)時(shí)期他的作品便帶有濃郁的新古典主義色彩。他提倡回歸古典主義的音樂(lè)特點(diǎn)，即簡(jiǎn)單純樸，反對(duì)德彪西等人的理念。同時(shí)他在作品中也使用了很有特點(diǎn)的和弦。六人團(tuán)則是在薩蒂理念的影響下，提出回歸新古典主義。但因后期風(fēng)格不一，六人團(tuán)的成員慢慢的分開(kāi)發(fā)展了。

兩組新古典主義代表人物，斯特拉文斯基只是表面上提倡回歸古典主義，而薩蒂相對(duì)來(lái)說(shuō)比較深刻的提出回歸新古典主義的意義和方法。從現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展趨勢(shì)看來(lái)，不少音樂(lè)家也開(kāi)始慢慢的有回歸中國(guó)的古典音樂(lè)的想法，開(kāi)始提倡音樂(lè)的美感，并慢慢的體現(xiàn)在創(chuàng)作的作品中。

二、中國(guó)音樂(lè)的“新古典主義”

中國(guó)的“新古典主義”最多提出是在中國(guó)文學(xué)方面。而新古典主義在音樂(lè)上是由田青提出的。他認(rèn)為中國(guó)音樂(lè)應(yīng)該著重保護(hù)好中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)，保留傳統(tǒng)音樂(lè)的美感和境界。中國(guó)音樂(lè)方面的“新古典主義”體現(xiàn)在了好多方面，例如田青在青年歌手大賽上最初提出“原生態(tài)”唱法。這一觀點(diǎn)的提出是“新古典主義”很有力的一例。田青認(rèn)為原生態(tài)唱法是中國(guó)音樂(lè)的精華，是應(yīng)該保留和發(fā)揚(yáng)的民間音樂(lè)和中國(guó)傳統(tǒng)文化。在美聲唱法和民族唱法盛行的中國(guó)，原生態(tài)唱法一枝獨(dú)秀，它的出現(xiàn)不僅僅是不僅僅豐富了聲樂(lè)界的演唱形式，更是一種觀念和態(tài)度的轉(zhuǎn)變。我們近現(xiàn)代的音樂(lè)發(fā)展既要跟上世界的步伐，吸收世紀(jì)音樂(lè)得精髓，更要保留和弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和文化的美感。

除了“原生態(tài)”唱法的提出之外，其他的音樂(lè)家也有各自的想法和觀點(diǎn)。比如非常出名的“譚卞之爭(zhēng)”，就是兩位藝術(shù)家對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)和現(xiàn)代音樂(lè)的爭(zhēng)論。譚盾受到約翰凱奇等現(xiàn)代派音樂(lè)家的影響，寫(xiě)出了《地圖》等具有現(xiàn)代意義的作品。他尋找一些新的發(fā)音媒介來(lái)創(chuàng)造新的音樂(lè)，在一些作品中，他運(yùn)用了很多現(xiàn)實(shí)中的物品發(fā)出的聲音，比如水聲，石頭摩擦的聲音等。然而他新穎的寫(xiě)作手法引起了很多老一輩音樂(lè)家的質(zhì)疑，卞祖善就是一個(gè)例子。作為傳統(tǒng)音樂(lè)的倡導(dǎo)者，他認(rèn)為譚盾的做法降低了作曲家和演奏家的作用，降低了整個(gè)音樂(lè)的美感。

除此之外，各個(gè)領(lǐng)域的音樂(lè)家對(duì)新時(shí)代的音樂(lè)走向表現(xiàn)出了自己的觀點(diǎn)。本文具體以竹笛的作品為例，分析了器樂(lè)領(lǐng)域的作曲家的“新古典主義”傾向。

三、竹笛作品《金色的山東》

竹笛作品《金色的山東》是一個(gè)比較全面的大型民族管弦樂(lè)作品。該曲的作者是北方笛派的代表，竹笛演奏家、作曲家、指揮家――曲祥。該曲分為《孔子隨想》、《泰山放歌》和《黃河入?！啡齻€(gè)樂(lè)章。在這三個(gè)樂(lè)章中，作曲者采用了竹笛上各種演奏技法來(lái)演繹這三個(gè)主題。

（一）作品分析

第一個(gè)主題《孔子隨想》，作者描寫(xiě)了山東最有代表性的人物：孔子。這一樂(lè)章是采用了單二部曲式，第一段落描繪了在圣人孔子沒(méi)有出世前，古代大地上的戰(zhàn)火紛飛，民不聊生的場(chǎng)景。作者用緊張急促的節(jié)奏和連續(xù)的連音烘托出了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)緊張的氣氛，并用二胡的無(wú)旋律演奏表現(xiàn)出了戰(zhàn)爭(zhēng)中人們無(wú)力的吶喊。但是值得分析的是，該樂(lè)章的第二段則是與第一段截然不同的兩種音樂(lè)。第二段之前的間奏，利用中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器箜篌，旋律立刻體現(xiàn)出了中國(guó)古韻的味道，間奏的旋律也是采用中國(guó)最基本的五聲調(diào)式，簡(jiǎn)單的旋律莊重而典雅。旋律的主要部分，要求演奏時(shí)氣息平緩，手指交替時(shí)非常講究，整個(gè)畫(huà)面猶如孔夫子出世，世間被孔夫子的光芒普照，戰(zhàn)爭(zhēng)和貧苦皆無(wú)。這一段的旋律采用中國(guó)民族七聲調(diào)式，色彩古樸典雅，作者要求氣息平穩(wěn)，用慢速氣震音的演奏方式使得這一樂(lè)段的整個(gè)感覺(jué)類(lèi)似于古琴演奏，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的色彩。

（二）樂(lè)曲的“新古典主義”特征分析

《孔子隨想》這一樂(lè)章，首先在選材上就是對(duì)中國(guó)古典音樂(lè)的采用和推廣。作者選擇孔子這一特殊的歷史人物，并且用了古代的樂(lè)器箜篌，采用中國(guó)傳統(tǒng)的民族調(diào)式來(lái)表現(xiàn)這一歷史人物。

同時(shí)，這一作品的新古典主義不僅是在作者選用的音樂(lè)材料上，更是體現(xiàn)在作者的寫(xiě)作意圖上。作者采用中國(guó)傳統(tǒng)的民族調(diào)式，在樂(lè)曲的處理上采用近似于古琴的音樂(lè)特征，不僅在音樂(lè)上韻味十足，旋律深沉典雅，在意境上更是古色古香。在這一方面，這部作品回歸了中國(guó)古典音樂(lè)的根本意義所在。在近些年越來(lái)越多的竹笛作品中，不協(xié)和音、超吹音的比重越來(lái)越大，而注重古典音樂(lè)美感的作品越來(lái)越少。而曲祥的這一完美體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和調(diào)式美感的作品在現(xiàn)代亮起了一盞明燈。

四、竹笛作品《龍燈高照》

竹笛曲《龍燈高照》也是曲祥老師的作品之一。這部作品與《金色的山東》于2007年在山東上演引起巨大轟動(dòng)。與其他21世紀(jì)的作品相比，這兩部作品體現(xiàn)了與時(shí)代不同的色彩。

（一）作品分析

《龍燈高照》是一部以嗩吶為主的大型民族管弦樂(lè)作品。該樂(lè)曲分為四個(gè)樂(lè)章，分別是《燈月交輝》、《燈海如潮》、《多彩的秧歌》和《燃?xì)獾南Ｍ贰５谝粯?lè)章“燈月交輝”是簡(jiǎn)單的單一部曲式，用激昂的曲調(diào)描繪了正月元宵節(jié)的熱鬧場(chǎng)面。正月元宵金龍舞，皓月當(dāng)空人團(tuán)圓。元宵之夜，萬(wàn)家燈火與無(wú)數(shù)彩燈點(diǎn)綴城鄉(xiāng)，與銀漢明月相輝映，宛若人間仙境。樂(lè)曲以古老的編鐘玉磐為引奏，祥瑞之聲襯出燦燦寒星，皎皎玉輪。樂(lè)隊(duì)以濃郁的民間音樂(lè)基調(diào)與表演風(fēng)格，描繪了月圓之夜的美景與溫馨：萬(wàn)家燈火醉酒香，一輪明月照親情。月下都市，繁華似錦，月下社火，人潮歡聚。燈月相映，金銀交輝，飛虹落霞，流光溢彩。樂(lè)曲在洋溢著喜慶之氣的嗩吶聲中結(jié)束，寓意著社會(huì)安定祥和、人們安居樂(lè)業(yè)的歡樂(lè)意境。第二樂(lè)章《燈海如潮》同樣也是單一部的曲式結(jié)構(gòu)，在樂(lè)章的開(kāi)始用一連串快速的、舞蹈性的吐音表現(xiàn)了龍珠翻滾，龍騰獅舞，焰花飛濺，編織出一幅花燈如海、彩光噴瀉的璀璨畫(huà)卷。之后的樂(lè)隊(duì)采用弦樂(lè)和彈撥樂(lè)追奏的形式，體現(xiàn)了燈會(huì)恢弘的氣勢(shì)和熱鬧的氣氛。第三樂(lè)章《多彩的秧歌》，就是采用了秧歌的形式和曲調(diào)，旋律上富有鮮活風(fēng)土鄉(xiāng)韻，描繪出萬(wàn)民鬧春、再盼豐年的狂歡場(chǎng)面。 第四樂(lè)章《燃?xì)獾南Ｍ罚佻F(xiàn)了第一樂(lè)章的主題，樂(lè)隊(duì)用嗦亮的笙管絲弦與激越的排鼓相結(jié)合，表現(xiàn)了新世紀(jì)的新希望。

（二）樂(lè)曲的“新古典主義”特征分析

與《金色的山東》一樣的是，作者在選材和組成整個(gè)樂(lè)曲的素材上都是選擇了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的素材。比如該曲的第三樂(lè)章，采用了山東秧歌作為基本的曲調(diào)，利用竹笛的滑音、花舌音的技巧表現(xiàn)了主題。

另一個(gè)方面，《龍燈高照》整個(gè)曲子在作曲的出發(fā)點(diǎn)上就是發(fā)揚(yáng)中國(guó)的傳統(tǒng)文化――元宵節(jié)。這些作為我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的節(jié)日，隨著現(xiàn)代化的發(fā)展，味道變得越來(lái)越淡。在新世紀(jì)這一作品的提出，無(wú)疑是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)揚(yáng)。而它在音樂(lè)方面的意義，就是提倡中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)，回歸傳統(tǒng)音樂(lè)的美感。

五、總結(jié)

新古典主義的影響不僅在音樂(lè)方面，在中國(guó)文學(xué)方面也掀起了一場(chǎng)中國(guó)文學(xué)新古典主義。新古典主義作為時(shí)展的一種趨勢(shì)，是不可避免的。我們只能站在前人的肩膀上繼續(xù)前行，為了發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)音樂(lè)貢獻(xiàn)自己的一份力量。

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篇2

[關(guān)鍵詞] 新古典主義 浪漫主義 現(xiàn)代美術(shù)

拋開(kāi)時(shí)間的劃分方式，就本質(zhì)而言，目前美術(shù)史對(duì)現(xiàn)代美術(shù)開(kāi)端的表述是模棱兩可的。首先，權(quán)威教科書(shū)普遍認(rèn)為“自印象主義崛起，歐洲藝術(shù)的現(xiàn)代風(fēng)采方見(jiàn)端倪。”原因是“從這時(shí)期起，藝術(shù)從內(nèi)容到形式的變革，跳躍的幅度越來(lái)越大，革新的鋒芒越來(lái)越鮮明，從而引發(fā)了20世紀(jì)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的全面突破，出現(xiàn)嶄新的面貌……”[1]

同時(shí)，后印象主義畫(huà)家塞尚是“現(xiàn)代繪畫(huà)之父”已經(jīng)成為了常識(shí)，因?yàn)樗皩?duì)物體體積感的追求和表現(xiàn)，為‘立體派’開(kāi)啟了不少思路，其獨(dú)特的主觀色彩大大區(qū)別于強(qiáng)調(diào)客觀色彩感覺(jué)的大部分畫(huà)家?！睋?jù)此塞尚儼然成為現(xiàn)代主義繪畫(huà)的先行者。

后印象主義與印象主義是“相左”的兩種藝術(shù)潮流，因此林風(fēng)眠將它翻譯成“反印象主義”。這就產(chǎn)生了一個(gè)矛盾，現(xiàn)代美術(shù)有兩個(gè)不同主張的開(kāi)端。而且，從邏輯上講，無(wú)論是印象主義亦或是后印象主義，都是對(duì)“傳統(tǒng)”反叛的產(chǎn)物，他們所解決的問(wèn)題如“藝術(shù)語(yǔ)言自身的獨(dú)立價(jià)值”、“繪畫(huà)擺脫對(duì)文學(xué)、歷史的依賴(lài)”等觀念幾乎是所謂的西方現(xiàn)代美術(shù)流派如野獸派、立體派、未來(lái)派、達(dá)達(dá)派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、波普藝術(shù)等的基本任務(wù)，這也是浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義正在著力解決的普遍性問(wèn)題。

因此，我們要問(wèn)，現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)端到底在哪里？誰(shuí)才有資格擔(dān)當(dāng)這個(gè)歷史的、學(xué)術(shù)的重任呢？“現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)端”意味著“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的沖突，是歷史的拐點(diǎn)，是矛盾斗爭(zhēng)的頂點(diǎn)，也即我們通常所說(shuō)的質(zhì)變的臨界點(diǎn)。馬克思認(rèn)為：質(zhì)變是事物根本性質(zhì)的變化，是事物從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)飛躍。那么現(xiàn)代美術(shù)以反傳統(tǒng)自居，其開(kāi)端自然要推理到“傳統(tǒng)”的頂點(diǎn)。

整個(gè)繪畫(huà)史表明，美術(shù)一直處于不停的完善之中。黑格爾曾將世界藝術(shù)劃分為三種類(lèi)型：象征型、古典型、浪漫型。[2]盡管他的討論是形而上的，與現(xiàn)實(shí)的美術(shù)流派之間沒(méi)有對(duì)應(yīng)，但其對(duì)三種形態(tài)的藝術(shù)的普遍理念和感性形象，即精神和形式的統(tǒng)一與否的探討，為我們提供了思路。黑格爾認(rèn)為“古典型藝術(shù)，是人類(lèi)第一次完美的藝術(shù)，理想找到了現(xiàn)實(shí)的表達(dá)通道?！?/p>

美術(shù)史表明，對(duì)歷史潮流采取吸收升華態(tài)度的新古典主義是“傳統(tǒng)”在19世紀(jì)達(dá)到的巔峰。說(shuō)新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰，是因?yàn)槠湮湛偨Y(jié)了過(guò)去時(shí)代人類(lèi)造型經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希臘、古羅馬、文藝復(fù)興的經(jīng)驗(yàn)，將透視、解剖、明暗、造型等繪畫(huà)技法作為重要的表現(xiàn)手段，并將真實(shí)的“再現(xiàn)”當(dāng)作基本目標(biāo)。第二，批判繼承發(fā)展了17世紀(jì)古典主義所崇尚的規(guī)則、秩序、均衡、典雅，通過(guò)大衛(wèi)、熱拉爾、勒布倫夫人、格羅、安格爾等多位大師的努力，實(shí)現(xiàn)了溫克爾曼“高貴的單純與偉大的靜穆”的美學(xué)宏愿，也確立了壁壘森嚴(yán)的范式。

另外，新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰表明，其對(duì)傳統(tǒng)造型的手段駕輕就熟。那種認(rèn)為大衛(wèi)和安格爾不重視色彩的觀點(diǎn)是偏頗的，只要看一看他們的畫(huà)就明白他們是色彩的大師。h.h.阿納森說(shuō)“雖然大衛(wèi)是一個(gè)極為善于運(yùn)用色彩的畫(huà)家，但是……他傾向于使他的色彩服從于古典的觀念。與大衛(wèi)相反，安格爾把古典的明晰和浪漫的美感結(jié)合起來(lái)了，使用的是一塊既輝煌又雅致的調(diào)色板。”[3]為什么后來(lái)的流派都要求解放色彩呢，其實(shí)就是反對(duì)新古典主義借助學(xué)院的威權(quán)確立的規(guī)范。所以，一直美術(shù)史教學(xué)都有一個(gè)誤讀，認(rèn)為古典主義的色彩能力弱，殊不知安格爾和德拉克洛瓦德素描和色彩之爭(zhēng)焦點(diǎn)在規(guī)則，而非方法！

既然新古典主義是集大成的流派，他能啟發(fā)后面流派的“革命”嗎？眾所周知，現(xiàn)代美術(shù)就是一場(chǎng)大大小小的“革命”思維串聯(lián)起的歷史，否定之否定原理的表演場(chǎng)，思維原理片段化、發(fā)散化的藝術(shù)實(shí)踐。“革命”的動(dòng)力和示范效應(yīng)就來(lái)自新古典主義，這是歷史造就的。

首先是啟蒙運(yùn)動(dòng)的沖擊，在法國(guó)，由于社會(huì)、政治和教會(huì)的壓迫，啟蒙運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)得極為激烈，影響也大。新思想的傳播導(dǎo)致革命，尊重人類(lèi)理性和人權(quán)幾乎是一切近代哲學(xué)思想的特征，天賦人權(quán)、自由、平等、博愛(ài)在18世紀(jì)耳熟能詳。新古典主義美術(shù)正是在這種社會(huì)形式中發(fā)展起來(lái)的。隨著資產(chǎn)階級(jí)力量的壯大，向封建階級(jí)奪權(quán)的呼聲上升，他們需要一種足以鼓舞自己的高大形象來(lái)促進(jìn)革命的成功，用以排除羅可可藝術(shù)所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主義代表著一股借復(fù)古以開(kāi)今的潮流，并標(biāo)志著一種新的美學(xué)觀念。大衛(wèi)的《荷拉斯兄弟之誓》、《蘇格拉底之死》看起來(lái)是古典主義血脈的延續(xù)，其實(shí)它的精神是和階級(jí)社會(huì)變革連在一起，是封建時(shí)代的喪鐘。

1789年法國(guó)大革命以及其后的復(fù)辟和反復(fù)辟的斗爭(zhēng)，1831年和1848年的資產(chǎn)階級(jí)革命，新古典主義經(jīng)歷了19世紀(jì)歐洲偉大的社會(huì)變革的歷練，大衛(wèi)本人的命運(yùn)也在反復(fù)斗爭(zhēng)中浮沉。新古典主義美術(shù)由大衛(wèi)到安格爾是一個(gè)轉(zhuǎn)折，在內(nèi)容上由革命的、與時(shí)代相關(guān)的事件轉(zhuǎn)向了脫離現(xiàn)實(shí)的神話和純藝術(shù)的表現(xiàn)；在形式上由嚴(yán)格的古典主義風(fēng)格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。同時(shí)，質(zhì)疑權(quán)威、質(zhì)疑規(guī)范的種子就在新古典主義操縱的學(xué)院派中滋生。1830年代，浪漫主義聲名鵲起，幾乎大部分浪漫派的重要的畫(huà)家都出自于古典的陣營(yíng)，是古典派大師的學(xué)生，幾乎都沒(méi)有例外的出自學(xué)院。甚至新古典主義大師安格爾晚年也傾向異域情調(diào)，并注重官能性的表現(xiàn)，也構(gòu)成浪漫主義美術(shù)的先驅(qū)。

而浪漫主義美術(shù)產(chǎn)生于大革命失敗以后的波旁王朝復(fù)辟時(shí)期，人們對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)宣揚(yáng)的理性王國(guó)越來(lái)越感到失望，一些知識(shí)分子感到苦悶，他們反對(duì)權(quán)威、傳統(tǒng)和古典模式。他們提倡注重藝術(shù)家的主觀性和自我表現(xiàn)，以民族奮斗的歷史事件和壯美的自然為素材，抒發(fā)對(duì)理想世界的追求，以瑰麗的想象，夸張的手法塑造形象，表現(xiàn)激烈奔放的感情。

于是新古典主義和浪漫主義的對(duì)抗戲劇性的產(chǎn)生了，這為現(xiàn)代美術(shù)理念的產(chǎn)生提供了現(xiàn)實(shí)的和理論的溫床，即解放了藝術(shù)家的個(gè)性，也在顛覆權(quán)威的演示中將藝術(shù)得以蛻變的因素一一提出。

第一個(gè)問(wèn)題是理性與感性的現(xiàn)實(shí)矛盾。古典跟浪漫這兩種概念亙古以來(lái)就存在，古典是一種追求真理的態(tài)度，是一種傾向理性的追求。但是19世紀(jì)開(kāi)始認(rèn)為那種永恒的真理是不可能實(shí)現(xiàn)的，只有當(dāng)下感受到的情感是真切的，必需把它充分的發(fā)揮出來(lái)。因此，在題材選擇上，一個(gè)講究和諧與崇高感，一個(gè)偏愛(ài)沖突與爭(zhēng)議性。具體而言，古典畫(huà)家希望藉用古代已經(jīng)有的某種典型來(lái)表達(dá)他們對(duì)現(xiàn)世的詮釋。而浪漫派的畫(huà)家則傾向個(gè)性的發(fā)揮與夸大情感的表達(dá)，他們偏好描繪當(dāng)時(shí)的新聞事件而舍棄歷史記載的敘述，以至于像船難、西奧小島上的希臘與土耳其民族的屠殺這種駭人的新聞、七月革命等，都被積極地搬上畫(huà)面。

第二個(gè)問(wèn)題就是色彩與素描之爭(zhēng)，其實(shí)就是造型觀念和手段之爭(zhēng)。新古典主義用自己的威權(quán)喚起了人們對(duì)畫(huà)面本體的重視。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格爾）的素描，作為線條的抽象性質(zhì)的表現(xiàn)，把他的藝術(shù)和德加、畢加索的藝術(shù)聯(lián)系起來(lái)?！盵4]另一方面新古典主義對(duì)色彩的克制，遭到浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的炮轟，推動(dòng)印象主義發(fā)現(xiàn)了“光譜式的色彩”，“他們企圖摧毀存在于三度空間中的三度實(shí)體，去重新創(chuàng)造在有限深度以?xún)?nèi)起作用的色彩形式的固體和間隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷熱抽象。

第三個(gè)問(wèn)題是畫(huà)面空間表達(dá)的問(wèn)題。新古典主義畫(huà)家大衛(wèi)對(duì)文藝復(fù)興以來(lái)的“透視消退法”形成的畫(huà)面空間嘗試“嚴(yán)格限制”。他認(rèn)為“繪畫(huà)是古典浮雕的變體”，因此運(yùn)用“實(shí)墻、中間色背景或不透明的陰影這一類(lèi)的東西，來(lái)封住畫(huà)面深度?！边@種探索，h.h.阿納森認(rèn)為可能“在最終導(dǎo)致20世紀(jì)抽象藝術(shù)傾向中起了決定性的作用，這種看法是可以爭(zhēng)論的?！盵6]

結(jié)語(yǔ)

自新古典主義達(dá)到“傳統(tǒng)”的巔峰，藝術(shù)的曲線在此發(fā)生轉(zhuǎn)折。重溫19世紀(jì)那個(gè)藝術(shù)的分水嶺間隔的兩端，新古典主義以及站在其對(duì)立面的浪漫主義藝術(shù)家，形式上互斥，實(shí)質(zhì)上互補(bǔ)地共同構(gòu)成了19世紀(jì)現(xiàn)代美術(shù)的精采開(kāi)場(chǎng)白?！肮诺涞囊粋?cè)引出了立體主義和抽象主義；浪漫的一側(cè)導(dǎo)致了象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義以及抽象表現(xiàn)主義?！盵7]

現(xiàn)代美術(shù)、后現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展，誠(chéng)如黑格爾所言。他認(rèn)為古典型藝術(shù)的局限性是依靠外在的感性材料去表現(xiàn)在本質(zhì)上無(wú)限的普遍性，即心，這在理論上是無(wú)法完成的。于是他讓浪漫性藝術(shù)區(qū)取消了古典型藝術(shù)不可分裂的統(tǒng)一。但是，“感性現(xiàn)象就淪為沒(méi)有價(jià)值的東西了”。[8]目前現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展處于一種價(jià)值遲滯迷失的狀態(tài)，藝術(shù)家關(guān)心的要么是技巧、形式，要么是高韜的藝術(shù)理念。確立現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)端，也就是要找到人類(lèi)美術(shù)精神和內(nèi)容分離分化的分水嶺，追尋美術(shù)本質(zhì)的原點(diǎn)，為美術(shù)精神的回歸做理論的鋪墊。

參考文獻(xiàn)

[1] 《外國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》（增訂本）[m]中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院美術(shù)史系外國(guó)美術(shù)史教研室編著，中國(guó)青年出版社2007年3月第一次印刷，169頁(yè)。

篇3

    一.古希臘羅馬文學(xué)與人的觀念

    古希臘—羅馬文學(xué)和希伯來(lái)—基督教文學(xué)是歐洲文學(xué)的兩大源頭。重視個(gè)體的人的價(jià)值的實(shí)現(xiàn),強(qiáng)調(diào)人在自己的對(duì)立物—自然與社會(huì)—面前的主觀能動(dòng)性,崇尚人的智慧和在智慧引導(dǎo)下的自由,肯定人的原始欲望的合理性,是古希臘文化的突出特征。

    荷馬史詩(shī)中“阿喀琉斯的憤怒就是我的主題”,就是集中體現(xiàn)了個(gè)人與群體分離狀態(tài)的個(gè)體本位意識(shí),其中神和英雄們對(duì)個(gè)人榮譽(yù)的崇尚,則表現(xiàn)了古希臘人對(duì)個(gè)體生命意識(shí)價(jià)值的執(zhí)著追求和對(duì)現(xiàn)世人生意義的充分肯定,體現(xiàn)了人對(duì)個(gè)體生命意識(shí)與欲望的放縱。在《奧德修紀(jì)》中,詩(shī)人高度贊揚(yáng)了奧德修斯“求正道、求知識(shí)”的人道觀,把人從蒙昧狀態(tài)中解放出來(lái)了,極力肯定人的力量,表現(xiàn)人的思想感情,鼓吹個(gè)性解放。古羅馬文學(xué)是對(duì)古希臘文學(xué)的直接繼承,古希臘文學(xué)中的世俗人本意識(shí)在古羅馬文學(xué)中得到了再現(xiàn),并經(jīng)由古羅馬文學(xué)廣泛的流傳于后世的西方文學(xué)中。希伯來(lái)—基督教文學(xué)中,“靈”取代了“肉”,在關(guān)于人的理解上,與古希臘文學(xué)表現(xiàn)了明顯的分野,“神—理性—人”呈三位一體之勢(shì),體現(xiàn)出一種尊重了理性、群體本位、崇尚自我犧牲和忍讓博愛(ài)的宗教人本意識(shí),則是后世西方文學(xué)之文化內(nèi)核的又一層面。

    二.中世紀(jì)基督教文學(xué)與人的觀念

    早在歐洲歷史上的中世紀(jì),自主精神與個(gè)性意識(shí)的蘇醒則使人們重新理解上帝的內(nèi)涵和人與上帝的關(guān)系,同時(shí)在宗教的名義下探討自我的價(jià)值。而此期出現(xiàn)的圣母崇拜則是基督教人性化發(fā)展的重要特征,在一定程度上為此后人文主義思想的弘揚(yáng)創(chuàng)造了有利條件。

    中世紀(jì)文學(xué)最杰出的代表意大利詩(shī)人—但丁,他的代表作《神曲》張揚(yáng)了中世紀(jì)人民努力掙脫精神枷鎖,尋求思想解放的革命情緒?！渡袂吩谖鞣轿膶W(xué)史上最早放射出了人文主義思想的曙光。隨后在文藝復(fù)興的早期,人文主義思想是以古希臘—羅馬的世俗人本意識(shí)為主體的。它的以人為本,以人權(quán)反神權(quán),以個(gè)性自由反對(duì)禁欲主義等思想指導(dǎo)下文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)將一度極端化了的人神關(guān)系,也即原欲與理性的關(guān)系作了調(diào)整,從而有了人的覺(jué)醒與解放。

    三.文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)與人文觀念

    莎士比亞是文藝復(fù)興人文主義文學(xué)成就的最高代表,如果說(shuō),文藝復(fù)興確實(shí)如布克哈特所說(shuō)的是一個(gè)“人的發(fā)現(xiàn)”的時(shí)代的話,那么,只有到了莎士比亞的創(chuàng)作中,這個(gè)“人”才被發(fā)現(xiàn)得最全面、最豐富、最深刻,人文主義的內(nèi)涵也才發(fā)展到了最完整的境地。莎士比亞通過(guò)悲劇告訴人們:人的自由是有限的,僅有原欲的解放和滿足并不能把人引向自由、平等的理想世界,人性也不僅僅體現(xiàn)在原欲上,而且還體現(xiàn)在其理性力量上,因此,人必須在自然欲求與社會(huì)道德律令、原欲與理性、出世與入世、個(gè)體與群體、人與社會(huì)、人與自然等方面作出準(zhǔn)確地把握。莎士比亞的作品既溝通了人文主義與古希臘—羅馬文化的傳統(tǒng),又延續(xù)了希伯來(lái)—基督教文化的血脈,是世俗人本意識(shí)與宗教人本意識(shí)的融合的典范。由此,以肯定人的世俗的原始欲望之合理性為起點(diǎn)的人文主義文學(xué),到了莎士比亞這里,又融入了基督教人本意識(shí),歐美文學(xué)“人”的觀念步入了新的世界。

    四.新古典主義文學(xué)啟蒙運(yùn)動(dòng)文學(xué)與人的理性

    17世紀(jì)的歐洲強(qiáng)調(diào)理性與秩序,這種時(shí)代精神在這一時(shí)期的文學(xué)主流—古典主義文學(xué)中得到了集中體現(xiàn),從而也使文學(xué)中“人”的觀念發(fā)生了新變。古典主義文學(xué)所表達(dá)的人對(duì)自我力量的肯定與頌揚(yáng)主要是理性意義上的“人”。這種通過(guò)對(duì)古羅馬的崇尚文學(xué),歌頌了從神權(quán)束縛中解放出來(lái)的人自己,正好是對(duì)人文主義文學(xué)之“人”的解放主題的一種延伸,是從另一條道路、另一種意義上延續(xù)了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。

    18世紀(jì)啟蒙時(shí)代被稱(chēng)為“理性的時(shí)代”。肯定理性的力量也就是肯定個(gè)體的人的力量,張揚(yáng)理性也就是在張揚(yáng)人自己。啟蒙文學(xué)肯定人的理智的同時(shí)又肯定人的天然情感的合理性,這種肯定理性力量的文學(xué)也就是肯定人的力量,張揚(yáng)理性也即張揚(yáng)人的個(gè)性,表現(xiàn)了自文藝復(fù)興以來(lái)人們對(duì)人與上帝、人與王權(quán)、人與世界之關(guān)系的新理解。

    五.浪漫主義文學(xué)與人的情感

    資本主義新的政治經(jīng)濟(jì)制度打碎了原有的社會(huì)結(jié)構(gòu),改變了人與人之間的關(guān)系,人的自我觀念得到了強(qiáng)化,人的命運(yùn)也得到了重大變化。這時(shí)期的浪漫主義文學(xué)以藝術(shù)的方式描繪了這一特定時(shí)代人的激蕩、亢奮而敏感、纖弱的心靈世界,展現(xiàn)了有著強(qiáng)烈個(gè)性擴(kuò)張欲望的“自我”。

    英國(guó)浪漫主義作家崇尚“自然”,表達(dá)的主要是人對(duì)自然純真的人性的崇尚,對(duì)被理性與文明壓制下的人的自然情感與欲望的追尋。法國(guó)浪漫主義文學(xué)展現(xiàn)的是渴望自由、熱情奔放,張揚(yáng)“自我”,個(gè)性主義的“人”的形象。夏多布里昂的小說(shuō)通過(guò)狂野的人性、狂放的原欲之愛(ài)與宗教的尖銳沖突,顯示了潛藏于人們心底的不可抗拒的人性之愛(ài)的美,說(shuō)明了自然人性原本就是美的?？傊?浪漫主義文學(xué)在自由精神的鼓舞下,張揚(yáng)個(gè)性,肯定自我,揭示了人的豐富而纖弱的情感世界,塑造了充滿擴(kuò)張欲望的“自我”,表達(dá)了現(xiàn)代人要求擺脫傳統(tǒng)文明束縛的強(qiáng)烈的個(gè)性主義愿望,使歐美文學(xué)中“人”的形象擁有了更豐富的內(nèi)涵和鮮明的主體意識(shí)。

    六.現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中人的異化主題

    19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義作家延續(xù)著啟蒙哲學(xué)的理性主義思想,并接納與借用自然科學(xué)的方法與理念進(jìn)行創(chuàng)作,形成了普遍遵循的“真實(shí)”、“寫(xiě)實(shí)”原則,展開(kāi)了對(duì)人的靈魂的空前真實(shí)、細(xì)致的剖析,從而改變了歐美文學(xué)“人”的觀念。

篇4

其實(shí)在貝多芬的晚期作品中，已經(jīng)流露出浪漫主義音樂(lè)的風(fēng)格，他開(kāi)創(chuàng)了浪漫主義的先河。浪漫主義鋼琴音樂(lè)的真正的奠基者是奧地利作曲家舒伯特。后來(lái)經(jīng)過(guò)門(mén)德?tīng)査伞⑹媛?、肖邦的進(jìn)一步完善，在李斯特、勃拉姆斯的時(shí)代達(dá)到了巔峰。

關(guān)鍵詞：浪漫主義；鋼琴藝術(shù)；風(fēng)格特征

浪漫主義（Romanticism）一詞，源于拉丁文Romanc，指用拉丁語(yǔ)系中的羅曼語(yǔ)（Roman）寫(xiě)的中世紀(jì)一種稱(chēng)為“傳奇”的民間文學(xué)體裁。浪漫主義在藝術(shù)上的興起，首先出現(xiàn)于18世紀(jì)的文學(xué)中。受到文學(xué)的影響，18世紀(jì)“古典”作曲家們就已經(jīng)顯示出了某些“浪漫”的氣質(zhì)，但只有到了19世紀(jì)，浪漫主義本身才達(dá)到了全盛。

其實(shí)在貝多芬的晚期作品中，已經(jīng)流露出浪漫主義音樂(lè)的風(fēng)格，他開(kāi)創(chuàng)了浪漫主義的先河。浪漫主義鋼琴音樂(lè)的真正的奠基者是奧地利作曲家舒伯特。后來(lái)經(jīng)過(guò)門(mén)德?tīng)査伞⑹媛?、肖邦的進(jìn)一步完善，在李斯特、勃拉姆斯的時(shí)代達(dá)到了巔峰。

弗朗茲?舒伯特（1797―1828）

舒伯特是浪漫主義音樂(lè)真正的奠基者。他和貝多芬很相像，但他比貝多芬更多了一些詩(shī)人的氣質(zhì)。據(jù)史料記載貝多芬在創(chuàng)作時(shí)不斷地雕琢、修改，而舒伯特是很即興的。舒伯特和貝多芬有著同樣的浪漫主義氣質(zhì)，并且更甚于貝多芬，他對(duì)于大自然的感情表現(xiàn)得更寬廣，更細(xì)膩。

舒伯特最主要的創(chuàng)作就是藝術(shù)歌曲和鋼琴小品。藝術(shù)歌曲在他創(chuàng)作中起著主導(dǎo)作用，他的器樂(lè)曲也深受其影響。舒伯特的器樂(lè)曲突出了歌曲性的主導(dǎo)地位，用歌唱性的旋律表現(xiàn)音樂(lè)形象，甚至直接用他歌曲的主題，突出表現(xiàn)標(biāo)題性的音樂(lè)內(nèi)容。

舒伯特把鋼琴視為一種適合于表達(dá)個(gè)人內(nèi)心感情的樂(lè)器，創(chuàng)作了很多鋼琴小品。每一首都樸實(shí)而有特點(diǎn)，是真摯動(dòng)人的心靈詩(shī)歌。

德沃夏克對(duì)他的音樂(lè)成就作了很高的評(píng)價(jià)，說(shuō)：“他的名聲與日俱增，到了下個(gè)世紀(jì)還要更勝于今天。”并且引用俄羅斯鋼琴家和作曲家安東•魯賓斯坦的話：“再說(shuō)一次，再說(shuō)一千次，巴赫、貝多芬和舒伯特是音樂(lè)的頂峰。”這充分表明了舒伯特的崇高地位。

費(fèi)里克斯?門(mén)德?tīng)査?巴托爾蒂（1809―1847）

門(mén)德?tīng)査墒?9世紀(jì)前期德國(guó)重要的浪漫主義作曲家。他是少有的幾個(gè)職業(yè)生涯無(wú)比幸福的偉大作曲家之一。他最突出的貢獻(xiàn)就是恢復(fù)巴赫的聲譽(yù)，使人們重新認(rèn)識(shí)了巴赫的價(jià)值。

門(mén)德?tīng)査砂牙寺髁x與古典主義的特點(diǎn)交織在一起，音樂(lè)既含有古典主義色調(diào)，又帶有浪漫主義色彩。他的情感抒發(fā)不是很狂熱總是很平靜，很緩和的吐露；他的作品典雅而純凈，給人以愉悅；他的音樂(lè)旋律優(yōu)美有一種無(wú)拘無(wú)束的自由；他不追求炫技，很質(zhì)樸。門(mén)德?tīng)査稍谏笆艿饺藗兊某绨?，但是現(xiàn)在有人卻認(rèn)為他的一些作品沒(méi)有價(jià)值。這樣我們就應(yīng)該對(duì)他有個(gè)客觀的評(píng)價(jià)：他無(wú)疑在“模仿”上很隨意；偏愛(ài)于表達(dá)一種膚淺的感情，缺少精神上的巨大升華。但是我們必須承認(rèn)他的作品優(yōu)美而動(dòng)人；他那新穎獨(dú)創(chuàng)的色調(diào)氣氛可以說(shuō)是一流的。

羅伯特?舒曼（1810―1856）

舒曼是門(mén)德?tīng)査赏瑫r(shí)代的杰出的德國(guó)作曲家和音樂(lè)評(píng)論家。在德國(guó)音樂(lè)文化史上，舒曼占有重要的地位，代表著德國(guó)浪漫主義音樂(lè)的主流。

鋼琴音樂(lè)是舒曼前半生唯一重要的創(chuàng)作。在他前半生的歲月里，三個(gè)因素滲透到他的鋼琴創(chuàng)作中去：一、是與克拉拉的戀愛(ài)；二、是通過(guò)《新音樂(lè)雜志》和他想象中的“大衛(wèi)同盟”向當(dāng)時(shí)音樂(lè)界保守、庸俗的風(fēng)氣展開(kāi)斗爭(zhēng)；三、是舒曼本人的雙重性格。

舒曼像其他浪漫主義作曲家一樣找到了適合他的體裁―鋼琴小品。除此之外，他還引入了幻想曲、隨想曲，這些形式在他以前從未有過(guò)這樣的地位。舒曼和舒伯特一樣也有著寫(xiě)藝術(shù)歌曲的天賦，但是舒伯特主要以歌唱為主，而舒曼的音樂(lè)中，人聲與樂(lè)器一對(duì)一答，較重要的部分往往不是歌唱部分。

舒曼在標(biāo)題性的套曲形式上也有較大的創(chuàng)造，他是第一個(gè)將獨(dú)立的鋼琴小品貫穿成不可分割的藝術(shù)整體――套曲。

弗雷德里克?肖邦（1810―1849）

肖邦的創(chuàng)作幾乎全部是用鋼琴而寫(xiě)的，這在鋼琴藝術(shù)史上是獨(dú)一無(wú)二的。肖邦的鋼琴作品所涉及的體裁風(fēng)格都非常廣泛。有瑪祖卡、波羅乃茲、敘事曲、詼諧曲和奏鳴曲、夜曲、圓舞曲、前奏曲和奏鳴曲等。他不斷地挖掘和發(fā)揮鋼琴的表現(xiàn)潛能。不僅僅是用鋼琴來(lái)模仿而是充分利用鋼琴本身的特點(diǎn)來(lái)創(chuàng)作。

肖邦是歷史上最有創(chuàng)造力的作曲家。他的旋律非常個(gè)性，氣息寬廣，優(yōu)美，但又是器樂(lè)化的。肖邦作品節(jié)奏鮮明，很有力而又不失靈活。他將半音階和聲及其伴隨的不諧和音響擴(kuò)展達(dá)到了前所未有的領(lǐng)域。這為后面的作曲家指明了道路。

肖邦的音樂(lè)既有濃郁的波蘭民族風(fēng)格，又有高貴的詩(shī)人氣質(zhì)，是歷史上最有獨(dú)創(chuàng)性的音樂(lè)家之一。

弗朗茲?李斯特（1811―1886）

李斯特是匈牙利作曲家、鋼琴家和音樂(lè)評(píng)論家。作為鋼琴家，李斯特被普遍看作他所處時(shí)代最偉大的鋼琴家，被譽(yù)為“大師中的大師”。

李斯特在鋼琴演奏風(fēng)格上繼承并發(fā)展了克萊門(mén)蒂和貝多芬的風(fēng)格。他極大地影響了整個(gè)歐洲鋼琴界的演奏風(fēng)格。他將鋼琴看作是萬(wàn)能的，把大量的交響樂(lè)作品改編成鋼琴曲來(lái)演奏，擴(kuò)大了鋼琴的適用范圍和技術(shù)表現(xiàn)。李斯特早年用演奏征服了世界。

李斯特的作品不僅在演奏上炫技，在情感表現(xiàn)上也很激烈。李斯特在肖邦的和聲基礎(chǔ)上又向前邁進(jìn)了一步，他不僅使用大量的半音音階還運(yùn)用全音音階，為印象主義開(kāi)辟道路。

鋼琴家兼學(xué)者阿爾弗雷德•布倫德?tīng)柗Q(chēng)李斯特是音樂(lè)史上最不可思議的革命者。他認(rèn)為李斯特所塑造的典型正是我們所向往的；具有崇高境界的全能演奏家。

約翰內(nèi)斯?勃拉姆斯（1833―1897）

勃拉姆斯是浪漫主義的新古典主義者。他把古典融入到浪漫之中，創(chuàng)作出了大量具有抒情性的奏鳴曲，交響曲，鋼琴曲等。鋼琴作品雖然不是它主要?jiǎng)?chuàng)作的體裁但卻是他創(chuàng)作的起點(diǎn)。

勃拉姆斯對(duì)歐洲音樂(lè)文化的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。勛伯格稱(chēng)他為“進(jìn)步作曲家”，評(píng)價(jià)他的作品具有革新的意義。

從這些音樂(lè)家的創(chuàng)作風(fēng)格上我們不難看出整個(gè)浪漫主義時(shí)期是有共同特征的：自由、奔放、個(gè)性張揚(yáng)，突出表現(xiàn)個(gè)人的情感；從體裁上，形式上，和聲上都大膽的創(chuàng)新；民族性很強(qiáng)，反對(duì)壓迫，分裂，愛(ài)國(guó)情結(jié)很深，在創(chuàng)作中汲取民族民間音樂(lè)的精華；大多數(shù)作品都非常抒情，旋律線條很悠揚(yáng)，有歌唱性；幻想性，把自己美好的理想，愿望都想象出來(lái)最后用音樂(lè)語(yǔ)言去表現(xiàn)。

而作曲家們又因?yàn)樗幍臅r(shí)代，生活的環(huán)境，個(gè)人經(jīng)歷的不同每個(gè)人形成的風(fēng)格也不同，都有自己的特點(diǎn)，有自己擅長(zhǎng)的體裁，每個(gè)人對(duì)社會(huì)的貢獻(xiàn)也不同。但是他們都給我們留下了大量的精神食糧。浪漫主義音樂(lè)在音樂(lè)史上的地位不言而喻，這一時(shí)期不但出現(xiàn)了很多偉大的音樂(lè)家，而且音樂(lè)體裁空前廣泛，是人類(lèi)藝術(shù)史上的一大寶庫(kù)。

參考文獻(xiàn)：

【1】黃騰鵬.西方音樂(lè)史.蘭州：敦煌文藝出版社，2004

【2】保•朗多米爾.西方音樂(lè)史.北京：人民音樂(lè)出版社，

1989.朱少坤，佘熙等譯

【3】周薇.西方鋼琴藝術(shù)史.上海：上海音樂(lè)出版社，2008

篇5

6月22日的上午，北京城西三環(huán)北路的一幢大廈的一間會(huì)議室里，《中國(guó)市場(chǎng)》記者看到的成君憶很年輕，但也顯出了相當(dāng)?shù)钠v，他表現(xiàn)出來(lái)的狀態(tài)與其他衣著光鮮、紅光滿面的年輕成功人士有相當(dāng)大的反差。也許，他的身體真的是被自己的思考所累。談及他是否關(guān)注其管理理念推廣的效果時(shí)，成君憶只是希望自己的作品靠有悟性的讀者去領(lǐng)悟。但當(dāng)看到他說(shuō)起自己擁有百萬(wàn)讀者時(shí)眼中難掩的喜悅，以及其在企業(yè)管理培訓(xùn)一線時(shí)的奔波辛勞，都泄露了他希望用自己的新古典主義管理思想改變現(xiàn)狀的“積極入世”的一種生活態(tài)度和方式。

屬于哪個(gè)圈子

《中國(guó)市場(chǎng)》：從一個(gè)廣受歡迎的財(cái)經(jīng)暢銷(xiāo)書(shū)作家，到一個(gè)頗受爭(zhēng)議的管理學(xué)研究者，你自己對(duì)這兩種身份如何認(rèn)同？

成君憶：實(shí)際上，對(duì)我而言，這兩者是合一的，并不矛盾。在創(chuàng)作的過(guò)程中有共同的特點(diǎn)，即我講管理的文學(xué)性很強(qiáng)，是獨(dú)樹(shù)一幟的。無(wú)論對(duì)文學(xué)來(lái)說(shuō)，還是對(duì)管理學(xué)來(lái)說(shuō)，我都不是純粹的屬于某一個(gè)圈子，而是第三條道路：管理文學(xué)。用文學(xué)研究管理，是作為學(xué)者的職分；用文學(xué)注釋管理，是作為作家的職分。

但是，自2002年以來(lái)，對(duì)我的爭(zhēng)議主要體現(xiàn)在：就管理學(xué)的圈子來(lái)說(shuō)，我是迥異于以往的管理學(xué)研究者的。我這種色香味俱全的管理學(xué)作品，很讓管理學(xué)圈子里的人懷疑成君憶是不是在炒歷史傳統(tǒng)的剩飯。文學(xué)圈子又認(rèn)為這個(gè)人是一個(gè)不合常規(guī)的創(chuàng)作者。結(jié)果是在兩個(gè)圈子里都得不得真正的承認(rèn)。我實(shí)際上是在管理學(xué)和文學(xué)兩個(gè)圈子的交匯處獨(dú)自耕耘，兩頭都擠滿了人，在這里就我一個(gè)人，結(jié)果空間就很大。這也就使得很多人都注意我，言行就容易受關(guān)注，爭(zhēng)議也就在所難免了。

從古典里鉆出來(lái)的“非現(xiàn)代學(xué)者”

《中國(guó)市場(chǎng)》：你的新書(shū)《管理三國(guó)志》提出了146條管理學(xué)理念，并且提出了一種五行相生的管理體系?，F(xiàn)代學(xué)者常常陷入構(gòu)建自身宏大理論體系的陷阱，你構(gòu)建這個(gè)管理體系會(huì)不會(huì)也有這種危險(xiǎn)呢？

成君憶：首先，我不是現(xiàn)代學(xué)者，而更像是從古典中鉆出來(lái)的（笑）?，F(xiàn)代學(xué)者確實(shí)有一種理論構(gòu)建上的結(jié)構(gòu)病，熱衷于建立自以為是而實(shí)際上并不能自圓其說(shuō)的理論體系。

我認(rèn)識(shí)一個(gè)研究孔子的學(xué)者，自稱(chēng)把《論語(yǔ)》讀了一千多遍，自身深諳孔孟之道，但他對(duì)我提出的疑問(wèn)總也無(wú)法回答。因?yàn)槲业乃伎家呀?jīng)超越了他所構(gòu)建的所謂理論體系的范疇。不獨(dú)是他，學(xué)界相當(dāng)多的人對(duì)孔孟之道的理解都是片面的。就拿孔子的“仁者愛(ài)人”來(lái)說(shuō)，國(guó)學(xué)把它應(yīng)用在管理學(xué)上竟然只是對(duì)員工有限和適度的關(guān)懷，而這絕對(duì)不是孔子的“仁者愛(ài)人”。在這個(gè)唯利是圖的商業(yè)社會(huì)，管理學(xué)是在利用孔孟之道來(lái)賺錢(qián)，這種利用最終喪失了理解傳統(tǒng)文化的可能。

我提出的五行相生的管理體系實(shí)際是已經(jīng)客觀存在的，是我的發(fā)現(xiàn)而不是發(fā)明。即使它是一個(gè)體系，也只是本就存在于企業(yè)管理中的一種體系，是一種客觀存在，不會(huì)是任何陷阱。

中國(guó)傳統(tǒng)文化認(rèn)為，宇宙中所有事物的組織結(jié)構(gòu)，都包含著木、火、土、金、水等五種物質(zhì)形態(tài)。五種物質(zhì)形態(tài)的運(yùn)行和變化規(guī)律，被成為五行。對(duì)于一個(gè)公司而言，員工屬木，相當(dāng)于人的肝膽，承擔(dān)著企業(yè)的造血職能。公司的運(yùn)營(yíng)流程屬火，相當(dāng)于人的心臟，承擔(dān)著血液循環(huán)的職能。公司的企業(yè)文化屬土，相當(dāng)于人的脾胃。脾胃越好，吸收營(yíng)養(yǎng)的功能就越好。公司的客戶(hù)服務(wù)屬金，相當(dāng)于人體的肺部，承擔(dān)著呼吸的職能。公司的財(cái)務(wù)屬水，相當(dāng)于人體的腎臟，承擔(dān)著滋養(yǎng)生命的職能。我們的企業(yè)之所以出現(xiàn)管理上的難題，就是因?yàn)槲逍兄g的相克。

企業(yè)中的人在五行之中屬木，是我們最應(yīng)該關(guān)注的。管理學(xué)的問(wèn)題，說(shuō)到底是人生的問(wèn)題。

新古典主義管理思想的鼓手

《中國(guó)市場(chǎng)》：作為新古典主義管理思想的倡導(dǎo)者，你怎樣理解這種管理思想的核心價(jià)值？

成君憶：新古典意味著，對(duì)待中國(guó)的歷史文化，我們要用一種理性的態(tài)度去研究它，理解它，而不是像某些學(xué)者那樣不負(fù)責(zé)任地批評(píng)它，甚至居心叵測(cè)地利用它。而這種管理思想，核心價(jià)值就是要有道德感。

對(duì)傳統(tǒng)文化中的管理學(xué)理念，現(xiàn)代人用自己不純潔的價(jià)值觀去理解，認(rèn)為有用的就加以利用。閱讀經(jīng)典看到的只是陰謀，如把老子的“無(wú)為”功利性地理解成是為了更好的“為”；把孔子的“親和力”解釋為成就大事業(yè)的必備條件。都是極其功利性的利用。只有心靈純潔的人才能理解中國(guó)傳統(tǒng)文化。

如果沒(méi)有道德上的啟蒙，就不能擁有真正的管理智慧?？墒窃谠S多學(xué)者看來(lái)，企業(yè)的意義就是賺錢(qián)，管理學(xué)的意義就是為了實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)利益的最大化。如果你講道德，你就只能放棄經(jīng)濟(jì)利益最大化的原則。

我們現(xiàn)在很多企業(yè)家把管理之道理解為一種駕馭人才、利用人才的權(quán)謀。他們要求員工遵守職業(yè)道德，但自己卻缺少道德上的自省。這樣一種形式主義的道德的表現(xiàn)，不是真正的道德。形式主義的道德具有兩種作用，一是偽裝自己，一是控制別人。有時(shí)這種道德被人認(rèn)為是一張?zhí)搨蔚拿婢?，有時(shí)候又被人認(rèn)為是扼殺人性自由的教條。這樣，道德遭到了誤解。有人就不愿意遵守道德，甚至開(kāi)始反道德。

新古典講求的回歸，不是回歸到古典的生活形態(tài)，而是回歸生活的內(nèi)容。如果你缺乏道德維度，最大的可能就是穿著漢服、唐裝卻反傳統(tǒng)、反道德。在他們的眼中，這個(gè)世界上只有兩種人：一種是偽君子，一種是真小人。無(wú)疑，這是很可怕也很可悲的。

“漁夫”與“園丁”

《中國(guó)市場(chǎng)》：漁夫的管理學(xué)和園丁的管理學(xué)是你的管理思想中最引人注目的一個(gè)方面，這種分野在新古典主義管理思想中有怎樣的地位和價(jià)值呢？

成君憶：對(duì)管理學(xué)的理解需要文化上的參照。在人類(lèi)的生活中，文化的領(lǐng)域比管理學(xué)更為廣泛。但現(xiàn)代學(xué)者總是習(xí)慣于站在經(jīng)濟(jì)學(xué)的立場(chǎng)上談?wù)摴芾韺W(xué)，站在管理學(xué)的立場(chǎng)上談?wù)撐幕５兇獾慕?jīng)濟(jì)學(xué)實(shí)際就是一種唯利是圖的文化主張，經(jīng)濟(jì)學(xué)不能理解人性。而從管理學(xué)的角度去看企業(yè)文化，往往使得企業(yè)刻意設(shè)計(jì)企業(yè)形象、企業(yè)文化，這是一種偽文化，也使企業(yè)變得不高尚。

應(yīng)該把這種理解次序倒過(guò)來(lái)。文化是客觀存在的，是可以被人真實(shí)理解的。人類(lèi)的文化中包含著管理學(xué)的理念，不同的文化就會(huì)派生出不同的管理學(xué)。至于經(jīng)濟(jì)學(xué)，應(yīng)該是隸屬于管理學(xué)的一門(mén)分支學(xué)科才對(duì)。

我把人類(lèi)的文化分為兩種，一種是漁夫文化，另一種是園丁文化。

所謂漁夫文化，也可以稱(chēng)為獵人文化，是一種崇尚掠奪和占有的文化。你可以用暴力或欺騙的方式掠奪，對(duì)財(cái)富的掠奪和占有，形成了這種文化的最大特征。當(dāng)漁夫文化出現(xiàn)的時(shí)候，道德就崩潰了，經(jīng)濟(jì)學(xué)就成了顯學(xué)。人們只知道用一顆經(jīng)濟(jì)學(xué)的頭腦去利用、去掠奪、去占有。

而園丁文化則崇尚培養(yǎng)和創(chuàng)造，當(dāng)園丁文化出現(xiàn)的時(shí)候，意味著人們?cè)陉P(guān)注生命的意義。他們?cè)诶斫馍?、理解自己的人生。于是，熱?ài)生活、友愛(ài)互助的道德體系被建立起來(lái)了，經(jīng)濟(jì)學(xué)還原為一種理財(cái)?shù)膶W(xué)問(wèn)，一種為人類(lèi)幸福生活服務(wù)的工具。

兩種不同的文化就產(chǎn)生了兩種不同的管理學(xué)：漁夫的管理學(xué)和園丁的管理學(xué)。

現(xiàn)代管理學(xué)是一種漁夫的管理學(xué)，它追逐財(cái)富，崇尚那些用現(xiàn)代文明包裝的暴力和權(quán)謀。在現(xiàn)代管理學(xué)眼里，管理只是一個(gè)操作問(wèn)題，管理一個(gè)企業(yè)就像操作一臺(tái)機(jī)器，在這種企業(yè)里，每個(gè)人都是工具。除此之外，我們看不到人生的出路。

對(duì)人生的思考必須成為管理學(xué)的核心課題。當(dāng)我們找到人生的出路時(shí)，也就找到了管理學(xué)的出路。從中國(guó)傳統(tǒng)文化中能得到的，愛(ài)是唯一的管理學(xué)智慧。園丁的管理學(xué)才是管理的“真經(jīng)”。

因?yàn)椴荒軓奈幕囊暯抢斫夤芾韺W(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)，在當(dāng)前的中國(guó)，真正的經(jīng)濟(jì)學(xué)家不超過(guò)5個(gè)，至于真正的管理學(xué)家則一個(gè)也沒(méi)有。

化解職場(chǎng)難題

《中國(guó)市場(chǎng)》：你對(duì)身在職場(chǎng)上的人提出要選擇讓自己快樂(lè)的職業(yè)，做自己喜歡的事，但這樣一個(gè)目標(biāo)對(duì)現(xiàn)實(shí)中大多數(shù)的職場(chǎng)中人好像是不現(xiàn)實(shí)的，你怎么看這個(gè)矛盾？

成君憶：其實(shí)這種矛盾從根本上就是漁夫文化與園丁文化的矛盾。解決這個(gè)矛盾并不難，需要的是改變?nèi)说囊庾R(shí)。

現(xiàn)代的社會(huì)是個(gè)浮躁的社會(huì)，大多數(shù)人為了賺錢(qián)而工作，那么這時(shí)的工作正如我在書(shū)中提到的那樣，是欲望的飯碗，從中很難尋找到快樂(lè)?？墒侨嘶钪椭皇菫榱诉@樣嗎？顯然不是。我主張以園丁的文化來(lái)對(duì)待自己的職業(yè)，用園丁文化來(lái)關(guān)注自己的生命。

篇6

關(guān)鍵詞：英美文學(xué) 文學(xué)教師素質(zhì) 互動(dòng)原則

根據(jù)《高等學(xué)校英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)英語(yǔ)教學(xué)大綱》，英美文學(xué)課程的教學(xué)目的在于：“培養(yǎng)學(xué)生閱讀、欣賞、理解英語(yǔ)文學(xué)原著的能力，掌握文學(xué)批評(píng)的基本知識(shí)和方法。通過(guò)閱讀和分析英美文學(xué)作品，促進(jìn)學(xué)生語(yǔ)言基本功和人文素質(zhì)提高，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)西方文學(xué)及文化的了解?！苯虒W(xué)大綱還分別在四級(jí)、六級(jí)和八級(jí)的考試中對(duì)文學(xué)的閱讀提出了明確要求。文學(xué)課舉足輕重的地位和作用不言而喻，但現(xiàn)階段高校英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)文學(xué)課程教學(xué)的現(xiàn)狀卻不容樂(lè)觀。

一、英美文學(xué)教學(xué)的現(xiàn)狀

1.教學(xué)內(nèi)容分配不合理

目前使用的教材基本按照編年史的體例編排，從14世紀(jì)一直延續(xù)到20世紀(jì)。雖脈絡(luò)清楚，有利于學(xué)生認(rèn)識(shí)文學(xué)的源流關(guān)系，卻存在時(shí)間跨度過(guò)長(zhǎng)、厚古薄今的弊病。教師在安排教學(xué)內(nèi)容時(shí)，大多側(cè)重傳統(tǒng)的經(jīng)典作家，對(duì)當(dāng)代作家很少問(wèn)津。由于英語(yǔ)詩(shī)歌語(yǔ)言和現(xiàn)代英語(yǔ)語(yǔ)言有很大的區(qū)別，加上教師和學(xué)生的畏難心理，詩(shī)歌教學(xué)并未與小說(shuō)、戲劇教學(xué)并重。此外，文學(xué)史與文選教學(xué)脫節(jié)，并沒(méi)有將文選融入到文學(xué)發(fā)展的歷史進(jìn)程中去，而是孤立地學(xué)習(xí)文學(xué)史或選讀作品。

2.教學(xué)方法單一

絕大多數(shù)教師仍然采用傳統(tǒng)的教學(xué)模式，注重教師的講解, 對(duì)學(xué)生參與度要求不高。教師一味地單方面灌輸,甚至照本宣讀, 而學(xué)生始終處于被動(dòng)接受狀態(tài)，不能充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性。因不能及時(shí)吸收、消化教學(xué)內(nèi)容，從而不能將文學(xué)作品中體現(xiàn)出來(lái)的真、善、美等價(jià)值觀運(yùn)用到實(shí)際生活中。這樣就影響了教學(xué)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。

3.教師知識(shí)結(jié)構(gòu)存在相對(duì)的不合理

目前，擔(dān)任英美文學(xué)課程的教師存在著專(zhuān)業(yè)局限性，比如專(zhuān)功文學(xué)專(zhuān)業(yè)的教師，對(duì)于語(yǔ)言學(xué)、翻譯、哲學(xué)與歷史等相關(guān)人文類(lèi)學(xué)科的知識(shí)儲(chǔ)備不足，沒(méi)有將文學(xué)本身所具有的特征發(fā)揮出來(lái)。文學(xué)是社會(huì)的鏡子，反映社會(huì)生活的方方面面。文學(xué)作品中反映的所有問(wèn)題，都與人文類(lèi)學(xué)科相關(guān)。因此，英美文學(xué)課教師在相關(guān)人文知識(shí)領(lǐng)域的欠缺，導(dǎo)致英美文學(xué)課教學(xué)在深度、準(zhǔn)確度與廣度方面存在不足。

二、英美文學(xué)教學(xué)的幾點(diǎn)建議

1.文學(xué)史應(yīng)與文學(xué)作品選讀并重

對(duì)于中國(guó)學(xué)生來(lái)說(shuō)，學(xué)習(xí)英美文學(xué)存在著語(yǔ)言障礙。作家與作家之間的寫(xiě)作風(fēng)格迥異,語(yǔ)言特色更是千差萬(wàn)別。為了使學(xué)生準(zhǔn)確地理解原著的內(nèi)容,提高學(xué)生的文學(xué)鑒賞能力,在教學(xué)過(guò)程中,教師應(yīng)將文學(xué)史和文學(xué)作品有機(jī)結(jié)合起來(lái)。

其一,聯(lián)系歷史背景來(lái)深刻理解作品。任何文學(xué)作品都是一定社會(huì)歷史文化的產(chǎn)物,是作家對(duì)社會(huì)境況的一種深沉反思。文學(xué)史教材一般按照時(shí)間順序編寫(xiě),不僅具有文學(xué)學(xué)科的特點(diǎn),還具有歷史學(xué)科的特點(diǎn)。只有把作品放到一定的歷史環(huán)境中,才能理解作品的內(nèi)涵和社會(huì)意義。以英國(guó)文學(xué)為例,大致可分為五個(gè)時(shí)期,即文藝復(fù)興時(shí)期、新古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期、維多利亞時(shí)期和現(xiàn)代主義時(shí)期。其文學(xué)流派分別為人本主義、新古典主義、浪漫主義、批判現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義。文藝復(fù)興時(shí)期,shakespeare塑造了portia、bassanio、 antonio、 hamlet等一系列人本主義代表；新古典主義時(shí)期,fielding刻畫(huà)了tom jones等道德說(shuō)教的典型形象；浪漫主義時(shí)期,byron塑造了don juan等byron式的英雄人物；維多利亞時(shí)期,dickens筆下的david copperfield曾是資本主義社會(huì)的受害者,無(wú)情地批判了資本主義的罪惡；現(xiàn)代主義時(shí)期,lawrence塑造了paul等在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中分裂的、扭曲了的人物性格。文學(xué)教師應(yīng)該搜集相關(guān)的文學(xué)背景和歷史背景資料,力求把最能說(shuō)明問(wèn)題的貼切而又生動(dòng)的材料介紹給學(xué)生，并使學(xué)生在學(xué)習(xí)文學(xué)史的過(guò)程中了解一定的英美兩國(guó)歷史。

其二,導(dǎo)入文化語(yǔ)境，輔助文學(xué)史與作品教學(xué)。文化語(yǔ)境“三源泉”,即古希臘、羅馬神話故事,《圣經(jīng)》故事和亞瑟王傳奇故事,是貫穿整個(gè)英美文學(xué)的脈絡(luò)。因此，闡明文化語(yǔ)境有助于學(xué)生更好地理解文學(xué)作品?？v觀英美文學(xué)歷史,像shakespeare、milton、melville、faulkner等作家的作品,大部分都有直接引用或間接借用這些文化語(yǔ)境源泉。文學(xué)教師本身應(yīng)該熟悉并研讀這些文化語(yǔ)境源泉故事,并向?qū)W生講述這些故事,否則學(xué)生閱讀文學(xué)作品時(shí)不能吃透原文的內(nèi)涵,特別是作品中包含的文化內(nèi)涵。例如,milton在《paradise lost》中直接引用了《圣經(jīng)》故事:撒旦造反、伊甸園、偷食禁果等。如果沒(méi)有文化語(yǔ)境知識(shí),學(xué)生在閱讀時(shí)很難跨越文化鴻溝。

其三,結(jié)合作家生平,把握作品的思想精神。分析文學(xué)作品,把握它的思想精神必須聯(lián)系、考察作家的生平,尤其是他一生當(dāng)中對(duì)他的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響的事件和人物,以及他的創(chuàng)作思想。例如在學(xué)習(xí)d.h.lawrence的《sons and lovers》時(shí),學(xué)生需要了解他的生平,父親是一位粗俗的煤礦工人,母親是一位有教養(yǎng)的教師,對(duì)婚姻不滿,把自己的全部情感傾注到她的兩個(gè)兒子身上——d.h.lawrence和他的哥哥。哥哥不幸夭折,母親的愛(ài)全部給了d.h.lawrence。母親的愛(ài)超過(guò)了母親對(duì)兒子正常的愛(ài),以至于d.h.lawrence不能與異性發(fā)展正常的關(guān)系。他后來(lái)與一位已婚女子結(jié)了婚,但他的一生都生活在母親的陰影之中,可以說(shuō)《sons and lovers》是他的生平寫(xiě)照。

2.采取互動(dòng)教學(xué)法提高教學(xué)質(zhì)量和學(xué)習(xí)效果

在傳統(tǒng)的教學(xué)模式中,教師是所謂的“百科全書(shū)”,是至高無(wú)上、不可動(dòng)搖的權(quán)威。學(xué)生往往具有較高程度的焦慮感和被動(dòng)感。在教學(xué)中,師生之間應(yīng)該是一種平等合作的關(guān)系。這種關(guān)系不僅是表現(xiàn)在教師與學(xué)生共同解決語(yǔ)言認(rèn)知方面的問(wèn)題,而且也表現(xiàn)在包括師生情感、人格在內(nèi)的精神整體互動(dòng)的過(guò)程中。教師應(yīng)相信學(xué)生具有主觀能動(dòng)性,具有學(xué)習(xí)的潛力和能力。這對(duì)于學(xué)生增強(qiáng)自信心、消除焦慮感、解決被動(dòng)學(xué)習(xí)尤為重要。英美文學(xué)對(duì)學(xué)生來(lái)說(shuō)是陌生的,學(xué)習(xí)起來(lái)有一定的困難。因此，學(xué)生不免會(huì)產(chǎn)生畏懼感和枯燥感。教師應(yīng)該充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性,鼓勵(lì)學(xué)生查找相關(guān)資料，要求他們根據(jù)自己所查找的資料和信息進(jìn)行陳述和發(fā)表意見(jiàn)，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的主觀能動(dòng)性和思維的創(chuàng)造性。教師可為學(xué)生提供思路,或?qū)W(xué)生的陳述進(jìn)行評(píng)論,使學(xué)生認(rèn)識(shí)到自己思維的獨(dú)特之處和欠缺之處。另外，研究表明學(xué)生與學(xué)生之間的互動(dòng)可顯著提升學(xué)習(xí)效果。因此，在教學(xué)過(guò)程中，可以采取學(xué)生之間相互合作的教學(xué)模式，即將學(xué)生分成若干小組，每個(gè)小組負(fù)責(zé)查詢(xún)某一作家或某一文學(xué)時(shí)期的相關(guān)資料。學(xué)生在課堂上，將所掌握信息講述出來(lái)，并加以自己的評(píng)價(jià)。在這個(gè)過(guò)程中，學(xué)生之間相互合作可解決語(yǔ)言問(wèn)題并進(jìn)行思想溝通。這樣，有助于培養(yǎng)學(xué)生友好合作精神。在英美文學(xué)教學(xué)過(guò)程中,不同的學(xué)生之間具有信息差。不同的學(xué)生會(huì)對(duì)某一作家或作品從不同的視角來(lái)認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。教師要認(rèn)識(shí)到這種差異，做到“有教無(wú)類(lèi)、因材施教”，針對(duì)不同的情況采取不同的解決辦法。雖然一個(gè)人的視野是有限的,但學(xué)生通過(guò)相互交流,可以豐富和拓寬自己的視野。

3.教師完善知識(shí)結(jié)構(gòu)

作為一名高校英美文學(xué)教師，首先不僅要熟悉英美兩國(guó)文學(xué)，還要了解和精通中國(guó)文學(xué)及熟悉其他國(guó)別的文學(xué)，以便在教學(xué)中做到游刃有余，滿足學(xué)生學(xué)習(xí)文學(xué)專(zhuān)業(yè)知識(shí)的需求；其次，除文學(xué)專(zhuān)業(yè)知識(shí)外，教師應(yīng)具有淵博的人文學(xué)科知識(shí)，要做到精通一門(mén)、熟悉幾門(mén)、涉獵多門(mén)。對(duì)人文學(xué)科中的歷史、哲學(xué)、心理學(xué)等與文學(xué)緊密相關(guān)的學(xué)科具有廣博的知識(shí)；再次，教師須掌握文獻(xiàn)檢索、資料查詢(xún)的方法，具有科學(xué)研究和實(shí)際工作的能力，并且熟悉現(xiàn)代多媒體等各種先進(jìn)的教學(xué)手段。在教學(xué)過(guò)程中，教授學(xué)生如何查閱文獻(xiàn)，并培養(yǎng)學(xué)生具有一定的獨(dú)立學(xué)習(xí)的能力；最后，英美文學(xué)教師須掌握豐富的本國(guó)文化知識(shí)，使學(xué)生了解英美文學(xué)史和作品的同時(shí)，提高對(duì)本國(guó)文化的熱愛(ài)。努力培養(yǎng)出具有國(guó)際視野的人才，并能進(jìn)行中西對(duì)比，增強(qiáng)對(duì)文化差異的敏感性，認(rèn)識(shí)中西文化各自的優(yōu)勢(shì)，揚(yáng)長(zhǎng)避短。

三、結(jié)論

傳統(tǒng)的英美文學(xué)教學(xué)模式已經(jīng)不能有效地培養(yǎng)學(xué)生對(duì)英美文學(xué)的興趣,提升學(xué)生的文化修養(yǎng)和人文素質(zhì)。英美文學(xué)教學(xué)需要改革,其中教學(xué)過(guò)程的改革尤為重要。在這一過(guò)程中,只有實(shí)現(xiàn)教師與學(xué)生、學(xué)生與學(xué)生、文學(xué)史與文選的互動(dòng),才能使整個(gè)教學(xué)系統(tǒng)順利地運(yùn)行，從而提高教學(xué)質(zhì)量和學(xué)習(xí)效果。

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篇7

[論文摘要]20世紀(jì)初，表現(xiàn)主義音樂(lè)的出現(xiàn)與整個(gè)現(xiàn)代派文藝思潮一樣，是由于戰(zhàn)爭(zhēng)和資本主義大工業(yè)文明帶來(lái)的異化感顛覆了傳統(tǒng)經(jīng)典與規(guī)則的神圣地位。其代表人物勛伯格打破傳統(tǒng)調(diào)性系統(tǒng)的語(yǔ)法而采用無(wú)調(diào)性的表現(xiàn)手法，繼而創(chuàng)造出“十二音作曲法”。這是對(duì)“不協(xié)和音”的解放，是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)觀念與規(guī)則體系的超越，體現(xiàn)了創(chuàng)新是音樂(lè)不竭的生命之源。

音樂(lè)的發(fā)展歷史就像人類(lèi)文化和社會(huì)生活所有領(lǐng)域的歷史一樣，是一個(gè)連續(xù)不斷的否定之否定的過(guò)程。從永遠(yuǎn)發(fā)展變化著的社會(huì)生活和人們永遠(yuǎn)躁動(dòng)著的主體創(chuàng)造沖動(dòng)中，總是不停地孕育出對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典或規(guī)范的“反叛”。其中一部分“反叛”既傳承著傳統(tǒng)經(jīng)典或規(guī)范中的內(nèi)在生命力與價(jià)值，同時(shí)又超越了漸趨僵化的規(guī)則或程式，解放了創(chuàng)造力、生產(chǎn)力、表現(xiàn)力，從而展示出鮮活的生命，并逐漸被人們普遍承認(rèn)和接受，成為新的經(jīng)典和規(guī)范，如此循環(huán)不已。表現(xiàn)主義音樂(lè)在近現(xiàn)代音樂(lè)史上就是這樣一次解放和超越。

一、表現(xiàn)主義音樂(lè)的歷史文化土壤

19世紀(jì)后期，漢斯立克對(duì)情感論音樂(lè)美學(xué)提出了挑戰(zhàn)。自此，情感論音樂(lè)美學(xué)與自律論音樂(lè)美學(xué)逐漸成為歐洲音樂(lè)理論界涇渭分明的兩大派別。進(jìn)入20世紀(jì)以后，這兩大派的理論觀念對(duì)音樂(lè)實(shí)踐領(lǐng)域產(chǎn)生了深刻影響，許多作曲家都自覺(jué)或不自覺(jué)地分別站到了這兩個(gè)對(duì)立派別的旗幟下，在他們各自的音樂(lè)作品中表現(xiàn)出兩種截然不同的美學(xué)傾向，從而形成了20世紀(jì)上半葉同時(shí)并存的兩個(gè)影響最大的音樂(lè)風(fēng)格流派——表現(xiàn)主義音樂(lè)和新古典主義音樂(lè)。

與表現(xiàn)主義相對(duì)立的新古典主義在理論上以自律論音樂(lè)美學(xué)為指導(dǎo)，主張音樂(lè)就是音樂(lè)本身，音樂(lè)不應(yīng)表現(xiàn)任何音樂(lè)之外的東西。這個(gè)流派的主要代表人物斯特拉文斯基說(shuō)：“音樂(lè)從它的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)、一種心理情緒、一種自然現(xiàn)象?！薄氨憩F(xiàn)從來(lái)不是音樂(lè)的本性，表現(xiàn)絕不是音樂(lè)存在的目的?！彼裾J(rèn)音樂(lè)具有任何表現(xiàn)功能，他認(rèn)為音樂(lè)作品是一個(gè)獨(dú)立自主的音響結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，是一系列樂(lè)音的有序排列組合，而與外部世界沒(méi)有任何聯(lián)系；作曲家創(chuàng)作的過(guò)程就是依一定的結(jié)構(gòu)原則排列音樂(lè)材料的過(guò)程；如果音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)好像表現(xiàn)了什么，那也僅僅是一種虛幻的錯(cuò)覺(jué)，是不真實(shí)的，或者說(shuō)那僅僅是人們從外部強(qiáng)加給音樂(lè)的一種附加屬性。這樣一種主張與文學(xué)領(lǐng)域的形式主義或所謂“純文本”的主張如出一轍，后者把文學(xué)看作與社會(huì)人倫無(wú)關(guān)的獨(dú)立自主的文本結(jié)構(gòu)，認(rèn)為以文學(xué)表達(dá)思想感情、反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)是對(duì)文學(xué)本性的背離，是文學(xué)的異化。20世紀(jì)80年代中期到90年代，這種文學(xué)觀念在我國(guó)曾大行其道，一度成為文壇的主導(dǎo)思潮。它實(shí)際上是對(duì)過(guò)去那種把文學(xué)完全從屬于政治觀念的做法的矯枉過(guò)正式的反撥。文學(xué)、音樂(lè)乃至各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)中出現(xiàn)的這種相同或類(lèi)似的思潮或創(chuàng)作傾向，反映了特定時(shí)代社會(huì)文化的共性或共同特征。而整個(gè)社會(huì)文化的這種共同特征當(dāng)然是由這個(gè)社會(huì)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)與社會(huì)發(fā)展的總體趨勢(shì)所決定的。

表現(xiàn)主義作為20世紀(jì)初期出現(xiàn)的一種西方現(xiàn)代藝術(shù)流派，對(duì)繪畫(huà)、詩(shī)歌、戲劇和音樂(lè)等藝術(shù)領(lǐng)域都有著深刻的影響。它主張藝術(shù)要表現(xiàn)人們的情感或心靈。類(lèi)似的主張?jiān)谒囆g(shù)思想史上似乎早有先聲。德國(guó)古典主義哲學(xué)家黑格爾就認(rèn)為：“音樂(lè)是靈魂的語(yǔ)言，靈魂借著聲音抒發(fā)自身深邃的喜悅與悲哀，在抒發(fā)中取得慰藉?！薄耙魳?lè)把內(nèi)心深處感情世界所特有的激動(dòng)化為自我傾聽(tīng)的自由自在的，使心靈免于壓抑和痛苦?！笨胺Q(chēng)我國(guó)古代儒家音樂(lè)美學(xué)典籍的《禮記·樂(lè)記》這樣論述音樂(lè)的本源：“人心之動(dòng)，物之使然也，感于物而動(dòng)，故形于聲?！惫畔ＥD大哲人蘇格拉底說(shuō)：“對(duì)于身體用體育，對(duì)于心靈用音樂(lè)?！比欢憩F(xiàn)主義所主張的藝術(shù)只是一種獨(dú)立自足的與外部世界無(wú)關(guān)的純形式；另一方面，它又否定客觀現(xiàn)實(shí)世界是藝術(shù)反映的對(duì)象，而主張藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象僅僅是人的主觀情感。表現(xiàn)主義的代表人物勛伯格(1874-1951年)表述得十分明確：“我們的心靈才是客觀世界的真實(shí)反映?！薄耙患囆g(shù)品，只有當(dāng)它把作者內(nèi)心中激蕩的感情傳達(dá)給聽(tīng)眾的時(shí)候，它才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起聽(tīng)眾內(nèi)心情感的激蕩?！薄八囆g(shù)家為之奮斗的最偉大的目標(biāo)只有一個(gè)，那就是表現(xiàn)他自己?！本妥⒅刂饔^表現(xiàn)這一點(diǎn)而言，這種藝術(shù)主張與19世紀(jì)的浪漫主義十分相似。浪漫主義也以注重主觀情感的表現(xiàn)為其基本特征。但作為一種現(xiàn)代美學(xué)觀念，表現(xiàn)主義與浪漫主義的明顯分野在于：如果說(shuō)浪漫主義音樂(lè)用玫瑰色的主觀幻想去彌合理想與現(xiàn)實(shí)之間的鴻溝，用人與自然相融合的方式達(dá)到在塵世喧囂中難以達(dá)到的人與對(duì)象世界的和諧，那么表現(xiàn)主義就是以反常態(tài)的極端個(gè)性化方式直接表現(xiàn)現(xiàn)代人充滿內(nèi)在沖突的心靈世界。每一首表現(xiàn)主義音樂(lè)作品的音列都是由作曲家依自己的靈感來(lái)設(shè)定的，這使得音樂(lè)作品中的每一個(gè)基本要素都具有鮮明的主觀色彩。

現(xiàn)代派藝術(shù)是在資本主義物質(zhì)文明的高度發(fā)展導(dǎo)致人的異化這樣一種社會(huì)時(shí)代背景下產(chǎn)生的。和所有的現(xiàn)代主義藝術(shù)流派一樣，表現(xiàn)主義所突出的是主觀情感與客觀現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)立。因而它反對(duì)在藝術(shù)創(chuàng)造中模仿客觀現(xiàn)實(shí)，而要以音樂(lè)的形式來(lái)表現(xiàn)純主觀的、直覺(jué)的情感體驗(yàn)。與新古典主義相比，表現(xiàn)主義朝著反映現(xiàn)實(shí)世界的方向邁進(jìn)了一步。但是由于它偏執(zhí)于表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)立的主觀情感，所以它對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反映又是一種變形的或片面的反映。隨著大機(jī)器工業(yè)時(shí)代的到來(lái)，人逐漸成為資本主義這臺(tái)社會(huì)化大生產(chǎn)機(jī)器的附屬品，而冷酷的、裸的金錢(qián)關(guān)系又使人與人之間越來(lái)越無(wú)法溝通。在這樣一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，追求真善美的藝術(shù)家們感受到無(wú)可擺脫的深深的壓抑、苦悶、孤獨(dú)、迷惘和絕望。傳統(tǒng)的藝術(shù)形式已無(wú)法表現(xiàn)因資本主義物質(zhì)文明扭曲或異化人性所造成的這種前所未有的強(qiáng)烈情感體驗(yàn)。例如，在繪畫(huà)領(lǐng)域中，傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視法曾經(jīng)成就了米開(kāi)朗基羅、達(dá)·芬奇、列賓等一批又一批經(jīng)典畫(huà)家的經(jīng)典名作。然而，焦點(diǎn)透視作為一種繪畫(huà)技法的基本準(zhǔn)則，是與近代資本主義文化對(duì)世界的理性主義理解相聯(lián)系的，即通過(guò)焦點(diǎn)透視所看到的世界，是在近性精神秩序框架內(nèi)所感受或體驗(yàn)的世界。但現(xiàn)代資本主義的異化現(xiàn)實(shí)使近性精神秩序的框架崩解了，在現(xiàn)代派畫(huà)家(例如畢加索)的眼里，世界已被那種導(dǎo)致人以及人的生活異化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦點(diǎn)透視法所描繪的已經(jīng)不是真實(shí)的世界。于是，畢加索創(chuàng)造出散點(diǎn)透視的立體派繪畫(huà)。與此相類(lèi)似，在音樂(lè)領(lǐng)域，表現(xiàn)主義的音樂(lè)家們?cè)谝魳?lè)表現(xiàn)手法上也離經(jīng)叛道，進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，這使得他們的音樂(lè)作品在藝術(shù)形態(tài)上較傳統(tǒng)音樂(lè)有了質(zhì)的變化。

表現(xiàn)主義音樂(lè)的代表人物勛伯格同時(shí)也擅長(zhǎng)丹青，這一點(diǎn)通常被人們忽略。但了解他的畫(huà)對(duì)于了解他的音樂(lè)至關(guān)重要——其畫(huà)作中強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義特色曾得康定斯基等人贊賞。他恰在開(kāi)始繪畫(huà)的同時(shí)，在音樂(lè)表現(xiàn)手法上進(jìn)行極為大膽的嘗試，即擯棄傳統(tǒng)調(diào)性系統(tǒng)的語(yǔ)法而采用自由無(wú)調(diào)性的表現(xiàn)手法。從1908年至1923年的十五年間，勛伯格使用表現(xiàn)主義手法創(chuàng)作的音樂(lè)作品，傳達(dá)出現(xiàn)代人在戰(zhàn)爭(zhēng)與大工業(yè)文明中所感受到的孤獨(dú)無(wú)援、焦灼不安、緊張恐懼等情緒。他在1908年完成的《#F小調(diào)弦樂(lè)四重奏》(作品10)中，于第四樂(lè)章的開(kāi)始部分使用了一個(gè)非調(diào)性的主題。雖然全曲結(jié)束于#F大調(diào)的主三和弦結(jié)構(gòu)上，但并沒(méi)有以傳統(tǒng)的終止式來(lái)完成。而他接著創(chuàng)作的《三首鋼琴小品》(作品11)則完全擺脫了調(diào)性的羈絆，正式開(kāi)創(chuàng)了自由無(wú)調(diào)性的新方法。這期間，勛伯格共創(chuàng)作了十幾首無(wú)調(diào)性作品。這些作品的共同特點(diǎn)是對(duì)“不協(xié)和音”的解放，橫向旋律或縱向和聲的音程關(guān)系不再依附于調(diào)性系統(tǒng)；織體更偏向于對(duì)位式，而不是和聲式；節(jié)奏趨于復(fù)雜，其規(guī)律性被消弱；而樂(lè)曲的動(dòng)機(jī)和結(jié)構(gòu)則依然是精心設(shè)計(jì)的產(chǎn)物。勛伯格的自由無(wú)調(diào)性時(shí)期的作品，充分體現(xiàn)了表現(xiàn)主義的扭曲與強(qiáng)烈、大膽的特色。他在此期運(yùn)用音高的方式，不像后來(lái)的“十二音作曲法”那樣具有系統(tǒng)性。自由無(wú)調(diào)性時(shí)期是調(diào)性崩潰的邏輯延伸，同時(shí)也是“十二音作曲法”誕生前的醞釀和探索階段。

二、表現(xiàn)主義音樂(lè)對(duì)傳統(tǒng)的顛覆

表現(xiàn)主義音樂(lè)的最大特征，就是無(wú)視傳統(tǒng)、無(wú)視規(guī)則、不追求宏大、夸張，而崇尚音樂(lè)表現(xiàn)的單純、簡(jiǎn)潔、明快和熱烈。表現(xiàn)主義音樂(lè)以無(wú)調(diào)性為其基本成份。表現(xiàn)主義藝術(shù)家擯棄了傳統(tǒng)的主屬音的觀念，使得八度中的十二個(gè)音的價(jià)值相等。這導(dǎo)致傳統(tǒng)的旋律概念、節(jié)奏與節(jié)拍的組織、曲式的結(jié)構(gòu)、和聲與對(duì)位等發(fā)生了很大的變化。表現(xiàn)主義音樂(lè)作品的演奏配器通常精致小巧，具有明快單純的色彩。而將一些連續(xù)的獨(dú)特音融入非常自由的形式之中，則給人以流動(dòng)、舒展的獨(dú)特感受。

為了在作品中尋求音樂(lè)的連續(xù)性和統(tǒng)一性，第一次世界大戰(zhàn)后，勛伯格在創(chuàng)作無(wú)調(diào)性音樂(lè)的實(shí)踐中，以維也納作曲家豪爾等人的創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究為基礎(chǔ)，進(jìn)一步推展表現(xiàn)主義的音樂(lè)思維，創(chuàng)立了“十二音作曲法”，即勛伯格本人所說(shuō)的“十二音僅僅是相互關(guān)聯(lián)的作曲法。”

勛伯格最初繼承的是浪漫主義的傳統(tǒng)，他的一些屬于半音體系的早期作品在題材和寫(xiě)作手法上都表現(xiàn)出晚期浪漫主義音樂(lè)的特征，例如其交響詩(shī)《佩里亞斯與梅麗桑德》(PelleasUndMelisande，Op．5)、弦樂(lè)六重奏《升華之夜》(VerklarteNacht，Op．4)和大型康塔塔《古雷之歌》(GurreLieder)等。但是如前所言，在他后來(lái)的創(chuàng)作中，他的音樂(lè)美學(xué)觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變，并逐漸發(fā)展到反叛浪漫主義乃至整個(gè)傳統(tǒng)而另辟表現(xiàn)主義音樂(lè)的蹊徑。他的一些個(gè)性鮮明的無(wú)調(diào)性作品如《期望》(Erwartung，Op．7)、《幸運(yùn)之手》(DieGlucklicheHand，Op．18)等，一方面仍然帶有浪漫主義傳統(tǒng)的印記，另一方面又顯現(xiàn)出逐漸明朗的表現(xiàn)主義特征?！笆糇髑ā钡膭?chuàng)立則標(biāo)志著他的表現(xiàn)主義音樂(lè)創(chuàng)作手法的成型，是他的表現(xiàn)主義音樂(lè)美學(xué)觀念的充分體現(xiàn)。

“十二音作曲法”完全顛覆了音樂(lè)的調(diào)性中心，使不協(xié)和音獲得了“合法地位”。傳統(tǒng)的調(diào)性觀念認(rèn)為不協(xié)和音及其組合偏離了調(diào)性中心，破壞了和聲功能的邏輯，因而是音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)所無(wú)法接受或理解的。但現(xiàn)在它們卻由于勛伯格本人所說(shuō)的“用十二音寫(xiě)作，僅僅是為了便于理解，別無(wú)其他目的”而變得與從前不一樣了。有趣的是，正如導(dǎo)致生物進(jìn)化的一切基因突變的前提恰恰是基因遺傳一樣，勛伯格對(duì)不協(xié)和音的運(yùn)用在音樂(lè)史上也是有其“基因”根據(jù)的。19世紀(jì)，貝多芬、瓦格納等人就曾經(jīng)為了音樂(lè)表現(xiàn)的特定需要而在他們的作品中使用過(guò)一些反常規(guī)的不協(xié)和音組合。毫無(wú)疑問(wèn)，在傳統(tǒng)的調(diào)性音樂(lè)體系中，不協(xié)和音的運(yùn)用只是在傳統(tǒng)框架限制下的一種特例。事實(shí)上，不協(xié)和音所特有的“刺耳”的感覺(jué)恰恰可以達(dá)到德國(guó)現(xiàn)代戲劇家布萊西特所說(shuō)的“陌生化”效果，給已經(jīng)被傳統(tǒng)音樂(lè)磨出老繭的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)以新鮮的刺激，因而具有豐富的表現(xiàn)力。不協(xié)和音之所以特別受到現(xiàn)代表現(xiàn)主義音樂(lè)家的青睞而被大量運(yùn)用，還有一個(gè)重要原因，那就是他尤其適合于表現(xiàn)緊張、焦灼、痛苦、不穩(wěn)定的心理狀態(tài)，而這正是現(xiàn)代派藝術(shù)家們所要表現(xiàn)的主觀情感體驗(yàn)。

從本質(zhì)上說(shuō)，“十二音作曲法”是有意識(shí)地解構(gòu)人們已經(jīng)習(xí)以為常的主觀情感與現(xiàn)實(shí)事物之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，即打破人的審美聽(tīng)覺(jué)與音樂(lè)音響之間傳統(tǒng)的內(nèi)在約定性。不是將主觀情感通過(guò)現(xiàn)實(shí)事物表現(xiàn)出來(lái)——即所謂“融情于景、借景抒情”，而用一種非常態(tài)的純主觀方式表現(xiàn)出來(lái)，從而達(dá)到將主觀情感最大限度地還原為其純粹主觀狀態(tài)的目的。這與從19世紀(jì)后期開(kāi)始的西方世界的整個(gè)文化潮流是相一致的，即解構(gòu)傳統(tǒng)，其最經(jīng)典的表達(dá)即尼采的明言：“上帝死了。”勛伯格的創(chuàng)新絕非僅僅是形式上的標(biāo)新立異，而是具有極為深刻的音樂(lè)美學(xué)意義。就像哥白尼以“日心說(shuō)”否定了人們?cè)詾槭恰疤旖?jīng)地義”的“地心說(shuō)”一樣，勛伯格使人們從傳統(tǒng)的調(diào)性中心及其和聲結(jié)構(gòu)的所謂“客觀必然性”觀念中超越出來(lái)，在更加寬廣的音樂(lè)空間中建構(gòu)起新的音樂(lè)原則和秩序，從而形成了調(diào)性與和聲功能的新觀念。

三、否定之否定：音樂(lè)和一切藝術(shù)的宿命

如前所述，表現(xiàn)主義音樂(lè)是作為新古典主義音樂(lè)的對(duì)立面存在的。新古典主義因主張音樂(lè)純形式化，而使音樂(lè)失去了作為其內(nèi)在生命的人文內(nèi)涵。表現(xiàn)主義則主張表現(xiàn)主觀情感，賦予音樂(lè)以現(xiàn)代人文內(nèi)涵，即如勛伯格所說(shuō)：“為了人性，就必須用藝術(shù)的非人性去戰(zhàn)勝這個(gè)世界的非人性?！钡澜缟系氖虑榭偸俏飿O必反。在勛伯格之后的一些表現(xiàn)主義音樂(lè)家對(duì)他的音樂(lè)主張和作品推崇備至，但他們單純地從形式結(jié)構(gòu)方面來(lái)片面地接受他的音樂(lè)美學(xué)觀念，而忽視或未真正理解其美學(xué)觀念的內(nèi)在精神。他們忘記了勛伯格創(chuàng)立“十二音作曲法”的出發(fā)點(diǎn)，忘記了他主張音樂(lè)是一種通過(guò)表現(xiàn)主觀情感體驗(yàn)而促進(jìn)人與人之間交流的手段。他們把勛伯格的“十二間作曲法”純粹從形式上進(jìn)行演繹，把音高序列化，把時(shí)值、力度、音色等音樂(lè)元素全部納入序列化的結(jié)構(gòu)原則之中，由此形成了走向完全控制的全序列音樂(lè)。這就使音樂(lè)變成了斯特拉文斯基所說(shuō)的一種“被控制了的音響”，它與人的情感體驗(yàn)之間的聯(lián)系已變得十分模糊。與其說(shuō)這種音樂(lè)是作曲家用以情感體驗(yàn)為基礎(chǔ)的靈感創(chuàng)作出來(lái)的，不如說(shuō)是用數(shù)學(xué)的方法計(jì)算出來(lái)的，把這樣的作曲任務(wù)交給計(jì)算機(jī)再合適不過(guò)。如果說(shuō)這樣的音樂(lè)作品也能使聽(tīng)者在欣賞過(guò)程中產(chǎn)生某種情感體驗(yàn)，那么，要么這聽(tīng)者不是在用這種音樂(lè)的作者所遵循、所要求的音樂(lè)思維或體驗(yàn)方式去聽(tīng)，要么就是這種音樂(lè)的作者實(shí)際上不自覺(jué)地越出了自己的創(chuàng)作原則，而在作品中融入了自己的情感體驗(yàn)。所以，后來(lái)的表現(xiàn)主義音樂(lè)家把主觀化推向極致的結(jié)果，是與新古曲主義殊途同歸，以另一種方式使音樂(lè)脫離現(xiàn)實(shí)而成為一種所謂的“純形式”。

音樂(lè)和任何其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)一樣，從一開(kāi)始就糾纏于形式化和人文內(nèi)涵表現(xiàn)的矛盾之中。這是藝術(shù)本身的宿命，因?yàn)闆](méi)有形式化就沒(méi)有藝術(shù)。原始人借以表達(dá)情緒的偶然的有節(jié)奏或押韻的吶喊不是藝術(shù)，只有這節(jié)奏和韻律相對(duì)固定下來(lái)即形式化后才有了藝術(shù)——詩(shī)歌。而藝術(shù)形式一旦形成，它就逐漸衍生出自己的邏輯規(guī)則，從而具有了相對(duì)獨(dú)立性。在一定的時(shí)期內(nèi)，特定的藝術(shù)形式是特定時(shí)代和人群表達(dá)思想感情或特定人文內(nèi)涵的適合的工具。但社會(huì)的發(fā)展、人文的演進(jìn)，總是使既有的藝術(shù)形式日漸顯現(xiàn)出局限性。于是舊形式不斷被打破，新形式?jīng)_破舊形式的束縛脫穎而出。但新形式注定又要成為舊形式，如此循環(huán)往復(fù)不已。例如中國(guó)古代的詩(shī)、詞、曲、賦、話本、小說(shuō)等文學(xué)樣式的發(fā)展演變，就是典型的這樣一種過(guò)程。音樂(lè)當(dāng)然也是如此。

不僅從音樂(lè)的宏觀發(fā)展史看是如此，這種形式和內(nèi)容的矛盾對(duì)立統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)也表現(xiàn)在每一個(gè)具體的音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中。作曲家要通過(guò)音樂(lè)形象來(lái)表現(xiàn)某種思想感情或人文內(nèi)涵，但他并非隨心所欲地表現(xiàn)。因?yàn)樗跇?gòu)思旋律和節(jié)奏時(shí)，不能只考慮音響的色彩效果和表現(xiàn)功能，而必須同時(shí)考慮這些音在調(diào)性規(guī)則中的結(jié)構(gòu)功能，即必須找到表現(xiàn)功能與結(jié)構(gòu)功能二者的契合點(diǎn)。這也就是說(shuō)，他必須去尋找能夠把作品的人文內(nèi)涵表現(xiàn)得最好的音樂(lè)形式。音樂(lè)的形式是相對(duì)固定的，而音樂(lè)所要表現(xiàn)的內(nèi)涵則是無(wú)限多樣的。于是在音樂(lè)的人文內(nèi)涵(或情感表現(xiàn))與調(diào)性原則之間便形成一種必然的矛盾。在這個(gè)意義上，也可以說(shuō)作曲家永遠(yuǎn)是在“戴著鐐銬跳舞”，而好的音樂(lè)作品(即內(nèi)容與形式完美統(tǒng)一的作品)就像是那種讓人覺(jué)得“鐐銬”不是鐐銬而是最恰當(dāng)?shù)谰叩奈璧?。像?shī)人、畫(huà)家們一樣，音樂(lè)家們總是不斷打碎舊的“鐐銬”，換上新的“鐐銬”，因?yàn)闆](méi)有這“鐐銬”就不成其為音樂(lè)。但是如果把“戴著鐐銬跳舞”變成了“鐐銬”本身的跳舞，即舍棄了人——人的精神、人的情感、人的心靈(這一切當(dāng)然都建立在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)之上)，就會(huì)從另一個(gè)極端迷失音樂(lè)的本質(zhì)。

表現(xiàn)主義音樂(lè)的一些技法在我國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域也經(jīng)常被借鑒、使用，對(duì)于豐富我們民族音樂(lè)的表現(xiàn)手法產(chǎn)生了積極的作用。我們應(yīng)該擯棄后期表現(xiàn)主義音樂(lè)的形式主義傾向，汲取表現(xiàn)主義音樂(lè)及其美學(xué)觀念中的創(chuàng)新精神，以不斷創(chuàng)新的音樂(lè)形式表現(xiàn)日新月異的生活和情感。創(chuàng)新，是音樂(lè)乃至一切藝術(shù)的生命之源，也是整個(gè)社會(huì)文化發(fā)展的不竭的動(dòng)力。

[參考文獻(xiàn)]

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[3]蔡良玉．西方音樂(lè)文化[M]．北京：人民音樂(lè)出版社，2003．33-38，137-145．

篇8

〔關(guān)鍵詞〕世紀(jì)之交 德奧音樂(lè) 理查?施特勞斯

十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初（下文簡(jiǎn)稱(chēng)“世紀(jì)之交”）是浪漫主義音樂(lè)活動(dòng)的黃昏， 同時(shí)， 也是一個(gè)新的音樂(lè)時(shí)代來(lái)臨的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在這一時(shí)期中， 整個(gè)歐洲資本主義社會(huì)的動(dòng)蕩、各階級(jí)的分化以及政治、經(jīng)濟(jì)危機(jī)的出現(xiàn)給意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域帶來(lái)了嚴(yán)重的精神危機(jī)。這種精神危機(jī)直接波及音樂(lè)界， 對(duì)當(dāng)時(shí)許多晚期浪漫派作曲家的世界觀和創(chuàng)作思想影響甚大，精神上的重壓和多種復(fù)雜情感的交織， 更刺激了晚期浪漫派作曲家們表現(xiàn)內(nèi)心世界的意欲， 他們?cè)噲D高度概括， 淋漓盡致地揭示外界生活與內(nèi)心世界之間的尖銳矛盾，這樣也就使藝術(shù)形式和表現(xiàn)技法得到了前所未有的迅速發(fā)展，在音樂(lè)創(chuàng)作中體現(xiàn)為形式結(jié)構(gòu)、樂(lè)隊(duì)編制、音響概念等一系列突破性發(fā)展變化。

首先是形式結(jié)構(gòu)的自由性。以理查?施特勞斯的交響詩(shī)為例，這一體裁的曲式結(jié)構(gòu)沒(méi)有特別的規(guī)范，往往由所表現(xiàn)的具體內(nèi)容來(lái)決定形式，但習(xí)慣上將創(chuàng)始人李斯特的交響詩(shī)作品結(jié)構(gòu)相對(duì)典型：在整體上，將奏鳴曲快板和奏鳴交響曲的特點(diǎn)結(jié)合在單樂(lè)章中―――從奏鳴曲快板的角度來(lái)看，它與主部、副部、展開(kāi)部、和再現(xiàn)部相吻合；從套曲的角度來(lái)看，它又合乎于四個(gè)樂(lè)章的布局?！叭欢?，施特勞斯并不遵循李斯特確立的這種交響詩(shī)的典型結(jié)構(gòu)，他的音詩(shī)都有龐大的結(jié)構(gòu)，但常以一種曲式作為基礎(chǔ)，如：《唐璜》以奏鳴曲式為基礎(chǔ)，《梯爾?歐倫什皮格爾》以回旋曲式為基礎(chǔ)，《唐吉訶德》是一首變奏曲，因而它的副標(biāo)題是《茨岡主題交響變奏曲》。所以雖然他的交響詩(shī)結(jié)構(gòu)復(fù)雜，聲部相互交織，卻錯(cuò)落有致、經(jīng)緯分明，令人贊嘆不已?！盵1]

其次是不同形式的對(duì)比、并置。以交響曲的創(chuàng)作為例，這一體裁在浪漫派后期有著兩條不同的發(fā)展線索，而這兩條線索又并不是在這一時(shí)期才出現(xiàn)的，它們的存在有著歷史的淵源關(guān)系。以“表現(xiàn)論”為其美學(xué)原則的浪漫主義精神，與在十九世紀(jì)仍然有影響的，以“形式論”為其美學(xué)原則的古典主義精神相互對(duì)立、并置。甚至在貝多芬之后最終決定了浪漫主義占優(yōu)勢(shì)時(shí)，這種對(duì)立與并置仍然存在。當(dāng)然，這時(shí)的古典主義并不是前一世紀(jì)此種風(fēng)格“映象式”的重復(fù)，而是在新的時(shí)代，有著新的認(rèn)識(shí)并在新的高度上的重復(fù)。因此， 可以認(rèn)為這是一種“浪漫的古典主義”。與其相對(duì)應(yīng)的， 對(duì)浪漫主義的一些特征加以“強(qiáng)化”的另一方面， 則是“浪漫的極端主義”。這種音樂(lè)風(fēng)格的二元性特點(diǎn)， 也就使十九世紀(jì)歐洲交響音樂(lè)的發(fā)展出現(xiàn)了兩條線索。

出身在波西米亞的猶太家庭里，長(zhǎng)期遭受奧匈帝國(guó)民族歧視和社會(huì)壓迫的折磨， 并受到陀斯妥夫耶夫斯基的“被侮辱和被損害者”學(xué)說(shuō)、唯心主義哲學(xué)和泛神論等思想的影響，因此，在自己的交響樂(lè)中力圖體現(xiàn)出矛盾的情感風(fēng)暴，體現(xiàn)“歷史必然的要求和這一要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇沖突”恩格斯語(yǔ)。盡管的某些交響樂(lè)作品包含著一些標(biāo)題性、甚至歌劇性的因素，但這種標(biāo)題性并無(wú)損于古典形式的完整性，也不是以文學(xué)題材和“樂(lè)外概念”為其創(chuàng)作靈感的主要來(lái)源。的音樂(lè)具有一種“內(nèi)向”的特點(diǎn)，音樂(lè)思路不斷變換，音樂(lè)的發(fā)展受思想、情感變化的支配，并常有著一種沉緬于主觀內(nèi)省之中的情調(diào)。

當(dāng)在交響樂(lè)領(lǐng)域中展示其才能時(shí)， 德國(guó)作曲家理查?斯特勞斯在交響音樂(lè)創(chuàng)作中卻選擇了另一條不同的發(fā)展道路。他在相當(dāng)長(zhǎng)的創(chuàng)作時(shí)期，特別是在成熟時(shí)期， 處在德意志帝國(guó)從自然資本主義過(guò)渡到帝國(guó)主義，瘋狂對(duì)外掠奪的軍國(guó)主義和沙文主義的時(shí)代。因此，他的世界觀和創(chuàng)作思想，不可避免地受到了當(dāng)時(shí)德國(guó)文化領(lǐng)域中盛行的自然主義運(yùn)動(dòng)和尼采主觀唯心主義哲學(xué)的影響。由于文化危機(jī)的形成和音樂(lè)中日趨嚴(yán)重的文體僵化的危險(xiǎn)傾向，斯特勞斯感到在創(chuàng)作中應(yīng)打破這種沉悶的空氣，運(yùn)用新的創(chuàng)作方法來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，并試圖通過(guò)對(duì)某一特定對(duì)象細(xì)致的描寫(xiě)，來(lái)充分?jǐn)U大音樂(lè)的表現(xiàn)功能。斯特勞斯的主要作品幾乎都是受文學(xué)、傳說(shuō)、哲學(xué)詩(shī)等“ 樂(lè)外概念” 的啟示而寫(xiě)的。

這時(shí)的歐洲，音樂(lè)的發(fā)展正處于一個(gè)十分微妙的階段，各種流派不斷派生出來(lái)。普切尼的逝世，預(yù)示著浪漫主義的盡頭。勛伯格的初期探索具有相當(dāng)?shù)奶?hào)召力，從小受到十九世紀(jì)古典音樂(lè)的影響，同時(shí)又對(duì)新的音樂(lè)形式著迷。而理查?施特勞斯的音樂(lè)即非主流而又不是傳統(tǒng)，截然不同的音樂(lè)，激起了兩派的支持與批判。直到1949年施特勞斯逝世時(shí)，人們才逐漸發(fā)現(xiàn)他用現(xiàn)代手法描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的作品理所當(dāng)然地成為了他那個(gè)時(shí)期的歷史的象征。人們用不同的理解冠以各異的稱(chēng)謂，諸如：無(wú)調(diào)性大師、十二音列主義先驅(qū)、未來(lái)派、客觀主義、新古典主義等等。施特勞斯幾乎成了各種流派的。

下面我們以理查?施特勞斯的作品為例，以微觀的視角解讀幾個(gè)創(chuàng)作技術(shù)上的變化。

第一，龐大、編制精細(xì)的管弦樂(lè)隊(duì)。充分運(yùn)用的固定低音、固定低音音型、持續(xù)音、模仿、增時(shí)模仿、減時(shí)模仿、卡農(nóng)、半音音階等多種形式的對(duì)位技術(shù)，能夠制造出豐富的音響層次?！岸嗦暡苛Ⅲw音準(zhǔn)意識(shí)，使每件樂(lè)器的獨(dú)立精準(zhǔn)演奏與積極配合意識(shí)，均達(dá)到了各小聲部的等同標(biāo)準(zhǔn)?！崩聿?施特勞斯的管弦樂(lè)配器技巧純熟靈巧、極具特色，探索各種配器技巧，偏愛(ài)各種樂(lè)器的極限音域，在宏大的音響中增加緊張度，追求接近于自然、真實(shí)的音響效果和表現(xiàn)某種象征的理性觀念。把管弦樂(lè)隊(duì)中的每件樂(lè)器發(fā)揮到極致，是理查德?施特勞斯為表達(dá)多元藝術(shù)需求的精到之舉。為豐富音響效果、擴(kuò)充織體層次，作曲家慣以整體的有意識(shí)拆分規(guī)劃，形成了錯(cuò)落有序、立體交叉的組合。

第二，復(fù)雜音調(diào)的銜接。這一問(wèn)題論述的是復(fù)雜音調(diào)在音樂(lè)作品里的表現(xiàn)形式，例如，在原有調(diào)性中，通過(guò)臨時(shí)升降記號(hào)表示出來(lái)。固有調(diào)性與臨時(shí)調(diào)性不斷碰撞，形成難以確定的音響；少升降記號(hào)或無(wú)升降記號(hào)的曲調(diào)內(nèi)，大量出現(xiàn)臨時(shí)升降記號(hào)、還原記號(hào)或重升降記號(hào)，演奏經(jīng)常處于不穩(wěn)定的游離調(diào)性感覺(jué)之中；或“調(diào)性中途轉(zhuǎn)換，逐個(gè)音符間因較為頻繁臨時(shí)變化，造成難以抓住規(guī)律的復(fù)雜音調(diào)。” [2]

第三，復(fù)雜節(jié)奏的銜接。以理查?施特勞斯為例，當(dāng)時(shí)的復(fù)雜節(jié)奏通常有以下表現(xiàn)形式：其一，無(wú)規(guī)則可以循多樣化的節(jié)奏樣式，構(gòu)成了與獨(dú)奏截然不同的焦點(diǎn)。其二，大量無(wú)規(guī)則的休止時(shí)值，參與在復(fù)雜音調(diào)的演奏之中。其三，小時(shí)值組合的各式樣的連音組合、附點(diǎn)、切分等復(fù)雜節(jié)奏的頻繁、無(wú)規(guī)則銜接。

第四，和聲特點(diǎn)。理查?施特勞斯作品中的和聲與調(diào)性處理盡管延續(xù)了晚期浪漫主義的風(fēng)格，但頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)，多調(diào)性的并置，橫向聲部的高度半音化處理等等，使他的音樂(lè)常常充斥著不和諧音的嘈雜之音，這無(wú)疑將傳統(tǒng)的古典調(diào)性拉向二十世紀(jì)音樂(lè)的邊緣。施特勞斯熱衷于對(duì)比和并置， 在宏大的音響中增加緊張度，追求接近于自然、真實(shí)的音響效果和表現(xiàn)某種象征的理性觀念，使他深受啟發(fā)的是那些把滑稽的成分和重要深刻的東西融為一體的手法。為了表現(xiàn)這樣廣泛的情感范圍，施特勞斯創(chuàng)造了一種音樂(lè)語(yǔ)言，他意識(shí)到新世紀(jì)的音樂(lè)語(yǔ)言應(yīng)該有意識(shí)的缺乏風(fēng)格的一致性――這樣的語(yǔ)言反映了對(duì)歷史困境的關(guān)注，很可能它預(yù)示了20世紀(jì)晚期對(duì)風(fēng)格觀念體系的分解。

在評(píng)論界，這一時(shí)期的音樂(lè)家們歷來(lái)有著多角度的不同評(píng)價(jià)，在他們的性格中通常充滿了十分復(fù)雜的因素。這些因素使得其對(duì)作品永無(wú)止境的創(chuàng)新。他們的音樂(lè)構(gòu)建極為復(fù)雜，異常龐大；他們采用極端音程來(lái)描述情感的方方面面，從尖利的哀鳴到猛烈的咆哮幾乎包攬無(wú)遺；他們不顧一切的處理方式幾乎到了狂躁的地步；他們的作品中充滿了矛盾體，像一個(gè)個(gè)交錯(cuò)上升的螺旋圈，不斷發(fā)展；我們也可以把這看成一種突破：一種對(duì)自我的不斷挑戰(zhàn)和突破，不同時(shí)代不同作曲家的創(chuàng)作理念、藝術(shù)構(gòu)思、音樂(lè)語(yǔ)言和藝術(shù)效果在其作品中碰撞、疊置、交匯、融合，直至升華......

19世紀(jì)末20世紀(jì)初在人類(lèi)的歷史上是一個(gè)不容忽視的時(shí)代，它所帶來(lái)的影響波及政治、文化以及各個(gè)領(lǐng)域，音樂(lè)與歷史歷來(lái)就是不可分割的共同體，從歷史的角度剖析音樂(lè)的發(fā)展此時(shí)期則顯得尤為重要，有待專(zhuān)家學(xué)者給予更多的重視與研究。 （責(zé)任編輯：曉芳）

參考文獻(xiàn)：

篇9

[關(guān)鍵詞] 寫(xiě)作內(nèi)核；技術(shù)類(lèi)型寫(xiě)作；作家的本體思維

這個(gè)現(xiàn)象很奇怪?！对?shī)藝》從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，是一本關(guān)于寫(xiě)作技巧藝術(shù)的書(shū)，卻過(guò)度從西方美學(xué)角度被闡釋成古典主義美學(xué)的代表。誠(chéng)然，結(jié)合歷史語(yǔ)境，賀拉斯作為羅馬帝國(guó)詩(shī)人他有個(gè)承前啟下的作用。但不能因?yàn)榫植刻卣鞫雎哉w上的風(fēng)貌。這里，也有一個(gè)悖論，即使說(shuō)還原歷史，但我們身處啟蒙文化之后的語(yǔ)境，又有多少還原的可能？只能依照文本解構(gòu)書(shū)中的思想，分析調(diào)理的邏輯。而《詩(shī)藝》最大的啟示就是：作家如何寫(xiě)作？

“如何寫(xiě)作”這個(gè)問(wèn)題在當(dāng)下已經(jīng)被美國(guó)高校MFA（Master of Fine Arts ）和創(chuàng)意寫(xiě)作工坊制（美國(guó)戰(zhàn)后文學(xué)系統(tǒng)Creative Industry）從理論和實(shí)踐兩方面解答。寫(xiě)作可教？作家該如何實(shí)現(xiàn)自身的寫(xiě)作訓(xùn)練？這些在《詩(shī)藝》中都有體現(xiàn)，而當(dāng)代文論研究很少有這方面的成果，還是從傳統(tǒng)古典主義美學(xué)肯定態(tài)度（批評(píng)態(tài)度顯有）來(lái)強(qiáng)調(diào)《詩(shī)藝》的重要性。

筆者立足寫(xiě)作學(xué)原理，從作家本體論入手，嘗試探索《詩(shī)藝》中作家該如何面對(duì)讀者、文本、世界、思想等諸多寫(xiě)作技術(shù)元素。

寫(xiě)作內(nèi)核：鏡中廳堂

賀拉斯提出一個(gè)觀點(diǎn)“你應(yīng)當(dāng)日日夜夜研究希臘的范例” 這個(gè)論點(diǎn)的提出更深一層是“模仿”。模仿自然（德謨克利特），模仿理念（柏拉圖），模仿的四因基礎(chǔ)（亞里士多德），到賀拉斯這里是模仿希臘。如果寫(xiě)作有公式，那么賀拉斯的"模仿希臘"是總的前提基調(diào)。王曉燕認(rèn)為：“賀拉斯在鼓勵(lì)年輕作家進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，沒(méi)有很好地鼓勵(lì)他們充分利用自己年輕人的激情與創(chuàng)造力去開(kāi)拓新的文學(xué)寫(xiě)作的疆域。而是給他們指出了一條貌似更穩(wěn)妥、實(shí)際上卻非常沒(méi)有前途的創(chuàng)作之路?！蓖跞鄙倏陀^論斷，只是從單一文字來(lái)進(jìn)行批評(píng)，賀拉斯的寫(xiě)作原理有其保守性，但不至于到“完全沒(méi)有前途”的地步，若是沒(méi)有前途，從一個(gè)原理學(xué)說(shuō)自身的發(fā)展演變，他會(huì)被到來(lái)的時(shí)代所湮沒(méi)，《詩(shī)藝》沒(méi)有遭到遺忘，它還在成為學(xué)者們的研讀對(duì)象，它未來(lái)的發(fā)展在筆者看來(lái)充滿生機(jī)。賀拉斯在《上奧古斯都書(shū)》中書(shū)說(shuō)：“我憤恨人們指摘一首詩(shī)不問(wèn)精粗，不問(wèn)風(fēng)格之美丑， 而只說(shuō)它不夠古，對(duì)古人畢恭畢敬，不是取寬容態(tài)度。”選擇希臘是賀拉斯的文化選擇，羅馬征服希臘，羅馬沒(méi)有自我的藝術(shù)觀念。那個(gè)時(shí)期崇尚的是武力，那么在藝術(shù)創(chuàng)作上必須要有模仿對(duì)象。賀拉斯也自己說(shuō)道，羅馬文化過(guò)于理性，缺少希臘那種“天賦的智慧”和“表達(dá)能力”。作為一個(gè)文藝評(píng)論家和作家，賀拉斯具有極高的文化修養(yǎng)，他把文化學(xué)習(xí)對(duì)象放在古希臘上。即使現(xiàn)在，這是最明智的選擇。模仿，不是模仿希臘的全部，而是有計(jì)劃的進(jìn)行篩選，他批評(píng)古代英雄詩(shī)系詩(shī)人不善于把握題材，不分巨細(xì)。他還從作品入手，否定作家自我“尊敬的荷馬打瞌睡的時(shí)候，我也不能忍受” 有學(xué)者曾經(jīng)做過(guò)一個(gè)統(tǒng)計(jì)，寫(xiě)作的主題大都不超過(guò)二十多種分類(lèi)如欲望、愛(ài)、恨、情、失落、節(jié)奏等等，而寫(xiě)作的基礎(chǔ)便是要模仿。

古希臘文化（哲學(xué)“模仿論”）

我們可以構(gòu)建寫(xiě)作模型圖。從模型圖構(gòu)造來(lái)看，賀拉斯的這套詩(shī)學(xué)寫(xiě)作理論內(nèi)核是相對(duì)比較完善的。他自身已經(jīng)把“寫(xiě)作的模仿”、“題材上的歸類(lèi)”、“敘述視角的把握”，甚至把寫(xiě)作性質(zhì)主題已經(jīng)陳列出來(lái)。如果單看上述“模型結(jié)構(gòu)“這完全是“心靈寫(xiě)作”的內(nèi)核。

作家的本體思維

賀拉斯《詩(shī)藝》很強(qiáng)調(diào)“作家意識(shí)”這個(gè)概念。在文學(xué)作品中把作家當(dāng)做文學(xué)本位，甚至讓作家當(dāng)作“寓教于樂(lè)”的先導(dǎo)，引導(dǎo)人們思想的發(fā)展。他很注重對(duì)作家的訓(xùn)練，他要求作家要有自己的判斷力，拒絕生活的平庸，對(duì)自己的作品要有全面的認(rèn)知，甚至到了“要把稿子壓上九個(gè)年頭”的極端。賀拉斯把詩(shī)人（作家）的地位上身到神話譜系，作家的主體意識(shí)成為作品的主導(dǎo)思想。因此，賀拉斯對(duì)作品論方面是作家主體意識(shí)為主，但檢驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)自觀眾?；蛟S發(fā)現(xiàn)詩(shī)人地位提高，帶來(lái)的是嚴(yán)格苛求，賀拉斯說(shuō)，人類(lèi)天生避免不了的就是犯錯(cuò)，對(duì)于一些錯(cuò)誤需要原諒。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)然出于時(shí)代局限（文體局限），他無(wú)法把寫(xiě)作技巧化為系統(tǒng)性理論研究，只能通過(guò)舉例類(lèi)比進(jìn)行探討，在敘述中中沒(méi)有引入批評(píng)學(xué)。這是不足之處。

但更多的是積極因素：柏拉圖賦予詩(shī)人只是一個(gè)交流的載體（神與人的溝通），亞里士多德解放詩(shī)人的創(chuàng)造力（模仿論），而賀拉斯的《詩(shī)藝》對(duì)詩(shī)人地位提高。他把作家創(chuàng)作思維，寫(xiě)作的敘事技巧融入《詩(shī)藝》當(dāng)中。寫(xiě)作內(nèi)核直露給創(chuàng)作者。這是首創(chuàng)。同時(shí)，對(duì)當(dāng)下寫(xiě)作、創(chuàng)意寫(xiě)作有一定借鑒意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]《詩(shī)學(xué)?詩(shī)藝》亞里士多德.賀拉斯著.郝久新譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2009年，第101頁(yè).

篇10

關(guān)鍵詞：德國(guó)；音樂(lè)；文化

音樂(lè)是文化的有機(jī)組成部分。一個(gè)民族的音樂(lè)發(fā)展，取決于該民族文化總體發(fā)展的需求，與其文化發(fā)展各方面的聯(lián)系也是十分密切的。德國(guó)的音樂(lè)文化有著悠久的歷史，在其發(fā)展的各個(gè)時(shí)期都呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。

一、古希臘時(shí)代的音樂(lè)文化思想

人類(lèi)文化的真正崛起，一般認(rèn)為是四大文明時(shí)期。和絕大多數(shù)的歐洲國(guó)家一樣，德國(guó)音樂(lè)文化起源于古希臘。

（一）畢達(dá)哥拉斯

古希臘音樂(lè)文化最早的一個(gè)重要成果就是公元前五六世紀(jì)畢達(dá)哥拉斯提出的音樂(lè)與數(shù)學(xué)具有聯(lián)系的思想。畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為數(shù)字可以創(chuàng)造音樂(lè)，和聲、藝術(shù)、哲學(xué)等方面都被認(rèn)為是數(shù)字的一個(gè)方面。在這樣一個(gè)背景下，音樂(lè)的意義才從算術(shù)和科學(xué)的法則與方法中發(fā)展出來(lái)。隨后，畢達(dá)哥拉斯關(guān)于音樂(lè)與數(shù)字不可分的思想成為西方音樂(lè)文化發(fā)展的重要源泉，在中世紀(jì)基督教運(yùn)動(dòng)中扮演了十分重要的角色。

（二）柏拉圖

古希臘教育家柏拉圖繼承了畢達(dá)哥拉斯關(guān)于音樂(lè)中數(shù)字性質(zhì)的概念，并強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)的教育功能。柏拉圖認(rèn)為，某種特定的旋律可以使人形成良好的道德品質(zhì)，某種特定的音樂(lè)可以使一個(gè)人的品行得到轉(zhuǎn)換。同畢達(dá)哥拉斯的觀點(diǎn)相同，都主張和諧。柏拉圖的音樂(lè)思想與音樂(lè)本身相比顯得更純粹，關(guān)于音樂(lè)能夠塑造品格與倫理的觀點(diǎn)對(duì)音樂(lè)對(duì)個(gè)體精神的實(shí)際影響有點(diǎn)出入。

（三）亞里士多德

古希臘教育家亞里士多德認(rèn)為音樂(lè)應(yīng)在算術(shù)之上，并肯定音樂(lè)在道德教育中的作用。他認(rèn)為，通過(guò)音樂(lè)模仿可以作用于人的愿望，音樂(lè)的“模仿”作用勝過(guò)“表現(xiàn)”作用。音樂(lè)可以作為公共服務(wù)的工具，也可以作為放松的工具。

二、中世紀(jì)的德國(guó)音樂(lè)文化

在長(zhǎng)達(dá)一千年的中世紀(jì)中，基督教文化正處在一個(gè)高度發(fā)展的時(shí)期，整個(gè)基督教文化都在為完成其物質(zhì)與精神的分離而運(yùn)動(dòng)。

（一）宗教音樂(lè)生活

中世紀(jì)的德國(guó)，音樂(lè)在宗教生活中占有極其重要的地位，音樂(lè)與文學(xué)，還有宗教一起成為文化的支柱。在中世紀(jì)的學(xué)校機(jī)構(gòu)中，人們?yōu)榱伺囵B(yǎng)為教會(huì)服務(wù)的合唱演員，設(shè)置獎(jiǎng)學(xué)金，讓那些沒(méi)有錢(qián)但有天賦的學(xué)生進(jìn)入學(xué)校學(xué)習(xí)并參加合唱團(tuán)，就這樣，學(xué)生在禮拜儀式中作為歌唱者參加宗教活動(dòng)。有時(shí)因?yàn)槎Y拜活動(dòng)過(guò)于頻繁，使學(xué)生沒(méi)有時(shí)間去進(jìn)行其他學(xué)科的學(xué)習(xí)。

（二）世俗音樂(lè)文化

中世紀(jì)的德國(guó)出現(xiàn)一些屬于世俗文化的音樂(lè)現(xiàn)象，如圣歌者運(yùn)動(dòng)、騎士制度、名歌手以及城市吹笛者。圣歌者與學(xué)校保持著松弛的聯(lián)系，經(jīng)常在街上一面乞討，一面唱歌；騎士制度和名歌手是一種滲透了繆斯因素的文化，在中世紀(jì)德國(guó)的騎士制度中形成。而名歌手只要能夠發(fā)明一種新的“音調(diào)”，就能達(dá)到“名歌手”的等級(jí)；城市吹笛者是一些流浪吟游詩(shī)人，生活在社會(huì)的最底層。他們掌握多種樂(lè)器或承擔(dān)某些除藝術(shù)以外的工作，有多數(shù)的音樂(lè)家的音樂(lè)生涯就是從那里開(kāi)始的。

三、文藝復(fù)興時(shí)期的德國(guó)音樂(lè)文化

14世紀(jì)的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，形成了古希臘文化以后歐洲文化的第二個(gè)高峰。在音樂(lè)方面，文藝復(fù)興的人文主義思潮推動(dòng)了德國(guó)音樂(lè)進(jìn)入了歷史上的全盛時(shí)期，出現(xiàn)了德國(guó)古典音樂(lè)。

（一）宗教改革

德國(guó)古典音樂(lè)文化起源于15世紀(jì)的宗教改革。在宗教改革中，馬丁.路德高度重視音樂(lè)的作用。他認(rèn)為，如果沒(méi)有宗教改革的歌曲參加戰(zhàn)斗，那么宗教改革及其成果是難以想象的。為此，在馬丁.路德的倡導(dǎo)下，宗教改革的推動(dòng)下，德國(guó)音樂(lè)生活出現(xiàn)了空前的繁榮局面。

（二）職業(yè)音樂(lè)家

文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)是音樂(lè)擺脫了教會(huì)的控制，各個(gè)階層的音樂(lè)都開(kāi)始活躍起來(lái)。正是在社會(huì)文化的強(qiáng)大需求下，德國(guó)職業(yè)音樂(lè)家的隊(duì)伍開(kāi)始逐漸龐大。早期的音樂(lè)家大多都是手藝人出身，與后期的音樂(lè)不同。職業(yè)音樂(lè)家的發(fā)展導(dǎo)致音樂(lè)形式的高度發(fā)展，但由于政治分裂、經(jīng)濟(jì)落后等原因，致使德國(guó)文化遭到了重大的摧殘。后來(lái)有一個(gè)時(shí)期學(xué)習(xí)外國(guó)的優(yōu)秀文化，為后來(lái)德國(guó)音樂(lè)的崛起起到了積極的鋪墊作用。

四、啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的德國(guó)音樂(lè)文化

17世紀(jì)末的啟蒙運(yùn)動(dòng)注重對(duì)個(gè)性的尊重以及對(duì)青年、兒童的注重。音樂(lè)家隊(duì)伍的發(fā)展成為這一時(shí)期音樂(lè)文化的典型特征?？梢哉f(shuō)，文化的驅(qū)動(dòng)力使古典主義時(shí)期到浪漫主義時(shí)期的西方音樂(lè)更加輝煌，也使社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化。

（一）音樂(lè)在個(gè)性精神發(fā)展中的作用

在德國(guó)古典音樂(lè)文化與浪漫主義的融合中，啟蒙運(yùn)動(dòng)中的音樂(lè)對(duì)個(gè)性精神發(fā)展起到了促進(jìn)作用。同時(shí)也推動(dòng)了德國(guó)音樂(lè)文化生活的繁榮發(fā)展。

德國(guó)著名音樂(lè)家貝多芬的音樂(lè)是古典主義與浪漫主義的結(jié)合體，不僅在思想上滲透了人道主義精神，與當(dāng)時(shí)的舊社會(huì)對(duì)立，還追求人類(lèi)精神的完美。他的音樂(lè)對(duì)民眾所產(chǎn)生的影響是深遠(yuǎn)的。貝多芬逝世的時(shí)候，維也納有兩三萬(wàn)人參加葬禮。貝多芬的葬禮上，眾多民眾顯示出了對(duì)個(gè)性創(chuàng)造的強(qiáng)烈尊重。

（二）個(gè)性創(chuàng)造對(duì)音樂(lè)文化發(fā)展的促進(jìn)作用

在貝多芬的身上同樣可以看出個(gè)性創(chuàng)造促進(jìn)音樂(lè)文化的發(fā)展。在他逝世的一段時(shí)間里，維也納音樂(lè)之友協(xié)會(huì)共舉辦了46場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，在這46場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的節(jié)目單中，貝多芬的名字共出現(xiàn)了27次。從節(jié)目單中我們可以看出，貝多芬創(chuàng)作完成的音樂(lè)作品對(duì)音樂(lè)實(shí)踐的反作用和其強(qiáng)大的社會(huì)功能。應(yīng)該說(shuō)，個(gè)性意識(shí)與音樂(lè)文化的相互促進(jìn)導(dǎo)致了音樂(lè)與音樂(lè)家地位的越來(lái)越重要。當(dāng)然，這種現(xiàn)象并不僅僅局限于德國(guó)。

五、20世紀(jì)的德國(guó)現(xiàn)代主義音樂(lè)

19世紀(jì)下半葉，是西方科學(xué)主義思潮的繁盛時(shí)期。這一思潮也波及到了音樂(lè)領(lǐng)域，最典型的例子就是奧地利音樂(lè)美學(xué)理論家漢斯立克自律論美學(xué)的提出。音樂(lè)音響與情感的分離，為20世紀(jì)現(xiàn)代主義音樂(lè)的誕生做好了理論基礎(chǔ)，也使現(xiàn)代主義音樂(lè)的作曲家擺脫了束縛。另一方面，與19世紀(jì)浪漫主義相比較，20世紀(jì)的現(xiàn)代主義在表現(xiàn)方式上反對(duì)情感美學(xué)，在本質(zhì)上對(duì)個(gè)性的追求則與19世紀(jì)一脈相承。在這種思潮下，20世紀(jì)的現(xiàn)代主義音樂(lè)創(chuàng)作中個(gè)性被突出強(qiáng)調(diào)。科學(xué)主義與個(gè)性表現(xiàn)需求的激烈沖突，使整個(gè)西方在20世紀(jì)的音樂(lè)創(chuàng)作中出現(xiàn)了紛繁的局面。

德國(guó)音樂(lè)文化在社會(huì)生活中以及德國(guó)國(guó)民精神層面上的重要作用可見(jiàn)一斑。音樂(lè)所催化的宗教觀、哲學(xué)觀、人文精神、科學(xué)思想、法治觀念、個(gè)性意識(shí)等都成為德國(guó)文化的重要精神支柱，音樂(lè)在德國(guó)文化中是占有中心地位的。

參考文獻(xiàn)：

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