導語：商業(yè)電影論文：女性視野和商業(yè)電影的對抗與和解一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

本文作者：丁亞平楊豐

一、“按需定制”：當代女性導演對商業(yè)電影市場的回應與轉(zhuǎn)變

當下中國電影市場，商業(yè)邏輯已經(jīng)成為越來越具有支配力量的強勢話語，幾乎所有電影創(chuàng)作都必須對投資成本、產(chǎn)品營銷、電影票房、市場回報等商業(yè)環(huán)節(jié)進行周密考慮。電影的商業(yè)性越來越多地得到認可，電影的商業(yè)價值和市場前景也成為眾多投資方和創(chuàng)作者蜂擁而至建立合作的重要甚至是首要吸引力。電影的藝術(shù)創(chuàng)作被物化，同一切商品一樣，電影成為產(chǎn)品，經(jīng)過投資生產(chǎn)、研發(fā)制造（創(chuàng)作）、然后投入市場，通過流通（發(fā)行放映）來實現(xiàn)其使用價值。投資、回報、市場、票房成為電影運作是否成功的新關(guān)鍵詞，個人話語很多時候必須為市場需求做出犧牲。那么一貫以女性視角、邊緣題材和細膩講述來表達獨特聲音的女性導演是如何應對電影市場這場愈演愈烈的商業(yè)演義呢？轉(zhuǎn)變——這是她們對此做出的回應。我們看到越來越多曾經(jīng)特立獨行的女性導演的攝影機下生產(chǎn)出與市場上如出一轍的商業(yè)制作。馬儷文自2002年推出處女作《世界上最疼我的那個人去了》之后，2005年的《我們倆》、2007年的《我叫劉躍進》和2008年的《桃花運》以及2011年的《巨額交易》，非常清晰地呈現(xiàn)出整個創(chuàng)作風格從藝術(shù)向商業(yè)化的轉(zhuǎn)變。這個轉(zhuǎn)變過程頗具代表性。改編自張潔同名小說的處女作《世界上最疼我的那個人去了》以及隨后根據(jù)自己親身經(jīng)歷創(chuàng)作的影片《我們倆》都是非常典型的女性導演選材和情感表達，既有對現(xiàn)實的觀照也有對內(nèi)心的書寫，是導演表達個人理解的文藝性很強的作品。中影集團推出的首部“作家電影”系列《我叫劉躍進》也為馬儷文的創(chuàng)作帶來了轉(zhuǎn)折，這部電影的故事性更強，雖然還是能感受到導演注入其中的細膩情感，但馬儷文鮮明的女性創(chuàng)作風格卻在與小說家劉震云的黑色幽默交融時極大地被消解了?！短一ㄟ\》與《巨額交易》的面世，宣告了商業(yè)元素的全面入侵，前有葛優(yōu)、范冰冰、鄔君梅、李小璐的明星陣容，后有藍正龍、韓彩英、許志安的強大卡斯，兩部影片完成了馬儷文商業(yè)電影的轉(zhuǎn)型。另一位風格陡轉(zhuǎn)的女性導演是寧瀛。這位被賈樟柯稱為“真正自信、有創(chuàng)造力的女權(quán)主義者”，（1）在2010年拍攝了三部商業(yè)電影（分別是《A面B面》、《天上人》和《功夫俠》）。寧瀛在接受采訪時說：“三部片子都是制片人帶著現(xiàn)成的劇本找到我，而且市場都是面向國內(nèi)市場，我覺得這是大環(huán)境下的產(chǎn)物，所以我老說在這種新的制作環(huán)境下，導演更像一個監(jiān)工頭。因為很明顯，影片的觀點是劇本當中確定的，甚至風格樣式也是劇本當中確定的，你可以有自己創(chuàng)作的空間，但是跟他最大的不同是他已經(jīng)把觀點確定了，風格已經(jīng)確定了”（2）“按需定制”——中國當代女性導演的商業(yè)化創(chuàng)作轉(zhuǎn)變是面對時代需求、市場需求、社會需求的共同結(jié)果。而“定制”一詞也極好地保證了作品作為一般商業(yè)電影的基本水準，一定程度上還有她們直面挑戰(zhàn)的灑脫和勇氣。一句“按需定制”聽起來合情合理，但女性導演們從藝術(shù)片向商業(yè)片過渡、轉(zhuǎn)型的過程卻遠非如此簡單。順應市場和游戲規(guī)則為她們的電影創(chuàng)作解決了投資問題，使她們的電影創(chuàng)作和個人價值得到實現(xiàn)，但商業(yè)化的運作模式對她們的電影創(chuàng)作和個性表達造成的束縛和影響也是顯而易見的。很多時候單純的藝術(shù)創(chuàng)作在資方干涉下已不再可行。馬儷文在評價《我叫劉躍進》時說：“這部電影并不能說是純粹的導演個人作品，有些投資方愿意按照慣例去判斷一事情，他也在為你創(chuàng)作奠定一種方向?！保?）而《桃花運》與《巨額交易》中也已經(jīng)完全看不到馬儷文對女性主題和女性獨立意識的執(zhí)著與強調(diào)。影片中的女性形象重新回到男性視域中的欲望符號，導演自身的性別特征被隱去。在論及影片風格的定位時寧瀛坦言：“有的時候這些都是制片人在控制，包括演員陣容、影像風格、劇本走向和劇組成員，都不一定輪到導演去決策?！保?）寧瀛的《A面B面》有張靜初、陳曉東等明星加盟，甚至還請來網(wǎng)絡紅人芙蓉姐姐“造勢”，但藝術(shù)水準與故事表述上與之前的女性視野甚有距離。而面對就她們藝術(shù)品味和個人堅持的懷疑和指責時，寧瀛說自己是在用“一個商業(yè)片的思路去強化喜劇”，（5）商業(yè)片必須從市場角度考慮，為此她也必須放棄自己的一些創(chuàng)作。或許對她們來說，這也是一種艱難的調(diào)整與抉擇，但女性導演們自己似乎更愿意把這種轉(zhuǎn)變解釋成是對適應和駕馭商業(yè)片游刃有余的一種實力證明。寧瀛把商業(yè)電影的嘗試視為挑戰(zhàn)：“藝術(shù)片失敗的時候，你總有一個招牌，我是為藝術(shù)付出，我做了一次大的成功，但是商業(yè)片失敗就是失敗，你沒有任何其他的借口?！保?）所以某一方面，女導演們這樣的嘗試也是想證明自己完全可以按照商業(yè)片要求的速度和質(zhì)量生產(chǎn)電影。寧瀛表示，這種轉(zhuǎn)變可以贏得市場，擁有更多觀眾，然后才有機會去創(chuàng)作一個更有話語權(quán)的作品。對此，馬儷文的態(tài)度和觀點也有著驚人的相似。在面對采訪時，馬儷文說自己熱愛電影，但不一定要以“清教徒”的方式去創(chuàng)作“：人生是有限的這樣的工作機會說明了你的存在價值。”（7）就如同雖然受到劇情俗套、情節(jié)漏洞、缺乏真情實感的詬病，《桃花運》賀歲檔上映僅十天就輕取3000萬元票房，與《我們倆》當年五萬元的尷尬收益形成鮮明對照。馬儷文的轉(zhuǎn)變至少證明了自己作為導演的商業(yè)價值。據(jù)說，現(xiàn)在她所拍攝的影片已由最初聯(lián)合投資的不足一百五十萬元晉升到動輒千萬元，這或許也是女性導演對于自身市場價值與藝術(shù)地位的一種覺醒和爭取。

二、商業(yè)電影新類型的開發(fā)運作：“Chickflick”本土化與移植硬傷

伴隨著電影市場全球化，電影商業(yè)競爭國際化，中國當代女性導演以一種積極的態(tài)度在對抗與轉(zhuǎn)變中尋求實現(xiàn)自身價值和創(chuàng)作理想的新模式。其中部分新生代女性導演更是以一種高調(diào)的適應姿態(tài)，用自己的理解和時尚理念引領(lǐng)商業(yè)電影的新趨勢。金依萌的《非常完美》（2009）與徐靜蕾的《杜拉拉升職記》（2010），分別在“商業(yè)電影類型化”和“電影商業(yè)化運作”方面貢獻了示范性的出色表現(xiàn)。電影類型化是一種商業(yè)自覺，類型片的商業(yè)特性也同時顯示出與觀眾極大的審美互動。根據(jù)固定的類型范疇制作電影，才能保證最大程度地滿足觀眾對電影的預期。留美導演金依萌的處女作《非常完美》，由章子怡擔任制片，被看成是中國時尚愛情片類型的開始?！癈hickflick”（小妞電影）也就此進入了中國電影類型的熱議范圍，一度引起了同類型國產(chǎn)影片的集中熱映。“Chickflick”是一種好萊塢流行電影類型，“以‘女性’、‘都市’、‘時尚’、‘愛情’、‘喜劇’等關(guān)鍵元素迎合了都市年輕觀眾的審美趣味，受到大量女性觀眾的喜愛，正在成為一個有著廣闊市場空間的中小成本類型”。（8）它與“愛情片”和“女性電影”都有著血親關(guān)系，但又有所不同。這類影片將年輕學生與白領(lǐng)女性作為主要受眾，以講述一個浪漫愛情故事為基礎，通過塑造一位遭受生活捉弄的可愛女主角以獲得觀眾的心理認同，摒棄了傳統(tǒng)女性主義電影中對苦悶社會深層矛盾的探究和呈現(xiàn)，而用一種輕松、調(diào)侃和通俗的語氣大力營造時尚、浪漫、勵志的社會幻象，最后以皆大歡喜的“HappyEnding”消解抗爭，回歸主流價值觀。可以說，這些影片正是商業(yè)電影潮流與主流意識形態(tài)話語的出色結(jié)合?！靶℃る娪啊笔恰癈hickflick”在中國的譯名，并在近年內(nèi)取得了一定的商業(yè)成功?！斗浅Ｍ昝馈纷鳛檫@一商業(yè)電影類型的本土化開拓者，滿足了與其相關(guān)的所有商業(yè)元素。首先是它完全具備一部高品質(zhì)商業(yè)電影的“專業(yè)制作水準”：留美導演、明星制作人、韓國制作團隊等。影片的畫面色彩、美術(shù)布景、動畫特效、后期剪輯、場面調(diào)度，以及對于動畫、幻覺、廣告和現(xiàn)實的活潑拼貼和大膽演繹，都讓人無可挑剔。其次，章子怡、范冰冰、何潤東、蘇志燮、姚晨、林心如等俊男美女的明星陣容和借由現(xiàn)代娛樂傳媒的話題指數(shù)也讓影片未映先熱。同時，《非常完美》也以一個“很傻很天真”的傳統(tǒng)灰姑娘情場失意，陰差陽錯遇到真愛的簡單故事，對觀眾的補償心理做了不遺余力的迎合。配合成功的市場營銷和宣傳植入，《非常完美》總票房過億元。金依萌的首戰(zhàn)告捷也為其電影之路創(chuàng)造了好的開端?！斗浅Ｍ昝馈纷鳛橐徊可虡I(yè)電影是成功的，次年徐靜蕾的《杜拉拉升職記》則將這種成功的商業(yè)運作推進到更為模式化的階段。《杜拉拉升職記》同樣是以“職場女性”的愛情故事為賣點，加入了時尚和勵志主題元素的“小妞電影”。影片顏色鮮艷、節(jié)奏明快，同樣運用多元素拼貼等商業(yè)片流行形式。制片人張一白在接受訪問時表示，從買下電影版權(quán)開始就將影片當做一個商業(yè)項目來做。（9）被譽為“職場教科書”的《杜拉拉升職記》擁有超過180萬的讀者，連續(xù)88周蟬聯(lián)當當網(wǎng)小說類暢銷書首位，同名話劇也在國內(nèi)各城市公演，相關(guān)電視劇和欄目也陸續(xù)推出。電影上映前，“杜拉拉”現(xiàn)象已經(jīng)借由各種媒體得到傳播，這些都是電影消費的潛在保障；加上徐靜蕾本身的號召力和高人氣的微博支持率，臺灣當紅小生黃立行、名模吳佩慈、香港影星莫文蔚等的傾情加盟，電影版《杜拉拉升職記》打的是強強聯(lián)合的商業(yè)制作牌。有條不紊的宣傳營銷、緊鑼密鼓的廣告植入，《杜拉拉升職記》將資本與資源整合到了一起，運作比較成功。吳冠平在對張一白的采訪中總結(jié)道：“《杜拉拉升職記》的運作方式把過去電影傳統(tǒng)的產(chǎn)銷方式給改變了，它讓投資人、制作人、發(fā)行人能夠形成一個利益共同體，大家能在這個項目上都得到自己想得到的那一份，這可能是這部電影比藝術(shù)經(jīng)驗更重要的地方?！保?0）相對于《杜拉拉升職記》的熱鬧傳播與營銷，徐靜蕾作為女性導演的整體影響力和個人風格反而在這部影片中被削弱，導演的身份更接近于整個影片商業(yè)運作的一部分在發(fā)揮著作用。類型電影的商業(yè)開發(fā)與運作無疑是當下電影市場的趨勢和要求。金依萌與徐靜蕾只是將這種好萊塢模式在中國進行了一次復制與演練。電影類型的鮮明分類體現(xiàn)了商業(yè)和藝術(shù)的妥協(xié)，類型使電影有了流水生產(chǎn)的可能性，通過將虛構(gòu)的故事以某種確定的方式為觀眾展開，在娛樂中使觀眾產(chǎn)生掌握與控制的快感從而獲得雙贏。然而，根基于美國文化的“Chickflick”在本土化的過程中，也不可避免地由于文化錯位帶來一系列移植硬傷。其中最為明顯的就是《非常完美》、《杜拉拉升職記》中清一色的“虛擬上流社會空間”。同作為都市時尚愛情題材，前者在時空與文化上采用了模糊處理，女主角蘇菲獨自生活在一座西式洋樓中，男主角常瑞的住所則充滿簡潔的現(xiàn)代主義風格，影片中隨處可見的各種精致擺設和布景、歐式的街道、美式的醫(yī)院、好萊塢式的酒吧、奢華的新年酒會、羅曼蒂克的燭光西餐廳所有這些空間的營造都過于西化，遠離了現(xiàn)實中國人的都市生活。電影中所追求的精致生活是一種極端西化的生活，依賴于歐美的時尚消費也很難引起國內(nèi)觀眾的文化認同。后者雖然把背景明確地定位在北京，但北京的城市文化、地域傳統(tǒng)卻在這種模糊移植中被傷害性地壓縮了?！氨本┻@座國際化大都市的時尚氣息得到不遺余力的渲染?？上?，氣派非凡的跨國公司、衣香鬢影的奢華晚宴、價值不菲的名牌服飾都分明拉開了與普通觀眾的距離，杜拉拉的奮斗史演變成了觀眾的白日夢。”（11）電影中的北京空余一個高樓林立的“超級都市”形象，高密度的香車美酒、奢侈品和高級寫字樓中宣揚的美式生活方式，也由于空間上的不真實而顯得華麗空洞?？臻g上的缺憾直接導致故事通俗、感情表達的不盡真實，章子怡在《非常完美》中飾演弱勢的蘇菲一角就因落差過大，被指表演成分太重。而徐靜蕾飾演的杜拉拉和她的同事們?nèi)缤銏霭愕霓k公室“時裝表演”，過于外露的商業(yè)元素也透露出影片對時尚理解的簡單粗陋和時代浮躁感。商業(yè)電影作為一種文化商品，并非如同一般物質(zhì)商品只進行簡單的金融交換，當它被消費的同時也“生產(chǎn)”出對自身認同的電影觀眾；緊接著電影觀眾的文化需求又作為商品被“銷售”給電影創(chuàng)作和生產(chǎn)者，繼續(xù)生產(chǎn)某一類影片，“觀眾的需求”成為這條產(chǎn)業(yè)鏈得以順利實現(xiàn)的關(guān)鍵?！靶℃る娪啊北揪褪呛萌R塢電影高度類型化、商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化的產(chǎn)物。其準確的觀眾定位（年輕、時尚、受教育，且有一定經(jīng)濟實力的女性）更是體現(xiàn)了商業(yè)電影時代對觀眾消費行為和市場需求的細化和分工?！斗浅Ｍ昝馈泛汀抖爬氂洝返某晒哂幸欢ǖ牟豢蓮椭菩?，影片所帶來的商業(yè)類型開發(fā)、市場運轉(zhuǎn)經(jīng)驗和大眾娛樂消費理念值得重視。

三、女性主義的進退：現(xiàn)代價值體系的商業(yè)化妥協(xié)與重構(gòu)

當下的時代主題是多元競爭的國際化互動，人們與日俱增的社會壓力與生存困惑也希望借由電影這一大眾娛樂媒介得到宣泄。商業(yè)電影簡單高速的生產(chǎn)過程符合高效雙贏的現(xiàn)代制作理念，其注重感官品質(zhì)的商品定位也是當下市場的需求，注重娛樂精神，不深究更深層次的社會矛盾是當下商業(yè)電影價值體系的一種趨勢。而這恰恰與一直以來強調(diào)女性視角、女性意識，關(guān)注邊緣、表達自我、話語犀利的女性導演創(chuàng)作并不一致。當代中國女性導演對現(xiàn)實個體的生命、成長、困境一直以來有著自己獨到的思考和理解，用女性特有聲音去表達，或大膽直接或細膩婉轉(zhuǎn)。寧瀛攝于2005年的《無窮動》是一部極端女性主義的影片。為了表現(xiàn)女性獨有的經(jīng)驗世界，導演通過讓女性直面鏡頭的方式來強調(diào)女性立場和敘述態(tài)度。影片融合了紀錄片的風格，大膽涉及性觀念和性話題，起用非專業(yè)演員，彰顯對自由表達權(quán)利的爭取和對男權(quán)話語的抗爭，拒絕將女性置于男性的視域之下，著力刻畫女性自己的命運和價值觀，不論是從形式上或者主題上導演都強化了女性獨立自尊的意識。寧瀛在采訪中也表達：“現(xiàn)在的電影越來越商業(yè)化，信息越來越簡單，一個電影往往就是一個情感故事、一段戀愛。我覺得這不能滿足我的創(chuàng)作欲望，我希望通過一個表面的情感糾紛話題進入到一個全新的女性世界。用一個全新的視角去觀察這個女人的世界。女性是復雜的．女性的這種復雜是由她的多面性、她的敏感、她的矛盾、她的壓力等各種東西組成的。是一種一語道不破的但每個女人都可以體會到的東西?！眱r值觀非常傳統(tǒng)同時也相當有力。在當下商業(yè)化的電影環(huán)境中，女導演們堅持著個體生命觀照和心靈史書寫。親情作為女性導演善于捕捉和傳達的主題之一一直受到青睞。馬儷文的《世上最疼我的那個人去了》、徐靜蕾的《我和爸爸》等都是這類情感表達的佳作。而近年來打動眾多觀眾的作品是來自蔣雯麗的處女作《我們天上見》和薛曉路的《海洋天堂》。前者是導演自傳性的作品，導演以散文化的表達敘述了父母在邊疆參加建設，“我”與姥爺相依為命的童年記憶。春去秋來，時代背景下祖孫倆的日常生活略帶壓抑卻充滿溫情；懷舊的色彩、超現(xiàn)實橋段的插入、精致的剪輯、攝影與聲音都表現(xiàn)出導演細致入微的藝術(shù)追求和真摯情感。蔣雯麗希望能通過影片傳達中國電影“情感”回歸的理念，是近年內(nèi)少有的摒除商業(yè)氣息和浮躁情緒的作品。后者則是用一種溫柔的方式回應了中國電影關(guān)于生死和生命主題電影的創(chuàng)作與市場?！逗Ｑ筇焯谩分v述了通過自閉癥少年父子的故事，表現(xiàn)了父愛如海的深沉以及對這個特殊群體的關(guān)注。導演薛曉路曾堅持14年以志愿者的身份在培訓機構(gòu)為自閉癥患者提供服務。影片的人道精神和價值已經(jīng)超越了商業(yè)運作的范疇。電影得到著名制片人江志強和著名演員李連杰的支持，音樂大師久石讓為影片貢獻了配樂，文章、桂綸鎂等演員以及專業(yè)制作團隊的傾情加盟也為影片的完整運作提供了保障。最終這部充滿人性關(guān)懷和情感抒發(fā)的影片以700萬元投資贏得了6000萬元的票房，并將繼續(xù)用于關(guān)愛自閉癥群體等公益事業(yè)。與此同時，在商業(yè)電影創(chuàng)作大環(huán)境下，中國當代女性導演作品中女性主義有意或無意的“退守”，也是一種現(xiàn)實。為了迎合市場，在部分女性導演的作品中，女性作為獨立個體的形象正在消退，女性意識強烈的自主精神和自我審問不再鮮明，取而代之是導演們對于商業(yè)電影規(guī)則的無奈妥協(xié)與自我風格的犧牲。許多女性導演由此做出適應商業(yè)電影的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，其中尹麗川的《與時尚同居》（2011）被認為是一次失敗的轉(zhuǎn)型。雖然迎合了當下時尚商業(yè)片的制作模式，有周渝民、譚詠麟、徐若瑄的明星陣容，主題融愛情、時尚加勵志于一體，但這部影片只拿下300萬元的票房。歸根結(jié)底是現(xiàn)代價值體系的重構(gòu)在電影創(chuàng)作觀念轉(zhuǎn)換的過程中發(fā)生了問題。影片宣揚的勵志，一定程度上成了對成功的偏執(zhí)，而影片對時尚是“讓人羨慕”的理解也顯得急功近利，完全沒有表現(xiàn)出真正的時尚精神，塑造出的主人公存在著嚴重的個人中心傾向，浮躁的社會功利心讓影片的勵志主題變得可信度并不那么高。同樣的問題也出現(xiàn)在上文提到過的一些影片中。雖然《非常完美》在商業(yè)上取得了成功，但依舊無法避免其在價值觀取向上存在的遺憾，女主角蘇菲雖然有自己的職業(yè)和愛好，鮮艷外表和張揚舉動包裹下的卻依然是一顆“恨嫁”的心。這本身就是對男權(quán)社會家族傳統(tǒng)觀念的一種認可。蘇菲遇到的情感挫折，原本可以成為一次放棄父權(quán)社會庇護的機會，但電影中供蘇菲選擇的前男友是事業(yè)有成的鉆石王老五杰夫，眼前的常瑞也是衣食無憂的攝影師。從前任到現(xiàn)任的選擇完全是在父權(quán)社會核心價值體系的內(nèi)部交換，根本無法完成女性個體對獨立的爭取。所以，在當下多數(shù)女性導演對商業(yè)電影制作環(huán)境做出妥協(xié)和讓步的同時，越來越多的女性導演作品呈現(xiàn)出“去性別化”的特征。特別表現(xiàn)于一些宏大題材和場面的駕馭上，如胡玫的《孔子》和姚樹華的《白銀帝國》等。當然，這也許并不代表她們就此放棄自己犀利與獨特的女性話語，就像馬儷文所說，她們是在以自己的“喜好、氣質(zhì)做商業(yè)片”。（13）因為，女性的身份本身自會對影片風格產(chǎn)生影響。她們選擇不強調(diào)女性特質(zhì)，轉(zhuǎn)而在作品的細節(jié)中表達觀點。四、從激進到寬容：更廣闊的女性視角與更成熟的電影觀念從市場形勢到風格調(diào)整，中國當代女性導演為了應對商業(yè)化的創(chuàng)作環(huán)境，都或多或少做出了具有自我挑戰(zhàn)意義的改變。無論是在影像表現(xiàn)上，商業(yè)運作上，價值觀重構(gòu)上，只有經(jīng)歷了從對抗到和解的過程，才能擁有更加廣闊的女性視角與更為成熟的電影觀念，在商業(yè)化的條件下盡情抒發(fā)個體的文藝情懷，也同時擁有市場的回應與觀眾的認可。2012年，李玉新作《二次曝光》以5000萬元投資取得了過億元票房和經(jīng)久不息的社會熱議。雖然對于《二次曝光》的評價兩極，但李玉表示樂于見到這種多樣的回應。李玉說：“對我而言，電影就像是揮出去的一拳，打不到人或者無關(guān)痛癢，都不是我期待的反應。”（14）李玉的電影保持著濃郁的女性視角和個人話語，并沒跟風某種商業(yè)影片的拍攝，一定程度上還是在以自己的意愿為主去創(chuàng)作自己的影片。鮮明的個性風格，加上如此之高的性價比和社會關(guān)注度，讓李玉的女性導演地位急劇上升，但這種文藝、獨立與商業(yè)、市場之間的和諧對接并不是無條件的。首先是題材和視角上。要堅持自己的意志判斷和視角選擇是不易的，有時候這種堅持甚至是叛逆的、邊緣的、激進的、偏執(zhí)的，于是不可避免地會與當下電影體制發(fā)生碰撞與磨合。兩性、婚姻、情感、同志、青春、精神中的女性生命個體與關(guān)系，都是女性導演樂于關(guān)注的敏感題材。不可否認，在這些方面女性導演的確有著更細致入微的感受和與眾不同的表達。極端個人的作品可能永遠只能成為“地下電影”，被更少地關(guān)注和理解，這樣的結(jié)果不是女性導演們希望看到的。李玉的電影業(yè)已經(jīng)歷過從禁忌到寬容的轉(zhuǎn)變。2001年，20歲出頭的李玉賣掉房子拍攝了自己的首部長故事片《今年夏天》，因題材敏感未能通過審查；2005年，李玉創(chuàng)作劇本《壩上街》，最終完成改編的電影《紅顏》雖然在國外有許多獲獎，國內(nèi)票房卻一片慘淡。至此，李玉的創(chuàng)作還是比較典型的小眾文藝路線，直到2007年作品《蘋果》的上映。李玉開始對自身、市場和觀眾的需求和接受有了更理性的認識，影片關(guān)注的焦點也由“女性”擴展到“人性”，直面經(jīng)濟高速發(fā)展現(xiàn)實下人們情感道德的迷失和沉淪，視角和語氣相對前作明顯變得包容、理智而非對抗性。雖然《蘋果》開創(chuàng)了文藝片的一種新的可能，卻因部分爭議情節(jié)、鏡頭和其他原因，最終被迫中途下線，同時導演、制片也受到兩年內(nèi)不得從事電影相關(guān)事務的懲罰。之后的李玉有過沮喪和懷疑，但并未放棄，直到三年后《觀音山》的公映，李玉把目光投向殘酷青春與生命意義的探究，站在大眾立場思考現(xiàn)代人的精神困境。影片不僅獲得東京電影節(jié)大獎，還創(chuàng)造了文藝片鮮有的票房佳績，投資回報率甚至超過了當年的《讓子彈飛》。2012年李玉又用一部《二次曝光》刷新了紀錄。雖然被稱為是“李玉最商業(yè)的作品”，但明顯的女性主義風格以及片中女性對自我、生命和愛情的不斷探尋和精神世界獨立存在，還是格外奪人眼球。這些向我們詮釋了一位女性導演在電影的藝術(shù)性與商業(yè)性、激烈的市場競爭和審查制度下堅持個人表達的生存之道與創(chuàng)作態(tài)度。其次是突破性的影像經(jīng)驗。與大多數(shù)女性導演一樣，李玉的影像語言也帶有獨特的、敏感的、女性的一些特質(zhì)，但除此之外極強的現(xiàn)代性是李玉影像的一大特點，在個性鮮明之余似乎也用更寬廣的視域和更從容的節(jié)奏將導演的電影觀娓娓道來。李玉的影像有很強的紀實風格，這與她早年的紀錄片拍攝經(jīng)驗不無關(guān)聯(lián)?！督衲晗奶臁凡捎米匀还饩€、同期錄音和非專業(yè)演員，16mm膠片拍攝的粗糙畫面，影片幾乎是紀錄片式的自由記錄，但邊緣的生活狀態(tài)和無法被社會認同的焦慮凸顯著導演的話語尖銳?！都t顏》中繼續(xù)使用非專業(yè)演員，懷舊憂傷的風格已然非常成熟，視點也顯得冷峻沉著，對于人物和場景的情感傳達非常到位。字幕留白與銀幕黑場的處理特別地掌控了觀眾心理的起伏張合，女性悲劇性的命運和情緒直呈在攝影機下?！短O果》中李玉用跳切、短切、焦點模糊和大量急促的鏡頭對北京的城市空間做了個人化的展呈，高樓林立、車水馬龍中是現(xiàn)代人的感情迷失、欲望堆砌和莫名的焦灼感，這是不同于傳統(tǒng)國產(chǎn)影片的影像經(jīng)驗，也是李玉對北京的態(tài)度表達?！队^音山》的新穎影像語言更是受到了東京電影節(jié)最佳藝術(shù)貢獻獎的肯定，影片將攝影機與演員互動的微妙狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致，手持攝影機的紀實效果和畫面的不穩(wěn)定也表現(xiàn)出青春的不安與焦慮，弱化情節(jié)的處理強調(diào)影像的表意功能，通過虛焦的處理，將人物與環(huán)境分離開來，形成一種對內(nèi)心強迫性關(guān)注的現(xiàn)代性觀影體驗。三個孩子的殘酷青春與常月琴的喪親之痛交織在一起，將與敘事并無直接關(guān)聯(lián)的汶川地震的真實紀錄畫面插入影片則表現(xiàn)了李玉對生命遭受重創(chuàng)后的信仰重建和自我救贖這個深刻主題的思考。《二次曝光》的影像風格同樣讓人驚艷，但這種驚艷是不同于以往的更注重造型藝術(shù)、意向美學和商業(yè)化高品質(zhì)感官體驗的寫意風格，虛實結(jié)合的畫面風格與影片幻境、回憶、想象、現(xiàn)實交織的情節(jié)相映成趣。這些努力都是李玉在經(jīng)歷了一番挫折和轉(zhuǎn)變后，認真考慮對大眾審美需求和市場運作的同時學會用商業(yè)化的方式營銷或者創(chuàng)作文藝片的現(xiàn)代電影觀念的成熟表現(xiàn)。多次審查碰壁、體制尷尬，并沒有讓李玉一味的抵制和放棄。李玉說：“體制外電影的路是走不長的，想要你的電影被更多的人看到，你必須適應體制?！?/p>

在尊重審查的基礎上做最智慧的個人化表達是值得尊敬的想法。商業(yè)化創(chuàng)作環(huán)境下的文藝片運作也是如此。除了這些，《二次曝光》這部“文藝內(nèi)核的商業(yè)片”雖然遭到不少影迷詬病類型模糊、看到N部經(jīng)典影片的影子等，卻為我們帶來一種新的，也是非常重要的商業(yè)電影新趨勢：類型混合。類型的“邊界消融”是類型片發(fā)展的又一大美學趨勢。越來越多的混合類型出現(xiàn)，許多電影貼著“心理懸疑喜劇”、“青春幻想歌舞”的標簽上映，這是否意味著類型片系統(tǒng)的動搖？其實不然，就如同商業(yè)電影的創(chuàng)作規(guī)則永遠跟隨市場變化，類型片的元素與組合也不是永遠固定而單一的。類型的邊界消融可以看成是對新類型的接納，復合類型的審美標準也不是對前者的顛覆，而是通過這種優(yōu)勢重疊吸引觀眾，將類型電影的分類系統(tǒng)拓展為一種機會主義式的多層分類系統(tǒng)。當觀眾還在為《二次曝光》時而懸疑、時而精神分析、時而驚悚、時而愛情、時而警匪弄得有些暈頭轉(zhuǎn)向時，李玉卻又一次表現(xiàn)了她的包容與接納，商業(yè)與藝術(shù)的矛盾永遠都在，不要為了商業(yè)化制作放棄個性，也不會因為單純文藝追求，讓觀眾丟掉一個感受新電影的機會。從激進到寬容的女性視角與成熟的電影觀念相聯(lián)系，代表著新世紀當代女性導演面對商業(yè)環(huán)境和個性表達時的智慧。她們?yōu)榇俗龀鲲L格調(diào)整和藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變都是中國電影工業(yè)結(jié)構(gòu)中重要的作者文本和藝術(shù)貢獻。電影本就是一個充滿冒險與變數(shù)的存在，杰森•斯奎爾在其著作中感嘆：“沒有一個行業(yè)的產(chǎn)品會冒風險投資上億美元，而還不知道消費者是否買賬；也沒有一個行業(yè)的產(chǎn)品會讓消費者在使用過以后只是帶走對產(chǎn)品的記憶?！保?6）瞬息萬變的娛樂市場和觀眾需求更是讓這一行業(yè)與傳統(tǒng)商業(yè)模式不同，必須隨時做好準備面對高額的利潤或者慘淡的票房，迎接充滿奇思異想和重重風險的挑戰(zhàn)。但也許正是這份不確定性，才引得包括女導演在內(nèi)的眾多被電影深深吸引的人前赴后繼地投入到這場藝術(shù)與商業(yè)的周旋中來。關(guān)于“女性視角”，不少女導演的體認是，自己作為女性在成長過程中所自然感受到的一切，并沒有被宏大的概念——比如“女權(quán)”這樣的詞所召喚，但“這也并沒有削弱其影像與男性或其他人對話的力量”。（17）顯然，新的價值體系亟待建立，商業(yè)片強調(diào)從社會學的角度來反映主流世界。“不再從一個大的角度或者個人的角度去體會它，而是通過一部商業(yè)片去關(guān)注，我的創(chuàng)作共鳴其實在更專業(yè)的地方會體現(xiàn)出來。”（18）寧瀛此說一定程度上也代表了女性導演們對商業(yè)電影創(chuàng)作與主流價值觀的接受態(tài)度。電影作為一項工業(yè)化的藝術(shù)，觀眾的喜好和選擇直接影響電影的創(chuàng)作走向。怎樣才能讓觀眾愿意花買票走進影院，是電影商人們從未停止過的思考。而超越直接利益追求以更具美感和人性的方式進行商業(yè)運作，最終同時契合經(jīng)營主體與消費主體的利益和審美需求，也許便是“商業(yè)美學”追求的最理想狀態(tài)。最后，我們借用香港著名女性導演黃真真的話作為此文的結(jié)束語：“人家問我，你覺得女導演和男導演有沒有分別，我說如果有機會當導演，真的沒有時間想我是女的還是男的，我希望每一次將片子拍好?！?/p>