導(dǎo)語：西方建筑空間觀念的演變綜述一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：建筑空間的發(fā)展受社會制度、經(jīng)濟(jì)狀況、科學(xué)技術(shù)、藝術(shù)水平、意識形態(tài)等客觀前提條件的影響和制約。建筑史上歷代的一些空間形式展示了各個時(shí)代的不同空間觀念。從古希臘到當(dāng)代的建筑空間的變化，是一個由客觀傾向轉(zhuǎn)向主觀傾向的演變過程。

關(guān)鍵詞：建筑空間；意識形態(tài)：演變過程

1古希臘的空間

古希臘文明的核心則是戶外活動，這種活動不在四面墻壁和一個屋頂?shù)陌鼑校膊辉诩彝ズ徒ㄖ膬?nèi)部空間之中，而是在圣地之上，在衛(wèi)城上，在露天劇場中。

古希臘建筑的主要成就是紀(jì)念性建筑，如希臘神廟。

希臘神廟的特色在于對人體尺度的絕妙運(yùn)用，神廟沒有設(shè)計(jì)成禮拜的場所，而是設(shè)計(jì)成不容入侵的諸神的圣所。希臘神廟的基本組成部分有高臺基，其上立有列柱，支托團(tuán)結(jié)的過梁，過梁又支承屋頂。神廟中唯一可供人通行的是列柱和內(nèi)殿之間的廊，還有一間內(nèi)殿，在古風(fēng)時(shí)期就是該種建筑物唯一的核心部分。這個內(nèi)部空間從未加以創(chuàng)造性發(fā)展，因?yàn)楣畔ＥD文明的核心則是戶外活動，內(nèi)部空間沒有什么社會功能需要。內(nèi)殿不僅是一個圍起來的空間，而且簡直是一個封閉的空間(見圖1)。

宗教儀式是在神廟周圍露天舉行的，因此，雕刻師兼建筑師的技藝和熱情就都傾注在把支柱造成高超的造型藝術(shù)品，傾注在用無與倫比的淺浮雕來布滿過梁表面、正面山墻檐部和墻。表達(dá)了希臘人對自身完美的追求，人、神、自然的共存是其建筑形式的精神基礎(chǔ)(見圖2)。

希臘神廟的特色，一方面有它的一個缺陷，這一缺陷，在于忽視內(nèi)部空間：另一方面又有它那迄今無與倫比的高超之點(diǎn)，其高超之處，則在于人體尺度絕妙的應(yīng)用。

在當(dāng)代，兩個最有聲望的現(xiàn)代建筑師在評價(jià)希臘神廟中互相對立，勒·柯布西耶(LeCorbusier)及其追隨者贊賞希臘神廟的人體尺度感，而弗蘭克·勞埃德·賴特(FrankLJoydWright)及其追隨者則對希臘神廟忽視內(nèi)部空間感到遺憾。

總之，希臘文明是以戶外活動為核心則，神廟的內(nèi)部空間是一個封閉的無人的空間。

2古羅馬的空間

古羅馬建筑是權(quán)利肯定的一種象征，人的威望戰(zhàn)勝了自然，人的虛榮賦予了建筑的虛榮(見圖3)。隨著帝國的建筑物宏偉的尺度對技術(shù)提出了特殊要求，人們生活在其中的巴西利卡已經(jīng)具有一種社會生活主題，因?yàn)橹笇?dǎo)人們生活和行動的哲學(xué)和文化已經(jīng)沖破了古希臘那種抽象沉思和完全平穩(wěn)的理想，要求心理活動更豐富些，要求更喜愛和更善于作宏偉壯麗的修飾處理。將古希臘回廊移入室內(nèi)就意昧著人已經(jīng)進(jìn)入了一種圍合的空間，其中一切造型的裝飾都是為了增進(jìn)這種空間效果。

古羅馬繼承了希臘建筑形式的諸多方面，并力求擴(kuò)展封閉模式并使之人性化。其空間形式多樣，尺度宏偉。拱和券的新技術(shù)的運(yùn)用，表現(xiàn)了對大尺度體積的把握能力和強(qiáng)有力的空間概念。巴西利卡、大浴場、宮殿、競技場、住宅等構(gòu)成了一部建筑形式的百科全書。

古羅馬的空間已由希臘式的封閉空間向圍合空間轉(zhuǎn)變，將包圍希臘神廟外部的柱廊移到了室內(nèi)。它的空間特點(diǎn)在于靜態(tài)的構(gòu)思，無論圓形還是方形空間，其共同規(guī)律是對稱性，內(nèi)部空間規(guī)模設(shè)計(jì)宏大，與相鄰空間的關(guān)系是絕對的獨(dú)立性(見圖4)。

古羅馬的巴西利卡將古希臘回廊移人室內(nèi)就意味著人已經(jīng)進(jìn)入了一種圍合的空間，但沒有把人考慮在內(nèi)，為它本身而客觀存在，你可以進(jìn)去、穿過它、離開它，你可以欣賞它但不能被包含在內(nèi)。

3基督教的空間

基督教的建筑師在建筑史上有著非凡的重要性。因?yàn)榛酵絺兝门f的構(gòu)件創(chuàng)造了一種新的體系，具有新的性質(zhì)和功能作用。

羅馬帝國的衰弱，戰(zhàn)爭的頻繁，黑暗年代使人對現(xiàn)實(shí)寄托在新生的基督教。教堂建筑的發(fā)展演變反映了社會情緒的動向，這種講求精神內(nèi)省和仁愛的宗教需要一個為人而設(shè)的環(huán)境，一個按人的尺度來建造的建筑空間。

古羅馬巴西利卡是圍繞兩條軸線來配置的：柱廊對柱廊、后殿對后殿。所創(chuàng)造的空間有一個明顯的中心點(diǎn)，這是建筑物本身的功能，而不是人的活動路線的功能要求。古羅馬建筑空間沒有把人考慮在內(nèi)，因?yàn)樗旧矶陀^存在，你可以進(jìn)去、穿過它、離開它，你可以欣賞它但不能被包含在內(nèi)。巴西利卡強(qiáng)調(diào)了縱向軸線，其所有的平面和空間概念以及裝飾處理，只服從一個動態(tài)準(zhǔn)則：觀者穿過建筑物的流線。而基督教建筑相反，例如在圣薩比娜教堂(見圖5)，人不會被一種舞臺效果般的廳景和過分修飾的處理搞得透不過氣來，整個長向布置的內(nèi)部空間富有節(jié)奏感，空間流線是為人而設(shè)計(jì)的，也只有人在里面的時(shí)候，這空間才是有意義的。

基督徒們承認(rèn)和提倡人的活動性，他們的整個建筑是按人的活動路線來構(gòu)成方向性的，是沿著他通過建筑物的方向來建造和組織空間的。可見，基督教的空間開始把人的活動路線考慮在內(nèi)。

4拜占庭的空間

公元5～6世紀(jì)，拜占庭帝國十分強(qiáng)大，版圖不斷向外擴(kuò)張。但大量的古希臘和羅馬文化被保存和繼承下來，同時(shí)也融匯了東方的波斯、兩河流域、敘利亞及亞美尼亞文化。

宗教建筑是當(dāng)時(shí)主要的建筑，將穹頂支承在四個或更多的獨(dú)立支柱上的結(jié)構(gòu)方法和相應(yīng)的型制。在空間方面與其說它是擴(kuò)展了的空間，不如說是正在擴(kuò)展著的空間。

例如：索菲亞教堂的平面(見圖6)，拜占庭特有的帶簡拱頂?shù)木扌桶雸A凹室的外形。墻面好像從主要區(qū)域的兩個固定點(diǎn)出發(fā)，遠(yuǎn)離建筑物的中心面向外逸去，好像以一種有彈性的離心運(yùn)動向外甩出去，使室內(nèi)空間顯得開敞，疏朗和擴(kuò)展開來。

拜占庭的空間打破縱軸上形成的單一節(jié)奏，加強(qiáng)了內(nèi)殿的重要性，意味著打破空間的通長效果。總之，拜占庭的奔放的空間透視效果使人迷亂。

5哥特式的空間

公元12～15世紀(jì)，為建筑史上的哥特建筑時(shí)期，城市教堂為主要的領(lǐng)軍建筑，他同時(shí)也是市民活動中心，可兼作會堂、市場和劇院等。在空間方面強(qiáng)調(diào)剖面的長方形與平面的長方形的維度對比關(guān)系以及空間的連續(xù)性?？v深對垂直方向占主導(dǎo)地位，而垂直方向極為次要，而人與這兩個長方形的相互關(guān)系則是次要的(見圖7)。

事實(shí)上在整個建筑歷史上，哥特建筑首次孕育了一種與人體尺度明顯對照的空間效果；這種效果引發(fā)了觀者產(chǎn)生不平衡感。產(chǎn)生矛盾沖突的沖動和激情，產(chǎn)生奮斗的情結(jié)，給人不是寧靜沉思的氣氛，而是提高人的空間感受。

6文藝復(fù)興的空間

十五世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的空間形式更多地從心理學(xué)和精神方面出發(fā)，致力于強(qiáng)調(diào)人對建筑空間理性的控制，力求創(chuàng)造一個可以使文化與個人思想高度統(tǒng)一的形式。

人們已不再為早期基督教空間的節(jié)奏感所打動，不再為拜占庭時(shí)期奔放的空間透視效果

而迷亂，也不再為哥特式的神秘高度及縱深的空間的強(qiáng)烈效果而激動并感到精神痛苦。此時(shí)期的建筑師并未被宗教狂熱所支配，而是尋求一種不帶神秘色彩的合理的有人性的表現(xiàn)方法。人們在建筑物中明顯地感到仿佛是在一所充滿人性昧的住宅里面而感到親切隨和的氣氛。

希臘神廟中雕刻與人的相互關(guān)系所表達(dá)出的人體尺度呈現(xiàn)了一種類似寧靜的平衡感，而文藝復(fù)興時(shí)期建筑的偉大在于將那些使希臘神廟生機(jī)勃勃的人類感情由建筑外表轉(zhuǎn)移到建筑物的內(nèi)部空間效果中去了。在此時(shí)期之前的空間決定著人在建筑物中行動的速度，引導(dǎo)人們的眼睛沿著建筑師所設(shè)計(jì)的流線移動。而此時(shí)期不再由建筑物來左右觀者，而是觀者通過認(rèn)識貫穿在該空間內(nèi)的簡單規(guī)律而把握了建筑物的內(nèi)涵(見圖8)。

7巴洛克式的空間

巴洛克時(shí)期是空間解放的時(shí)期，這是對規(guī)則、傳統(tǒng)基本幾何關(guān)系和穩(wěn)定感的一次反叛。這是從對稱形式，從內(nèi)部空間與外部空間的對立中的一次解脫。賦予封閉靜止的文藝復(fù)興空間以動感和滲透感。

巴洛克風(fēng)格已越出了原有構(gòu)圖形式，創(chuàng)造出了一種新空間概念的階段。巴洛克建筑上整片墻壁呈波紋起伏，表現(xiàn)的是一個形成空間的過程，它表現(xiàn)了在活動中的空間、體積與要素。

就空間而論，這種動感根本沒有明確而有節(jié)奏地劃分為幾何開關(guān)的空間形式，與垂直方向上互相滲透，使每一個空間形式喪失了確定的柱體或體積的明確外觀。例如：要根據(jù)圣卡利諾教堂的平面來想像其外形實(shí)際上是不可能的。在其人口一方，有一個半邊橢圓形空間，在其后殿處又有一個；另有兩個橢圓的局部，位于教堂的左右兩邊，這四個幾何體的片斷，相互滲透，構(gòu)成一種平面組合形式，已經(jīng)毫無文藝復(fù)興時(shí)期那種明確格律與和諧節(jié)奏的痕跡了(見圖9)。

可見，巴洛克時(shí)期的空間具有動感和滲透感，開始引導(dǎo)人在空間的自由活動。

8現(xiàn)代空間

18世紀(jì)工業(yè)革命以后，給城市與建筑帶來了一系列新問題。建筑的宏偉紀(jì)念性已不是社會的需求，需要解決的是中產(chǎn)階級、工人、農(nóng)民的居住問題。這些需要，對建筑形式提出了新的要求。

黑格爾認(rèn)為，主導(dǎo)每個時(shí)代的精神氛圍的“時(shí)代精神”是空間形式產(chǎn)生的基礎(chǔ)，也是人對空間體驗(yàn)的指導(dǎo)。

現(xiàn)代技術(shù)和審美情趣提倡簡潔的設(shè)計(jì)風(fēng)格，許多從前的空間創(chuàng)造成果在現(xiàn)代建筑中重新出現(xiàn)時(shí)都表現(xiàn)出一種新的藝術(shù)面貌。密斯·凡·德·羅(MiesVanderRohe)的巴塞羅那展館(見圖10)，用垂直平面來分割連續(xù)的空間，創(chuàng)造了一種隨觀看角度的轉(zhuǎn)移而暢通無阻的動線，這是現(xiàn)代空間形式的靈活發(fā)展運(yùn)用。賴特的設(shè)計(jì)更是追求空間的連續(xù)性(見圖11)，他的建筑集中圍繞內(nèi)部空間的生活真實(shí)的情況。他的“有機(jī)建筑論”倡導(dǎo)了人性化建筑的任務(wù)。有機(jī)的空間充滿著動感、方向的誘導(dǎo)性和透視感、生動和明朗的空間意境，它的目地不是追求眩目的視覺效果，而是尋求表現(xiàn)人生活在建筑中的真實(shí)體驗(yàn)。這一系列空間形式的演變反映了不同歷史時(shí)段的建筑空間觀念。

現(xiàn)代建筑是以開放平面為基礎(chǔ)，鋼材和鋼筋混凝土新技術(shù)的運(yùn)用，為靈活開放的平面提供了條件。大面積玻璃的設(shè)計(jì)使室內(nèi)外空間達(dá)到了完全連續(xù)的效果，靈活隨意的內(nèi)隔墻使室內(nèi)各空間呈現(xiàn)有機(jī)的連貫性，體現(xiàn)人在建筑中的真實(shí)體驗(yàn)。

9當(dāng)代空間

在當(dāng)代西方美學(xué)的影響下，以庫哈斯、埃森曼、屈米、李伯斯金等為代表的的建筑師通過建筑制造發(fā)掘事件，把事件帶入了建筑，把眼光投向了審美的主體，強(qiáng)調(diào)人在建筑空間中的各種體驗(yàn)活動和感受而形成序列事件的“過程”。

德國柏林猶太人博物館是李伯斯金的一項(xiàng)力作。在博物館的一個狹小的內(nèi)院天井空間中，庭院的地面上雜亂地鋪滿了無數(shù)個銹跡斑斑的圓形生鐵鑄件(見圖12)，鑄件有幾種規(guī)格，但大小都和人臉差不多。每個上面都有幾個圓洞，很容易讓人聯(lián)想到骷髏的臉。紅褐色的血跡，再現(xiàn)的是納粹時(shí)期成千上萬的猶太人被屠殺的場景。當(dāng)腳踏上去時(shí)而翹起，時(shí)而落下，發(fā)出高低不同的聲音，通過混沌土墻的反射，在荒涼的庭院中回蕩，象地下的陰魂拖著聲音在嚎叫，令人不寒而栗。

在一個通往三層的長長的樓梯的上空，有一些不規(guī)則的相互交叉的混泥土構(gòu)件，象空中的異物似乎隨時(shí)會塌落下來而心存不安見(圖13)。

可見李伯斯金把眼光投向了觀者，重視觀者在其建筑空間中的各種主觀體驗(yàn)活動。

10結(jié)語

縱觀西方歷代建筑空間，從古希臘建筑的建筑空間到當(dāng)代的建筑空間，是一個由客觀傾向轉(zhuǎn)向主觀傾向的演變過程。建筑觀念的這種轉(zhuǎn)變體現(xiàn)著人類表現(xiàn)自身生命力的愿望，反映出人們對建筑更高層次的需要。為的是從空間中獲得某種新的體驗(yàn)和感受以及形成事件的“過程”。