“閱讀教學(xué)”是相對(duì)于文學(xué)作品中應(yīng)用文體作品而言的。由江蘇教育出版社出版發(fā)行的中等職業(yè)學(xué)?！墩Z(yǔ)文》教材一共分為四冊(cè)，其中課文總數(shù)的三分之二是文學(xué)作品，旨在培養(yǎng)學(xué)生文學(xué)作品的理解、欣賞，以及評(píng)價(jià)能力，從而豐富學(xué)生的文學(xué)素養(yǎng)。教材為了增強(qiáng)學(xué)生的文化底蘊(yùn)和人文素養(yǎng)，加大了文化分量，期冀學(xué)生在收獲知識(shí)的同時(shí)，能夠塑造人格、提高素養(yǎng)。然而職教學(xué)生是整個(gè)基礎(chǔ)教育中的一特殊群體．無(wú)論知識(shí)結(jié)構(gòu)、能力水平還是文學(xué)素養(yǎng)都與普教學(xué)生相距甚遠(yuǎn)?！昂芟矚g讀名著．但老師講它們時(shí)，我卻睡著了。”有學(xué)生如是說(shuō)。究其原因，由于當(dāng)下語(yǔ)文教學(xué)中的文學(xué)作品多數(shù)從屬于語(yǔ)言和文章教學(xué)，導(dǎo)致現(xiàn)代的語(yǔ)文教學(xué)普遍缺乏“文學(xué)味”。并悄悄地遠(yuǎn)離了文學(xué)作品本該富有的美感和情感l(wèi)_。由此，我針對(duì)文學(xué)作品教學(xué)提出了幾點(diǎn)見(jiàn)解。

一、找準(zhǔn)文學(xué)作品的教學(xué)定位

當(dāng)下的語(yǔ)文課堂，教師大都缺乏對(duì)所要講授作品的幾點(diǎn)思考主觀概念和體悟，不能拋開(kāi)課本，只能“照本宣科”按照統(tǒng)一的流程進(jìn)行解讀。教學(xué)過(guò)程中，過(guò)分突出文學(xué)學(xué)識(shí)教學(xué)，利用單一的教學(xué)傳輸方式進(jìn)行講授，使得教師成了課堂的統(tǒng)治者，嚴(yán)重抑制了學(xué)生對(duì)文學(xué)作品欣賞的個(gè)性情感，以及個(gè)性技能的發(fā)展，使最具人文精神、最能豐富讀者想象力．以及充滿(mǎn)人性之美的文學(xué)鑒賞，成了枯燥乏味的技藝學(xué)習(xí)。這樣的教學(xué)模式，帶給學(xué)生的只能是被動(dòng)的“鑒賞”和學(xué)習(xí)．學(xué)生的思維也只能被這種傳授過(guò)來(lái)的傳統(tǒng)思維模式給牢牢困住[教師定位準(zhǔn)確，才有機(jī)會(huì)獲得文學(xué)作品教學(xué)的成功。文學(xué)作品教學(xué)的定位應(yīng)當(dāng)從學(xué)生對(duì)文學(xué)作品的認(rèn)知水平與文本的特點(diǎn)中去找，以“鑒賞”為基本點(diǎn)。此處的鑒賞不同于普通意義上的欣賞。從美學(xué)的角度來(lái)看，欣賞應(yīng)是表層的，鑒賞則是深層的，既要理解文字表面內(nèi)容，更要引導(dǎo)學(xué)生理解文字背后深層面的內(nèi)容。以李煜的《虞美人》為例，若問(wèn)：“詞中作者想要表達(dá)什么樣的情感?”那么這就只是一個(gè)欣賞性的問(wèn)題。因?yàn)檫@首詞所要表達(dá)的情感，文本已明確地告訴了我們：“問(wèn)君能有幾多愁”中的“愁”字。倘若換個(gè)角度，“詞中的‘愁’又是怎樣一種愁呢?”那么，這就是一個(gè)鑒賞性問(wèn)題了，要回答這一問(wèn)題，學(xué)生就要聯(lián)系全詩(shī)。結(jié)合自身感受來(lái)理解體驗(yàn)。兩個(gè)問(wèn)題的不同之處在于前者可以從文本中直接得出，后者則要求學(xué)生知人論世。從作者及寫(xiě)作背景中找信息，并對(duì)此作歸納提煉轉(zhuǎn)化成自己的體驗(yàn)，帶有強(qiáng)烈的主觀色彩。由此可知，文學(xué)作品教學(xué)中的“鑒賞”和“欣賞”是完全不同的兩個(gè)教學(xué)層面。教師不同的定位將直接決定著不同的教學(xué)走勢(shì)。文學(xué)作品教學(xué)更多的應(yīng)是一種讓人充滿(mǎn)期待。豐富人文精神的鑒賞性的教學(xué)[3]。

二、把握準(zhǔn)確文學(xué)作品教學(xué)中的切入點(diǎn)。

文學(xué)作品教學(xué)的切入點(diǎn)應(yīng)深深地扎根在文本這塊土壤中，并能迅速地傳遞出作品最有效的信息，同時(shí)，它又能帶動(dòng)整篇作品的教學(xué)。從設(shè)計(jì)的角度來(lái)說(shuō)，設(shè)計(jì)應(yīng)大氣，要從大處著手，從作品教學(xué)的整體考慮。倘若設(shè)計(jì)太細(xì)或者設(shè)計(jì)太小．不僅不利于培養(yǎng)學(xué)生審美能力．還會(huì)影響學(xué)生對(duì)文學(xué)作品的整體感悟。下面以《祝?！?魯迅)為例，看如何設(shè)計(jì)多切入點(diǎn)，如：從小說(shuō)開(kāi)頭結(jié)尾處描寫(xiě)魯鎮(zhèn)過(guò)年的氛圍人手；從介紹祥林嫂的身世人手：或通過(guò)祥林嫂眼睛四處的描寫(xiě)入手。這些設(shè)計(jì)過(guò)于具體或過(guò)小，都不能真正意義上帶動(dòng)整篇文章的教學(xué)，因?yàn)槔斫馕闹械幕厩楣?jié)，以及文中人物形象、性格等特征對(duì)學(xué)生來(lái)說(shuō)并非難事。因此，教學(xué)時(shí)就大可不必將切入點(diǎn)設(shè)計(jì)得過(guò)小、過(guò)細(xì)。魯迅先生的《祝福》所要表現(xiàn)的主題是以悲劇收?qǐng)龅?，那么造成此次悲劇的真正原因就是此文所?yīng)引導(dǎo)學(xué)生思考的關(guān)鍵問(wèn)題所在。解決了這個(gè)問(wèn)題，也就通曉了整篇小說(shuō)。因此，我們?cè)诮虒W(xué)中不妨以文中精神內(nèi)涵人手．引導(dǎo)學(xué)生從整體上思考小說(shuō)要表現(xiàn)的深層社會(huì)含義?；谶@樣的思考，可以緊扣住文中的一句話：祥林嫂嫁給賀老六以后“人們?nèi)匀唤兴榱稚保源俗鳛榍腥朦c(diǎn)可以設(shè)計(jì)如下三個(gè)問(wèn)題：(1)作者為什么要為之取名《祝?！?因小說(shuō)是悲劇的收?qǐng)?。(2)許壽裳說(shuō)：《祝?！返闹黝}“慘在不是狼吃了阿毛，而是傳統(tǒng)禮教吃了祥林嫂”，結(jié)合課文，你如何理解這句話呢?(3)小說(shuō)中除了表現(xiàn)夫權(quán)對(duì)婦女的束縛外，還表現(xiàn)了哪些迫害婦女的情節(jié)，并從文中找出相應(yīng)情節(jié)。這三個(gè)問(wèn)題是統(tǒng)一的，而帶動(dòng)這三個(gè)問(wèn)題的是切入點(diǎn)所提的問(wèn)題。由此也就解決了“人們?nèi)匀唤兴榱稚钡膯?wèn)題。這個(gè)切人點(diǎn)設(shè)計(jì)貌似有點(diǎn)抽象，但其蘊(yùn)含的內(nèi)涵卻很深，又不偏離主題讓學(xué)生緊扣文本去閱讀、思考且得出自己獨(dú)特的閱讀感受來(lái)E4]。結(jié)合實(shí)際教學(xué)，我認(rèn)為一篇文學(xué)作品的教學(xué)，應(yīng)當(dāng)有一個(gè)好的切入點(diǎn)，而一個(gè)好的切入點(diǎn)應(yīng)該緊扣原文本。能傳遞文本的最有效信息，能讓學(xué)生依據(jù)原文本創(chuàng)造出心中新的文本來(lái)。

三、教師對(duì)文學(xué)作品必須進(jìn)行個(gè)性化閱讀

2011年5月，由中國(guó)新聞出版研究院組織實(shí)施的第八次全國(guó)國(guó)民閱讀調(diào)查數(shù)據(jù)顯示:2010年我國(guó)18歲～70歲的國(guó)民人均閱讀圖書(shū)僅為4．25本。據(jù)調(diào)查分析，中國(guó)人有"讀書(shū)習(xí)慣"的，從1978年的7%下降到2004年的5%;而英國(guó)有"讀書(shū)習(xí)慣"的人，從1978年的54%上升到2004年的65%。書(shū)籍自古以來(lái)就作為人類(lèi)進(jìn)步的階梯，古語(yǔ)云:“開(kāi)卷有益”，特別是在信息時(shí)代保持閱讀的習(xí)慣非常重要，這可以引導(dǎo)人主動(dòng)思考。而事實(shí)上現(xiàn)在書(shū)籍正遠(yuǎn)離中國(guó)人的生活，造成這種結(jié)果的根源是什么呢?本文以中國(guó)文學(xué)作品為主要研究?jī)?nèi)容，結(jié)合當(dāng)今文學(xué)作品的現(xiàn)狀，對(duì)其存在的主要問(wèn)題以及當(dāng)前文學(xué)作品創(chuàng)作過(guò)程中所面臨的主要困難進(jìn)行了梳理總結(jié)，對(duì)今后文學(xué)作品的發(fā)展方向進(jìn)行了認(rèn)真思考，并針對(duì)當(dāng)前文學(xué)作品的創(chuàng)作提出了幾點(diǎn)建議。

一、當(dāng)代文化學(xué)術(shù)作品現(xiàn)狀及主要問(wèn)題

首先，當(dāng)前國(guó)內(nèi)很多文學(xué)作品反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的能力不夠，它們本是人們精神意識(shí)對(duì)社會(huì)生活的反映，但是現(xiàn)在絕大部分新作品在重復(fù)、抄襲前人之作，創(chuàng)作過(guò)程沒(méi)有真正深入社會(huì)、走進(jìn)生活，致使作品內(nèi)容不能準(zhǔn)確地反映實(shí)際?，F(xiàn)在的文學(xué)新作缺乏思想深度和精神高度，內(nèi)容空洞蒼白、形式化，大多采用制式的寫(xiě)作手法，枯燥冗長(zhǎng)的作品內(nèi)容，其立意和深度都大不如前。實(shí)際上，進(jìn)入二十一世紀(jì)以后這十多年，我們的社會(huì)發(fā)生著日新月異的劇變，新生的文學(xué)創(chuàng)作非但沒(méi)能敏銳、感性的將其表現(xiàn)出來(lái)，還常常運(yùn)用復(fù)雜晦澀的語(yǔ)言，雜亂無(wú)章的結(jié)構(gòu)來(lái)掩飾自己重復(fù)前人的事實(shí)，在某種意義上，現(xiàn)在的文學(xué)作品已經(jīng)很難與我們的現(xiàn)實(shí)社會(huì)進(jìn)行有效對(duì)話。這其中的主要原因之一是許多作家在知識(shí)儲(chǔ)備、理解能力以及審美體驗(yàn)和判斷方面，無(wú)法與社會(huì)變化同步，他們?nèi)鄙偾舐?、求精、求新的?xiě)作態(tài)度，缺少對(duì)時(shí)代生活的正確把握能力，這些品質(zhì)與能力是需要很多時(shí)間來(lái)適應(yīng)和學(xué)習(xí)的。在作品內(nèi)容方面，還有一致命的弱點(diǎn)就是當(dāng)前文學(xué)作品的創(chuàng)新能力不足，目前文學(xué)界表面上是欣欣向榮，小說(shuō)、書(shū)畫(huà)、影視作品一年成千上萬(wàn)部，可是公眾看的并不多，知道的也不多，原因在于沒(méi)有好看的。許多新的文學(xué)作品出來(lái)只看個(gè)開(kāi)頭，就能猜到結(jié)尾，一點(diǎn)新意都沒(méi)有。如果作品都奉行天下文章一大抄的原則，那還能出什么創(chuàng)新?創(chuàng)作是一項(xiàng)極費(fèi)心力和財(cái)力的過(guò)程，一個(gè)有思想有觀點(diǎn)有創(chuàng)新意義的作品問(wèn)世，多的都會(huì)達(dá)幾十年，少的也至少一兩年，今年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者托馬斯•特蘭斯特勒默用四到五年才出一本詩(shī)集，每本詩(shī)集一般不超過(guò)二十首詩(shī)，平均一年也就寫(xiě)兩到三首詩(shī)。而在我們國(guó)內(nèi)有些作家，一天就可以寫(xiě)兩三首詩(shī)，一年就能出一本詩(shī)集，這其中的差距可想而知。我們出不了偉大的詩(shī)人，出不了著名的文學(xué)家，就在于我們特別注重眼前的短期利益，我們熱衷的只是炒作，并沒(méi)有進(jìn)行深層次新的創(chuàng)作。社會(huì)的浮躁、功利的價(jià)值觀和淡漠的著作版權(quán)意識(shí)，更是我國(guó)難見(jiàn)經(jīng)典作品、深度思想作品和讓人耳目一新作品的根源。因?yàn)橐獎(jiǎng)?chuàng)作這些東西，并不是閉門(mén)造車(chē)投機(jī)取巧粘貼復(fù)制就能完成的，那是通過(guò)靈感的閃現(xiàn)、用心的創(chuàng)作和精心的提煉才能完成的，這需要時(shí)間的積累、需要財(cái)力的投入、需要后期的宣傳，更需要作品有時(shí)代特征，有思想內(nèi)涵，有強(qiáng)烈的版權(quán)意識(shí)和社會(huì)環(huán)境的支持。另一影響當(dāng)今文學(xué)作品質(zhì)量的原因是近年來(lái)越來(lái)越多的地方政府急于利用文學(xué)作品來(lái)打造地方品牌，此類(lèi)作品也成為“政績(jī)工程”。每年產(chǎn)出的這些作品不少是“屬地”投資的作品，而且這樣的作品數(shù)量呈現(xiàn)逐年增多的趨勢(shì)。結(jié)果是常常由于創(chuàng)作源泉的先天不足而使作品缺乏內(nèi)涵，從而不易被打造成能夠留存下來(lái)的成功著作。

二、回歸閱讀，創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品是關(guān)鍵

優(yōu)秀的文學(xué)作品可以通過(guò)多種媒介展現(xiàn)出來(lái)。現(xiàn)代社會(huì)里科技發(fā)展的同時(shí)加快了人類(lèi)的生活步伐，借助于互聯(lián)網(wǎng)，人們可以隨時(shí)獲得自己想要的知識(shí)，這個(gè)過(guò)程簡(jiǎn)單快捷，低成本而高效率，但是網(wǎng)上閱讀只是一種瀏覽而不是真正意義上的讀書(shū)，閱讀可以培養(yǎng)我們的思考能力和審美能力，品味一個(gè)優(yōu)秀的作品，圖書(shū)是唯一途徑，因此很多人還是堅(jiān)信不應(yīng)該放棄閱讀，但前提是有好的作品提供給他們慢慢欣賞、品味。所謂優(yōu)秀的文學(xué)作品，應(yīng)該是將豐富的情感，高深的思想，通過(guò)通俗易懂的文字表達(dá)出來(lái)，讓人們?cè)谙硎苄撵`和感觀的樂(lè)趣中，領(lǐng)悟其內(nèi)涵和哲學(xué)的深髓。要做到這些，內(nèi)容首先要引人入勝。作品的內(nèi)容通常可分為生活內(nèi)容和思想內(nèi)容兩個(gè)部分，前者是指作品具體描繪的對(duì)象，后者則是指作者對(duì)于作品描寫(xiě)的對(duì)象所持的態(tài)度、傾向和評(píng)價(jià)，一個(gè)成功的作品就是這二者的辯證統(tǒng)一。作品內(nèi)容應(yīng)該避免脫離實(shí)際，千篇一律、沒(méi)有靈魂。那么如何創(chuàng)作出既有內(nèi)涵又能震撼心靈的作品呢?筆者認(rèn)為創(chuàng)作者首先應(yīng)該尊重現(xiàn)實(shí)、反映現(xiàn)實(shí)，將視野深入到現(xiàn)實(shí)生活中去獲取素材，現(xiàn)在我們所處的是一個(gè)在急劇變革和轉(zhuǎn)型的時(shí)代，社會(huì)和生活本身層出不窮地在給每一個(gè)創(chuàng)作者和記錄者提供足夠豐富的素材，其中有些素材的精彩程度甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了創(chuàng)作者本人的想象力。創(chuàng)作源泉應(yīng)該從現(xiàn)實(shí)生活中來(lái)，然后到人們的內(nèi)心中去。一部真正優(yōu)秀的文藝作品，必須具有思想性。應(yīng)該可以讓醒著的人會(huì)心一笑，釋放心中的快樂(lè)或緩解內(nèi)心的無(wú)奈;讓淡漠的人不至于在麻木中昏昏睡去，誤以為眼下的世事與自己的生活無(wú)關(guān)，甚至可以跨越歷史和種族的隔閡，消除現(xiàn)實(shí)的敵意，彌合時(shí)間的傷痕。

作品內(nèi)容要避免重復(fù)，就要提高創(chuàng)作者的原創(chuàng)力。這里所說(shuō)的原創(chuàng)力并不是天馬行空的想象，經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該是想象的重要源頭，一般來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作者的生活經(jīng)驗(yàn)越豐富，他的原創(chuàng)性就有越多的動(dòng)力。當(dāng)然，經(jīng)驗(yàn)和原創(chuàng)力之間并不能畫(huà)上絕對(duì)的等號(hào)，新鮮的內(nèi)容還來(lái)自創(chuàng)作者處理經(jīng)驗(yàn)的方式和能力。因此，要提升作品的原創(chuàng)力不僅僅要發(fā)揮想象力，還要求作者有心靈體驗(yàn)的能力。每一個(gè)創(chuàng)作者都應(yīng)該從原創(chuàng)力日益萎縮的窘境中走出來(lái)，多積累自己的生活經(jīng)驗(yàn)，但這還只是由經(jīng)驗(yàn)通往原創(chuàng)力的第一步，接下來(lái)必須在體驗(yàn)上進(jìn)行認(rèn)真的修煉，使生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為心靈體驗(yàn)，使客觀的經(jīng)驗(yàn)世界轉(zhuǎn)化為作家主觀的心靈世界，只有在這種實(shí)踐中尋求創(chuàng)作源泉，才能真正獲取最充沛的文學(xué)原創(chuàng)力。

文學(xué)鑒賞一般不包含創(chuàng)造新形象的目的，主要是沿著作品的形象所暗示的軌跡，展開(kāi)再創(chuàng)造性想象，根據(jù)作品語(yǔ)言所描述的人物、場(chǎng)景來(lái)想象他們的狀態(tài)和命運(yùn)，在自己的頭腦中重新構(gòu)造審美意象。因此，文學(xué)鑒賞的活動(dòng)是內(nèi)在的，它主要憑借語(yǔ)言文字作為外在的物質(zhì)材料，借助一種大體上定型的文學(xué)形態(tài)和藝術(shù)形象。在文學(xué)鑒賞中它主要表現(xiàn)為鑒賞者的思想感情隨作品情境而變化的一系列不定型的心理活動(dòng)。正如人們所說(shuō)的，在文學(xué)鑒賞活動(dòng)中，許多讀者為作品中的情境所感染，隨著作品中主人公的高興而高興，悲傷而悲傷，其實(shí)這是讀者在欣賞作品的過(guò)程中已不自覺(jué)地進(jìn)入角色。這樣的心理效應(yīng)，是文學(xué)鑒賞的極致，鑒賞者進(jìn)入入迷、忘我的境界。文學(xué)鑒賞過(guò)程中的這種心理效應(yīng)，往往在情感走向高潮時(shí)就產(chǎn)生了，并持續(xù)到鑒賞過(guò)程結(jié)束以后。

在這個(gè)過(guò)程中，常伴隨著讀者的審美判斷。這種判斷，通常不是邏輯推論，而往往是讀者對(duì)作品的共鳴，全部身心都沉浸在作品意境狀態(tài)中作出情感判斷。清人樂(lè)鈞在《耳食錄》中曾記載了這么一個(gè)小故事：有一女子從其兄處借得《紅樓夢(mèng)》一書(shū)，廢寢忘食以讀之，讀至佳處，往往輟卷冥想，繼之以淚，卒未嘗終卷，乃病矣。父母覺(jué)之，急取書(shū)付火。女子乃呼曰：“奈何焚寶玉、黛玉”？自是啼笑失常，言論無(wú)倫次，夢(mèng)寐之間未嘗不呼寶玉也。延巫醫(yī)治之，百弗效。一夕瞪視床頭燈，連語(yǔ)曰：“寶玉寶玉在此耶”！遂飲泣而瞑”。

讀罷故事，我們既為《紅樓夢(mèng)》那勾魂攝魄的魅力而傾倒，又為故事中那女子因不懂鑒賞文學(xué)之道而死于書(shū)下所嘆惜。須知，文學(xué)作品中的典型人物總是作家通過(guò)對(duì)生活的加工、改造出來(lái)的，因而程度不同地具有某種典型性。典型人物則是其中典型程度最高，寫(xiě)得最為鮮明、生動(dòng)、最有藝術(shù)魅力的人物形象?！都t樓夢(mèng)》寫(xiě)了形形色色的人物五百多個(gè)，絕大多數(shù)人物富有典型性，其中稱(chēng)得上典型人物的卻只有賈寶玉、林黛玉、薛寶釵等十多個(gè)。典型人物是人物形象的高級(jí)形態(tài)，是人物塑造的極致。

古人有言：“讀書(shū)須知出入法，始當(dāng)求所以入，終當(dāng)求所以出”。這很好地說(shuō)明了在文學(xué)鑒賞的過(guò)程中既要“入乎其內(nèi)”，專(zhuān)心投入到作品的意境中去；又要“出乎其外”，對(duì)作品結(jié)合其本身的背景作出正確的評(píng)價(jià)，以樹(shù)立正確的審美觀。鑒賞文學(xué)作品首先要“入乎其內(nèi)”。俗話說(shuō)：“不入虎穴，焉得虎子”。因此，文學(xué)作品鑒賞者先要置身于作品中去，努力撤除有礙于欣賞的與作品間的一切距離，使鑒賞者與文學(xué)作品融為一體。鑒賞者的情感活動(dòng)通過(guò)作品的情感變成自己的情感體驗(yàn)，在作品信息的誘導(dǎo)下，設(shè)身處地去接受作品中的情感，使作品中的情感信息變成自己的真實(shí)情感活動(dòng)時(shí)，讀者就進(jìn)入了角色，步入鑒賞的境地了。上面所引故事中的那女子讀《紅樓夢(mèng)》時(shí)出現(xiàn)的那種現(xiàn)象就是“入乎其內(nèi)”的形象寫(xiě)照。鑒賞作品要做到“入乎其內(nèi)”，我認(rèn)為方法有二：一是“入”作品，步步進(jìn)入創(chuàng)作者所寫(xiě)的境地，使心潮與作品的波瀾同起伏，感情與作品中的人物共悲歡，隨著創(chuàng)作者的思路，讓自身進(jìn)入主人公的體驗(yàn)，以致和主人公共同體驗(yàn)，于是讀者就為之憤怒、流淚、激動(dòng)、歡笑；二是“入”作家內(nèi)心，通過(guò)文辭揣摩作家的用心，充分領(lǐng)會(huì)匠心所在，每一位創(chuàng)作者筆下的作品形象，都融入了作者一定的思想觀念，善惡美丑的情感體現(xiàn)是非常鮮明的。

“入”可置身其中，見(jiàn)其堂奧，受其感染，與主人公共悲歡，足見(jiàn)“入”之重要。但是，對(duì)文學(xué)作品要作出理性評(píng)價(jià)，還需要“出乎其外”，在文學(xué)作品的鑒賞中，“入”要撤除“距離”，這可能導(dǎo)致把作品坐實(shí)生活的傾向，甚而至于出現(xiàn)不自覺(jué)的充當(dāng)作品中某一角色而執(zhí)迷不悟的情況，就如魯迅先生所批評(píng)的那樣：“中國(guó)人看小說(shuō)，不能以鑒賞的態(tài)度去欣賞他，卻自己鉆入書(shū)中硬去充當(dāng)其中的角色”。所以青年人看《紅樓夢(mèng)》，便以寶玉、黛玉自居；而老年人看去，又多占據(jù)了賈政管束寶玉的身分，滿(mǎn)身是利害的打算，別的什么也看不見(jiàn)了。因此，鑒賞還要“出乎其外”。在鑒賞中，“出”的情況有兩類(lèi)：一是“入中有生”，在鑒賞時(shí)，鑒賞者不是完全沉浸于作品境界，而是同時(shí)還有著自己的思維活動(dòng)，或隨作品的內(nèi)容而產(chǎn)生一定的聯(lián)想和想象，或隨遇而議，就文中的個(gè)別情節(jié)加以評(píng)說(shuō)等；二是“入而后出”，在通讀作品之后作出整體性的綜合評(píng)價(jià)。例如《紅樓夢(mèng)》中，有人根據(jù)書(shū)中的一些關(guān)于“色空”的議論，便斷定它的主旨是宣傳“色空觀念”，是情場(chǎng)懺悔錄。當(dāng)然，“色空觀念”在《紅樓夢(mèng)》中有一定程度的表現(xiàn)，但它決不是《紅樓夢(mèng)》總的傾向。

一部作品的價(jià)值不是由個(gè)別場(chǎng)面，個(gè)別細(xì)節(jié)，個(gè)別片斷決定的，而是由它的總體形象和總的傾向決定的?！叭攵蟪觥陛^之“入中有出”更能縱觀全局結(jié)構(gòu)，總賅完整情節(jié)，細(xì)較所有人物，通察各處語(yǔ)言，因而它更能獲得較準(zhǔn)確的審美判斷?！俺龊跗渫狻钡膶?shí)質(zhì)是要鑒賞者與文學(xué)作品間保持一個(gè)適宜的審美距離，以審美的態(tài)度把握作品的審美價(jià)值。當(dāng)然，這絕不是說(shuō)就需要“入”了，事實(shí)上“入”與“出”是辯證統(tǒng)一，缺一不可的。只知“出”而不知“入”，則無(wú)所謂鑒賞；只知“入”而不知“出”，則會(huì)象上述故事中所說(shuō)的女子那樣出現(xiàn)不應(yīng)該出現(xiàn)的悲劇。因此，在對(duì)文學(xué)作品的鑒賞中，要把“入”與“出”有機(jī)的統(tǒng)一起來(lái)，使鑒賞順利進(jìn)行。

一、新中國(guó)成立后17年:忠實(shí)原作，電影主動(dòng)向文學(xué)學(xué)習(xí)

在電影制作的初期，著名的電影理論學(xué)家張俊祥先生就曾經(jīng)在自己的學(xué)術(shù)論文當(dāng)中明確地闡明了自己的觀點(diǎn)，他認(rèn)為電影制作的過(guò)程實(shí)際上是從劇本到電影轉(zhuǎn)變的過(guò)程，因此在劇本的制作過(guò)程當(dāng)中首先要明確的第一點(diǎn)就是要確定影片所反映的思想內(nèi)涵以及靈魂。一部成功的電影必須有旗幟鮮明的人物形象，這些人物形象可以活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)出整部影片所要表達(dá)的思想，通過(guò)故事情節(jié)的描述能夠給影片塑造出一種獨(dú)一無(wú)二的風(fēng)格，體現(xiàn)電影的靈魂。也有人曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，電影實(shí)際上就是動(dòng)態(tài)的文學(xué)，也就是說(shuō)通過(guò)電影制作與拍攝的方式可以讓文學(xué)更加生動(dòng)地呈現(xiàn)在人們的眼前。在中國(guó)電影的成長(zhǎng)史上，主要有兩個(gè)比較重大的時(shí)期電影素材的選取都來(lái)自文學(xué)作品的改編。這兩個(gè)時(shí)期電影改編的特點(diǎn)在于其忠實(shí)原作的創(chuàng)作精髓，最大限度地展現(xiàn)出文學(xué)作品當(dāng)中的革命性思想熱潮。著名的電影制片人夏衍曾經(jīng)明確指出，通過(guò)名著改編而成的電影，如果想要取得突破性的成功，就應(yīng)該要建立在對(duì)文學(xué)作品本身?yè)碛幸粋€(gè)明確的基礎(chǔ)之上，與此同時(shí)我們還可以設(shè)想觀眾從來(lái)沒(méi)有看過(guò)這部作品。從這個(gè)角度來(lái)看，在劇本制作的過(guò)程當(dāng)中我們應(yīng)該定位在一個(gè)大眾化通俗化的敘事層面，與此同時(shí)我們著力對(duì)原著進(jìn)行的模仿，起到一定的傳遞原著的作用。盡管改編的幅度并不大，但是要不斷地在電影當(dāng)中體現(xiàn)作品中的階級(jí)矛盾以及用于革命的思想熱潮。許多電影作品的題材過(guò)于局限，究其原因在于所處的年代的紅色革命思想，對(duì)革命文學(xué)作品所改編的電影在很大程度上面對(duì)時(shí)代的發(fā)展起到了一定的推動(dòng)作用，給人們無(wú)論是思想上或者是行動(dòng)上都擁有了明確的指引和推動(dòng)作用，弘揚(yáng)社會(huì)主義贊歌的同時(shí)也讓人們的心目當(dāng)中充滿(mǎn)著對(duì)幸福美好的向往。比如說(shuō)在進(jìn)行改編著名的文學(xué)作品《祝?！返倪^(guò)程當(dāng)中，夏衍就在自己的劇本當(dāng)中巧妙的融入了當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景、文化環(huán)境以及時(shí)代的特征等元素，通過(guò)對(duì)這些背景的烘托體現(xiàn)了祥林嫂捐門(mén)檻的情節(jié)，從而讓整部電影帶給人們的是一種光明的，具有革命性的未來(lái)。又比如說(shuō)在電影《小二黑結(jié)婚》中將主人公金旺和小二黑的個(gè)人矛盾通過(guò)文學(xué)處理變成了敵我階級(jí)的深化矛盾，并且在影片當(dāng)中引進(jìn)了一個(gè)叫做二叔的角色，將他作為這一切的幕后主使，最終導(dǎo)致了矛盾的進(jìn)一步深化。

二、20世紀(jì)八九十年代:修改的同時(shí)進(jìn)行重新編輯

20世紀(jì)80年代，文學(xué)創(chuàng)作迎來(lái)了一個(gè)新的高潮。因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)期許多題材的禁區(qū)都已經(jīng)在慢慢的瓦解了，與此同時(shí)作家們由于擁有了豐富的人生閱歷以及國(guó)外文學(xué)作品的涌入，許多劇本的廣度和深度都已經(jīng)到了一個(gè)質(zhì)的飛躍。通過(guò)對(duì)人物的描寫(xiě)，來(lái)進(jìn)一步解釋人物的命運(yùn)，并且塑造出主人公的靈魂。題材的選取也已經(jīng)得到了突破性的進(jìn)展，從那一刻起也預(yù)示著文學(xué)的發(fā)展方向傾向于人文色彩的轉(zhuǎn)化。這個(gè)時(shí)期的電影人物依然在我們的心目當(dāng)中留下了深深地印象，喜兒、劉胡蘭、潘冬子等都是陪伴了一代又一代人走過(guò)自己的青春歲月。但是從這些經(jīng)典的人物形象上我們卻不難發(fā)現(xiàn)，他們都擁有一個(gè)共同的載體，這是一種擁有濃厚社會(huì)氣息的文學(xué)成分，擁有強(qiáng)烈的社會(huì)學(xué)成分色彩。然而從另外一個(gè)角度上看這個(gè)時(shí)代的電影作品更像是一種人們對(duì)于政治思想的傳聲筒，通過(guò)這個(gè)載體來(lái)實(shí)現(xiàn)互換主題的作用。在將近17年的改編電影當(dāng)中我們看到的人物更多的是運(yùn)用平面化的手法進(jìn)行演繹，缺少了靈魂的同時(shí)也顯得不夠豐滿(mǎn)。20世紀(jì)80年代以來(lái)，電影改編的整體風(fēng)格逐漸的打破了這種思想的筋骨，漸漸地轉(zhuǎn)向人文化的防線，無(wú)論是革命題材的文學(xué)作品還是反映人們現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中的題材無(wú)不例外地通過(guò)進(jìn)行深層次的文化批判以及人性的思考來(lái)進(jìn)行深入的演繹，這是區(qū)別于過(guò)去的紅色經(jīng)典的電影塑造形象。這一電影史上的改革深受了廣大人民群眾的歡迎與愛(ài)戴，并且對(duì)世界電影史的成長(zhǎng)也起到了至關(guān)重要的推動(dòng)作用。對(duì)于這個(gè)時(shí)期的電影而言，人們?cè)谥谱鞯倪^(guò)程中更加傾向于對(duì)電影語(yǔ)言的探索，并且希望運(yùn)用獨(dú)一無(wú)二的影響符號(hào)來(lái)重新喚醒第七藝術(shù)時(shí)代，電影對(duì)文學(xué)作品的改編不在僅僅局限在表象上，更重要的是人們希望擺脫文學(xué)對(duì)電影的束縛，抓住文學(xué)作品靈魂的同時(shí)融入電影思想進(jìn)行改編。盡管這個(gè)時(shí)代的電影制作已經(jīng)在很大程度上擺脫了文學(xué)作品本身的束縛，然而從更深的角度來(lái)看我們卻不難發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品依然是電影劇本制作的主要源泉。處于這個(gè)時(shí)期的電影劇本改編，不再是傳統(tǒng)形式上的模仿，更重要的是編劇下需要在文學(xué)的環(huán)境氛圍當(dāng)中提煉出作品的精髓，感受到作品當(dāng)中的人性關(guān)懷以及文化思想境界上的精髓。從創(chuàng)作手法的角度上來(lái)看，大多都以現(xiàn)實(shí)主義的回歸色彩以及深化形式為主體，在思想內(nèi)涵上更加傾向于人文主義色彩思想的表達(dá)。電影的改編已經(jīng)真正的跨入了“改并且編”的時(shí)代，人們形象地將其稱(chēng)為文學(xué)與電影共同發(fā)展的時(shí)代，因此在這個(gè)時(shí)期涌現(xiàn)了大量?jī)?yōu)秀的電影作品，既包括了反應(yīng)戰(zhàn)爭(zhēng)生活的《高山下的花環(huán)》，也有反映現(xiàn)實(shí)生活的《牧馬人》，還有對(duì)文化倫理進(jìn)行剖析的《大紅燈籠高高掛》等優(yōu)秀作品。

三、當(dāng)代:跳出文學(xué)，獨(dú)立地進(jìn)行編劇與構(gòu)思

當(dāng)今時(shí)代的背景下中國(guó)電影對(duì)于文學(xué)作品的改編主要分為以下幾種類(lèi)型。

主題是文學(xué)作品的靈魂，小說(shuō)、戲劇、散文、詩(shī)歌等四大體裁文學(xué)作品都有其主題。作品主題主要有以下兩個(gè)特點(diǎn)：人物個(gè)體性與社會(huì)普遍性相結(jié)合，形象明顯性與本質(zhì)深刻性相結(jié)合。結(jié)合中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)實(shí)踐研究，我歸納出常見(jiàn)的六種文學(xué)作品表現(xiàn)主題的手法，同樣，這六種手法也可以是指導(dǎo)學(xué)生把握文學(xué)作品主題的方法。

一、典型揭示法

作者通過(guò)創(chuàng)設(shè)典型環(huán)境、塑造典型人物形象來(lái)揭示主題，這樣的主題具有深刻性、典型性和社會(huì)性。如在魯迅小說(shuō)《藥》中，作者創(chuàng)設(shè)了以下兩種環(huán)境。其一，自然環(huán)境。清朝末年的浙江紹興城，一個(gè)秋天的后半夜，月亮下去后“只剩下一片烏藍(lán)的天”、華家屋子里彌漫“青白”的光、“黑沉沉”的街道、“明明白白橫著”的悚然的丁字街。作者通過(guò)具有冷色調(diào)的景象為華老栓出場(chǎng)渲染了冷峭、陰森、令人窒息的氛圍；而篇末則通過(guò)寫(xiě)清明時(shí)節(jié)“分外寒冷”的天氣、“支支直立”的枯草、“愈顫愈細(xì)，細(xì)到?jīng)]有”的聲音和“鐵鑄一般站著”的烏鴉，突出了靜寂、悲涼、陰冷的墳場(chǎng)情景，為孤苦郁結(jié)的夏四奶奶的悲情期待創(chuàng)設(shè)了氛圍。其二，社會(huì)環(huán)境。作者選取華家茶館作為當(dāng)時(shí)社會(huì)群眾活動(dòng)的小舞臺(tái)，人員雜會(huì)的茶館里出現(xiàn)這樣的場(chǎng)景：“永遠(yuǎn)是戲劇的看客”（魯迅語(yǔ)）的花白胡子、駝背五少爺?shù)缺姴杩驮诼柶鸲渎?tīng)康大叔炫耀地講述關(guān)于人血饅頭引出的夏瑜因“造反”被抓，因在監(jiān)獄里勸牢頭造反而被打，處死后被虐的情況，并評(píng)論夏瑜活該挨打。在這樣的自然和社會(huì)典型環(huán)境中，作者塑造了華老栓這個(gè)典型人物形象，他善良、愚昧、膽小、老實(shí)，找不到生存的出路和希望。華老栓在丁字街口從兇狠蠻橫的劊子手康大叔手中接過(guò)蘸著資產(chǎn)階級(jí)革命者夏瑜鮮血的治病“妙方”人血饅頭，甘心地付了辛苦積攢的血汗錢(qián)，無(wú)知而滿(mǎn)懷希望地給兒子小栓治癆病，最后絕望無(wú)助地看著兒子悲慘地死去。作者由此深刻地揭示了小說(shuō)主題：清朝末年，在封建傳統(tǒng)觀念愚弄和封建統(tǒng)治者血腥統(tǒng)治下，群眾的愚昧麻木和革命者孤獨(dú)抗?fàn)幍谋?，表達(dá)了作者深切的悲憤和同情。

二、結(jié)構(gòu)突出法

作者行文中巧設(shè)情節(jié)，借助精妙的結(jié)構(gòu)，鮮明地刻畫(huà)了人物形象，取得意想不到的突出效果，深刻地揭示了作品主題。如法國(guó)著名作家莫泊桑的短篇小說(shuō)《項(xiàng)鏈》，作者為了突出主題，為女主人公設(shè)計(jì)了一個(gè)從逆境到順境，然后再墜入逆境的曲折經(jīng)歷，并在結(jié)尾設(shè)計(jì)了一個(gè)合乎情理而又意味深長(zhǎng)的巧遇情節(jié)。本文以項(xiàng)鏈為線索來(lái)展開(kāi)故事情節(jié)。小資產(chǎn)階級(jí)婦女馬蒂爾德愛(ài)慕虛榮，一心想過(guò)奢華而風(fēng)流的貴婦人生活，而只得跟教育部的一個(gè)小書(shū)記路瓦栽結(jié)婚的不幸婚姻使她“傷心、悔恨、失望、困苦”，使她陷入了人生的無(wú)休止的痛苦。這是逆境。但是丈夫路瓦栽費(fèi)了好大力氣“才弄到手”的教育部長(zhǎng)舉辦舞會(huì)的請(qǐng)柬，給她打開(kāi)了機(jī)會(huì)和希望之門(mén)，舞服和首飾項(xiàng)鏈終于得到解決，舞會(huì)上，她“比所有的女賓都漂亮、高雅、迷人”，她處在“狂熱”“興奮”“陶醉”當(dāng)中，她被所有的男賓注視和懷想，她得到了“成功”和“最美滿(mǎn)最甜蜜的勝利”。這是順境。短暫的幸福之后換來(lái)的是長(zhǎng)期的痛苦。不料，“為了避免那些穿著珍貴皮衣的女人看見(jiàn)”而丟面子，在慌忙逃回家的路上意外丟失了項(xiàng)鏈，這使她陷入了人生的厄運(yùn)，她和丈夫在愁苦驚恐之中，千方百計(jì)借來(lái)巨款，購(gòu)得價(jià)值三萬(wàn)六千法郎的名貴項(xiàng)鏈，賠給了朋友佛來(lái)斯節(jié)夫人，然后用十年時(shí)間過(guò)艱苦的勞動(dòng)生活，償完了所有的債務(wù)。這是逆境。接下來(lái)，作者巧妙布置了一個(gè)已成了粗壯耐勞的婦女的馬蒂爾德與依舊年輕而美麗動(dòng)人的佛來(lái)思節(jié)夫人一次偶遇情節(jié)，在交談中，她明白了項(xiàng)鏈的真相。這個(gè)真相，使讀者頓悟，作者在前文所有的伏筆如佛來(lái)思節(jié)夫人大方地借給項(xiàng)鏈、珠寶店老板說(shuō)“只賣(mài)出這個(gè)盒子”和還項(xiàng)鏈時(shí)佛來(lái)思節(jié)夫人“沒(méi)有打開(kāi)盒子”等細(xì)節(jié)，原來(lái)都是為了在結(jié)尾揭示這掛“至多值五百法郎”的項(xiàng)鏈?zhǔn)羌俚倪@個(gè)出乎意料而又在情理之中的具有諷刺意味的結(jié)局。這樣的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，達(dá)到尖銳地諷刺了小資產(chǎn)階級(jí)虛榮心和追求享樂(lè)的思想的目的，從而深刻地揭示了主題。

三、點(diǎn)睛突出法

文學(xué)作品是作者心血凝聚的精華，是作者獨(dú)特生活底蘊(yùn)和思想感情的藝術(shù)表現(xiàn)。文學(xué)作品包含著作者對(duì)生命價(jià)值與意義的追尋。法國(guó)作家、文學(xué)評(píng)論家法朗士說(shuō)“：讀文學(xué)作品是一種靈魂的探險(xiǎn)?！弊x中學(xué)語(yǔ)文教材中的文學(xué)作品可以獲得獨(dú)特體驗(yàn)，經(jīng)歷心靈的一次探險(xiǎn)。這種體驗(yàn)和探險(xiǎn)，離不開(kāi)師生對(duì)文學(xué)作品中作者情感的把握。那么，在中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中，師生可以通過(guò)哪些途徑來(lái)把握文學(xué)作品中作者的情感呢？

一般來(lái)說(shuō)，把握作者情感，主要從創(chuàng)設(shè)課堂情境開(kāi)始。教師在充分調(diào)動(dòng)學(xué)生情感的基礎(chǔ)上，促使學(xué)生結(jié)合自身現(xiàn)有的知識(shí)和生活體驗(yàn)，運(yùn)用形象思維再現(xiàn)作品刻畫(huà)的形象，讓在學(xué)生頭腦中逐漸“復(fù)活”的形象觸動(dòng)學(xué)生的內(nèi)心情感，使之漸入品讀佳境，沉浸于作者所創(chuàng)造的藝術(shù)世界里，并由此產(chǎn)生情感共鳴，獲得審美體驗(yàn)。

首先，創(chuàng)設(shè)課堂情境，激發(fā)學(xué)生的情感體驗(yàn)。在教學(xué)中，可結(jié)合作品時(shí)代背景，作者人生經(jīng)歷和人生情感主調(diào)，恰當(dāng)?shù)谋尘耙魳?lè)等來(lái)設(shè)計(jì)課前導(dǎo)入，以此來(lái)鋪設(shè)情境，激發(fā)學(xué)生對(duì)文本的情感體驗(yàn)。如教學(xué)《記念劉和珍君》時(shí)，將二十世紀(jì)二十年代中期（1926年）段祺瑞政府制造的屠殺愛(ài)國(guó)青年學(xué)生的“三一八”慘案真相及魯迅先生對(duì)該慘案的鮮明的立場(chǎng)作引入，能激發(fā)學(xué)生對(duì)主人公劉和珍君烈士的敬佩和哀痛的情感體驗(yàn)。教學(xué)李清照詞《一剪梅》時(shí)，以經(jīng)典歌曲《一剪梅》來(lái)創(chuàng)設(shè)纏綿凄婉的情境，那種自然生成的情境和氛圍可幫助學(xué)生更好地把握文本情感基調(diào)，感受文章內(nèi)在的作者的情感律動(dòng)。

其次，品味、揣摩語(yǔ)言，借助語(yǔ)言感知，加深情感體悟。教師可以讓學(xué)生在讀中悟、悟中讀，也可以通過(guò)教師聲情并茂的朗讀和深入分析體現(xiàn)作者情思的關(guān)鍵詞，以加深學(xué)生對(duì)作者情感的體驗(yàn)。如教學(xué)蘇軾的《念奴嬌赤壁懷古》，教師引導(dǎo)學(xué)生通過(guò)品讀、揣摩來(lái)理解“小喬初嫁了，雄姿英發(fā)”和“多情”體現(xiàn)的不同深意。此時(shí)，可設(shè)置的問(wèn)題有：1.這首詞下闋一開(kāi)始就提到“小喬初嫁了”，以美女映襯雄姿英發(fā)的東吳將領(lǐng)周瑜，體現(xiàn)了作者什么情感？2.作者笑自己“多情”的意思是什么，又表現(xiàn)了作者什么情感？3“.人生如夢(mèng)”四字表達(dá)作者什么情感？通過(guò)教師調(diào)控，師生互動(dòng)、生生互動(dòng)、學(xué)生與課文間的互動(dòng)得到充分調(diào)動(dòng)起來(lái)，學(xué)生有所感知后，就會(huì)對(duì)這首詞下闋的涵義有清楚的認(rèn)識(shí)，從而加深對(duì)作者希望自己能像周瑜一樣正當(dāng)英華之年時(shí)就擔(dān)當(dāng)大任而建立偉績(jī)，但現(xiàn)實(shí)中卻身遭責(zé)難、壯志難酬的復(fù)雜情感有認(rèn)識(shí)體悟。

第三，運(yùn)用形象思維再現(xiàn)作品刻畫(huà)的形象。結(jié)合語(yǔ)言分析和學(xué)生現(xiàn)有的知識(shí)和生活體驗(yàn)，讓學(xué)生走進(jìn)作者所創(chuàng)造的藝術(shù)世界里，促使他們的情感與作者的情感產(chǎn)生共鳴，由此來(lái)把握文學(xué)作品中的作者情感，從而獲得審美體驗(yàn)。如教學(xué)馬致遠(yuǎn)詞《天凈沙?秋思》“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯”時(shí)，可做如下分析：首句中“枯藤”二字如果僅僅作為干枯藤枝的形象來(lái)揣摩，就有了它所蘊(yùn)涵的豐富含義。它或喻示著寒冷冬季的到來(lái)，或象征著生命的枯竭，或顯示生命的頑強(qiáng)，或借其昏暗的色調(diào)表達(dá)抑郁或陳述孤獨(dú)無(wú)奈的情懷。而它一旦置于“夕陽(yáng)西下“”枯藤老樹(shù)昏鴉”的意境之中，就構(gòu)成了一種衰敗的景象，顯示出凄涼的情感基調(diào)。聯(lián)系全詞并結(jié)合學(xué)生自己對(duì)“枯“”老“”昏”的體驗(yàn)，學(xué)生不難想象到詩(shī)歌中蘊(yùn)含著的羈旅人那種悲秋感傷情結(jié)。這個(gè)過(guò)程，是學(xué)生通過(guò)再造想象方法產(chǎn)生意象并形成情感體驗(yàn)的過(guò)程，是學(xué)生以自我的感官去觸摸、去品味、去探究、去發(fā)現(xiàn)，是調(diào)動(dòng)學(xué)生全部生命力和融注全部人格的“整體震顫”。這樣，借助有著深厚的情感底蘊(yùn)的文學(xué)作品，學(xué)生完成了對(duì)作者情感的深層領(lǐng)悟，它意味著學(xué)情、文情兩種視界的融合，意味著新的視界的生成。這不但是一種情感的渲泄，更是一種靈魂的喚醒，是一種生命的超越。這種情感把握，使學(xué)生對(duì)人生和社會(huì)有了新的認(rèn)識(shí)和理解，實(shí)現(xiàn)了自我精神世界的拓展和人生經(jīng)驗(yàn)的增長(zhǎng)。除此之外，把握作者對(duì)文學(xué)作品中的人和事物的鮮明的情感態(tài)度傾向，以及由此提煉出的作品主旨，也是把握作者情感的另一個(gè)有效途徑。如教學(xué)余秋雨的《道士塔》時(shí)，學(xué)生通過(guò)質(zhì)疑和師生討論，最后明確：文中作者對(duì)濃縮中國(guó)燦爛文化的敦煌珍貴文物橫遭劫掠糟蹋這一個(gè)巨大的民族悲劇，表達(dá)了難以言狀的痛苦和強(qiáng)烈的憤懣；對(duì)守護(hù)莫高窟的王道士隨意出賣(mài)珍貴文物的愚昧行為和腐敗無(wú)能，對(duì)歷史社會(huì)不負(fù)責(zé)任的滿(mǎn)清官員及朽腐黑暗的政府進(jìn)行了強(qiáng)烈的譴責(zé)和尖銳的批判；對(duì)劫掠、盜取珍貴文物的外國(guó)強(qiáng)盜表達(dá)了強(qiáng)烈的憤慨和痛恨；對(duì)研究敦煌文化而取得成就的愛(ài)國(guó)學(xué)者寄予希望，表達(dá)了強(qiáng)烈的民族自尊心和自豪感。在此基礎(chǔ)上，提煉出本文的主旨，也就把握了本文的作者情感。在一些文學(xué)作品中，作者運(yùn)用一定的抒情手法，如借景抒情、托物言志、敘事抒情等，將主觀情感寄寓于所繪之景、所言之物和所敘之事中，而景物的特征和事件的本質(zhì)也就折射出了作者的思想情感。所以，通過(guò)把握景物的特征和事件的本質(zhì)，也能把握文學(xué)作品中作者的思想感情。如杜甫七言律詩(shī)《登高》中“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”一聯(lián)，雖是寫(xiě)景，然而景中有情：這兩句渲染了一種曠遠(yuǎn)而凄清的氛圍，含蓄地表達(dá)了詩(shī)人身世飄零之感，也間接表現(xiàn)了唐朝一蹶不振之勢(shì)，更含蓄地寫(xiě)出了歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)。又如魯迅小說(shuō)《藥》中，主人公華老栓愚蠢地相信人血饅頭能治癆病，居然讓孩子把革命者的鮮血當(dāng)“藥”吃，而且對(duì)革命者冷漠無(wú)情，對(duì)劊子手康大叔反倒畢恭畢敬。這一事件揭示了群眾的愚昧麻木，表達(dá)了作者對(duì)貧苦群眾在長(zhǎng)期的封建統(tǒng)治下所形成的嚴(yán)重的精神痼疾的深切的悲憤和同情。

當(dāng)然，在教學(xué)中，教師需要結(jié)合不同作品的文體特點(diǎn)，采用不同的教學(xué)方式，以幫助學(xué)生把握文學(xué)作品表達(dá)的情感，從而產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的教學(xué)效果，從而影響學(xué)生的思想情感、道德情操和人格信念，體現(xiàn)新課標(biāo)下語(yǔ)文學(xué)科教學(xué)關(guān)注人的生命價(jià)值和意義的人文特點(diǎn)。

論文關(guān)鍵詞：莎士比亞文藝復(fù)興道德人文主義神

論文摘要：從倫理道德角度對(duì)莎士比亞文學(xué)作品進(jìn)行考察。以文化為參照，以人為基點(diǎn)，以道德主題嬗變的整理討論為指歸透析文藝復(fù)興“人”的道德圖式。文藝復(fù)興是神性回歸并參與人性建設(shè)的時(shí)代，其成為莎士比亞文學(xué)創(chuàng)作的主要特征。他完成了后期人文主義對(duì)“人”的詮釋?zhuān)合硎墁F(xiàn)世節(jié)制的自然之愛(ài)，同時(shí)以上帝之愛(ài)消弭邪惡。莎士比亞文學(xué)作品道德主題體現(xiàn)為神性超拔人性、人文終極的圖式。

一、引言

瑞士著名史學(xué)家、文化學(xué)家雅各布·布克哈特稱(chēng)文藝復(fù)興為“人”的發(fā)現(xiàn)時(shí)代。之所以被定義為“人”的發(fā)現(xiàn)，是因?yàn)橄鄬?duì)于中世紀(jì)人是神的奴仆而言，文藝復(fù)興時(shí)代人的地位得到前所未有的大幅度提升。人的價(jià)值不僅在于服從上帝、信仰彼岸世界的安寧幸福，而且在于人本身是世間的上帝，勇于追求此岸世界的美好和諧。

人文主義(也叫人本主義)是文藝復(fù)興的核心思想。人文主義肯定人的崇高地位，主張一切以人為本，以此來(lái)反對(duì)羅馬教會(huì)所代表的神權(quán)的絕對(duì)統(tǒng)治。針對(duì)教會(huì)認(rèn)為人生是苦難和罪惡的邪說(shuō)，人文主義反對(duì)禁欲主義和來(lái)世思想，肯定現(xiàn)世生活，歌頌愛(ài)情和個(gè)性解放；針對(duì)蒙昧主義和神秘主義，人文主義提倡理性，認(rèn)為人是有理性的動(dòng)物，因而有權(quán)追求知識(shí)，探索未知，了解自然和研究科學(xué)；針對(duì)封建壓迫和封建等級(jí)制度，人文主義倡導(dǎo)仁慈、博愛(ài)，歌頌純真的友誼和崇高品德，提倡平等和冒險(xiǎn)精神。總之，人文主義反映了新的時(shí)代精神，體現(xiàn)了意氣風(fēng)發(fā)、朝氣蓬勃和樂(lè)觀進(jìn)取的精神，同時(shí)，也表現(xiàn)出巨大的創(chuàng)造力。歐洲文藝復(fù)興是一個(gè)產(chǎn)生巨人的時(shí)代，莎士比亞便是該時(shí)期應(yīng)運(yùn)而生的巨人。神性回歸并參與人性建設(shè)，是莎士比亞文學(xué)創(chuàng)作的主要特征。享受現(xiàn)世節(jié)制的自然之愛(ài)，同時(shí)以上帝之愛(ài)的合理性消弭利欲滋生的邪惡，他完成了后期人文主義對(duì)“人”的詮釋。莎士比亞作為文藝復(fù)興時(shí)期人文主義的集大成者，代表著文藝復(fù)興人文主義的最高峰?！皬膩?lái)沒(méi)有比他的劇本更加全面地表現(xiàn)了人的狀態(tài)了?！鄙勘葋喌膭?chuàng)作已經(jīng)產(chǎn)生超出描述文藝復(fù)興時(shí)期人的意義和作用，其戲劇可以看成整個(gè)人類(lèi)的縮影。他所具有的包容性、前瞻性使其成為文藝復(fù)興的總結(jié)性人物，至今為止無(wú)人可以比擬?；绞降纳系壑異?ài)守護(hù)古希臘式的自然之愛(ài)是莎士比亞不變的創(chuàng)作主題，雖然傳承了世俗人本傳統(tǒng)的文化內(nèi)質(zhì)，但是超世俗的理性指引著世俗的情感，這在他早期的詩(shī)歌和戲劇創(chuàng)作中體現(xiàn)得較為明顯。

二、基督愛(ài)的力量

羅爾德?達(dá)爾是英國(guó)當(dāng)代著名的兒童文學(xué)家。英國(guó)《泰晤士報(bào)》在2000年的“世界圖書(shū)日”期間舉行過(guò)一次“我最喜歡的作家”的投票活動(dòng)，獲得票數(shù)最多的作家就是羅爾德?達(dá)爾，他的票數(shù)甚至超過(guò)了魔法媽媽羅琳[1]。國(guó)內(nèi)的明天出版社在2009年出版了達(dá)爾作品的中文版，共計(jì)十二本，總稱(chēng)《羅爾德?達(dá)爾作品典藏》。這套書(shū)以想象的奇特而備受讀者歡迎。讀完此書(shū)后，真正讓讀者回味無(wú)窮的還是彌漫在作品中的那種濃濃的愛(ài)意。達(dá)爾作品中這種“愛(ài)”具體體現(xiàn)為親情之愛(ài)，即祖輩之寵與父母之愛(ài)，“一種完美的愛(ài)—一種發(fā)生在一個(gè)小孩和一個(gè)特別的、充滿(mǎn)活力的成年人之間的愛(ài)”[2]。其次就是友誼之愛(ài)，即師生之情與朋友之誼。再就是男女之愛(ài)，即愛(ài)情。本文主要分析達(dá)爾作品這種愛(ài)的主題的具體表現(xiàn)，并探究這種愛(ài)的主題的形成原因。

一、祖輩之寵

在現(xiàn)實(shí)生活中，大多數(shù)的爺爺奶奶、外公外婆都格外地疼愛(ài)自己的孫輩，甚至是寵愛(ài)或者溺愛(ài)他們，這是人之常情。達(dá)爾的《女巫》與《查理與巧克力工廠》中就體現(xiàn)出這種深厚的、無(wú)條件的、帶有寵愛(ài)特點(diǎn)的祖孫之愛(ài)。在《女巫》中，小男孩的父母因車(chē)禍去世，成了孤兒，于是他便與姥姥一起生活。姥姥無(wú)微不至地照顧小男孩，讓小男孩過(guò)得很開(kāi)心?？啥蜻\(yùn)再一次降臨，小男孩被女巫變成了一只老鼠。不論是作為人還是老鼠，小男孩都能從姥姥那里得到一種非同尋常的、不加條件的愛(ài)。正是因?yàn)槔牙训膼?ài)，使小男孩并不介意一直做一只小老鼠，他說(shuō)：“只要有人愛(ài)你，你就不會(huì)在乎自己是什么，或者自己是什么樣子。”[3]在姥姥的幫助下，變成老鼠的小男孩消滅了酒店的所有女巫，而且還乘勝追擊，一舉端掉了女巫的老窩。因?yàn)閻?ài)和勇氣，因?yàn)槔牙训墓膭?lì)和幫助，他最終成為消滅女巫、拯救全世界孩子的英雄！《查理與巧克力工廠》中查理家非常窮，爺爺奶奶、外公外婆都已年過(guò)九十，老得沒(méi)有力氣，瘦得皮包骨頭，但是他們無(wú)一例外都疼愛(ài)著自己的孫子小查理。放學(xué)時(shí)，只要一聽(tīng)到門(mén)響，布滿(mǎn)皺紋的臉上便露出快活的微笑。聽(tīng)到查理的聲音，他們四個(gè)人會(huì)一下子全都坐起來(lái)，好像奇跡般地又變得十分年輕。每天晚上，約瑟夫爺爺都給查理講故事，爺爺講得有聲有色，小查理聽(tīng)得津津有味。在生日那天，一年才買(mǎi)一塊巧克力的查理沒(méi)得到巧克力金券，這時(shí)爺爺傾其所有偷偷地拿出自己的全部私房錢(qián)，給查理再買(mǎi)一塊。爺爺知道自己的冒險(xiǎn)也許不會(huì)成功，但爺爺還是這樣做了，爺爺想，至少愛(ài)吃巧克力的查理又會(huì)得到一塊巧克力。最后一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，查理幸運(yùn)地得到了最后一張金券，爺爺為此高興得一下子從床上跳了下來(lái)。當(dāng)決定由誰(shuí)陪小查理一起領(lǐng)取金券時(shí)，興高采烈的爺爺大有一種舍我其誰(shuí)的氣概。在爺爺?shù)呐阃?，奇跡又開(kāi)始產(chǎn)生，小查理最終幸運(yùn)地成為巧克工廠的繼承者。無(wú)論是抽著雪茄、揮著拐杖、充滿(mǎn)戰(zhàn)斗激情和勇氣的姥姥，還是清瘦如竿、精神抖擻、意氣風(fēng)發(fā)的鶴發(fā)爺爺，無(wú)一例外都格外寵愛(ài)他們的孫子，這是因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中，達(dá)爾的外公和外婆就對(duì)達(dá)爾疼愛(ài)有加。在達(dá)爾的自傳《好小子——童年的故事》中，達(dá)爾講述他從四歲到十七歲（十八歲去非洲），每年都要不遠(yuǎn)千里去挪威的外婆家，一提起外婆家，他就高興得發(fā)抖。外公和外婆一見(jiàn)到他便露出慈祥的微笑，接著便是豐盛的家庭宴會(huì)?！霸谖覀兊竭_(dá)的那天下午，所有的小孩子包括只有一歲的那個(gè)最小的，都圍坐在餐廳一張橢圓形的大餐桌旁邊，和外公外婆一起參加一年一度的慶祝宴會(huì)”[4]。外婆家這種快樂(lè)的童年經(jīng)歷成為達(dá)爾文學(xué)創(chuàng)作中愛(ài)的源泉！

二、父母之愛(ài)

誰(shuí)言寸草心，報(bào)得三春暉！父母的養(yǎng)育之恩是難以報(bào)答的。在達(dá)爾作品中，父母形象大多都是富有責(zé)任感并深深地愛(ài)著自己的孩子的正面形象。達(dá)爾在兩部自敘傳作品—《好小子—童年的故事》和《獨(dú)闖天下》中，詳細(xì)地描述了母親對(duì)自己的關(guān)愛(ài)，不管是在生理上，還是在心理上?！逗眯∽印甑墓适隆穼?xiě)當(dāng)他七歲時(shí)，有一次，因?yàn)樘詺庾脚似绽刑靥艿叫ｉL(zhǎng)的杖打，媽媽發(fā)現(xiàn)后直接去找校長(zhǎng)說(shuō)“我出生的地方是不這樣打孩子的”[5]，甚至因此而讓小達(dá)爾轉(zhuǎn)學(xué)。在《獨(dú)闖天下》中，當(dāng)達(dá)爾放棄讀大學(xué)的機(jī)會(huì)，選擇去非洲工作、歷險(xiǎn)時(shí)，達(dá)爾的母親是不愿意的，因?yàn)檫_(dá)爾是她唯一的兒子，但她故作高興地叫道：“這是個(gè)大喜訊！這正是你想去的地方，對(duì)嗎？”[6]因?yàn)檫_(dá)爾的母親知道兒子很樂(lè)意去，為了避免給兒子帶來(lái)心理負(fù)擔(dān)，她強(qiáng)忍悲傷，故作高興并大力支持。母愛(ài)是偉大的，可以說(shuō)這部作品是達(dá)爾獻(xiàn)給母親的贊美詩(shī)。達(dá)爾的母親無(wú)論是在現(xiàn)實(shí)生活中還是在作品中，都是達(dá)爾一生強(qiáng)有力的精神支柱?！恫槔砼c巧克力工廠》中查理的爸爸一個(gè)人努力地工作，養(yǎng)活一家七口，自己不吃或少吃一口，目的是讓小查理多吃一點(diǎn)，再窮也要在生日那天給小查理買(mǎi)一塊他最?lèi)?ài)吃的巧克力?！读瞬黄鸬暮偘职帧分修r(nóng)場(chǎng)主們決意要把狐貍一家從洞里面挖出來(lái)時(shí)，機(jī)智勇敢的狐貍爸爸在責(zé)任心與愛(ài)心的驅(qū)使下，絞盡腦汁地想辦法保護(hù)與解救他的孩子與妻子，使一家人一次又一次在絕境中逃生，甚至恩澤他人。狐貍爸爸對(duì)家人的愛(ài)和責(zé)任心，以及由此激發(fā)的智慧和力量，使讀者不由得向天底下這樣的父母致以最崇高的敬意?！妒澜绻谲姷つ帷分兴茉炝艘晃焕硐胫械母赣H形象，丹尼的父親每天晚上都給他講故事，閑暇時(shí)教他學(xué)開(kāi)車(chē)，跟他一起放風(fēng)箏，做熱氣球，最后，在父親的幫助之下，丹尼一次就捕獲了兩百只野雞，成為捕獵的“世界冠軍”。如果說(shuō)達(dá)爾在作品中歌頌?zāi)笎?ài)，是因?yàn)檫_(dá)爾的媽媽一生都愛(ài)著達(dá)爾的話，那么達(dá)爾在作品樂(lè)衷于塑造非常富有責(zé)任感與愛(ài)心的父親形象，這又是為什么呢？其實(shí)在現(xiàn)實(shí)生活中，達(dá)爾的父親是早逝的。在他的成長(zhǎng)歲月中，父愛(ài)是缺席的。父親并沒(méi)有對(duì)他產(chǎn)生榜樣的影響，可正是父親的早逝使他對(duì)父愛(ài)非常渴望，才在作品中塑造這些理想的父親形象。達(dá)爾用想象在作品中描寫(xiě)理想的父親來(lái)彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)生活中失去父愛(ài)的缺憾。當(dāng)一個(gè)人，因生理或心理上有缺陷而感到不適時(shí)，就會(huì)企圖用種種方法來(lái)彌補(bǔ)這些缺陷，以減輕其不適之感，這種心理作用被稱(chēng)為補(bǔ)償作用[7]。達(dá)爾之所以在作品中塑造道德高尚和責(zé)任心強(qiáng)的父親形象，其實(shí)是在這些角色身上寄托了缺少父愛(ài)的自己對(duì)于父愛(ài)的美好想象。達(dá)爾深刻地體會(huì)到失去父愛(ài)的悲哀，所以他不僅在作品中刻畫(huà)理想的父親，而且在現(xiàn)實(shí)生活中他也努力扮演一位理想的父親，讓自己的孩子加倍地得到父愛(ài)來(lái)彌補(bǔ)自己失去父愛(ài)之痛。

三、師生之情

摘要:《寵兒》講述了女性黑奴塞絲在逃亡中為了避免自己的孩子重新淪為奴隸，毅然殺死自己幼女的故事。全書(shū)采用多重的敘事技巧，極富藝術(shù)感染力，再現(xiàn)了奴隸制統(tǒng)治下的美國(guó)社會(huì)。然而，作為托尼•莫里森的巔峰之作，其改編的電影卻遭受了滑鐵盧。通過(guò)挖掘小說(shuō)和電影中體現(xiàn)出的文化霸權(quán)思想分析小說(shuō)《寵兒》改編電影的價(jià)值與意義，從而可進(jìn)一步深化小說(shuō)反殖民反霸權(quán)，重構(gòu)黑人文化的主題。

關(guān)鍵詞:《寵兒》;電影改編;文化霸權(quán);黑人文化

1.引言

作為美國(guó)文學(xué)史上唯一一位榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的黑人女作家，托尼•莫里森(ToniMorrison)的作品《寵兒》(Beloved)享譽(yù)世界。其作品從不同的側(cè)面反映了美國(guó)奴隸制下黑人所遭受的種族歧視，非人待遇以及白人主流文化對(duì)美國(guó)黑人造成的身體創(chuàng)傷和心理創(chuàng)傷，在思想和美學(xué)上都達(dá)到了美國(guó)黑人文學(xué)的巔峰。[1]178-2011998年10月根據(jù)同名小說(shuō)改編的電影《寵兒》由美國(guó)滾石電影公司搬上了銀幕。電影由著名導(dǎo)演喬納森•戴米(JonathanDemme)擔(dān)任導(dǎo)演、美國(guó)著名脫口秀主持人奧普拉•溫芙蕾(OprahWinfrey)擔(dān)任制片人兼主演。然而，其票房遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于其制作成本，因此這部電影是名符其實(shí)的慘敗之作。究其原因，好萊塢資深影評(píng)人哈登•懷特(HaydenWhite)曾敏銳地指出，“好萊塢電影是歐美白人主流文化封鎖下的電影文化，這種文化霸權(quán)確保白人的價(jià)值觀得以維護(hù)和推廣。為了捍衛(wèi)白人文化在好萊塢的絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)地位，文化霸權(quán)排斥黑人文化在好萊塢的展現(xiàn)，并會(huì)全力抹殺這種非主流文化。”不管是小說(shuō)還是電影，其批判的文化霸權(quán)思想不容忽視。本文將從文學(xué)創(chuàng)作和電影改編兩個(gè)維度揭示白人文化霸權(quán)對(duì)美國(guó)黑人文化的沖擊與抹殺，進(jìn)而指出《寵兒》電影的改編盡管在商業(yè)價(jià)值上不甚如意，卻對(duì)小說(shuō)進(jìn)一步的廣泛傳播與價(jià)值提升做出了不可忽視的貢獻(xiàn)。

2.黑人傳統(tǒng)文化的創(chuàng)傷

在《寵兒》中，莫里森向我們刻畫(huà)了不同的黑人形象。無(wú)論是逆來(lái)順受的貝比，還是辛苦勞動(dòng)為母親贖出自由的黑爾，或者是逃脫奴隸主魔爪的塞絲，黑人似乎從一出生就受苦受難。究其原因，就是白人強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)黑人個(gè)體以及黑人群眾造成的創(chuàng)傷?！秾檭骸愤@部小說(shuō)運(yùn)用多種敘事方法，比如同一個(gè)時(shí)間會(huì)采用不同的敘事角度，現(xiàn)在的生活與過(guò)去的回憶相互交織，進(jìn)而揭示出白人至上的主流文化是如何一步步地摧殘黑人文化，給黑人的身心造成嚴(yán)重創(chuàng)傷的。首先，白人采用完全暴力的手段強(qiáng)行控制黑人的身體，逼迫他們從事繁重的體力勞動(dòng)。比如在“甜蜜之家”的生活中，學(xué)校老師會(huì)抱怨保羅兄弟們，黑爾以及賽克索吃的太多，干的太少，盡管作者沒(méi)有直接描寫(xiě)黑人繁重的體力勞動(dòng)，但是學(xué)校老師把黑人奴隸當(dāng)成動(dòng)物，將塞絲當(dāng)成研究對(duì)象，研究她的動(dòng)物屬性，甚至在他的兩個(gè)侄子凌辱懷孕中的塞絲時(shí)，他在一旁做著記錄并且當(dāng)塞絲告知加納太太他們的罪行時(shí)，學(xué)校老師竟然命人用皮鞭抽打塞絲。[2]33不難想象任何一個(gè)在“甜蜜之家”的黑人都會(huì)遭受殘酷非人的待遇，這些都與他老師這個(gè)稱(chēng)呼嚴(yán)重不符。但是，這也從側(cè)面反映出在美國(guó)社會(huì)里，即使是接受過(guò)教育的階層都認(rèn)為黑人奴隸與動(dòng)物無(wú)異，這也就不難理解為何美國(guó)的廢奴過(guò)程異常崎嶇艱難。然后，白人剝奪黑人受教育的權(quán)利并向他們灌輸白人文化。即使“善良的奴隸主”加納夫婦會(huì)在農(nóng)事勞動(dòng)中給予黑人一些權(quán)力比如會(huì)教黑爾算數(shù)等基本知識(shí)，但這些只是為了讓黑人更好地為他們服務(wù)。加納先生的黑人奴隸雖然被他稱(chēng)為男子漢，但是他們沒(méi)有自己的思想意識(shí)，塞絲甚至不會(huì)看時(shí)間，保羅根本不認(rèn)識(shí)字，他們唯一擅長(zhǎng)的就是出賣(mài)自己的體力勞動(dòng)。影片中最能體現(xiàn)這點(diǎn)的場(chǎng)景是在學(xué)校老師來(lái)抓捕塞絲時(shí)，其他黑人的表現(xiàn)。事實(shí)上，造成塞絲弒女的原因不僅是奴隸制度，還包括黑人群體的思想意識(shí)被白人文化腐蝕的結(jié)果。以塞絲的婆婆貝比的影響力，她們的黑人鄰居是可以覺(jué)察學(xué)校老師的抓捕行動(dòng)的，但是沒(méi)有人去通知塞絲。當(dāng)學(xué)校老師找到塞絲時(shí)，白人只有四個(gè)人，而黑人在人數(shù)數(shù)量上遠(yuǎn)遠(yuǎn)占上風(fēng)。但是，沒(méi)有一個(gè)黑人主動(dòng)幫助塞絲，甚至是塞絲的婆婆貝比也只是面露悲傷，黑人男性斯坦普•沛德也乖乖地把劈柴的斧頭交給了白人?？傊捌谐尸F(xiàn)給我們的是：在場(chǎng)地所有人都任憑四個(gè)白人男性對(duì)黑人女性塞絲和她的幾個(gè)年幼的孩子做任何事情，迫使塞絲采取極端的弒女手段發(fā)出自己對(duì)白人奴隸主壓迫的反抗。就像她對(duì)保羅說(shuō)的那樣，“我止住了他……我把我的寶貝兒帶到了安全的地方?！盵3]195塞絲慶幸，她的孩子沒(méi)有一個(gè)是走她與丈夫黑爾的老路：成為奴隸。但是卻是以犧牲了女兒寵兒的生命，兩個(gè)兒子的離家出走以及丹芙的性格缺陷甚至是塞絲母女十八年孤立無(wú)援的生活作為代價(jià)的。假如，當(dāng)時(shí)的黑人鄰居們肯伸出援手，塞絲弒女的悲劇是否可以避免？這種可能在當(dāng)時(shí)白人的文化霸權(quán)統(tǒng)治下很難發(fā)生。因?yàn)?，“在大多?shù)的西方人看來(lái)，除了白人，所有的人種都是下等人或亞人類(lèi)（subhuman)。這些亞人類(lèi)或野蠻人（savages)很快就會(huì)變成下等人，并等同于‘邪惡的’他者（‘evil’Others)……‘他者’（‘theOthers’）在這里指的是被排除在權(quán)力之外，即被看作與‘我’不同，又被看成比‘我’次等的人?！盵4]250-251白人將這種種族等級(jí)的思想強(qiáng)加給黑人，因此，沒(méi)有人敢反抗白人對(duì)黑人所做的一切，因此，相比較塞絲弒女的極端舉動(dòng)，在小說(shuō)結(jié)尾，當(dāng)把鮑德溫錯(cuò)認(rèn)成帶走丹芙的白人奴隸主時(shí)，塞絲選擇刺殺白人以保護(hù)女兒。這表明相比較逃跑，弒女的反抗形式，黑人這次選擇直面白人，沖破了白人至上，不可反抗的文化束縛的新的斗爭(zhēng)形式。這是塞絲的進(jìn)步，也是整個(gè)美國(guó)黑人的有效斗爭(zhēng)形式。最后，利用基督教等宗教手段以及各種媒體對(duì)黑人進(jìn)行洗腦，強(qiáng)行灌輸白人的價(jià)值觀。強(qiáng)調(diào)人人平等，寬容仁愛(ài)的基督教幫助了美國(guó)人脫離了英國(guó)的殖民統(tǒng)治，但是卻成為了美國(guó)白人壓迫剝削黑人的工具。在對(duì)黑人實(shí)行宗教教化時(shí)，白人奴隸主片面強(qiáng)調(diào)基督教教義中的順從與服從，意在使黑人奴隸溫順地聽(tīng)從自己的統(tǒng)治。《寵兒》中貝比•薩格斯是一個(gè)具有濃厚宗教色彩的人物。作為一名黑人奴隸，她不僅需要做繁重的體力勞動(dòng)，“摧毀了她的雙腿、后背、腦袋、眼睛、雙手、腎臟、子宮和舌頭”，3[176]還要被逼做白人奴隸主的性奴，一生擁有八個(gè)孩子，來(lái)自不同的父親。除了最小的兒子黑爾，其他孩子都被販賣(mài)給其他奴隸主。在面對(duì)苦難時(shí)，她依然相信基督教的上帝，正因?yàn)槿绱?，?dāng)她最小的兒子黑爾將她贖買(mǎi)了出來(lái)，她從上帝那里汲取力量與愛(ài)，主動(dòng)成為所處黑人群體的牧師，在“林間空地”布道，呼喚黑人同胞們盡情地哭，盡情地笑，盡情地跳舞，鼓勵(lì)他們愛(ài)并接納自己。在這種酷似基督教的布道儀式中，黑人們表達(dá)了對(duì)自由和愛(ài)的強(qiáng)烈渴望，貝比•薩格斯也因此被尊稱(chēng)為“圣貝比•薩格斯”。然而，現(xiàn)實(shí)的殘酷把這位飽經(jīng)風(fēng)霜的老人徹底擊垮了，白人奴隸主來(lái)勢(shì)洶洶，“瘋狂”的兒媳婦殺死了自己的孫女，仁慈的上帝并沒(méi)有幫助這位忠實(shí)的信仰者，“上帝令她迷惑”，她為上帝感到恥辱，“恥辱得都不能去承認(rèn)?！必惐纫膊辉俳o黑人同胞布道，不再告訴他們應(yīng)該怎么做，而黑人鄰居們也因塞絲弒女而遠(yuǎn)離她。這是白人的成功，成功地毀滅了黑人的精神世界。一直到生命的盡頭，貝比•薩格斯都沒(méi)有再站立起來(lái)，她對(duì)一切都失去了興趣，她的心理世界崩塌了，只能帶著無(wú)奈孤獨(dú)地離開(kāi)世界。

曹操是我國(guó)東漢末年著名的政治家和軍事家。作為東漢丞相、三國(guó)曹魏政治集團(tuán)的奠基人，曹操經(jīng)常出現(xiàn)在當(dāng)今影視作品和文學(xué)作品當(dāng)中。對(duì)曹操形象的塑造雖說(shuō)側(cè)重點(diǎn)有所不同，但大多沒(méi)有脫離小說(shuō)《三國(guó)演義》、史書(shū)《三國(guó)志》的窠臼，以政治奸雄、軍事帥才為主。的確，曹操有豐富的治國(guó)理政經(jīng)驗(yàn)，他在黃河流域大興水利、廣屯良田，促進(jìn)了北方封建農(nóng)業(yè)的恢復(fù)和發(fā)展;曹操精于兵法，并有豐富的實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)，在結(jié)束東漢末年諸侯割據(jù)紛爭(zhēng)局面中起到了重要作用。他還“外定武功，內(nèi)興文學(xué)”，又是漢末杰出的文學(xué)家和建安文學(xué)新局面的開(kāi)創(chuàng)者。他一方面憑借政治上的領(lǐng)導(dǎo)地位，廣泛地搜羅文士，造成了“彬彬之盛”的建安文學(xué)局面;一方面用自己富有創(chuàng)造性的作品開(kāi)創(chuàng)文學(xué)上的新風(fēng)氣。［1］曹操在文學(xué)上的貢獻(xiàn)是多方面的。本文僅就其文學(xué)創(chuàng)作作一簡(jiǎn)要的分析。

一、曹操的散文創(chuàng)作

目前現(xiàn)存于世的曹操散文有150余篇，其中大部分散文的篇長(zhǎng)只有200字左右，少數(shù)散文甚至不足100字。曹操的散文盡管短小，但很精悍，內(nèi)容也非常豐富，集中反映了曹操面對(duì)東漢末年諸侯割據(jù)混戰(zhàn)局面力促統(tǒng)一偉業(yè)的理想和戰(zhàn)略。從內(nèi)容上看，曹操散文主要涉及以下三個(gè)方面。［2］第一，革故鼎新的改革思想。曹操所處的東漢末年，是中國(guó)歷史上較為有名的亂世時(shí)期，政局動(dòng)蕩，戰(zhàn)亂頻仍，民不聊生。黃巾起義的興起與失敗加速了東漢王朝的覆滅，同時(shí)也使百姓生活更加困苦，糧食匱乏，流民四起。為恢復(fù)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和社會(huì)秩序、充實(shí)軍糧，穩(wěn)定軍心民心，大權(quán)在握的曹操?zèng)Q定實(shí)行秦皇漢武時(shí)代的屯田政策，并大興水利。在散文式的政令《置屯田令》中，曹操明確提出國(guó)之根本在于糧食充足、兵強(qiáng)馬壯，屯田的初衷即是要增加糧食產(chǎn)量和存量，以養(yǎng)護(hù)一支強(qiáng)大的軍隊(duì)，用來(lái)消滅群雄、結(jié)束割據(jù)、實(shí)現(xiàn)天下一統(tǒng)?！吨猛吞锪睢奉C布后不到5年，曹操治下的地域倉(cāng)廩皆滿(mǎn)。不僅百姓的生活得到了改善，也有效解決了困擾軍隊(duì)已久的軍糧問(wèn)題，為曹操后來(lái)率兵四方征討、統(tǒng)一黃河流域奠定了充實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。除了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)之外，曹操穩(wěn)固社會(huì)秩序的很多思想也可以從他的散文中覓得蹤跡。公元204年，曹操將袁紹的勢(shì)力趕出冀州，遂《抑兼并令》，該敕令首先言辭激烈地批判了袁紹家族縱容豪強(qiáng)強(qiáng)占土地、欺壓百姓的罪惡行徑，然后規(guī)定將過(guò)分集中的土地還給百姓耕作，并就租金數(shù)量做出了嚴(yán)格的限制。面對(duì)官場(chǎng)腐敗之風(fēng)屢禁不止的情況，曹操撰寫(xiě)了《整齊風(fēng)俗令》，文中引用大量腐敗導(dǎo)致亡國(guó)的案例，提出腐敗乃先圣所不容的觀點(diǎn)，闡明了革除腐敗弊病、整肅官場(chǎng)風(fēng)氣的必要性和決心。曹操反對(duì)統(tǒng)治階層的奢侈浪費(fèi)之舉，他提倡節(jié)儉并以身作則。他的《內(nèi)誡令》中有一段提到，他自己的衣被全都用過(guò)10年以上，如有破損均縫補(bǔ)后再用，極少換新。在曹操的影響下，曹魏從上至下都形成了勤儉之風(fēng)。由此可見(jiàn)，曹操大量政論、政令形式的散文突出表現(xiàn)了他安邦治國(guó)之術(shù)和遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)的政治軍事才能。第二，任人唯賢的用人理念。曹操出自宦官家族，從政伊始即被同僚上級(jí)所不齒，這也鑄就了他棄儒道尊實(shí)力的從政風(fēng)格。曹操非常清楚，要稱(chēng)雄天下，除了掃清那些所謂承儒家正統(tǒng)的世家官宦豪族阻礙之外，更要培植自己的勢(shì)力。為此，他撰寫(xiě)和了《求賢令》，文中首先以春秋時(shí)期齊桓公任用管仲為例闡發(fā)他求賢若渴的訴求，然后提出“唯才是舉，吾得而用之”的用人準(zhǔn)則。后來(lái)，他又撰寫(xiě)了《舉賢勿拘品行令》闡發(fā)了用人如何權(quán)衡才能與德行的關(guān)系。文中用陳平定漢業(yè)等典故來(lái)支撐他所認(rèn)同的一個(gè)觀點(diǎn)，即很多時(shí)候才能與德行不能兼具，大多數(shù)整天將儒家道德掛于嘴邊、出身門(mén)第高貴之人事實(shí)上缺乏經(jīng)世致用之才;只要有真才實(shí)學(xué)，德行的有無(wú)都不影響任用和提拔。

曹操不僅將任人唯賢、唯才是舉寫(xiě)進(jìn)其人才戰(zhàn)略的文章中，而且還身體力行地實(shí)踐他的這種主張。在多年逐鹿中原的過(guò)程中，曹操憑借他的聲望與地位，吸引和籠絡(luò)了大批能人志士投入其麾下。圍聚在曹操身邊數(shù)以百計(jì)的天下文武才能之士，如建安七子、陳琳、蔡琰等，都深受曹操舉薦任用之恩。在他們眼里，曹操知人善用、善待人才的眼光和氣度，非一般人所能企及。司馬光曾評(píng)價(jià)曹操時(shí)說(shuō)道，曹操不拘一格降人才限制了腐敗無(wú)能的世族官吏把持政令的權(quán)限，是曹操建立魏國(guó)基業(yè)并日漸輝煌的重要因素。曹操散文式表書(shū)中，也有一些舉薦賢能的文章，如《表論田疇功》《請(qǐng)封荀攸表》《請(qǐng)?jiān)龇廛鞅怼贰墩?qǐng)追增郭嘉封邑表》等。這些文章內(nèi)容文字沒(méi)有對(duì)他所舉薦之人的浮夸虛辭，而是以事實(shí)為基礎(chǔ)，陳述他們的優(yōu)缺點(diǎn)及其對(duì)漢室國(guó)家的可用之處。曹操給漢獻(xiàn)帝上表薦賢的散文表現(xiàn)了他賞罰分明、不貪戀他人功勞的坦蕩胸襟，因而深得人心。第三，結(jié)束戰(zhàn)亂、實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一的憂國(guó)憂民之心。在《對(duì)酒》一文中，曹操的政治理想主義色彩盡顯，他理想中的太平世界是:官吏因社會(huì)秩序井然而無(wú)案可斷;農(nóng)民耕作三年即可收獲九年可用之糧;王室貴族愛(ài)戴百姓;百姓夜不閉戶(hù)，路不拾遺。整個(gè)社會(huì)都是一副其樂(lè)融融的安定景象。盡管理想遠(yuǎn)大，曹操也深知現(xiàn)實(shí)的殘酷。公元202年，曹操在河南一帶駐軍時(shí)撰寫(xiě)和了《軍譙令》，文中哀嘆常年戰(zhàn)亂給百姓造成難以平復(fù)的傷害和災(zāi)難。后來(lái)他又了《存恤吏士家室令》，規(guī)定因戰(zhàn)亂而失去家人的老幼孤獨(dú)者，地方政府要予以撫恤安頓。這些散文式政令體現(xiàn)了曹操的憂民愛(ài)民之心?？傊?，曹操的散文內(nèi)容與他卓有建樹(shù)的文治武功是非常契合的。在著文形式上，曹操擺脫了漢代辭賦駢偶化影響的束縛，不拘泥于固定格式，用樸素、簡(jiǎn)潔、有力的文筆自由抒寫(xiě)心中情志和思想見(jiàn)解，頗有春秋戰(zhàn)國(guó)諸子百家言辭無(wú)忌之風(fēng)。因此，曹操的散文在內(nèi)容和形式上都一改漢代散文鋪敘繁縟的乏味之調(diào)，而極具清峻、通脫的特色，文章短小但文意清晰，遣詞樸實(shí)但富有情理，充分展現(xiàn)了曹操在散文創(chuàng)作方面的才華。被魯迅先生稱(chēng)為“改造文章的祖師”。

二、曹操的詩(shī)歌創(chuàng)作

曹操流傳于世的20多首詩(shī)歌繼承了以寫(xiě)實(shí)為主的漢樂(lè)府民歌的基調(diào)，大多用四言詩(shī)的形式反映社會(huì)生活與時(shí)代精神，極具蒼勁雄渾、慷慨悲涼的特色，是我國(guó)古代文學(xué)史上的一朵奇葩。［4］曹操的詩(shī)歌雖以漢樂(lè)府民歌為基調(diào)，但并不拘泥于形式，而是發(fā)揚(yáng)樂(lè)府民歌緣事而發(fā)的精髓，用創(chuàng)新式的文字內(nèi)容表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)情景、反映作者思緒。例如挽歌《薤露行》的起始句“惟漢二十二世，所任誠(chéng)不良”，開(kāi)宗明義地指出漢室衰落的根源在于用人不察、奸人當(dāng)?shù)馈：髷ⅰ百\臣持國(guó)柄，殺主滅宇京”直指國(guó)賊董卓犯上作亂，理應(yīng)檄文征討。再有“播越西遷移，號(hào)泣而且行”一句真實(shí)描繪了國(guó)亂民哀的殘酷景象。全詩(shī)收尾時(shí)的“瞻彼洛城郭，微子為悲傷”一句表現(xiàn)了作者曹操憂國(guó)之動(dòng)蕩、憂民之境遇的感傷情懷。該詩(shī)情景交融，以寫(xiě)實(shí)寄托哀傷，從描繪殘酷現(xiàn)實(shí)升華至抒發(fā)救國(guó)救民的壯闊胸襟。另一首挽歌《蒿里行》是曹操在舊題的基礎(chǔ)上所作的一首新詩(shī)?！遁锢镄小酚靡痪洹瓣P(guān)東有義士，興兵伐群兇”概述了漢獻(xiàn)帝時(shí)期關(guān)東州郡興兵討伐國(guó)賊董卓的歷史背景。后敘“軍合力不齊，躊躇而雁行”，表述了群雄各自為戰(zhàn)、未形成合力，從而多次貽誤戰(zhàn)機(jī)的實(shí)情。再有“勢(shì)利使人爭(zhēng)，嗣還自相戕”等句揭示袁紹、袁術(shù)等各路軍閥不僅沒(méi)有精誠(chéng)團(tuán)結(jié)，反而為爭(zhēng)權(quán)奪利自相殘殺，造成“白骨露于野，千里無(wú)雞鳴”的禍害百姓的災(zāi)難景象。最后一句“生民百遺一，念之?dāng)嗳四c”充分流露了作者曹操悲憫百姓之情。《薤露行》和《蒿里行》都是曹操借樂(lè)府民歌里的舊事重新譜寫(xiě)新的詩(shī)歌內(nèi)容、并在詩(shī)尾抒發(fā)悲嘆之感的經(jīng)典佳作。除了詩(shī)歌的文學(xué)意義之外，《薤露行》和《蒿里行》中所反映的史實(shí)也是后世研究東漢的重要史料。