憶秦娥李白范文
時間:2023-04-10 20:24:55
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篇1
中國的詞與詩是中國文學(xué)的兩大高峰,歷來受到文人和研究愛好者的重視。詞與詩不同之初便是詞的使用范圍有一定限度,往往“各司其職”。在眾多的詞牌之中《憶秦娥》是描寫閨閣情調(diào)的詞,但又不僅僅是閨閣,詞人們往往沖出閨閣表達更深的哀愁。因此哀婉凄切便成為主要特色。從詞調(diào)的源起到詞的定型,《憶秦娥》在不斷發(fā)生著變化。
1.唐五代時期
據(jù)現(xiàn)有文獻記載,在唐五代時期,只有兩人作該詞調(diào),一位是李白,一位是馮延巳。
以李白的《憶秦娥》為代表:“簫聲咽,秦娥夢斷秦樓月。秦樓月,年年柳色,霸陵傷別。 樂游原上清秋節(jié),咸陽古道音塵絕。音塵絕,西風(fēng)殘照,漢家陵闕?!边@首詞借女子的閨閣之情寫出了歷史的興亡交替,黍離之悲。這首詞被《欽定詞譜》尊為正體,該調(diào)的閨怨題材也成為后世慣用題材。
唐五代的第二首《憶秦娥》便是馮延巳所作。但是值得注意的是,馮延巳的這首《憶秦娥》格式卻與正體的《憶秦娥》有所不同?!帮L(fēng)淅淅,夜雨連云黑。滴滴,窗下芭蕉燈下客。除非魂夢到鄉(xiāng)國,免被關(guān)山隔。憶憶,一句枕前爭忘得。”這首小詞共三十八字,雙疊,在用韻上確是四仄韻,無疊韻。陳廷焯在《別調(diào)集》卷一中評價此詞“此別調(diào)也,意極芊婉,語極沉至?!?/p>
2.北宋時期
時至宋代,詞到達鼎盛時期。詞人在這一時期不僅僅是沿用舊調(diào),還大量的自創(chuàng)調(diào),各種詞調(diào)層出不窮。北宋時期,《憶秦娥》詞調(diào)共創(chuàng)制12首。根據(jù)唐圭璋先生《全宋詞》檢索:張先(1首)歐陽修(1首)蘇軾(1首)李之儀(1首)秦觀(1首)吳則禮(1首)賀鑄(3首)晁補之(1首)毛滂(2首),共計12首(不包括無名氏作品)。
在這12首《憶秦娥》中,張先以及歐陽修的兩首值得注意。
張先《憶秦娥》:
參差竹,吹斷相思曲。情不足,西北有樓窮遠目。 憶苕溪,寒影透清玉,秋雁南飛速。菰草綠,應(yīng)下溪頭沙上宿。
歐陽修《憶秦娥》:
十五六,脫羅裳,長恁黛眉蹙。紅玉暖,入人懷,春困熟。 展香,帳前明畫燭。眼波長,斜浸鬢云綠??床蛔悖鄽埾?、更漏促。
這兩首詞加上馮延巳的一首,現(xiàn)代的詞學(xué)研究者稱為李體《憶秦娥》的同名異調(diào)的作品。從這里我們或許可以看出,在三位詞人之前,李白的這首《憶秦娥》還不是廣為流傳,也或許“簫聲咽”一調(diào)比三位的詞來得更晚。
之后的李之儀《憶秦娥》自注“用太白韻”(《姑溪居士文集》卷四五)。從此李白的詞作為正體開始流傳開來,至此兩調(diào)合而為一,以李白之名流行開來,馮延巳等主體皆廢。
還有一點值得注意的是,賀鑄在這一時期也創(chuàng)作了三首《憶秦娥》其中有依李白正體者,但也創(chuàng)作了該詞調(diào)的變體,即押平韻。雖說非詞調(diào)本色,但仍然不失為一種不錯的創(chuàng)新。后人依變體進行創(chuàng)作者亦不在少數(shù)。
3.兩宋之交
靖康之變以后,宋徽宗、宋欽宗父子被擄,金滅北宋。宋欽宗弟弟趙構(gòu)逃往南方,在臨安建立南宋政權(quán),趙構(gòu)即宋高宗。隨著朝廷的轉(zhuǎn)移,北宋不少人也開始了流寓江南,顛沛流離的生活。在北方,大宋的子民生活在金人的鐵蹄之下,過著亡國的生活。
這一時期,以《憶秦娥》為詞調(diào)的詞共創(chuàng)作了25首,其中向子(2首)向(1首)郭應(yīng)祥(1首)萬俟詠(2首)王庭(1首)朱敦儒(4首)周紫芝(1首)李清照(1首)房舜卿(2首)蔡伸(2首)陳與義(1首)張元干(1首)王之道(1首)楊無咎(1首)孫道絢(1首)仲并(1首)康與之(1首)侯(1首)共25首(不包括無名氏作品)。
借助詞這一文體形式,詞人們紛紛表達了自己的故國之思,愛國之情??菇鸪蔀榱诉@個時代的主題甚至是貫穿整個南宋的主題。
4.南宋時期
到了南宋時期,統(tǒng)治階級安于現(xiàn)狀,耽于享樂,不思收復(fù),這也使得政治相對來說比較穩(wěn)定。詞人們可以在比較安穩(wěn)的社會環(huán)境中進行創(chuàng)作。
這一時期《憶秦娥》詞調(diào)共創(chuàng)作93首。按《全宋詞》如下:曾覿(5首)韓元吉(1首)朱淑真(1首)趙彥端(2首)王千秋(3首)袁去華(1首)朱雍(1首)姚述堯(1首)陸游(1首)范成大(6首)楊萬里(1首)朱熹(2首)沈端節(jié)(1首)李處全(2首)趙長卿(1首)王炎(2首)楊冠卿(2首)程垓(3首)陳三聘(5首)石孝友(1首)趙師俠(1首)汪莘(1首)張侃(1首)黃機(1首)張輯(2首)陳德武(1首)劉克莊(5首)吳潛(1首)翁元龍(1首)黃升(1首)何夢桂(1首)劉辰翁(5首)顏奎(1首)黎廷瑞(10首)仇遠(1首)蔣捷(1首)鄭文妻(1首)梁意娘(1首)劉燾(1首)汪元量(7首)共93首(不包括無名氏作品)。
在題材的選擇上,除少數(shù)思收復(fù)的詞人選擇抗金愛國題材之外,大多數(shù)人又走入閨閣,學(xué)寫喁喁兒女之情,傷春悲秋之作到處可見。
整個宋代并不是只有這130首,此外不標注姓名的還有13首,所以宋朝共有《憶秦娥》143首。
一曲《憶秦娥》,憂愁似水多。簫聲隨霧靄,思婦盼歸閣。千年閨怨流傳于今,萬般無奈纏繞心頭。一個永恒的話題,一段婉轉(zhuǎn)的旋律,作為一首詞調(diào),《憶秦娥》使后來無數(shù)的作家競相模仿,甚至喜歡宋詞的也和了一首《憶秦娥?婁山關(guān)》,一時成為絕響?!拔黠L(fēng)烈,長空雁叫霜晨月。霜晨月,馬蹄聲碎,喇叭聲咽。 雄關(guān)漫道真如鐵,而今邁步從頭越。從頭越,蒼山如海,殘陽如血?!?/p>
參考文獻:
[1]田玉琪.詞調(diào)史研究[M].北京:人民出版社,2012年11月.
[2]唐圭璋.全宋詞[M].北京:中華書局,1965年6月.
篇2
例如:“柳”這一意象在不同的詩詞中便有不同的意蘊。
1、表達離別的傷感之情。
秦樓月,年年柳色,灞陵傷別。(唐?李白《憶秦娥》)
今宵酒醒何處,楊柳岸曉風(fēng)殘月。(宋?柳永《雨霖鈴》)
柳諧音“留”,寓留客之意,古人常折柳送別,從而形成了“柳”有別離傷感的意蘊。
2、表達愛情的甜美幸福。
月上柳梢頭,人約黃昏后。(宋?歐陽修《生查子》)
楊柳青青江水平,聞郎江上唱歌聲。(唐?劉禹錫《竹枝詞》)
這時的柳成了美好愛情的見證,表達了詩中主人公擁有愛情的甜美幸福。
3、表達對得勢小人的譏諷之情。
亂條猶未變初黃,倚得東風(fēng)勢便狂。解把飛花蒙日月,不知天地有清霜。(宋?曾鞏《詠柳》)
這里把新柳條比作倚仗權(quán)勢得志便倡狂的小人,譏諷它不曾想到清霜降臨時的境況。
4、表達對統(tǒng)治者的不滿、牢騷之情。
羌笛何須怨楊柳,春風(fēng)不度玉門關(guān)。(唐?王之渙《涼州詞》)
這里借玉門關(guān)外春風(fēng)不度楊柳不會變綠來說戍邊將士得不到關(guān)心和溫暖,表達戰(zhàn)士的不滿。
5、比喻青樓女子的不幸境遇。
莫攀我,攀我心太偏。我是曲江臨池柳,這人折去那人攀,恩愛一時間。(唐?無名氏《望江南》)
“曲江柳”比喻任人玩弄、地位低下的,表現(xiàn)出這些婦女的不幸遭遇。
6、表達悠閑安適的生活情趣。
路旁時賣故侯瓜,門前學(xué)種先生柳。(唐?王維《老將行》)
最憶門前柳,親居手自栽。(唐?劉長卿《酬秦系》)
這里的柳是他們悠閑安適的生活的象征。
7、表現(xiàn)出一種生機盎然的向上的境界。
篇3
“陵”原為大土山之意,如《左傳.僖公三十二年》:“殽有二陵焉。”就是說殽有兩座大山。其實在周朝以前,君王的墳?zāi)苟挤Q“墓”而不稱為“陵”。例如《書.太甲上》:“太甲既立,不明,伊尹放諸桐?!弊ⅰ谩巴沟匾?。”所以商朝君王的墳?zāi)挂卜Q“墓”。
又《周禮.春官.冢人》∶“掌公墓之地,辨其兆域而為之圖。”《周禮.春官.墓大夫》∶“掌凡邦墓之地域。”冢人的職責(zé)是掌管君侯的墓,分清方位、地形并畫為圖;墓大夫則專職管理全國墓地,并將墳?zāi)剐蝿莓嫵蓤D。因此,周代君王的墓也稱“墓”亦不稱“陵”。
中國帝王的墳?zāi)归_始稱為“陵”,約從戰(zhàn)國中期以后,首先出現(xiàn)于趙、楚、秦等國?!妒酚洠w世家》載∶趙肅侯十五年經(jīng)營壽陵。《秦始皇本紀》載∶秦惠文王葬公陵,悼武王葬永陵,孝文王葬壽陵。由此可見,這是君王墓稱“陵”之始。因為當(dāng)時封建王權(quán)不斷增強,為表現(xiàn)最高統(tǒng)治者至高無上的地位,其墳?zāi)共粌H占地廣闊,封土之高如同山陵,因此帝王的墳?zāi)咕头Q為“陵”。
依規(guī)定皇帝的墓可建九丈高,但一般皇帝陵總是超過這個高度。至于老百姓的墳?zāi)梗坏Q為“墳”,還受限在三尺以下,否則就是違法,要接受處罰的。其他大臣們的墳?zāi)挂灿幸?guī)格限制,不能隨便超越。
篇4
一直那么喜歡楊柳依依的柔美,一直在唐詩宋詞里尋找依依楊柳婀娜的身影,一直為折柳送別的古風(fēng)深深吸引。所以,每次出游,都會特別留意那些不同地方不同環(huán)境下的柳。此次去臨潼,路過灞橋,車窗外一行行垂柳,在微微晨風(fēng)中搖曳著。猛然想起一曲凄婉的《灞橋柳》——“灞橋柳,灞橋柳,拂不去煙塵,系不住愁。我人在陽春,心在那深秋?!薄板睒蛄?,灞橋柳,遮得住淚眼,牽不住手。我人在夢中,心在那別后。”是呀,灞橋折柳,只為那即將遠行的友人或是情人、親人。李白《憶秦娥》:“簫聲咽,秦娥夢斷秦樓月。秦樓月,年年柳色,灞陵傷別。”灞陵傷別,折柳相贈,愿那細細柔柔的柳絲兒能表白心跡。的《風(fēng)入松》更是說“樓前暗綠分攜路,一絲柳,一寸柔情”,讓人傷感不已。我不知道也不想去考究何時何地開始了折柳送別,但是我知道青青楊柳風(fēng)確實給文人墨客填補了心靈空白。
一路行來,柳色青青,柳絲輕撫,柳風(fēng)綿綿。在驪山華清池景區(qū),日頭很高了,暑熱難免。我靠著一棵一人合抱有點難的古老而滄桑的垂柳,在濃蔭下,瞇上雙眼,作暫時休息。一陣清風(fēng)吹來,幾絲柔條拂過面頰,愜意極了??粗贿h處在溫泉沐浴的豐盈的玉環(huán)塑像,突然想象到大唐那一段李楊絕戀,是不是也與楊柳依依的柔媚有關(guān)?想那英武的唐王,有足夠的智慧安邦治國,有足夠的威望讓文臣武將馴服。但是面對洗去鉛華在氤氳溫泉水霧中冉冉出浴的麗質(zhì)佳人,他那雄心萬丈也會立即化為柔腸百轉(zhuǎn)。不知道那一曲“霓裳羽衣曲”是否得緣于驪山腳下的風(fēng)中柳絲,柔媚婉轉(zhuǎn)?絕代佳人的款款起舞,是否也是在分花拂柳中獲得靈感?“驪宮高處入青云,仙樂風(fēng)飄處處聞。緩歌慢舞凝絲竹,盡日君王看不足?!柄L歌燕舞中,江山漸殘,烽煙四起??蓱z巧笑情兮,美目盼兮的玉環(huán),因了自身的美色成就了人生的華章,也因了美色換得了人生的毀滅。紅顏禍水呀,哪里是玉環(huán)的錯?美麗是一種毒嗎?冤魂在馬嵬坡游蕩千年,而今依然叫人垂淚。唐王保住了他那尊貴的身軀,可他“歸來池苑皆依舊,太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉,對此如何不淚垂。”楊柳依依,紅顏遠去。情愛猶在,悔恨難卻!“人在陽春,心在深秋”的愁苦之中,長恨啊,留不住美麗紅顏!長恨啊,唯有年年未央柳依舊飄拂!
在柳絲柔長的情意中,我們來到洛陽伊水畔,端莊典雅的龍門石橋,橫臥在潺潺流淌的伊水上。人說“長安柳并洛陽花,君若看遍早還家?!币詾樵陉P(guān)中看柳,才能體味漢唐風(fēng)韻。也認為洛陽應(yīng)該是個花的世界,特別是傾國傾城的牡丹。我兩次到洛陽,兩次都無緣以觀國色天香的富貴花。也許是遺憾,但是心里沒有那種特別失意之感。兩次的洛陽行,依然是那一樹樹搖曳婀娜的楊柳,讓疲憊的腳步停留,讓旅途的寂寞得以化解。靜靜流淌的伊水,看過太多的興衰榮辱,看過太多的人情冷暖,上千年的煙云變幻,只記住了“花自飄零水自流”的淡然。宋之問在龍門一走,不禁起筆道來:“洛陽花柳此時濃,山水樓臺映幾重。群公拂霧朝翔鳳,天子乘春幸鑿龍。”也許,歷史不是斷代的神話,大唐兩個美麗的女人都有各自的故事將后人迷惑。武則天能獨攬?zhí)煜?,贏得群賢,創(chuàng)下盛世,是這個女人卓越的才智。所以,她可以擁有國色天香的專利,可以冠帶牡丹,君臨天下。但是還有那么多的風(fēng)流才子們,猶如綿長頑強的洛陽柳,在洛水之畔,伊水之濱,長歌當(dāng)哭,揮毫潑墨,留下千古文章。其實,無論有多么顯貴,無論有多么富有,百年之后,一樣是森森白骨一具。不如看煙霧翠柳,清云繁花,留下一詞一章,留下人生芳華。
洛陽柳,染上了歷代墨香,浸潤了千百年的神韻。秦漢詩話,唐宋風(fēng)采,更有那佛禪的頓悟。所以,依依,裊裊,青青,柔柔,滿載榮枯,滿載千古難舍情緣,飄蕩,飄蕩,飄蕩到靈魂深處,搖曳生花!
篇5
二、介紹作者:
柳永,北宋詞人,原名三變,字耆卿,排行老七,晚年作過屯田員外郎,所以當(dāng)我們說到柳永、柳三變、柳耆卿、柳七、柳屯田時,都指一個人。他才華橫溢,創(chuàng)造了慢詞,擴大了詞的功能和內(nèi)容,他的詞分三類:一是寫都市生活的繁華,二是寫男女愛情的苦痛,三是寫羈旅行役的悲傷。
導(dǎo)入:本詞應(yīng)該屬于哪一類?我們讀過才知道,大家推薦一位為我們泛讀一下。
給同學(xué)時間自由讀,思考:詞中描繪了哪些景物,抒發(fā)了作者怎樣的情感?
導(dǎo)入:讓我們帶著這樣的問題共同研討這首詞。
三、分析詞句:
分析“對蕭蕭暮雨灑江天,一番洗清秋”
1.描寫了哪些意象?暮雨、江天、秋
2.為我們交代了哪些內(nèi)容?時間、地點、天氣、人物
3.這些意象的組合給我們一個什么樣的感受呢?凄冷(在詩詞中這叫意境)
導(dǎo)入:本詞首句詞人通過意象的選取,形成了一種凄冷的意境,我們在看看下一句又是一番怎樣的情景
分析:“漸霜風(fēng)凄緊,關(guān)河冷落,殘照當(dāng)樓”
1.同學(xué)們想一想,這種意境有沒有發(fā)生變化?從哪個詞可以看出?變成什么樣子了?更加凄冷。
2.李白的《憶秦娥》中也有類似意境的詩句“西風(fēng)殘照,漢家陵闋”,蘇軾曾經(jīng)把二者進行比較,認為柳詞這句不減唐人高處,你認為它好在哪里?(提示:從意象意境兩方面分析)
明確:物像選取大尺度、大范圍,廣闊遼遠,風(fēng)既寒且急,行旅必少,只留下空寂的山河、渡口和樓頭孤懸的殘照,所用的描寫詞語更寒冷,肅殺落沒??梢愿械揭饩掣嗬?。
導(dǎo)入:遠處景物這樣的荒涼、凄冷,詞人不忍再看,低頭尋覓。
分析:“是處紅衰翠減,苒苒物華休,唯有長江水,無語東流”
1.紅和翠指什么?紅:花,翠:葉,化用李商隱的“此荷此葉常相映,翠減紅衰愁煞人。紅率翠減,還是衰敗的景象。
2.長江在我們的心里應(yīng)該是什么樣的?波瀾壯闊的。滾滾長江東逝水,月涌大江流,詞人眼中的長江卻是無語東流,無語:無聲或無情,更加深了凄涼感。
構(gòu)想畫面:詩歌的語言是高度凝練的。幾十個字就把詞人登高所見描寫的淋漓盡致,那么在你的頭腦中形成一副什么樣的圖畫。
一陣驟雨過后,秋色更加凄冷,傍晚的江邊,寒風(fēng)漸起,遠處山河蒼茫遼闊,一抹夕陽依傍在天際,近處霜葉飄零,落英遍地,滿眼殘破景象。江風(fēng)習(xí)習(xí),吹起詞人衣襟,偶有江鳥傳來兩聲鳴叫,越發(fā)讓人感到幾分沉寂,只有秋江秋水逝者無聲,空添幾許傷感。
導(dǎo)入:王國維說:“一切景語皆情語”,適應(yīng)不適應(yīng)本詞?我們猜想一下,詞人想抒發(fā)一種什么樣的情感?
(思鄉(xiāng)):[暮:日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是,煙波江上使人愁,日暮客愁新,寒林點暮鴉]
詞人究竟是不是在思鄉(xiāng)?我們齊讀下片:
問:是不是在思鄉(xiāng)?是
下片句句都在寫思鄉(xiāng),哪句話最能體現(xiàn)詞人的思鄉(xiāng)之情?
“想佳人、妝樓颙望,誤幾回、天際識歸舟?!?/p>
1.這本是誰在思念誰?詞人在思念佳人
2.而本句詞卻是從誰的角度來寫思念的?佳人。
3.哪些詞能準確的描述佳人的情感變化?怎樣變化的?
“望、誤、識”。由全神貫注盼望的焦急,到誤認歸舟的驚喜,再到清醒不是后的懊喪。
4.用自己的語言,描繪佳人行為的畫面?
常待閨閣的佳人急切盼望丈夫返回家園,梳洗打扮,登樓望望,總以為那出現(xiàn)在地平線上的就是丈夫的歸船,等到近頭,方才知道誤認了。如此再三再四,仍站樓頭凝神觀望,這是何等的深情??!對一個在外漂泊之人來說又是多么值得珍惜??!
5.這句詞不但寫我思人,而且想像人思我,這樣寫為什么更動人?
這是更深一層寫法,由單向思念寫為雙向思念,情感更深沉,從表達手法上顯得文筆更曲折,引人玩味,
6.八聲甘州是詞牌名詞有詞牌還有的有題目比如沁園春長沙念奴嬌赤壁懷古這首詞沒有題目我們給他加個題目應(yīng)該是什么思鄉(xiāng)
同樣是寫詞,柳永達到了“凡有井水引處,即能歌柳詞”。那么這首思鄉(xiāng)詞能夠引起我們巨大的共鳴,除了它本身的才情之外,在寫法上有什么特點?
情景交融層層鋪墊襯托
7.同學(xué)再讀一遍本詞,體會其中的情感
柳永寫詞,重視藝術(shù)手法,我們學(xué)習(xí)詩詞也要講究方法,鑒賞詩詞應(yīng)該從哪入手?
篇6
關(guān)鍵詞:意象 固定意義 突破
中圖分類號:G633.3;I206.2 文獻標識碼:A 文章編號:1004-6097(2012)04-0071-03
作者簡介:鄧燕(1974―),女,江蘇揚州人,本科學(xué)歷,中學(xué)一級教師,新東方揚州外國語學(xué)校教師。研究方向:中學(xué)語文教學(xué)。
簡單地說,意象是寓“意”之“象”,就是用來寄托詩人主觀情思的客觀物象。一首詩有無詩味,是否韻味獨特,說到底要看這首詩有沒有優(yōu)美巧妙的意象。意象是詩家寫詩、詩評家論詩經(jīng)常要用的一個術(shù)語,也是鑒賞評價一首詩的突破口。唐代詩評家司空圖說:“意象欲出,造化已奇。”(《二十四詩品》)胡應(yīng)鱗也說:“古詩之妙,專求意象?!蓖ㄟ^詩歌了解作者寫詩時的情感和志趣,很大程度上是因為意象的存在,它如化石一樣記錄了作者創(chuàng)作時的情感信息。高考考查詩歌鑒賞,包含著對意象的考查,了解一些具有固定意義的意象,對廣大考生快速準確地鑒賞評價詩歌是很有幫助的。
一、月亮、夕陽、白云、杜鵑
月亮, 亦稱蟾宮、玉盤、銀鉤、嬋娟、桂宮、玉盤、玉輪、玉環(huán)、玉鉤、玉弓、玉鏡、天鏡、明鏡、玉兔、嫦娥、蟾蜍等。夜深人靜,憂思無眠時,詩人常會用“月”來寄托對家鄉(xiāng)、親人的思念之情。如杜甫的“露從今夜白,月是故鄉(xiāng)明”;張若虛的“可憐樓上月徘徊,應(yīng)照離人妝鏡臺”;唐五代戴叔倫的“山南山北雪晴,千里萬里月明。明月,明月,胡笳一聲愁絕”。
夕陽,自古詩人詞客善感多思,登高望遠,送目臨風(fēng),夕陽殘照,更能引起無窮思緒:家國之悲,身世之感,古今之情,人天之思,往往錯綜交織、所悵萬千,于是詩人筆下的夕陽(包括斜陽、殘陽等)多給人以失落凄涼、漂泊滄桑之感。古人常用“夕陽”發(fā)思古之幽情?!度龂萘x》開篇詞“青山依舊在,幾度夕陽紅”,李白《憶秦娥》詞末“西風(fēng)殘照,漢家陵闕”,都以“夕陽”懷古,充滿歷史滄桑感。
古人還常用“夕陽”寫男女相思,柳永的“漸霜風(fēng)凄緊,關(guān)河冷落,殘照當(dāng)樓”,范仲淹的“山映斜陽天接水,芳草無情,更在斜陽外”,納蘭性德的“蕭寺憐君,別緒應(yīng)蕭索。西風(fēng)惡,夕陽吹角,一陣槐花落”,莫不是借助“夕陽”來渲染男女朝思暮想不得相見的傷感情思。
白云,見月懷人,望云思友,是古典詩詞中常表現(xiàn)的情感。杜甫的“思家步月清宵立,憶弟看云白日眠”,詩人臥看行云,倦極而眠,借白云曲折地表現(xiàn)了懷念親人的無限情思。劉長卿的“白云千里萬里,明月前溪后溪”,寫別后相隔之遙,思念之深,希望悠悠白云把思念之情帶給千里萬里之外的友人。
同時,白云是和隱者聯(lián)系在一起的。南朝時,陶弘景隱居在句曲山,齊高帝蕭道成有詔問他“山中何所有?”他作詩答說:“山中何所有?嶺上多白云。”從此白云與隱者結(jié)下不解之緣。白云自由不羈,潔白無瑕,是隱者品格的最好象征。
杜鵑,又名子規(guī)、布谷、杜宇、望帝。古代有“望帝啼鵑”的神話傳說。望帝是傳說中周朝末年蜀地君主,名杜宇,后禪位退隱,不幸國亡身死,死后魂化為鳥,暮春啼哭,至口中流血,其聲哀怨凄悲,動人肺腑,名為杜鵑。杜鵑常與悲苦聯(lián)系,多渲染哀怨悲凄的氣氛或思歸的心情。秦觀的“可堪孤館閉春寒,杜鵑聲里斜陽暮”,文天祥的“從今別卻江南路,化作杜鵑帶血歸”。杜鵑的啼叫又好像說“不如歸去,不如歸去”,這叫聲最容易觸動游子的鄉(xiāng)愁鄉(xiāng)思,如宋代范仲淹詩云:“夜入翠煙啼,晝尋芳樹飛,春山無限好,猶道不如歸”。
二、鴻雁、尺素、雙魚、錦書、彩箋、青鳥
鴻雁常借指書信。相傳蘇武在匈奴牧羊十九年,他把書信縛在雁足之上從北海帶回祖國,傳遞消息,這就是人們所說的“鴻雁傳書”。南朝樂府民歌《西洲曲》有“憶郎郎不至,仰首望飛鴻”,這里的“望飛鴻”就是盼望書信的意思。
雁書、雁足、魚燕、尺素、雙魚、錦書、彩箋、雙鯉等也是書信的別稱。如漢樂府《飲馬長城窟行》有“客從遠方來,遺我雙鯉魚。呼兒烹鯉魚,中有尺素書”;晏幾道的“人脈脈,水悠悠,幾多愁。雁書不到,蝶夢無憑,漫倚高樓”;秦觀的“驛寄梅花,魚傳尺素,砌成此恨無重數(shù)”。這些書信意象,有的寫情人間的思念,有的表達家書不到的惆悵。
青鳥是傳書的信使。傳說西王母有三只青鳥,一只先被遣為信使,前來給漢武帝報信,另外兩只隨西王母而來,并服侍在王母身旁。南唐李有詩“青鳥不傳云外信,丁香空結(jié)雨中愁”;李商隱詩“蓬山此去無多路,青鳥殷勤為探看”。
三、松、梅、竹、菊 、荷、蟬
松、梅、竹、菊被稱為“歲寒四君子”,是品行高潔、不畏邪惡的形象化身,古人常用其來表現(xiàn)志向、氣節(jié)。
松樹,常用來象征孤直的品格。如李白的“松柏本孤直,難為桃李顏”;魏晉劉楨的“豈不罹凝寒,松柏有本性”。
梅花,常被賦予高潔的品格。元代王冕的“冰雪林中著此身,不同桃李混芳塵。忽然一夜清風(fēng)發(fā),散價乾坤萬里春”,陸游的“零落成泥碾作塵,只有香如故”,寫出梅在嚴酷的環(huán)境中卓爾不群的形象。
竹子,被人們認為具有“性直”“心空”“節(jié)貞”等特點,用以比擬君子的品德修養(yǎng)。竹子、竹林深為隱者所愛。
菊,常被詩人們用來表現(xiàn)追求隱逸、不隨流俗、堅貞不屈的品格。如元稹的“不是花中偏愛菊,此花開盡更無花”,蘇軾的“荷盡已無擎雨蓋,菊殘猶有傲霜枝”。自陶淵明吟出“采菊東籬下,悠然見南山”后,“東籬”成為菊的代稱,如唐朝岑參的“為報使君多泛菊,更將弦古案醉東籬”。
荷花,“出淤泥而不染,濯清漣而不妖”,素來是純潔的象征。南北朝蕭衍的“江南蓮花開,紅光覆碧水。色同心復(fù)同,藕異心無異”,此首以蓮藕為喻,寫女子希望和情人深結(jié)同心,永遠相愛。
蟬,在詩人筆下是高潔的象征。由于它棲于高枝,餐風(fēng)食露,不食人間煙火,所以用它比喻的人自然是清高的,指餐風(fēng)飲露的雅士高人。駱賓王的“無人信高潔,誰為表予心”,李商隱的“煩君最相警,我亦舉家清”,王沂孫的“甚獨抱清高,頓成凄楚”,這些詩句都借蟬表達清高志趣。
四、梧桐、芭蕉、芳草、落花
梧桐用來寫悲秋,是古典詩歌常用的手法。古語有“一葉落而知秋”,說的便是梧桐葉落,如李清照的“梧桐更兼細雨,到黃昏,點點滴滴”,李煜的“寂寞梧桐深院鎖清秋”?!拔嗤笨偢俺睢狈植婚_,表凄苦之情,如溫庭筠的“梧桐樹,三更雨,不道離情正苦,一葉葉,一聲聲,空階滴到明”。
芭蕉,“雨打芭蕉”也像“梧桐夜雨”一樣,令人愁腸百結(jié)。如的“何處合成愁?離人心上秋,縱芭蕉、不雨也颼颼”,李煜的“秋風(fēng)多,雨相和,簾外芭蕉三兩窠”,元朝徐再思的“一聲梧葉一聲秋,一點芭蕉一點愁”。
芳草,常喻離愁別恨。《楚辭?招隱士》有“王孫游兮不歸,春草生兮萋萋”,春草茂盛,春光撩人,而伊人未歸,離恨頓生;樂府《相和歌辭?飲馬長城窟行》有“青青河邊草,綿綿思遠道”,以春草起興,表達了對遠方伊人的思念。
落花,古人云“落花有意”,由花落而感嘆人生的無常,這是古代詩歌的一個典型主題?!奥浠ā蓖砩亩虝?,惜春、傷時的惆悵和對死亡的焦慮、憂傷。如李煜的“流水落花春去也,天上人間”,唐朝詩人劉希夷的“洛陽女兒惜顏色,坐見落花長嘆息”,晏殊的“無可奈何花落去,似曾相識燕歸來”。
五、南浦、長亭、西樓、折柳
南浦,水邊的送別之所。如屈原《九歌?河伯》中有“與子交手兮東行,送美人兮南浦”,江淹的“春草碧色,春水綠波,送君南浦,傷之如何”,范成大的“南浦春來綠一川,石橋朱塔兩依然”。古來水邊送別并非只在南浦,但長期的文化浸染使南浦已成水邊送別之地的一個專名了。
長亭,驛路十里一長亭,五里一短亭,供行人休息和送別,是陸上送別之所。李白的“何處是歸程?長亭更短亭”,柳永的“寒蟬凄切,對長亭晚”,李叔同的“長亭外,古道邊,芳草碧連天”都表達了送別之意。
西樓,是相思之所。如許渾的“日暮酒醒人已遠,滿天風(fēng)雨下西樓”,李煜的“無言獨上西樓,月如鉤,寂寞梧桐深院鎖清秋”。
折柳,古人送別有折柳的習(xí)俗,因“柳”是“留”的諧音,有挽留之意,后用“折柳”指送別,用“柳岸”指送別之地。如李白的“此夜曲中聞?wù)哿?,何人不起故園情”,南宋的“正岸柳、衰不堪攀,忍持贈故人,送秋行色”。
六、蟋蟀、搗衣砧、寒衣
蟋蟀作為吟詠的對象,最早見于《詩經(jīng)?豳風(fēng)?七月》“十月蟋蟀入我床下”。古人已覺得蟋蟀的鳴聲同織機的聲音相仿,時令深秋,因而就跟促人紡織、準備冬衣,以至懷念征人等聯(lián)系起來。蟋蟀被直接喚為“促織”?!豆旁娛攀住分谐霈F(xiàn)過“明月皎皎光,促織鳴東壁”,姜夔有“哀音似訴,正思婦無眠,起尋機杼”。古書蟋蟀又叫“蛩”,如白居易的“早蛩啼復(fù)歇,殘燈滅又明”。
搗衣砧,常代表閨婦思念外出丈夫的惆悵和迷惘。秋天到了,遠在他鄉(xiāng)的丈夫無御寒的衣裳,思婦在陣陣搗衣聲中寄托了無盡的牽掛和思念。如南朝民歌“碧玉搗衣砧,七寶金蓮杵。高舉徐徐下,輕搗只為汝”,張若虛的“玉戶簾中卷不去,搗衣砧上拂還來”。
寒衣,和搗衣砧相關(guān),今天民間還有“十月一,送寒衣”的風(fēng)俗。詩中往往通過寒衣表現(xiàn)對親人的關(guān)愛和思念,如唐朝詩人劉長卿的“鄉(xiāng)心正欲絕,何處搗寒衣”。
七、黍離、麥秀
黍離,黍,五谷的一種,離,茂盛。《詩經(jīng)?黍離》中有“彼黍離離”的句子,說東周大夫過西周故都,看到故都長滿黍,悲嘆宮室宗廟的毀壞。魏晉向秀“嘆《黍離》之愍周兮,悲《麥秀》于殷墟”。后來常用“黍離”表示對國家昔盛今衰的痛惜傷感之情,如許渾的“禾黍離離半野蒿,昔人城此豈知勞”。
麥秀,意同黍離?!胞溞阒?,非獨殷墟,黍離之悲,信哉周室”。
八、五柳、東籬、三徑
五柳,代隱者,起于陶潛宅前植有五棵柳樹,自號“五柳先生”。如王維的“復(fù)值接輿醉,狂歌五柳前”。
東籬,出自陶潛的“采菊東籬下,悠然見南山”,多表現(xiàn)辭官歸隱后的田園生活或閑情雅致。
三徑,隱士的住所,或指家園,出自陶淵明的“三徑就荒,松菊猶存”。如白居易的“明月好同三徑夜,綠楊宜作兩家春”,北宋葉夢得的“歸來三徑重掃,松竹本吾家”。
九、鴻鵠、請纓、投筆、擊楫、逐鹿
鴻鵠,秦末陳涉少有鴻鵠之志,后揭竿起于大澤鄉(xiāng),后以“鴻鵠”喻遠大志向。漢《古詩十九首》“愿為雙鴻鵠,奮翅起高飛”,南宋辛棄疾“少歌曰:神甚放,形如眠。鴻鵠一再高舉,天地睹方圓”,都表現(xiàn)了愿有所作為的志向。
請纓,漢武帝欲使南越王歸順,派終軍前往勸說,終軍請求給他長纓,必縛住南越王帶回長安,后用“請纓”指報效國家。如唐魏征的“請纓系南粵,憑軾下東藩”,南宋岳飛的“何日請纓提銳旅,一鞭直渡清河洛”。
投筆,出于班超擲筆從戎事,指棄文從武、建功立業(yè)。如唐代祖詠的“少小雖非投筆吏,論功還欲請長纓”,近代秋瑾的“儒士思投筆,閨人欲負戈”。
篇7
關(guān)鍵詞 發(fā)聲 教學(xué)教學(xué) 策略
一、教師如何正確發(fā)聲的口部訓(xùn)練
口腔靈活,說話才利索。有沒有感覺早晨起來說話沒有下午或者晚上那么順當(dāng)?當(dāng)然了,嘴巴肌肉休息了一晚上,當(dāng)然沒那么靈活。所以做做口腔體操,幫助我們更好地使用嘴巴——①口的開合練習(xí)。張嘴象打哈欠,閉嘴如啃蘋果。開口的動作要柔和,兩嘴角向斜上方抬起,上下唇稍放松,舌頭自然放平。做這個練習(xí),克服口腔開度的問題。②咀嚼練習(xí)。張口咀嚼與閉口咀嚼結(jié)合進行,舌頭自然放平。③雙唇練習(xí)(這個練習(xí)還有助于女孩子美唇啊,呵呵)。雙唇閉攏向前、后、左、右、上、下,以及左右轉(zhuǎn)圈雙唇達響。④舌頭練習(xí)。舌尖頂下齒,舌面逐漸上翹;舌尖在口內(nèi)左右頂口腔壁,在門牙上下轉(zhuǎn)圈;舌尖伸出口外向前伸,向左右、上下伸;舌在口腔內(nèi)左右立起;舌尖的彈練,彈硬腭、彈口唇;舌尖與上齒齦接觸打響;舌根與軟腭接觸打響。
氣息控制訓(xùn)練。沒有氣息,聲帶不能顫動發(fā)聲。但只是聲帶發(fā)出聲音是不夠的。想要嗓音富于彈性、耐久,需要的是源源不斷供給聲帶氣流。
練習(xí)方法:
(1)慢吸慢呼??傮w的要求——站穩(wěn),雙目平視前方,頭正,肩放松,象在曠野呼吸花香一樣,慢慢吸足氣。要感覺到腰腹之間充氣膨脹,氣入丹田,但是要收小腹。保持幾秒后,輕緩呼出。
(2)快吸慢呼??焖俣檀俚匚鼩?并保持氣息;呼氣時緩緩呼出,配合聲音,平穩(wěn)均勻。培訓(xùn)講課過程經(jīng)常用到這個方法。
相聲小品里的“數(shù)來寶”經(jīng)常用這個形式,大家可以觀察演員的呼吸。
二、教師如何正確發(fā)聲強控制練習(xí)
要求氣要吸得深并保持一定量,呼氣要均勻、通暢、靈活。
強控制練習(xí)需要一點聲樂練習(xí)知識,在這里不好介紹。大家可以回想:《智取威虎山》里楊子榮喝酒唱歌那一段,最后結(jié)尾有個“啊——哈,哈,哈,哈哈哈……”基本的感覺就是這樣。要體會隔肌和腹肌的作用,發(fā)聲的時候氣息是應(yīng)該下沉的。
參考練習(xí)詩詞:
岳飛《滿江紅》,《憶秦娥?婁山關(guān)》,陳然《我的“自白”書》
新聞聯(lián)播播音員在播報簡訊的時候,一般都用強控制。播音員海霞是個很典型的例子,聽說她在進北廣的時候并不優(yōu)秀,但是大學(xué)四年非??炭?最終得到了很好的回報。
三、教師如何正確發(fā)聲弱控制練習(xí)
(1)吸氣深呼氣勻。緩慢持續(xù)地發(fā)出ai uai uang iang 四個音。
(2)夸大聲調(diào),延長發(fā)音,控制氣息。
花紅柳綠 H-ua H—ong L—iu L—v (發(fā)音時,聲母和韻母之間氣息拉長,要均勻、不斷氣)
(3)通過夸大連續(xù),控制氣息,擴展音域。
參考練習(xí)詩詞:
李白《靜夜思》,孟浩然《春曉》等。
氣息控制訓(xùn)練可以把握“深、通、勻、活”四字方針,注意氣息和內(nèi)容的結(jié)合。
有了以上的正確發(fā)聲練習(xí),就能很好的帶動課堂的情景教學(xué),提高課堂的效率。
四、教學(xué)中情感聲樂的應(yīng)用策略以情入手,以情生情
以情入手,以情生情主要是指對聲樂作品情感內(nèi)涵的挖掘和理解。聲樂作品中蘊藏著大量豐富的情感顯性因素,教師既要成為聲樂作品的欣賞者,又要做聲樂作品藝術(shù)情感的傳播者。首先教師應(yīng)根據(jù)自己的見解和閱歷,把握作品的情感脈絡(luò),并引起自己感情上的共鳴,然后才能將這種情感傳遞給學(xué)生。這就要求教師一定要深入鉆研教材,認認真真?zhèn)湔n。此外教師還要在幫助學(xué)生了解作品的風(fēng)格、創(chuàng)作手法、思想情感、樂曲上多下功夫,用較準確的聲音來塑造形象和表現(xiàn)情感。例如在教學(xué)《聽媽媽講那過去的事情》這首歌曲時,把握住第一段“節(jié)奏旋律舒展”是關(guān)鍵,教師教唱時要情緒飽滿,唱得流暢,富有強弱對比感;歌曲第二段“大跳音程及切分音”的運用是重點,教唱時要有一種悲憤控訴的情緒,注意力度的變化與音量的控制。
五、教學(xué)中情感聲樂的應(yīng)用策略以情導(dǎo)創(chuàng),以創(chuàng)拓情
歌唱是對聲樂作品的二度創(chuàng)作,在對作品的二度創(chuàng)作中可以培養(yǎng)、發(fā)展學(xué)生創(chuàng)新精神和創(chuàng)造能力,喚起學(xué)習(xí)聲樂的情趣和情感,啟發(fā)和豐富學(xué)生的想象力。二度創(chuàng)作的第一步是對歌曲的“處理”。首先是從領(lǐng)會詞曲的內(nèi)容開始,挖掘詞曲內(nèi)涵和外延(詞外之意,曲外之情,音外之形);再把詞曲的每句的“重字要意”“感情重字”“邏輯重字”分清楚,明確每段的“小高點”的所在處,然后再把整個樂曲的明確。第二步是注重歌曲中的咬字吐詞,行腔歸韻。民族唱法中“咬字行腔,以字求聲,腔隨字走,字領(lǐng)腔行,字為情役,字正腔圓”的歌唱語言是值得我們學(xué)習(xí)研究和運用的。美聲唱法在咬字吐詞中與民間語言存在一定差距,但絕不意味該唱法只重聲音而不重語言。恰恰相反,清晰的歌唱也是美聲重要原則之一。
在聲樂教學(xué)過程中,教師要善于營造學(xué)生參與的氛圍,尊重和鼓勵學(xué)生的創(chuàng)造,根據(jù)問題的要求讓學(xué)生開展自己的想象,大膽進行歌唱二度創(chuàng)作,以求走進音樂,豐富情感體驗,進一步把握好歌曲的情感內(nèi)涵。歌唱,是用聲音表現(xiàn)人類感情的藝術(shù)手段;情感,是聲樂藝術(shù)中的靈魂。情感維度下聲樂教學(xué)策略的探索是為了更好地完善聲樂教學(xué)目標和增強聲樂教學(xué)的效果,使聲樂教學(xué)的認知因素和情感因素得到和諧的統(tǒng)一和深化。
教師是課堂的靈魂所在,教師也是主宰課堂的主導(dǎo)者,正確的發(fā)聲,能提高課堂的質(zhì)量和氣氛,在所有的教學(xué)中都能應(yīng)用的到,從而達到最完美的教學(xué)境界。
參考文獻:
篇8
一、以景托情,寓情于景,在景情的交融中構(gòu)成一種凄涼悲苦的意境。
中國古典詩歌十分講究意境的創(chuàng)造。意境是中國古典詩歌美學(xué)中的一個重要范疇,它的本質(zhì)特征在于情景交融、心物合一。情與景能否妙合,成為能否構(gòu)成意境的關(guān)鍵。清王夫之《萱齋詩話》曰:“情景名為二,而實不可離。神于詩者,妙合無垠?!蓖鯂S《人間詞話刪稿》云:“一切景語皆情語也?!瘪R致遠這首小令,前四句皆寫景色,這些景語都是情語,“枯”“老”“昏”“瘦”等字眼使?jié)庥舻那锷刑N含著無限凄涼悲苦的情調(diào)。而最后一句“斷腸人在天涯”作為曲眼更具有畫龍點睛之妙,使前四句所描之景成為人活動的環(huán)境,作為天涯斷腸人內(nèi)心悲涼情感的觸發(fā)物。曲上的景物既是馬致遠旅途中之所見,乃眼中物。但同時又是其情感載體,乃心中物。全曲景中有情,情中有景,情景妙合,構(gòu)成了一種動人的藝術(shù)境界。
二、使用眾多密集的意象來表達作者的羈旅之苦和悲秋之恨,使作品充滿濃郁的詩情。
意象是指出現(xiàn)在詩歌之中的用以傳達作者情感,寄寓作者思想的藝術(shù)形象。中國古典詩歌往往具有使用意象繁復(fù)密集的特色。中國古代不少詩人常常在詩中緊密地排列眾多的意象來表情達意。馬致遠此曲明顯地體現(xiàn)出這一特色。短短的二十八字中排列著十種意象,這些意象既是斷腸人生活的真實環(huán)境,又是他內(nèi)心沉重的憂傷悲涼的載體。如果沒有這些意象,這首曲也就不復(fù)存在了。
與意象的繁復(fù)性并存的是意象表意的單一性。在同一作品之中,不同的意象的地位比較均衡,并無刻意突出的個體,其情感指向趨于一致,即眾多的意象往往共同傳達著作者的同一情感基調(diào)。此曲亦如此。作者為了表達自己惆悵感傷的情懷,選用眾多的物象入詩。而這些物象能夠傳達作者的內(nèi)心情感,情與景的結(jié)合,便使作品中意象的情感指向呈現(xiàn)一致性、單一性。眾多的意象被作者的同一情感的線索串聯(lián)起來,構(gòu)成一幅完整的圖畫。
意象的繁復(fù)性與單一性的結(jié)合,是造成中國古典詩歌意蘊深厚、境界和諧、詩味濃重的重要原因。
古典詩歌中意象的安排往往具有多而不亂,層次分明的特點,這種有序性的產(chǎn)生得力于作者以時間、空間的正常順序來安排意象的習(xí)慣。
今天有人稱馬致遠的這首《天凈沙·秋思》為“并列式意象組合”,其實并列之中依然體現(xiàn)出一定的順序來。全曲十個意象,前九個自然地分為三組。藤纏樹,樹上落鴉,第一組是由下及上的排列;橋、橋下水、水邊住家,第二組是由近由遠的排列;古驛道、道上西風(fēng)瘦馬,第三組是從遠方而到目前的排列,中間略有變化。由于中間插入“西風(fēng)”寫觸感,變換了描寫角度,因而增加了意象的跳躍感,但這種跳躍仍是局部的,不超出秋景的范圍。最后一個意象“夕陽西下”,是全曲的大背景,它將前九個意象全部統(tǒng)攝起來,造成一時多空的場面。由于它本身也是放遠目光的產(chǎn)物,因此作品在整體上也表現(xiàn)出由近及遠的空間排列順序。從老樹到流水,到古道,再到夕陽,作者的視野層層擴大,步步拓開。這也是意象有序性的表現(xiàn)之一。
三、善于加工提煉,用極其簡練的白描手法,勾勒出一由游子深秋遠行圖。
馬致遠《天凈沙·秋思》小令中出現(xiàn)的意象并不新穎。其中“古道”一詞,最早出現(xiàn)在署名為李白《憶秦娥·簫聲咽》詞中“樂游原上清秋節(jié),咸陽古道音塵絕”。宋張炎《壺中天·揚舲萬里》詞中也有“老柳官河,斜陽古道,風(fēng)定波猶直”。
董解元《西廂記》中有一曲【仙呂·賞花時】:“落日平林噪晚鴉,風(fēng)袖翩翩吹瘦馬,一經(jīng)入天涯,荒涼古岸,衰草帶霜滑。瞥見個孤林端入畫,蘺落蕭疏帶淺沙。一個老大伯捕魚蝦,橫橋流水。茅舍映荻花?!逼渲杏辛鶄€意象出現(xiàn)在馬曲之中。
又有元代無名氏小令《醉中天》(見《樂府新聲》):“老樹懸藤掛,落日映殘霞。隱隱平林噪曉鴉。一帶山如畫,懶設(shè)設(shè)鞭催瘦馬。夕陽西下,竹籬茅舍人家?!币灿辛鶄€意象與馬曲相同。
十分明顯,《醉中天》是從《賞花時》中脫化而來,模擬痕跡猶在,二曲中出現(xiàn)的意象雖與馬曲多有相同之處,但相比之下,皆不如《天凈沙·秋思》純樸、自然、精練。
馬致遠在創(chuàng)作《天凈沙·秋思》時受到董曲的影響和啟發(fā),這是無疑的,但他不是一味模仿,而是根據(jù)自己的生活體驗與審美目光進行了重新創(chuàng)作。在景物的選擇上,他為了突出與強化凄慘涼悲苦的情感,選取了最能體現(xiàn)秋季凄涼蕭條景色,最能表現(xiàn)羈旅行人孤苦惆悵情懷的十個意象入曲,將自己的情感濃縮于這十個意象之中,最后才以點晴之筆揭示全曲主題。他刪了一些雖然很美,但與表達的情感不合的景物。如茅舍映荻花,落日映殘霞,一帶山如畫,使全曲的意象在表達情感上具有統(tǒng)一性。
在詞句的錘煉上,馬致遠充分顯示了他的才能,前三句十八個字中,全是名詞和形容詞,無一動詞,各種景物的關(guān)系以及它們各自的動態(tài)與形狀,全靠讀者根據(jù)意象之間的組織排列順序以及自己的生活經(jīng)驗去把握。這種奇妙的用字法,實在為古之所罕見,溫庭筠《商山早行》中“雞聲茅店月,人跡板橋霜”與馬曲用字法相似,但其容量仍不如馬曲大。馬曲用字之簡練已達到不能再減的程度,用最少的文字來表達豐富的情感,這正是《天凈沙·秋思》這首小令藝術(shù)上取得成功的原因之一。
四、采用悲秋這一審美情感體驗方式,來抒發(fā)羈旅游子的悲苦情懷,使個人的情感獲得普遍的社會意義。
篇9
關(guān)鍵詞:《釵頭鳳》 薄 惡 錯
據(jù)宋人周密《齊東野語》記載,《釵頭鳳》是陸游和前妻唐婉邂逅沈園時所作的一首題壁詞。因其感情真摯,用語典雅,韻味雋永,歷來為人們所傳頌,也成為編撰宋人詞集的必選之作。全詞共有六十字,分上下兩闕:
紅酥手,黃g酒,滿城春色宮墻柳。東風(fēng)惡,歡情薄。一懷愁緒,幾年離索。錯、錯、錯。春如舊,人空瘦,淚痕紅碰掮透。桃花落,閑池閣。山盟雖在,錦書難托。莫、莫、莫!
學(xué)者對這首詞的研究,有對詞作的考證,也有人物關(guān)系的分析,其中牽涉到對《釵頭鳳》中若干詞義的理解。在這些研究中,由于對詞義的解讀存在一定分歧,導(dǎo)致對《釵頭鳳》一詞內(nèi)容理解的差異。以萬獻初(2008)《陸游〈釵頭鳳〉韻讀的音義考析》為例,就不乏一些不同于前人的新解。我們認為,詞義的產(chǎn)生都有其時代性,特別是某一時期文人口中喜聞樂見的常用語和習(xí)慣表達,往往都有特定的含義。對于詩詞這種在唐宋時期廣泛存在的文學(xué)體裁,對其詞義的考察,也應(yīng)該突破單篇作品的局限,將之?dāng)U展到同時代的其他作品中作全面綜合的分析?;诖朔N考慮,筆者重新考察了《釵頭鳳》中有爭議性的四個詞語,分析如下:
一、“薄”并非“短促”
萬獻初(2008)引用周密《齊東野語》中關(guān)于兩人“伉儷相得”的記述,指出這是歡情濃厚的表現(xiàn),所以此處與情感厚薄無關(guān),將“薄”解釋為“短暫、迫促”,因為東風(fēng)強勁而使歡情短促。
首先,“歡情”與陸唐二人情感厚薄無關(guān)是對的,以《釵頭鳳》以及后來《劍南詩稿》中一系列的“沈園詩”為證,陸游與唐婉兩人感情的深厚是不容質(zhì)疑的,所以“歡情”指的是兩人在共度的日子里所激發(fā)出的那些歡樂的心情,但這種歡情并沒有維持多久,很快兩人就經(jīng)歷了“人倫之變”,唐婉“弗獲于其姑”而被迫與陸游分開。在陸游的《劍南詩稿》中,也常用“歡情”二字。如:
(1)勁酒少和氣,哀歌無歡情,故鄉(xiāng)不敢思,登高望錦城。(卷六《醉中眉山舊游》)
(2)歡情寂寂隨年減,俗事紛紛逐日生。(卷七《出朝天門繚長堤至劉侍郎廟由小西門歸》)
(3)明月吹笙思蜀苑,軟塵騎馬夢京華,歡情減盡朱顏改,節(jié)物催人只自嗟。(卷十二《三月二十一日作》)
(4)歡情老去年年薄,困思春來日日添。(卷八十一《春日雜興》)
例(4)是一個很規(guī)范的對偶句,“歡情”和“困思”相對,“薄”和“添”相對,這里的“薄”不可能理解為“短暫、迫促”,而是“微弱、減少”義。例(2)、例(3),都是指“歡情”隨著年華逝去而逐漸減少,變得微弱?!皻g情”在唐宋詩詞中,常見的是和“薄、減、少”組合,反映的是“歡樂的心情”由多到少的一個變化過程,有前后的對比。如:
(5)病久歡情薄,鄉(xiāng)遙客思孤,無心同落帽,天際望歸涂。(唐?李群玉《九日越臺》)
(6)年年老去歡情少,處處春來感事深。(唐?白居易《仇家酒》)
(7)老去歡情少,逢人強自夸。(宋?陳棣《春日偶成再次韻》)
(8)會短別日長,愁多歡情少。(宋?劉敞《寄隱直》)
細讀《釵頭鳳》詞中“東風(fēng)惡,歡情薄,一懷愁緒,幾年離索,錯、錯、錯?!笨芍c唐婉分開后的這幾年,陸游滿懷愁悶、離群索居,早已遠離了昔日的歡樂,所以“歡情薄”當(dāng)是指歡情逐漸減少而微弱。
此外,從分析“薄”字詞義的角度來看,“薄”固然有“靠近、迫近”的動詞義和“緊迫、急迫”的形容詞義,但并沒有發(fā)展出“短暫、短促”的含義。萬獻初(2008)所舉的兩個例子,《戰(zhàn)國策?韓策二》“吾得為役之日淺,事今薄,奚敢有請”,《漢書?嚴助傳》:“王居遠,事薄遽,不與王同其計”,都是強調(diào)事情的緊急程度,但是緊迫并不一定短暫,目前我們還找不出以“薄”表示“短暫”的其他用例,因此將“歡情薄”理解為“歡情短促”并不合適。
二、“錯”不當(dāng)為“錯綜復(fù)雜”
歷來《釵頭鳳》諸注本對此三字基本理解為“錯誤”義,但萬獻初(2008)卻將此字解釋為“錯綜復(fù)雜”義,理由主要有兩個方面:
第一,“錯雜”義古來常用,而“錯誤”義是新生的口語義,不合全詩古雅的韻味。在唐宋詩詞中,“錯”字表“錯雜、交錯”義的確常見,但“錯誤”義用例也不少,在陸游本人所著的《劍南詩稿》中,就可以看到一些這樣的例子:
(9)歷盡風(fēng)波知險阻,平生錯羨捕魚郎。(《荊門冬夜》)
(10)飄零自是關(guān)天命,錯被人呼作地仙。(《赴成都泛舟自三泉至益昌謀以明年下三峽》)
(11)芋}豆飯元堪飽,錯用人言恨子威。(《書懷》)
(12)閑放無憂窮有意,傍人錯羨此翁{。(《春村居雜賦絕句之一》)
(13)風(fēng)扉久嘔軋,錯認櫓聲長。(《閑趣》)
(14)黃菊芬芳絕世奇,重陽錯把配枝。(《九月十二日折菊》)
(15)志士山棲恨不深,人知己是負初心,不須先說嚴光輩,直自巢由錯到今。(《雜感》)
(16)三千界內(nèi)人人錯,七十年來念念非。(《夏日之一》)
(17)勞生常羨髑髏樂,死時卻悔生時錯。(《對酒懷丹陽成都故人》)
宋代之前一些注疏文字和詩詞中,也常見“錯”表“錯誤”之義:
(18)梓慎、裨灶,古之良史,猶占水火,錯失天時。(《三國志?劉a傳》)
(19)又以慎灶猶有錯失,太史上言亦不必審,其理誠然也。(沈約《宋書?禮志一》)
(20)李季節(jié)著《音韻決疑》,時有錯失。(顏之推《顏氏家訓(xùn)?音辭》)
(21)今之所解,或取聲韻假借,或推傳寫錯誤,因隨所見而通之也。(《荀子?非十二子》楊注)“傷疾墮功滅苦”未詳,或恐錯誤耳。(《荀子?臣道》楊注)
(22)錯料一生事,蹉跎今白頭。(岑參《題虢州西樓》)
(23)流俗多錯誤,豈知玉與珉。(李白《古風(fēng)》)
(24)仰面貪看鳥,回頭錯應(yīng)人。(杜甫《漫成二首》)
(25)自從一見黃龍后,始覺從前錯用心。(呂嚴《參黃龍機悟后呈偈》)
(26)令人錯認錢塘城,羅剎石底奔雷霆。(齊己《觀李瓊處士畫海濤》)
可見,“錯”作為“錯誤”釋義,魏晉南北朝時期已經(jīng)出現(xiàn),唐宋詩文中使用比較常見,并非宋代新生,也不限于口語。此外,萬獻初提到口語詞有礙全詩古雅的韻味,對此我們也不能認同。蔣紹愚《唐詩語言研究》中將唐詩中的詞語分成了三類:古詞語、口語詞和詩文用語??谡Z詞是詩文用詞中很重要的一部分,唐宋詩詞作品中幾乎都有口語詞。陸游《晚興》“造物閔憐君會否,放教折臂老新豐”中的“放教”,《滿江紅》“料也應(yīng)、紅淚伴秋霖,燈前滴”中的“料也應(yīng)”,《戀繡衾》“說道去多時也,到如今真?zhèn)€是行……你嚎早收心呵,趁劉郎雙鬢未星!”中的“也、個、呵”都是口語詞,所以,從“錯誤”是口語詞的角度而否定其作為《釵頭鳳》用語的資格,是行不通的。
第二,萬獻初認為,陸游對兩人的感情,或者對母親的干涉,都不會冠以“錯誤”來加以評價。胡云翼《宋詞選》、朱東潤《中國歷代文學(xué)作品選》、中國社會科學(xué)院文學(xué)所編《唐宋詞選》均未對“錯”字作注,應(yīng)該是將“錯”字理解為“錯誤”義而無需作注。唐圭璋主編《唐宋詞鑒賞辭典》中,楊杰鑒賞云:“究竟誰之錯?自己乎?唐婉乎?陸母乎?命運乎?當(dāng)初乎?今日乎?”對于“錯誤”的歸咎其實是很難落實的,結(jié)合上文“一懷愁緒,幾年離索”,兩人離別幾年之后再見,萬般愁緒集結(jié)心頭,欲語而又不能,如明代毛晉《汲古閣書跋?放翁題跋》所言:“放翁詠《釵頭鳳》一事,孝義兼摯,更有一種啼笑不敢之情于筆墨之外,令人不能讀竟。”對陸游來說,此情此景,是不愿意去追究孰是孰非的問題,對于兩人的感情,對于母親的干涉,陸游確實不會以“錯誤”去評價他人,但言談中卻透露出對過往之事的追悔,這個“錯”字一唱三嘆,可以看作是對往事和現(xiàn)實處境的無可奈何。
三、“宮”是王宮還是佛寺
對于“宮墻”的理解,最常見的說法是“宮殿之墻”。紹興是古代越王宮所在,宋高宗也曾以此地為都,所以此處“宮墻”為“宮殿之墻”,暗喻唐氏如宮墻柳可望而不可及。持論者以朱東潤《中國歷代文學(xué)作品選》為代表,唐圭璋《唐宋詞選注》、胡云翼《宋詞選》亦同。另一說為山陰縣東南二十五里的龍瑞宮。贊同者有孔鏡清《陸游詩文選注》、劉逸生《宋詞小札》。還有一說指陸游在成都時經(jīng)常宴游的故蜀燕王宮。吳熊和(1982)《陸游詞本事質(zhì)疑》一文曾提出《釵頭鳳》實為陸游在蜀時的贈妓之作,與唐氏無涉,其中質(zhì)疑的一點就是“宮墻”二字。紹興沈園在禹跡寺旁,不會出現(xiàn)宮墻,所以提出了燕王宮之說。
陸游的同鄉(xiāng),明代紹興人徐渭曾為自己所居的“一枝堂”撰寫對聯(lián)“宮墻在望居三卜,天地為林鳥一枝?!毙煳肌蹲詾槟怪俱憽罚骸凹榷心接诘溃鶑拈L沙公究王氏宗,謂道類禪,又去扣于禪,久之,人稍許之?!痹凇缎煳拈L自著畸譜》也有記載:“二十八歲,自潘遷寓一枝堂師季長沙公。”“季長沙公”即季本,為王陽明的弟子,卸職還鄉(xiāng)之后借住在禹跡寺西林精舍講學(xué),徐渭因慕其學(xué)而往從之,可知徐渭的“一枝堂”也在禹跡寺內(nèi)。高利華(2011)《陸游是“偽作”嗎?――兼談文本中“宮墻”諸意象的詩詞互證》一文引用這首堂聯(lián)證明自唐宋到明代沈園內(nèi)都是可以望見宮墻的,否定了吳熊和“疑是陸游蜀中游冶詩”之說,并推斷此宮是禹跡寺西南唐浙東節(jié)度使董昌所建“第四宮”。
無論是古越王宮還是唐董昌“第四宮”,究竟是否留存到陸游所在的宋代,其實并不可知。據(jù)《宋史》記載,宋高宗在建炎三年(1129年)金兵南渡后,倉皇之中逃到越州(紹興),并輾轉(zhuǎn)于明州(寧波)、定海(舟山)、溫州等地,到紹興二年(1132年)定都臨安(杭州),才有“(正月)己未,修臨安城”的記載,可見紹興作為臨都的時間非常短暫,期間高宗還四處逃竄,那么紹興在此期間到底有沒有真正意義上的宮殿,也是一個疑問,所以宋高宗以紹興為都,也不構(gòu)成紹興有宮墻的充分證據(jù)。至于龍瑞宮,來源于陸游《春游》詩注:“予年十四,始到禹祠、龍瑞”(《劍南詩稿》卷75),南宋《嘉泰會稽志》有記載:“宮正居會稽山南,峰嶂遒。大抵龍瑞尤宜煙雨中望之,重峰疊t,圖畫莫及,故邦人舊語曰:‘晴禹祠,雨龍瑞。’”從地勢來看,龍瑞宮掩映在重巒疊嶂之中,從沈園是很難看到所謂“宮墻柳”的。根據(jù)上文的分析,我們認為,此處的“宮墻柳”并非是指宮殿之中的柳樹。沈園中本來就有柳樹,《劍南詩稿》中收入的《沈園(之二)》有詩為證:“夢斷香消四十年,沈園柳老不吹綿。此身行作稽山土,猶吊遺蹤一泫然?!贝四嗽娙送砟暧螝v沈園所作。所以我們推斷此處的“宮墻”是實景的描寫,應(yīng)和禹跡寺相關(guān),很可能就是指寺廟的圍墻。在唐人的詩句中,可以見到以“宮墻”表示佛寺之墻的例子。如:
(27)井甘桐有露,竹迸地多苔,幡映宮墻動,香從御苑來。(無可《安國寺靜居法師故院》)
(28)塔劫宮墻壯麗敵,香廚松道清涼俱。(杜甫《岳麓山道林二寺行》)
(29)昔人曲水詠觴處,茂林修竹空宮墻。(程俱《同許干譽步月飲杏花下》)
程俱在“宮墻”下自注:“蘭亭今為佛宮”,此佛宮即始建于北宋至道二年的天章寺。游國恩、李易合編的《陸游詩選》,程千帆主編的《中國古代文學(xué)英華》都認同這種說法,也認為“宮墻”就是指的禹跡寺一帶的墻。
四、“惡”是否有“兇惡”義
對于“東風(fēng)惡”,一種理解認為“東風(fēng)”暗喻陸游的母親(朱東潤《中國歷代文學(xué)作品選》),指東風(fēng)無情(唐圭璋《唐宋詞選注》),表示“對破壞美滿姻緣的制度表示強烈的抗議”(胡云翼《宋詞選》),這里的“惡”通常是貶義,有“兇惡、險惡”之義。另一種理解認為“惡”是表示事物程度的“甚辭”,相當(dāng)于“太、甚、極、深”諸義,“東風(fēng)惡”就指春風(fēng)強勁,沒有貶義(李漢超《陸游釵頭鳳若干問題質(zhì)疑》)。從宋代文人的詩詞作品來看,“東風(fēng)”是一個出現(xiàn)頻率很高的用詞,“東風(fēng)惡”在詩詞中很常見。如:
(30)春寂寞,長安古道東風(fēng)惡,東風(fēng)惡,胭脂滿地,杏花零落。(康伯可《憶秦娥》)
(31)岸芷汀蘭曲曲春,v蓑青箬老江澹倚舡三弄東風(fēng)惡,吹斷巫山片片云。(王志道《漁夫》)
(32)曉起東風(fēng)惡,晴嵐忽變昏。船隨山共走,霧與水相吞。(鞏豐《曉起甘蔗淵》)
(33)無情最是東風(fēng)惡,l卻梨花一片云。(吳惟信《閨怨》)
(34)人來認海棠,卻訝枝條弱,G不勝春,生怕東風(fēng)惡。(洪適《海仙》)
(35)深紅落盡東風(fēng)惡,柳絮榆錢不當(dāng)春。(蘇軾《次韻田國博部夫南京見寄二~》)
(36)傷心二月東風(fēng)惡,愁向苔階看落英。(呂浦《梅邊稿》)
(37)忽然東風(fēng)惡,一夜吹石裂。(孫覿《梅仙潭》)
(38)東風(fēng)惡,一片梅花吹落。(吳潛《謁金門》)
(39)一春長是為花愁,甚夜夜、東風(fēng)惡。(辛棄疾《一落索》)
(40)昨夜東風(fēng)惡,芳徑滿香泥。(張元干《前調(diào)》)
(41)一天飛絮東風(fēng)惡,滿路桃花春水香。(朱淑真《鷓鴣天》)
(42)春寂寞,長安古道東風(fēng)惡。(康與之《憶秦娥》)
(43)嘆西園,已是花深無地,東風(fēng)何事又惡。(周邦彥《瑞鶴仙》)
有時候也用“春風(fēng)惡”。如:
(44)明朝卷地春風(fēng)惡,但見v葉棲殘紅。(蘇軾《月夜與客飲酒杏花下》)
(45)常愁春云低,誰料春風(fēng)惡。搖扇無定響,折干時聞落。(梅堯臣《春風(fēng)》)
(46)薄暮春風(fēng)惡,黃塵漲遠山。(張浴讀⒋漢笠蝗張際欏罰
從以上例子可以看出,“東風(fēng)惡”“春風(fēng)惡”似乎已經(jīng)成了詩人描述春天天氣變化,或者春花凋零的一種固定表達,意思就是春風(fēng)強勁,“惡”字并沒有貶義。在出現(xiàn)“東風(fēng)惡、春風(fēng)惡”的描述時,往往跟落花一類事物相聯(lián)系,這正與后文的“桃花落”相呼應(yīng)。此外,在宋代崇尚禮教孝道的社會風(fēng)氣下,陸游是不會以“兇惡、惡毒”來批評自己母親的,至于能從“惡”字看出詩人具有反抗封建禮法制度精神的看法就更屬穿鑿了。
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篇10
關(guān)鍵詞:教學(xué) 問題 對話
在傳統(tǒng)教學(xué)模式下,教師是課堂的主宰者,學(xué)生處于被動接受的狀態(tài)。因此,課堂呈現(xiàn)出“江船火獨明”――教師滿言堂的局面。然而,在新的教育形式下,這一教學(xué)模式顯示出了越來越多的不足,其中,最重要的一點,就是它淡化了教師與學(xué)生之間的雙邊關(guān)系,即教師與學(xué)生之間的對話,從而改變了教學(xué)的本質(zhì)。
關(guān)于教學(xué),在《新課程標準》中已經(jīng)有了明確表述:教學(xué)是一種交往、互動,是精神領(lǐng)域的對話。它包含兩層含義:一、閱讀是閱讀者與文本的主體間的對話過程;二、教學(xué)是教師與學(xué)生以及學(xué)生與學(xué)生主體間的對話過程。也就是說,它混合了“閱讀對話理論”和“教學(xué)對話理論”兩個命題。它要凸顯的是學(xué)生的個性。在這樣的前提之下,作為教師,我們?nèi)绾伍_展這種對話的教學(xué)形式,發(fā)展學(xué)生的個性?筆者認為,要與學(xué)生充分展開對話,語文課堂的問題設(shè)計就顯得尤為重要,問題設(shè)計得好,總能為學(xué)生搭設(shè)思維的跳板,讓他們向更高、更遠的層面飛躍。也能較好地展現(xiàn)課堂中教與學(xué)、疏與密、緩與急、動與靜、輕與重的相互關(guān)系,讓課堂波瀾迭起、抑揚有致?,F(xiàn)在對話理論已經(jīng)成為教學(xué)的一種基本理念,在語文教學(xué)中實踐“問題對話”無疑具有重大的現(xiàn)實意義。
一、橫看成嶺側(cè)成峰,遠近高低各不同――多元情感體驗在問題對話中生成
接受美學(xué)認為,任何作品都是作者和讀者共同完成的。任何一部文學(xué)作品完成后,必須經(jīng)過讀者的閱讀才能實現(xiàn)其價值。但長期以來,我們對一些文本的分析,往往是我們將傳統(tǒng)的理解“輸灌”給了學(xué)生,學(xué)生只是被動地接受現(xiàn)成的觀點。然而,完美的閱讀過程絕對不是讀者被動地接受,而是讀者根據(jù)自己的情感、思想、知識、閱歷等對作品進行理解的過程。作為閱讀主體的學(xué)生,由于認知結(jié)構(gòu)、人生態(tài)度、性格愛好和閱讀經(jīng)驗的不同,所獲得的感受和結(jié)論也就不會完全相同,對文本的理解也就存在差異。同時由于時代的變遷,人們生存環(huán)境及觀念形態(tài)的轉(zhuǎn)變,又使得讀者往往以現(xiàn)代人的觀念去閱讀文本,必然會產(chǎn)生與文本作者不統(tǒng)一的理解。在這種情況下,教師絕對不能過早地拋出所謂的“標準答案”,而應(yīng)該及時地設(shè)疑質(zhì)疑,于無疑處生疑,引導(dǎo)學(xué)生根據(jù)自己的人生情感體驗去理解文本,使學(xué)生在不拘泥于那些權(quán)威答案的基礎(chǔ)上能再推開一扇窗子,讓學(xué)生看到更美的風(fēng)景。例如一位老師在講解《我與地壇》的時候,首先讓學(xué)生自己讀課文,根據(jù)自己的情感體驗,結(jié)合自己對母親的理解程度給課文的兩個部分加小標題,等到交流的時候,學(xué)生紛紛發(fā)表自己的看法,如“我的地壇”“我心中的地壇”“地壇的等待”“母親的腳印”,也有學(xué)生寫出了有特點的題目,如“彷徨”“吶喊”“感悟生命”“悔恨”等,緊接著,教師提出了一個問題:假如你是作者,明天就要離開這個世界,今天最想做的是什么?“會到母親的墳前祭奠”“靜靜的等待”“會按著母親的腳印在地壇再走一遍”,這樣我們聽到了不同的聲音,得出的答案豐富多彩。這樣不僅加深了學(xué)生對主題的認識,也讓他們以自己的人生觀去感悟這種不張揚的母子情感,對于學(xué)生來說,這種感情是最真實的。
二、山重水復(fù)疑無路,柳暗花明又一村――知識在問題對話中得到拓寬
德國闡釋學(xué)理論家加爾默爾認為:藝術(shù)存在于讀者與文本的“對話”中,作品的意義與作者個人的體驗之間沒有什么關(guān)聯(lián),而是在讀者與文本的“對話”中生成的。文本是一種吁請、呼喚,它渴求被理解,而讀者則積極應(yīng)答,理解文本提出的問題,這就構(gòu)成了對話。他同時還指出,文學(xué)作品的意義并非取決于一次對話,而是取決于無限的對話。因為文本屬于歷史,屬于無限綿延著的歷史,歷史不斷,對話便永在綿延之中,因此文學(xué)作品的意義往往是多重的,不確定的,變動不居的。語文閱讀教學(xué)是學(xué)生、教師、教材編者、文本之間的多重對話,是思想碰撞和心靈交流的動態(tài)過程。教師在課堂教學(xué)中,就應(yīng)抓住有利的時機,設(shè)計具體問題引導(dǎo)學(xué)生用自己的知識積淀和感情經(jīng)驗去體驗作品,將課內(nèi)與課外,將課本知識與自己的閱讀積累有機串聯(lián),力求對作品做出有個性的反應(yīng),在主動積極的思維和情感活動中,獲得獨特的感受和體驗。這樣,就將“潛藏”在大腦中的信息“激活”,知識得到了拓寬。正像李商隱《樂游原》詩中的“夕陽無限好,只是近黃昏”的理解一樣,按照傳統(tǒng)的理解就是傷時光之流逝。其根據(jù)就是作者作了同題七絕“萬樹鳴蟬隔岸虹,樂游原上有西風(fēng)。羲和自趁虞泉宿,不放斜陽更向東”,它表現(xiàn)的就是時光流逝的感慨,聯(lián)系到本首,三、四句是極贊晚景之美,惋惜其即將沉入暮靄,其主旨就可能和同題七絕一樣,是對時光的愛惜和對美好晚景的留戀。此詩如此理解完全可以,但教師如果稍加引導(dǎo),設(shè)計一些具有啟發(fā)意義的問題,無疑會把學(xué)生的思維引向更為寬廣的領(lǐng)域。如首先要求學(xué)生列舉古典詩歌中其他的一些有關(guān)“夕陽”的詩句,如“年在桑榆間,影響不能追。”(曹植《贈白馬王彪》)相傳為李白所作的《憶秦娥》詞后半闋云:“樂游原上清秋節(jié),咸陽古道音塵絕。音塵絕,西風(fēng)殘照,漢家陵闕?!苯又v解所謂“年在桑榆”就是把夕陽比作暮年,“西風(fēng)殘照”有人就認為是寫晚唐的衰世。而“夕陽”與“殘照”在意境上是相承的。由此來看,《樂游原》的最后兩句理解為是對暮年的感嘆和感嘆盛世的衰落也未為不可。
三、水光瀲滟晴方好,山色空蒙雨亦奇――學(xué)習(xí)語文的興趣在問題對話中得到培養(yǎng)
語文課堂提問的關(guān)鍵因素應(yīng)該是學(xué)生潛能的極大發(fā)展和學(xué)生人性的極大凸顯,使學(xué)生感到自身價值的被尊重與被賞識,并由此而激發(fā)學(xué)生最強烈的求知欲望。為改變過于強調(diào)接受學(xué)習(xí)、死記硬背、機械訓(xùn)練的狀況,特別要重視探究的學(xué)習(xí)方式,教師應(yīng)努力提高組織教學(xué)和引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)的質(zhì)量。所以在語文教學(xué)過程中,教師要挖掘教材中的“趣味因素”和“情感因素”,滿足學(xué)生好奇的心理需求,培養(yǎng)學(xué)生對語文本身的興趣。而語文課堂上教師如果能適時拋出一些“虛擬性”的問題,如“替換式”,給文章?lián)Q一種表達,換一種構(gòu)思;“延伸式”,讓學(xué)生續(xù)寫或補寫作品中省略掉的部分;“刪削式”,故意拿掉文本的一個或幾個片段;用這些“虛實結(jié)合”的方法給學(xué)生提供一些新穎的思維角度,一個嶄新的思維平臺,就更能讓學(xué)生體驗到語文創(chuàng)新活動帶來的樂趣,而當(dāng)這種樂趣不再來自教師的表揚,而是學(xué)生發(fā)自內(nèi)心的創(chuàng)新成功后的喜悅時,也就是學(xué)生對語文學(xué)科喜愛情感的形成之時。
如在講解《燭之武退秦師》的時候,作為教師,首先講一個成語“秦晉之好”,講它的來源:春秋時秦晉兩國國君時代互為婚嫁,后稱兩姓聯(lián)姻、婚配的關(guān)系為“秦晉之好”。在這里就顯現(xiàn)出較強的故事性,同時也講出了秦晉的關(guān)系,在此可以設(shè)疑,讓學(xué)生明白要“挑撥離間”,破壞二者之間的關(guān)系是不容易的,如果讓你去做,你該如何,這樣就增強了學(xué)生閱讀的興趣,引導(dǎo)學(xué)生思考,從而也為講解燭之武的游說藝術(shù)作了鋪墊,達到了事半功倍的效果。拓展內(nèi)容又激活了一個個體對原作的解讀途徑,活躍了課堂氣氛,更重要的是在學(xué)習(xí)的過程中,培養(yǎng)了學(xué)生學(xué)習(xí)語文的興趣。