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篇1

關(guān)鍵詞：獨(dú)立學(xué)院思辨風(fēng)氣養(yǎng)成

曾經(jīng)，在大學(xué)的課堂里，我們經(jīng)常能看到這么一幕：“一下課，學(xué)生們意猶未盡，立馬圍攏到講臺(tái)周圍就相關(guān)問(wèn)題追問(wèn)老師”，但是在如今的大學(xué)里，尤其在獨(dú)立學(xué)院中，這種情形難以見(jiàn)到。究其根源，是因?yàn)楫?dāng)代大學(xué)生缺乏思辨精神，更多的時(shí)候只是被動(dòng)的接受知識(shí)。試想一下，如果能更好的培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立思考的創(chuàng)新思維，培養(yǎng)學(xué)生辯證看待學(xué)習(xí)、生活及工作中所遇到的種種問(wèn)題的能力，在學(xué)生中營(yíng)造出一種“敢于與同學(xué)辯論，敢于同老師交流”的氛圍，對(duì)于學(xué)生的素質(zhì)提高，對(duì)于大學(xué)校風(fēng)、學(xué)風(fēng)將起到何其大的促進(jìn)作用。

一、思辨的概念及起源

思辨源自古代哲學(xué)，早在公元前五、六世紀(jì)，希臘哲學(xué)家泰勒斯、蘇格拉底和中國(guó)古代教育家老子、孔子等就先后以唯物主義的辯證思想開(kāi)啟了希臘哲學(xué)和中國(guó)哲學(xué)的大門(mén)，也引領(lǐng)著希臘文明、巴比倫文明和中國(guó)古代文明不斷向前發(fā)展。

思辨在哲學(xué)上是指運(yùn)用邏輯推導(dǎo)而進(jìn)行純理論，純概念的思考，衍生到現(xiàn)代生活中是指人們對(duì)某一問(wèn)題的思考辨析，即相關(guān)的分析、推理、判斷等思維活動(dòng)和對(duì)該事物的情況、類別、事理等的辨別分析。思辨也可以理解為 “兼容并包”的態(tài)度，而思辨風(fēng)氣就是要求人們以“兼容并包”的態(tài)度和觀念展開(kāi)溝通和對(duì)話?？鬃釉凇墩撜Z(yǔ)?學(xué)而》中指出：“吾日三省吾身”，不僅強(qiáng)調(diào)反思對(duì)處事、交友、學(xué)習(xí)的重要性，而且把反思看作是人的優(yōu)秀品質(zhì)之一，《墨子?小取》也以“明是非之分，審治亂之紀(jì)，明同異之處，察名實(shí)之理，處利害，決嫌疑。焉摹略萬(wàn)物之然，論求群言之比”，指出了思辨的重要性；而《禮記?中庸》中的名句“博學(xué)之，審問(wèn)之，慎思之，明辨之，篤行之”就更是深刻詮釋了“思辨”一詞的含義。

二、獨(dú)立學(xué)院辯論活動(dòng)現(xiàn)狀

日前，筆者對(duì)江西省內(nèi)的十余所獨(dú)立學(xué)院及福建師范大學(xué)協(xié)和學(xué)院、天津大學(xué)仁愛(ài)學(xué)院、湖南商學(xué)院北津?qū)W院、武漢大學(xué)東湖分校等省外獨(dú)立學(xué)院的辯論活動(dòng)開(kāi)展情況進(jìn)行了調(diào)研，分別從辯論隊(duì)成立情況、辯論活動(dòng)及相關(guān)社團(tuán)組織情況、學(xué)院政策及經(jīng)費(fèi)支持情況、參加辯論賽事情況等方面進(jìn)行了了解分析，認(rèn)為當(dāng)前獨(dú)立學(xué)院辯論活動(dòng)現(xiàn)狀存在以下問(wèn)題：

1、建院晚，基礎(chǔ)薄，對(duì)辯論關(guān)注不夠。獨(dú)立學(xué)院普遍成立于2001年以后，歷史積淀相對(duì)薄弱，主要依附母體和其管理模式開(kāi)展教學(xué)活動(dòng)，由于建院時(shí)間短，學(xué)生特點(diǎn)與母體有異，所以過(guò)去十年，多數(shù)獨(dú)立學(xué)院還處在教學(xué)管理規(guī)范化的過(guò)程，對(duì)辯論活動(dòng)的關(guān)注不夠，理解不深，辯論活動(dòng)單一存在，沒(méi)有與日常管理、教學(xué)有機(jī)結(jié)合；

2、管理松、隊(duì)伍散，辯論梯隊(duì)不健全。從調(diào)研中，我們不難發(fā)現(xiàn)，各獨(dú)立學(xué)院辯論隊(duì)成立時(shí)間普遍較晚，有近八成成立于2008年以后，辯論隊(duì)因比賽集中，無(wú)比賽分散，缺乏日常系統(tǒng)訓(xùn)練和規(guī)范的組織架構(gòu)，缺少專業(yè)教練，長(zhǎng)期以“精英教育”為特色，很少同學(xué)能參加到大賽當(dāng)中，很難調(diào)動(dòng)更多同學(xué)的參與積極性。

3、投入少，資金乏，辯論活動(dòng)形式單一。要想讓辯論活動(dòng)深入學(xué)生心中，形成思辨風(fēng)氣，就必須將“辯論賽”的精英化模式向大眾化模式轉(zhuǎn)移，從調(diào)研中，我們發(fā)現(xiàn)，各獨(dú)立院校對(duì)辯論活動(dòng)的重視程度有限，由于校園文化活動(dòng)多彩多樣，因此只是單純的把辯論賽看成一種校園文化活動(dòng)，而未深入探求其價(jià)值，對(duì)其經(jīng)費(fèi)傾斜也很有限，有超半數(shù)的被調(diào)查獨(dú)立學(xué)院辯論活動(dòng)經(jīng)費(fèi)在千元以下，有的甚至無(wú)經(jīng)費(fèi)，有三成左右獨(dú)立學(xué)院辯論活動(dòng)經(jīng)費(fèi)在2000―3000元之間，而只有不足兩成的獨(dú)立學(xué)院辯論活動(dòng)經(jīng)費(fèi)在萬(wàn)元以上。而且，多數(shù)學(xué)院一年只開(kāi)展一次學(xué)院辯論賽，有的獨(dú)立學(xué)院連參加省級(jí)本科院校辯論賽資格都沒(méi)有。

三、以南昌大學(xué)科學(xué)技術(shù)學(xué)院為例簡(jiǎn)析獨(dú)立學(xué)院營(yíng)造思辨風(fēng)氣的途徑

1、辯論融入教育，營(yíng)造優(yōu)良學(xué)風(fēng)。針對(duì)獨(dú)立學(xué)院學(xué)生個(gè)性突出、自我約束能力較差的特點(diǎn)，該院把辯論融入課堂教學(xué)和主題班會(huì)中，通過(guò)辯論激發(fā)學(xué)生思維的活力，培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣,通過(guò)辯論讓同學(xué)們?cè)诟?jìng)賽的環(huán)境下刺激和加速學(xué)習(xí)。相對(duì)日?！疤铠喪健苯虒W(xué)，學(xué)生在此環(huán)境中為爭(zhēng)取占上風(fēng)，自然會(huì)對(duì)辯題的思考、資料的分析和演辯的組織方面力求做得比對(duì)手更為出色，無(wú)疑有效加深了學(xué)生的思考力和學(xué)習(xí)自主性。通過(guò)將辯論引入專業(yè)教學(xué)和主題班會(huì)，使得應(yīng)試教育真正給素質(zhì)教育讓路，有利于培養(yǎng)有創(chuàng)新、思辨能力的大學(xué)生，對(duì)培養(yǎng)學(xué)生的論證能力、批判思維和有目的的閱讀理解能力及培養(yǎng)學(xué)生觀察分析社會(huì)問(wèn)題與現(xiàn)象的能力。

2、搭建辯論平臺(tái)，豐富思政教育形式。為了讓同學(xué)們長(zhǎng)期浸在積極向上的文化氛圍中，潛移默化地接受國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)，該院把辯論融入到思政課的教學(xué)中。結(jié)合《形勢(shì)與政策》中的時(shí)政熱點(diǎn)，教師在每次課堂教學(xué)中會(huì)用一節(jié)課的時(shí)間讓同學(xué)對(duì)這些熱點(diǎn)問(wèn)題展開(kāi)辯論，在各個(gè)班級(jí)中選出表現(xiàn)比較優(yōu)秀的32人次（不含三年級(jí)以上）就當(dāng)學(xué)期的四個(gè)專題話題展開(kāi)辯論表演賽，作為《形勢(shì)與政策》教學(xué)的實(shí)踐輔助內(nèi)容。為引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注兩會(huì)，關(guān)注民生，關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn)，在每年三月份，學(xué)院都會(huì)舉辦 “辯論文化節(jié)” ，把學(xué)院辯論賽與兩會(huì)生活學(xué)習(xí)辯論會(huì)等辯論活動(dòng)有機(jī)結(jié)合。從學(xué)生班級(jí)到專業(yè)系，再到各學(xué)生組織，都洋溢著思辨的氣息和氛圍。班級(jí)同學(xué)們針對(duì)諸如“火車票該不該實(shí)名制，是利大于弊還是弊大于利”、“在解救流浪乞討兒童過(guò)程中，是國(guó)家政策重要還是社會(huì)公益重要”等辯題展開(kāi)激辯，將辯論融入了大學(xué)生思想政治教育，融入到大學(xué)生課余文化生活，既給普通學(xué)生提供了鍛煉語(yǔ)言表達(dá)能力和思維能力的平臺(tái)，又增進(jìn)了大學(xué)生思想政治教育的實(shí)際效果。

3、加大對(duì)外交流，拓寬辯論視野。一支辯論隊(duì)伍的組建很容易，但如何發(fā)展卻是一個(gè)需要長(zhǎng)期、反復(fù)嘗試的課題。為此，該院以對(duì)外參賽、交流、學(xué)習(xí)等方式加大對(duì)外交流的力度，以此拓寬辯論視界和思路，樹(shù)立良好的辯論形象和優(yōu)秀的辯論品牌。通過(guò)平日里在華語(yǔ)辯論網(wǎng)等媒體平臺(tái)上與各專家學(xué)者、辯論愛(ài)好者的交流，加之邀請(qǐng)世界華語(yǔ)辯論高手講學(xué)，該院辯論隊(duì)水平不斷提升，2007年和2009年先后受邀參加了 “第二屆世界大專華語(yǔ)辯論賽”和“第三屆世界大專華語(yǔ)辯論賽”，2009年承辦了“首屆中國(guó)獨(dú)立學(xué)院辯論邀請(qǐng)賽”，2010年承辦了“江西省本科院校辯論賽”。通過(guò)參與省內(nèi)外、國(guó)內(nèi)外的辯論比賽交流活動(dòng)，大大拓寬了辯論視野，樹(shù)立了良好的形象和優(yōu)秀的品牌，并取得了不錯(cuò)的成績(jī)。

4、全員參與辯論，創(chuàng)大眾化文化活動(dòng)。辯論講臺(tái)上兩隊(duì)的交鋒、八個(gè)人的表演，可能產(chǎn)生不少學(xué)生明星和學(xué)生粉絲，但是卻很難形成一種思辨的氛圍。為了使辯論成為一項(xiàng)全員參與的大眾化的文化活動(dòng)，該院通過(guò)舉辦或參與課堂辯論、學(xué)院辯論賽、校辯論賽到江西省本科院校辯論賽、中國(guó)獨(dú)立學(xué)院辯論賽再到世界大專華語(yǔ)辯論賽等豐富多彩的多層次辯論活動(dòng)，更好的豐富了辯論活動(dòng)形式，讓盡可能多的同學(xué)參與到辯論中，營(yíng)造一種人人愛(ài)辯論、人人參與辯論的全員辯論校園文化氛圍。此外，該院以辯論與演講社為基礎(chǔ)，形成了辯論隊(duì)的智囊團(tuán)、后備梯隊(duì)，既有效提高了大賽備戰(zhàn)的質(zhì)量，又為辯論隊(duì)的發(fā)展提供的選拔梯隊(duì)的保證。這樣一群喜歡辯論的人在一起，更加營(yíng)造出了該院“辯論普及化”的氛圍，為其辯論隊(duì)在大賽中取得好成績(jī)奠定了基礎(chǔ)，也讓校園活動(dòng)從精英參與走向了大眾參與，真正踐行了總書(shū)記“兩個(gè)全體青年”的工作要求，增強(qiáng)了團(tuán)組織的輻射力和影響力。

縱觀當(dāng)前獨(dú)立學(xué)院發(fā)展?fàn)顩r，我認(rèn)為，獨(dú)立學(xué)院的存在順應(yīng)了社會(huì)發(fā)展的需求，滿足了我國(guó)教育的需要，但在培養(yǎng)學(xué)生專業(yè)技能的同時(shí)，更應(yīng)針對(duì)學(xué)生實(shí)際特點(diǎn)，創(chuàng)新學(xué)生素質(zhì)教育新模式，以“思辨風(fēng)氣”為突破口，提升學(xué)生的綜合素質(zhì)，幫助學(xué)生更好的端正思想，樹(shù)立積極向上的人生觀、價(jià)值觀，把辯論與青年團(tuán)員思想引領(lǐng)相結(jié)合，與青年團(tuán)員思想政治教育相結(jié)合，把思辨精神作為青年學(xué)生綜合素質(zhì)培養(yǎng)的重要內(nèi)容，以博大的胸懷，兼容并包的態(tài)度為四海學(xué)子提供了一個(gè)寬松而自由的學(xué)習(xí)生活環(huán)境，讓思想碰撞出的光芒在校園里盡情綻放。

參考文獻(xiàn)：

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一、讓辯論激活歷史課堂

首先，適量的課前調(diào)查研究是激活歷史課堂的前提條件。

俗話說(shuō)：“沒(méi)有調(diào)查，就沒(méi)有發(fā)言權(quán)”。教師必須對(duì)每個(gè)班級(jí)的學(xué)生進(jìn)行較為詳細(xì)地調(diào)查和了解，調(diào)查他們學(xué)習(xí)歷史知識(shí)的途徑和側(cè)重點(diǎn)，了解他們對(duì)辯論比賽的興趣和熟悉程度。經(jīng)過(guò)一番調(diào)查和了解，我們發(fā)現(xiàn)，學(xué)生主要通過(guò)閱讀書(shū)籍、旅游、上網(wǎng)、觀看影視劇等方式對(duì)重大歷史事件，特別是歷史上很有爭(zhēng)議的事件特別感興趣。同時(shí)，我們還驚喜地發(fā)現(xiàn)，學(xué)生們普遍觀看過(guò)國(guó)際大專華語(yǔ)辯論賽和浙江衛(wèi)視周末版等電視臺(tái)實(shí)況轉(zhuǎn)播的中學(xué)生辯論賽。同學(xué)們?yōu)檫x手儀態(tài)端莊、落落大方的辯論風(fēng)格所沉迷，為選手妙語(yǔ)連珠、口若懸河的辯論語(yǔ)言所折服，為選手揚(yáng)長(zhǎng)避短、機(jī)智靈活的辯論技巧所傾倒，因而，他們對(duì)各種辯論的興趣都很高，這些都為我們把辯論帶入課堂、激活課堂提供了良好的前提條件和實(shí)踐平臺(tái)。

其次，適中的辯題是激活歷史課堂的基礎(chǔ)。

新教材的最大特點(diǎn)是貼近學(xué)生生活、貼近社會(huì)，這非常有利于學(xué)生積極主動(dòng)地參與教學(xué)過(guò)程。為把辯論引入歷史課堂營(yíng)造了一個(gè)興趣盎然的良好外部環(huán)境。在確定辯論題目時(shí)，教師可以從四個(gè)方面來(lái)考慮。

1.可辯性。即要根據(jù)初中生的實(shí)際情況來(lái)設(shè)置辯題，不可太高，也不可太低。太高了，辯手的實(shí)際水平達(dá)不到，無(wú)法辯好。反之，太低了，沒(méi)有可鉆研之處，辯手辯起來(lái)不過(guò)癮，觀眾同學(xué)聽(tīng)起來(lái)也很枯燥。因此，設(shè)置的辯題要難易適中，讓辯手感覺(jué)有值得鉆研和辯駁之處，促使雙方不僅有話可說(shuō)，而且有一種立即投入到辯論中交鋒的沖動(dòng)和欲望。

2.公平性。即辯題雙方不存在一頭重一頭輕、一邊難一邊易的情況，而是基本公平。當(dāng)然，任何辯題都不可能做到完全公平，只要不是明顯有偏重就可以了。

3.可聽(tīng)性。即不僅要從辯手的角度去考慮，還要從觀眾同學(xué)的角度去考慮。教師應(yīng)該設(shè)置那些不僅讓觀眾聽(tīng)得懂、聽(tīng)得進(jìn)、聽(tīng)了之后有思考價(jià)值的辯題。太深?yuàn)W的學(xué)術(shù)問(wèn)題、高難問(wèn)題，不僅辯手不容易辯，聽(tīng)眾聽(tīng)起來(lái)也沉悶、吃力。太直露、太淺白的瑣屑問(wèn)題，無(wú)意義或意義不大的生活問(wèn)題，觀眾聽(tīng)起來(lái)也覺(jué)得乏味，甚感無(wú)聊。

4.指導(dǎo)性。即辯題能夠?qū)q手、觀眾在學(xué)習(xí)、生活、人生價(jià)值觀等方面具有積極的指導(dǎo)意義，或某一方面的正確導(dǎo)向作用。那種只停留在斗斗嘴皮、練練口舌層次上的“辯論”只是一種膚淺的爭(zhēng)論，不能真正激起學(xué)生的辯論興趣。

再次，適當(dāng)?shù)霓q論方式是激活歷史課堂的有效途徑。

歷史課堂的辯論方式大致可分為兩種，即一般性辯論和專題式辯論。一般性辯論是指學(xué)生在學(xué)習(xí)生活中對(duì)某些歷史現(xiàn)象產(chǎn)生疑問(wèn)并發(fā)表議論時(shí)，有人附和，有人反對(duì)，由此帶有很大隨機(jī)性而產(chǎn)生的辯論。它沒(méi)有固定的人數(shù)，也沒(méi)有一定的規(guī)則，是學(xué)生在學(xué)習(xí)中由于觀點(diǎn)的對(duì)立，自發(fā)產(chǎn)生的，它主要依靠學(xué)生平時(shí)的知識(shí)積累和靈敏的反應(yīng)。

專題式辯論是歷史課堂辯論中最有意義的辯論方式。它是教師有組織有準(zhǔn)備的一種教學(xué)活動(dòng)，是教師根據(jù)教學(xué)需要按預(yù)定的程序來(lái)進(jìn)行的。一般來(lái)說(shuō)，正反雙方的四個(gè)辯手都有明確的任務(wù)分工，還有各司其職的主持人、計(jì)時(shí)員、記錄員和評(píng)審員。它實(shí)際上是一種由辯論雙方圍繞同一辯題來(lái)陳述自己的觀點(diǎn)，抨擊對(duì)方觀點(diǎn)的一種團(tuán)體演講比賽。這種辯論，由于雙方當(dāng)面交鋒，短兵相接，因此，它最能鍛煉人的思維能力、應(yīng)變能力和口頭表達(dá)能力，也容易對(duì)觀眾產(chǎn)生較強(qiáng)的感染力和吸引力。

當(dāng)然，在具體教學(xué)實(shí)踐過(guò)程中，教師也可以把一般性辯論和專題式辯論結(jié)合起來(lái)進(jìn)行。如果條件允許的話，還可以用播放錄像、詩(shī)歌朗誦、屏幕投影等方式來(lái)創(chuàng)設(shè)、營(yíng)造歷史氛圍和辯論情境，相信一定會(huì)取得更好的效果。

二、適時(shí)的引導(dǎo)、評(píng)價(jià)和總結(jié)是讓辯論激活歷史課堂的終極目標(biāo)

不管哪種方式的辯論賽一定要充分發(fā)揮老師的主導(dǎo)作用，在學(xué)生辯論之前要加強(qiáng)指導(dǎo)，以教材為中心，規(guī)范學(xué)生的辯論方法和手段，防止學(xué)生在辯論中進(jìn)行人身攻擊和純粹的狡辯。辯論結(jié)束以后，應(yīng)該請(qǐng)正、反雙方的辯手代表分別談?wù)勣q論中的得與失。最后，要由教師這個(gè)策劃組織者對(duì)整場(chǎng)辯論賽進(jìn)行客觀公正地點(diǎn)評(píng)。點(diǎn)評(píng)內(nèi)容一般包括是否審題立場(chǎng)清晰、論據(jù)充分合理、推理嚴(yán)密有力、辯駁技巧卓有成效和儀態(tài)是否沉穩(wěn)端莊等方面。教師在點(diǎn)評(píng)總結(jié)時(shí)，應(yīng)該以鼓勵(lì)性、贊賞性的語(yǔ)言為主，對(duì)辯論中的精彩之處更要特別提出來(lái)加以肯定，借此來(lái)增強(qiáng)學(xué)生的自信心和成就感。

三、用創(chuàng)設(shè)問(wèn)題情境的方法再現(xiàn)歷史

1.營(yíng)造民主、寬松的課堂氛圍，使學(xué)生輕松學(xué)習(xí)歷史

課堂是師生情感交流的場(chǎng)所，教師要給予學(xué)生參與的機(jī)會(huì)和權(quán)利。在課堂上，教師鼓勵(lì)學(xué)生敢想、敢說(shuō)，獨(dú)立思考，勇于發(fā)表不同意見(jiàn)。為此，教師要常用商量的口吻提問(wèn)，以激勵(lì)學(xué)生自己去發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造、思考。

2.創(chuàng)設(shè)問(wèn)題情境，激發(fā)興趣，引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)思考

篇3

[摘要]：在全球化浪潮的沖擊下，跨文化傳播日益頻繁。作為大眾傳播媒介的和意識(shí)形態(tài)載體的中國(guó)電影，必須以積極的姿態(tài)應(yīng)對(duì)競(jìng)爭(zhēng)，廣泛參與世界范圍內(nèi)的跨文化傳播。全球化語(yǔ)境對(duì)中國(guó)電影的跨文化傳播既是一種挑戰(zhàn)，也是一種機(jī)遇。中國(guó)電影要取得跨文化傳播的成功，必須在“國(guó)際化”與“本土化”的結(jié)合中找到一個(gè)“契合點(diǎn)”，實(shí)行“國(guó)際化”與“本土化”的“雙重編碼”，在電影傳播的文化策略、題材策略、藝術(shù)策略以及運(yùn)作策略上廣泛借鑒，大膽創(chuàng)新，以“和而不同”的目標(biāo)作為跨國(guó)傳播的文化訴求，開(kāi)創(chuàng)中國(guó)電影新局面。

自20世紀(jì)80年代以來(lái)，“全球化”這一術(shù)語(yǔ)在世界上加速流行，到90年代出現(xiàn)了。正如澳大利亞學(xué)者馬爾科姆沃特斯指出的，“就像后現(xiàn)代主義是80年代的概念一樣，全球化是90年代的概念，是我們賴以理解人類社會(huì)向第三個(gè)千年過(guò)渡的關(guān)鍵概念”。[1]?！叭蚧钡臍v史可以追溯到加拿大著名學(xué)者麥克盧漢，他在1962年最先提出了“地球村”的概念。隨后，美國(guó)哥倫比亞大學(xué)地理政治學(xué)家布熱津斯基在1969年出版的《兩代人之間的美國(guó)》一書(shū)中正式提出“全球化”的概念。美國(guó)社會(huì)學(xué)家安東尼吉登斯為“全球化”下了一個(gè)定義：“某個(gè)場(chǎng)所發(fā)生的事物受到遙遠(yuǎn)地方發(fā)生的事物的制約和影響，或者反過(guò)來(lái)，某個(gè)場(chǎng)所發(fā)生的事物對(duì)遙遠(yuǎn)地方發(fā)生的事物具有指向意義；以此種關(guān)系將遠(yuǎn)隔地區(qū)相互連結(jié)，并在全世界范圍內(nèi)不斷加強(qiáng)這種關(guān)系的過(guò)程。”[2]這場(chǎng)始自經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的全球化浪潮也波及到了社會(huì)和文化等諸多領(lǐng)域。隨著資本、信息、人員的自由流動(dòng)，跨國(guó)、跨文化的身份認(rèn)同和文化建構(gòu)已經(jīng)成為全球傳播的重要組成部分?！叭蚧币殉蔀楫?dāng)今時(shí)代的一個(gè)關(guān)鍵詞，成為中國(guó)電影置身其中的宏大現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境?！半娪八囆g(shù)不是單純的物質(zhì)存在物，它們的存在語(yǔ)境決定了其物質(zhì)本質(zhì)最終必然服務(wù)于它的社會(huì)本質(zhì)。而其社會(huì)存在方式的多樣性又決定了影視藝術(shù)的多重本質(zhì)屬性：電影是一種大眾傳播媒介，電影是一種藝術(shù)形式，電影是一種影像語(yǔ)言，電影是一種意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器，電影是一種文化產(chǎn)業(yè)，所有這些關(guān)于電影的定義都有其自身的合理性。”[3]置身于全球化語(yǔ)境下，作為大眾傳播媒介的中國(guó)電影也好，藝術(shù)形式的電影也好，還是作為意識(shí)形態(tài)，亦或作為文化產(chǎn)業(yè)的電影也好，如何充分發(fā)揮影像的跨文化傳播功能，實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影的文化傳播價(jià)值和資本價(jià)值的最大化，成為中國(guó)電影必須面對(duì)的重大課題。

一、中國(guó)電影參與跨文化傳播：走向世界勢(shì)在必行

眾所周知，長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)電影一直禁錮在政治意識(shí)形態(tài)的宣傳之中，缺少開(kāi)闊的國(guó)際視野，這種狀況直至上世紀(jì)80年代才有所改觀，但走向世界的步伐還是太過(guò)緩慢。今天，在全球化設(shè)定的語(yǔ)境下，中國(guó)電影有必要更有可能參與跨文化傳播?！邦櫭剂x，跨文化傳播無(wú)疑應(yīng)是文化、傳播并重：傳播不同文化，在不同文化之間傳播?！盵4]傳播的本質(zhì)即在于文化的交流。

首先，全球化語(yǔ)境下中國(guó)電影要實(shí)現(xiàn)跨越式發(fā)展，必須積極主動(dòng)地參與跨文化傳播，改變自身的弱勢(shì)地位?！耙粋€(gè)民族或國(guó)度文化的進(jìn)步，離不開(kāi)文化傳播的健康進(jìn)行?！畣?wèn)渠哪得清如許，為有源頭活水來(lái)’。沒(méi)有交流的文化系統(tǒng)是沒(méi)有生命力的靜態(tài)系統(tǒng)；斷絕與外來(lái)文化信息交流的民族不可能是朝氣蓬勃的民族?！盵5]中國(guó)電影作為一種承載傳播中國(guó)文化，塑造國(guó)家形象任務(wù)的大眾傳播媒介，必須積極參與跨文化傳播，在跨文化傳播中汲取思想和藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，在跨文化傳播中輸出中國(guó)的民族文化。尤其在加入WTO后，好萊塢電影兵臨城下，中國(guó)民族電影面臨巨大的生存危機(jī)，在全球化信息不平等傳播的態(tài)勢(shì)下，一個(gè)巨大的“文化逆差”正在形成，中國(guó)電影只有迎難而上，借鑒世界先進(jìn)的電影理念和運(yùn)作方式，在堅(jiān)守自身文化特色的同時(shí)，敢于跨出國(guó)門(mén)，才能實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影在二十一世紀(jì)的騰飛。跨文化交流學(xué)研究的鼻祖愛(ài)德華霍爾將文化區(qū)分為強(qiáng)語(yǔ)境文化和弱語(yǔ)境文化。有著悠久的歷史積淀的文化屬于強(qiáng)語(yǔ)境文化，如中國(guó)文化，其強(qiáng)語(yǔ)境的一個(gè)明顯體現(xiàn)就是在這樣文化里有大量的成語(yǔ)、諺語(yǔ)，有復(fù)雜而嚴(yán)密的禮儀。相對(duì)地，弱語(yǔ)境文化如美國(guó)文化，它本來(lái)就是多元文化混合而成，是一種不斷在沖突與妥協(xié)中熔煉出的文化，最后保留下來(lái)的必然是一些具有普遍可接受性的文化因素。[6]從這個(gè)意義上說(shuō)，中國(guó)電影跨文化傳播的歷史使命就是改變長(zhǎng)期以來(lái)封閉的自言自語(yǔ)式的表述，通過(guò)更具普遍意義的影像語(yǔ)言使中國(guó)的強(qiáng)語(yǔ)境文化為世界所了解。

其次，全球化語(yǔ)境為中國(guó)電影參與跨文化傳播提供了可能和契機(jī)。不可否認(rèn)，全球化帶來(lái)了文化同質(zhì)性的危險(xiǎn)，民族文化在全球化浪潮的沖擊下日益失去自身的個(gè)性。正如論者所指出的，“全球化時(shí)代的傳播特征是用消滅時(shí)間差距的傳播手段把世界壓縮為一個(gè)沒(méi)有地方性的平面，用一個(gè)時(shí)間來(lái)代替多個(gè)空間。由于傳播權(quán)力分配的不平等，掌握著世界性傳播網(wǎng)絡(luò)資源的發(fā)達(dá)國(guó)家和地區(qū)的時(shí)間成為傳播當(dāng)中的世界時(shí)間，在某種意義上也就等于取消了其它文化的存在?！薄7]但另一方面也應(yīng)看到，傳播全球化必然引起“文化反彈”，引起本土文化（或民族文化）對(duì)外來(lái)文化的抵抗和抗?fàn)帲刮幕漠愘|(zhì)性，本土性彰顯得更加強(qiáng)烈。正如美國(guó)社會(huì)學(xué)家羅蘭羅伯森所指出的：“全球資本主義既促進(jìn)文化同質(zhì)性，又促進(jìn)文化異質(zhì)性，而且既受到文化同質(zhì)性制約，又受到文化異質(zhì)性制約?！盵8]所以，全球化并不意味著文化的一元化，相反，“全球經(jīng)濟(jì)一體化與全球文化多元化，二者在“二律背反”中呈現(xiàn)出一種非和諧的歷史對(duì)稱性。”[9]這是一個(gè)雙向運(yùn)動(dòng)的過(guò)程?！叭蚧蛭幕陌l(fā)展提供了‘普遍主義特殊化’與‘特殊主義普遍化’的雙向滲透過(guò)程，也即全球化的影響體現(xiàn)在兩個(gè)極致：它的影響從西方運(yùn)動(dòng)到東方，同時(shí)也從東方向西方作反向運(yùn)動(dòng)?！盵10]這無(wú)疑為中國(guó)電影的外向傳播提供了理論依據(jù)。實(shí)際上，全球化一方面表現(xiàn)出差異的存在，另一方面又表現(xiàn)為流動(dòng)與交換。“在一定意義上，傳播全球化的發(fā)展將推進(jìn)全球文化的相互認(rèn)同與融合，有利于消除人類文化間的疏離隔膜乃至誤解敵對(duì)，為人類所理想的具有共同利益和共同價(jià)值規(guī)范的一體化的‘全球文化’的形成，創(chuàng)造出豐富、開(kāi)放的對(duì)話空間?！盵11]中國(guó)電影就置身于這樣一種空前頻繁的跨文化傳播語(yǔ)境中，完全有可能大有作為。事實(shí)上，中國(guó)電影已經(jīng)取得一定的成績(jī)。“就電影學(xué)界而言，在最近二十年里，一大批優(yōu)秀的中國(guó)電影先后獲得了各種國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)，從而使中國(guó)電影的‘全球化’進(jìn)程大大先于中國(guó)文學(xué)的‘全球化’?！盵12]這是值得大家欣慰的，但也應(yīng)該看到，在這個(gè)方面，我們還缺乏應(yīng)有的自覺(jué)。中國(guó)電影不容固步自封，跨文化傳播理論告訴我們，“切斷信息傳播的閉關(guān)自守狀態(tài)中，用自給自足的生產(chǎn)方式來(lái)維持本土文化的純潔性，甚至把本土文化禁錮在民族主義的意識(shí)形態(tài)中，不僅會(huì)喪失本土文化發(fā)展的經(jīng)濟(jì)可能性，更會(huì)弱化本土文化對(duì)非本土文化的傳播力量，喪失文化競(jìng)爭(zhēng)力。” [13]中國(guó)電影走向跨國(guó)傳播、跨文化傳播已是勢(shì)在必行。

二、跨文化傳播中的“雙重編碼”策略：國(guó)際化與本土化的契合

中國(guó)電影要走向世界，要實(shí)現(xiàn)跨文化傳播，必須學(xué)會(huì)如何對(duì)電影的藝術(shù)信息、文化信息、影像信息進(jìn)行“編碼”，以實(shí)現(xiàn)其傳播功效。實(shí)踐證明，過(guò)于本土化或過(guò)于國(guó)際化的信息編碼都不利于電影的跨文化傳播。固守民族主義是不行的，“電影創(chuàng)作狹窄的民族視野妨礙著民族電影不斷擴(kuò)大自己的交流范圍，也局限了對(duì)所表現(xiàn)的題材作更為深廣的審美涵蓋?！盵14]其結(jié)果只能如我們所看到的：傳而不通；但另一方面，“如果一部影片只剩下可以容納國(guó)際受眾的那些電影文化因素，恰恰使影片失去文化的稀缺性，電影的文化資本也隨之失去它作為信息資本的條件?！盵15]如何在這兩者之間找到一個(gè)“契合點(diǎn)”，是電影跨文化傳播能否成功的關(guān)健所在。梅特希約特把電影的文化因素分為三個(gè)層次：一個(gè)是晦澀的難以溝通的電影文化因素；一個(gè)是可以轉(zhuǎn)換的電影文化因素；一個(gè)本身就是國(guó)際化的電影文化因素。[16]中國(guó)電影要取得跨文化傳播的最大功效，既要避開(kāi)第一個(gè)層次，以免“對(duì)牛彈琴”，也要避開(kāi)第三個(gè)層次，以免喪失自我的文化特色。而應(yīng)該致力于追求第二個(gè)層次，在國(guó)際化與本土化的結(jié)合中找到一個(gè)“契合點(diǎn)”，采用國(guó)際化與本土化的“雙重編碼”策略，實(shí)現(xiàn)兩種電影文化的可轉(zhuǎn)換。

首先，從文化策略層面來(lái)看，中國(guó)電影應(yīng)該發(fā)掘既具本土性又可以為全世界所理解的那些“文化資本”，在保持本土文化特色的同時(shí)也兼顧與世界文化的融合溝通。電影的文化表述是一個(gè)系統(tǒng)，既包括了膚色，服飾，飲食，語(yǔ)言，建筑等到外在的表征，也包括人際關(guān)系，生活習(xí)性，民俗儀式，價(jià)值觀念等內(nèi)在的意義。對(duì)中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，上世紀(jì)八、九十年代，以張藝謀，陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演的“新民俗片”如《黃土地》、《紅高粱》，《菊豆》，《大紅燈籠高高掛》，以及后來(lái)出現(xiàn)的《二嫫》，《五魁》，《黃河謠》，《紅粉》，《炮打雙燈》、《風(fēng)月》等是最早將這一文化策略付諸實(shí)施的電影作品，成功地將中國(guó)電影推向了世界。這些影片借助富有濃郁地方文化特色的典型符號(hào)，如“黃土地”，“黃河”，“江南水鄉(xiāng)”，“紅高粱”，“紅燈籠”等，營(yíng)造某種特定氛圍，體現(xiàn)出一種獨(dú)特的“東方鏡像”。盡管有論者以后殖民主義理論批判這類電影刻意為西方營(yíng)造一個(gè)“他者”形象，以迎合西方觀眾的口味。但從跨文化傳播的角度來(lái)看，所謂“異國(guó)情調(diào)”、“民俗奇觀”，正是民族文化資源的重要組成部分。把它當(dāng)作可資交換的文化資本加以利用，不僅在策略上是可行的，也一再被證明是民族電影國(guó)際化推廣的成功之道?！皬氖澜珉娪笆飞峡矗延跋竦钠嬗^性作為可交換的文化資本，并非自中國(guó)的第五代導(dǎo)演始，好萊塢的西部片，歐洲大量的民族風(fēng)情電影，日本黑澤明、大島渚、今村昌平的電影，都無(wú)不在發(fā)掘民族的文化資源，利用本民族的影像奇觀來(lái)作為可交換的文化資本?！盵17]如果說(shuō)這一批走向國(guó)際的中國(guó)影片其民俗元素是本土的，那么這些電影中滲透的文化反思與人文關(guān)懷則是世界性，如其對(duì)人性張揚(yáng)的贊美，對(duì)專制文化毀滅、扭曲人性的控訴，對(duì)追求自由的肯定等等，則是全世界的觀眾都可以理解的。正如電影《刮痧》的導(dǎo)演鄭曉龍所說(shuō)：“各種文化在淺層次在表面上雖然千差萬(wàn)別，但當(dāng)涉及人本身，人本性，比如親情，家庭層面時(shí)，則是相通的?！盵18]善于尋找開(kāi)掘東西方都能理解的，既有共性，又有“距離感”的文化資源，找到民族化與國(guó)際化兩者之間的“契合點(diǎn)”是實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影全球傳播的重要文化策略。實(shí)際上，WTO給中國(guó)電影工業(yè)帶來(lái)的最大影響是使國(guó)內(nèi)的電影工業(yè)和國(guó)際的電影工業(yè)進(jìn)一步融合，在此情境下，國(guó)際電影市場(chǎng)對(duì)中國(guó)電影變得更加重要。很多電影如“《愛(ài)情麻辣燙》的票房主要在國(guó)外，國(guó)內(nèi)票房只占一小部分；《美麗新世界》票房的30%-40%來(lái)自國(guó)外；《洗澡》60%來(lái)自國(guó)外，該片先后簽下包括美國(guó)、日本、法國(guó)、英國(guó)、德國(guó)等世界主要電影集散地的總共50多個(gè)國(guó)家的銷售合同，票房達(dá)200萬(wàn)美元……”[19]又如霍建起《那山那人那狗》和《暖》，兩部影片均在日本取得了巨大成功，僅《那山那人那狗》的票房就高達(dá)3億5千萬(wàn)日元。影片能在日本觀眾中引起共鳴，得益于導(dǎo)演對(duì)影片文化內(nèi)涵的發(fā)掘，當(dāng)然，這種文化，是基于中日觀眾能夠共同理解的基礎(chǔ)上作出開(kāi)掘的。如《暖》“通過(guò)自然，純美的畫(huà)面和音響的闡釋，探討人性，生活和生命意義的人文生態(tài)主義精神，把對(duì)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)存在的思考和人類環(huán)境，生存的問(wèn)題意識(shí)并置于一段發(fā)生在80年代的故事中，開(kāi)掘了除畫(huà)面與音響語(yǔ)言之外更廣闊的意義空間?！盵20]

對(duì)這種文化策略運(yùn)用得最為成功的是獲得奧斯卡大獎(jiǎng)的李安的《臥虎藏龍》以及張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》等武俠大片，這些影片能夠成功打入歐美主流電影市場(chǎng)，無(wú)一不是采取這種“雙重編碼”的文化策略，在“中西合璧”式影像書(shū)寫(xiě)中征服了西方觀眾。李安的《臥虎藏龍》創(chuàng)造了華語(yǔ)影片在歐美影院上映時(shí)間最長(zhǎng)的紀(jì)錄，而張藝謀的《英雄》則開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)電影進(jìn)軍海外市場(chǎng)的歷史性突破。據(jù)統(tǒng)計(jì)，其海外票房累計(jì)已超過(guò)11億人民幣；《十面埋伏》在海外的票房也居高不下，僅日本、韓國(guó)以及中國(guó)香港、臺(tái)灣地區(qū)就達(dá)28億。[21]有人把李安的《臥虎藏龍》的跨文化傳播在成功歸結(jié)為三個(gè)方面：一是國(guó)際化的演職人員；二是“遠(yuǎn)離”華人的武打效果（承徐克超現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)作畫(huà)面的表述手法，大量使用電腦數(shù)碼技術(shù)產(chǎn)生特技效果）；三是磨擦與再融合的文化主題。[22]應(yīng)該說(shuō)，這種分析是非常到位的，李安高明之處就在于抓住兩種文化、兩個(gè)市場(chǎng)的“結(jié)合點(diǎn)”。《臥虎藏龍》跨文化傳播的成功也給了大陸導(dǎo)演以啟示，張藝謀、陳凱歌等敏銳地意識(shí)到富有中國(guó)特色的武俠片就是跨國(guó)傳播中的一個(gè)重要的“契合點(diǎn)”，陳凱歌正著手《無(wú)極》，張藝謀則拍出了《英雄》和《十面埋伏》。和之前的“新民俗片”不同，這些影片走的是商業(yè)電影的路線，已經(jīng)具備了更加自覺(jué)的，更加積極的參與跨文化傳播的意識(shí)。張藝謀自覺(jué)地以中國(guó)獨(dú)具特色的“武俠文化”為內(nèi)核，又摻入了“天下”、“和平”等國(guó)際性的思想元素，不同地域的觀眾都可以看出自己所能理解的文化內(nèi)涵，加上精美的視覺(jué)效果，影片贏得全球觀眾的喜愛(ài)。“《英雄》是當(dāng)下世界的一個(gè)隱喻。《英雄》的喜劇性在于它是一部充滿了中國(guó)文化象征的電影，但這部電影的堅(jiān)固內(nèi)核確實(shí)全球性的……張藝謀和他的電影已經(jīng)不再試圖展現(xiàn)全球化中的中國(guó)‘奇觀’，而是試圖用中國(guó)式的代碼闡釋一種新的全球邏輯。”[23]這樣的解讀見(jiàn)仁見(jiàn)智。但可以肯定的是，《英雄》的確既是民族的，又是世界的?！妒媛穹芬嗍侨绱?，單就片名來(lái)說(shuō)，借自中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)琵琶曲的《十面埋伏》已經(jīng)讓它打上了中國(guó)制造的符碼，但在《十面埋伏》中我們分明又可看出《諜中諜》式的“臥底與反間”，《臥虎藏龍》的竹林之戰(zhàn)，《黑客帝國(guó)》中的氣勢(shì)與質(zhì)感，這一切讓西方觀眾有著似曾相似之感。周星馳的《功夫》無(wú)疑也是采取了這一文化策略。周星馳坦言希望自己的電影“可以去全世界每一個(gè)角落”，“能夠被更多不同市場(chǎng)的觀眾接受，包括西方觀眾”。為了跨文化傳播的成功，他請(qǐng)來(lái)西方觀眾認(rèn)可的袁和平做武術(shù)指導(dǎo)，精心制作動(dòng)作特效，同時(shí)還加入包括日本漫畫(huà)風(fēng)格在內(nèi)的目前最流行的形式因素，產(chǎn)生了卡通化的效果。[24]這一切，都是成就《功夫》高票房不可忽視的文化策略。由此看來(lái)，在富有東方文化韻味的中國(guó)電影中巧妙地編入國(guó)際性的符碼，無(wú)疑是中國(guó)電影進(jìn)行跨文化傳播的有效策略。

其次，從題材策略來(lái)看，為了引起“共鳴”，中國(guó)電影還應(yīng)該在電影題材，或說(shuō)電影傳播內(nèi)容上精心選擇。中國(guó)電影不能走向國(guó)際市場(chǎng)的一個(gè)重要原因就是過(guò)于狹窄的電影題材限制了其影響力的擴(kuò)大。中國(guó)是一個(gè)文明古國(guó)，有著豐厚的歷史文化積累，有著無(wú)可替代的題材優(yōu)勢(shì)，當(dāng)下轉(zhuǎn)型期的中國(guó)更有許多的電影題材資源可供挖掘，遺憾的是我們對(duì)這些題材資源缺少現(xiàn)代性的理解和世界性的觀照。當(dāng)好萊塢瞄準(zhǔn)“二戰(zhàn)”題材拍出了《辛德勒名單》、《拯救大兵瑞恩》、《兵臨城下》、《珍珠港》等享譽(yù)全球的大片時(shí)，作為“二戰(zhàn)”受害國(guó)和死亡人數(shù)最多的國(guó)家之一，中國(guó)電影在這類題材的開(kāi)掘上卻差強(qiáng)人意，至今沒(méi)有一部在國(guó)際上有影響的“二戰(zhàn)”影片，只能歸之于創(chuàng)作視野的狹窄所致。另一方面，中國(guó)的題材資源卻在悄悄流失?！皶r(shí)至今日，政府層面對(duì)文化資源的流失還缺少必要的警惕和有力的防范?！盵25]迪斯尼公司1999年制作的《花木蘭》就是一個(gè)從中國(guó)“竊取”題材資源的典型例子。中國(guó)電影要走向國(guó)際，不但要好好開(kāi)掘自己的題材資源，也要注意關(guān)注一些國(guó)際性的題材或跨文化方面的題材資源，只有根據(jù)目標(biāo)市場(chǎng)的受眾需求來(lái)配置題材資源才能征服國(guó)際影視市場(chǎng)?！霸谖覀兊挠耙曨}材中，夠得上國(guó)際性題材的作品實(shí)在太少了，老人題材，殘疾人題材、婦女題材，我們都非常薄弱，即使是艾滋病題材和同性戀題材，也應(yīng)當(dāng)隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)入我們的視野。（中國(guó)電影）要完成從‘族意識(shí)’到‘類意識(shí)’的超越。在我們的影視中，關(guān)注民族性是應(yīng)當(dāng)?shù)?，必要的，但是，在世界日益走向一體化的今天，我們是否更應(yīng)當(dāng)關(guān)注人類共同的東西呢？族意識(shí)與類意識(shí)相比，類意識(shí)是更高一個(gè)層次，任何狹隘的民族主義，都是不足取的……。” [26]可喜的是，近年來(lái)一些中國(guó)電影導(dǎo)演終于調(diào)整策略，開(kāi)始關(guān)注一些“涉外題材”，拍出了一批所謂的“涉外電影”，從馮小寧的“顏色三部曲”（《紅河谷》、《黃河絕戀》、《紫日》）、夏剛的《紅櫻桃》、《紅色戀人》到稍后的《開(kāi)心哆來(lái)咪》、《刮痧》、《我的1919》、《鬼子來(lái)了》、《浪漫櫻花》、《大腕》、《天地英雄》、《芳妮的微笑》、《巴爾扎克與小裁縫》、《庭院里的女人》，再到最近改編自茨威格小說(shuō)的徐靜蕾《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》等，中國(guó)電影開(kāi)始有意識(shí)把眼光投向“外域”，關(guān)注中國(guó)人與外國(guó)人的關(guān)系，關(guān)注中外文化、觀念的沖突與融合。這種題材策略上的轉(zhuǎn)變，顯示了民族電影從本土化走向全球化的跡象，是一種值得肯定的電影探索。在電影題材的開(kāi)拓方面，“第六代”導(dǎo)演從“另一個(gè)角度”做出了不懈地探索。如果說(shuō)“第五代”走向世界主要依靠的是“文化策略”的話，那么“第六代”作為一個(gè)整體走向世界主要是依靠其“題材策略”。第六代導(dǎo)演把眼光投射在當(dāng)下，關(guān)注中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的社會(huì)變化，關(guān)注邊緣人物的灰色生活，這種“邊緣題材”恰恰契合了全球化時(shí)代的世界性關(guān)注。正如霍米巴巴在談到全球化力量時(shí)斷言，作為全球化的對(duì)應(yīng)物或與之平行的運(yùn)動(dòng)，少數(shù)人化（minoritization）也在從邊緣向中心運(yùn)動(dòng)，其目的在于最終消解中心的權(quán)力……“第六代的電影文本正契合了西方學(xué)界對(duì)全球化所導(dǎo)致的‘后人文主義’研究課題?！盵27]作為“后人文主義”實(shí)踐的第六代導(dǎo)演的以其“邊緣化”的電影題材和獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)表現(xiàn)力征服了國(guó)際電影節(jié)的評(píng)委?？v觀近年來(lái)迅速在國(guó)際影壇崛起的伊朗和韓國(guó)電影，無(wú)一不是依靠既具本土，又具世界性的題材資源取勝的?！白顐ゴ蟮乃囆g(shù)作品應(yīng)該觸及現(xiàn)實(shí)生活的問(wèn)題和任務(wù)，觸及人類的經(jīng)驗(yàn)，總是為當(dāng)代的問(wèn)題去尋找答案，幫助人們理解產(chǎn)生那些問(wèn)題的環(huán)境?！盵28]作為有著豐富題材資源的國(guó)家，中國(guó)電影應(yīng)該具備一種世界性的眼光，一方面充分挖掘自身資源，一方面本著“拿來(lái)主義”的精神，積極開(kāi)拓新的題材資源，最大限度地發(fā)揮電影的跨文化傳播功能，使中國(guó)電影在全球形成影響力。

第三，從藝術(shù)策略層面看，中國(guó)電影要善于借鑒國(guó)際化的電影語(yǔ)言，在保持自身美學(xué)特色的同時(shí)大膽創(chuàng)新。電影的語(yǔ)言表述系統(tǒng)主要包括運(yùn)動(dòng)的圖像語(yǔ)言與概念語(yǔ)言（如對(duì)白、旁白、獨(dú)白）的結(jié)合，其本質(zhì)特點(diǎn)在于影像符號(hào)的表現(xiàn)力上。學(xué)者梵諾伊（F. Vanoye）列舉了電影的“特殊符碼”：攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、畫(huà)面大小變化、影像蒙太奇、場(chǎng)外用法、電影特技和音畫(huà)字的綜合。他認(rèn)為電影藝術(shù)魅力之所在在于：（一）電影有最大的攝錄能力，彌補(bǔ)了其它許多藝術(shù)的最大缺憾；（二）電影具有最大的再現(xiàn)能力，包括了寫(xiě)實(shí)和特技、影像蒙太奇的“做假”（montage sequence）。再融入學(xué)者魏奈（M.Vernet）所謂的“電影非特殊符碼”：如涉及透視法的“知覺(jué)式符碼”、涉及文化背景的“認(rèn)識(shí)性符碼”、有涉及個(gè)人偏好的“感性符碼”、涉及精神分析的“潛意識(shí)符碼”以及涉及敘事的“敘述性符碼”等等，使得電影藝術(shù)突破視聽(tīng)限制，營(yíng)造出一個(gè)多姿多彩、魅力十足的“夢(mèng)境世界”。[29]從電影的藝術(shù)本質(zhì)上看，中外電影并無(wú)二致，只有在電影的藝術(shù)表現(xiàn)力上勇于創(chuàng)新才能在吸引廣大受眾。臺(tái)灣電影、香港電影以及中國(guó)第五導(dǎo)演的作品能夠走向世界，除了其文化內(nèi)涵方面的原因外，其對(duì)電影語(yǔ)言的推陳出新也是功不可沒(méi)。正如論者所總結(jié)的：“80年代前后，以徐克、許鞍華為代表的香港‘新浪潮’電影，以侯孝賢、楊德昌為代表的臺(tái)灣‘新電影運(yùn)動(dòng)’，還有以陳凱歌、張藝謀為代表的大陸‘第五代’導(dǎo)演群體，盡管有著各自不同的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)追求，但是，他們的影片也有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是，都在一定程度上體現(xiàn)出民族傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識(shí)的沖撞，在繼承性與超越性中，體現(xiàn)出中華民族電影藝術(shù)獨(dú)特的文化價(jià)值與審美價(jià)值，或者換句話講就是：‘用最現(xiàn)代的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)最傳統(tǒng)的中國(guó)文化?！盵30]沒(méi)有這種“最現(xiàn)代的藝術(shù)語(yǔ)言”，中國(guó)電影就無(wú)法進(jìn)行跨文化傳播。學(xué)者尹鴻先生在總結(jié)中國(guó)電影國(guó)際化的藝術(shù)策略時(shí)概括了三點(diǎn)：一是“非縫合的反團(tuán)圓的敘事結(jié)構(gòu)”，即在敘事上放棄了經(jīng)典好萊塢那種“沖突-解決”、善惡有報(bào)的封閉式結(jié)構(gòu)。二是“自然樸實(shí)的蒙太奇形態(tài)”。即不采用好萊塢電影那種夸張、跳躍、緊促而戲劇化的蒙太奇形式，而是大多采用一種相對(duì)靜止的畫(huà)面，比較平緩的蒙太奇聯(lián)結(jié)，有時(shí)甚至有一種中國(guó)山水畫(huà)、水墨畫(huà)的韻味，畫(huà)面開(kāi)闊、造型平緩。三是“紀(jì)實(shí)化風(fēng)格”。即在敘事風(fēng)格上采用了一種反好萊塢的紀(jì)實(shí)手法，如張藝謀的《秋菊打官司》，寧贏的《找樂(lè)》和《民警故事》，章明的《巫山云雨》、王小帥的《冬春的日子》等等。[31]如果說(shuō)這種藝術(shù)策略在“第五代”身上還沒(méi)有形成自覺(jué)的話，那么在第六代導(dǎo)演那里，對(duì)于電影藝術(shù)個(gè)性的追求與張揚(yáng)就顯得更為自覺(jué)。“第六代導(dǎo)演們走出國(guó)門(mén)，其共同的動(dòng)作方略是----‘草船借箭’，也就是主打歐洲‘小眾型’的藝術(shù)市場(chǎng)（即先融資，再獲獎(jiǎng)，隨后出擊市場(chǎng)），不是‘后殖民’式的屈已媚洋，而是以對(duì)中國(guó)當(dāng)下社會(huì)變革某個(gè)‘亮點(diǎn)’的發(fā)現(xiàn)以及藝術(shù)個(gè)性的張揚(yáng)，去征服外域并開(kāi)拓生機(jī)?！盵32]這種立足本土，借鑒歐洲藝術(shù)電影，自覺(jué)的，有針對(duì)性的反好萊塢的藝術(shù)策略既使中國(guó)電影與世界領(lǐng)先的電影藝術(shù)接軌，又打造了中國(guó)電影的“藝術(shù)個(gè)性”，有利于中國(guó)電影以獨(dú)立的藝術(shù)身分走向世界，進(jìn)行跨國(guó)傳播。

此外，從運(yùn)作策略層面來(lái)看，中國(guó)電影要走向世界，也要在立足自身的基礎(chǔ)上借鑒學(xué)習(xí)世界電影先進(jìn)理念與商業(yè)操作規(guī)則，營(yíng)造一個(gè)良好的有利于中國(guó)電影發(fā)展的“媒介生態(tài)環(huán)境”（如政策環(huán)境、資源環(huán)境、技術(shù)環(huán)境和競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境等）。正如邵牧君先生所說(shuō)“中國(guó)入世后，電影業(yè)面對(duì)的首要問(wèn)題是全面實(shí)行產(chǎn)業(yè)化和徹底改變電影觀念?！盵33]在全球化時(shí)代，中國(guó)電影要抵抗好萊塢，別無(wú)它法，只有如馮小剛所說(shuō)的“用好萊塢的方式打敗好萊塢”。把電影作為一項(xiàng)產(chǎn)業(yè)，實(shí)施好市場(chǎng)化戰(zhàn)略，做好電影產(chǎn)業(yè)鏈上的每一個(gè)環(huán)節(jié)。好萊塢電影的投資策略、品牌策略、市場(chǎng)策略、營(yíng)銷策略等都值得中國(guó)電影借鑒。張藝謀說(shuō)：“從投資，制作到發(fā)行，推廣，可以明顯看出系統(tǒng)地向好萊塢的商業(yè)操作規(guī)則學(xué)習(xí)，很有必要，從商業(yè)角度來(lái)說(shuō)，中國(guó)電影越接近規(guī)范化操作，說(shuō)明中國(guó)電影越成熟，對(duì)抗好萊塢的商業(yè)大片，這就是實(shí)際行動(dòng)”。[34]《英雄》、《十面埋伏》的成功充分證明了這一點(diǎn)。實(shí)際上，這兩部電影也是集跨文化傳播中的文化策略、思想策略、藝術(shù)策略與運(yùn)作策略于一身的典范，張藝謀本人也不愧是中國(guó)電影跨文化傳播的里程碑式的導(dǎo)演。

三、跨文化傳播中的“把關(guān)人”與“涵化分析”：讓西方觀眾進(jìn)入東方情境

在跨文化傳播中，一個(gè)有效的傳播至少包含三個(gè)關(guān)鍵要素：傳播主體、接收者和經(jīng)過(guò)編碼的信息。［35］上文已經(jīng)論述了跨文化傳播中“編碼信息”要注意兼顧兩種文化的共性與差異，除此之外，傳播主體和接收者（傳播對(duì)象）也制約著跨文化傳播的效果。運(yùn)用傳播學(xué)的“把關(guān)人”理論和“涵化分析”理論可以對(duì)跨文化傳播的過(guò)程與要素進(jìn)行更為深入地分析?！鞍殃P(guān)人”又稱為“守門(mén)人”（gatekeeper），是由心理學(xué)家?guī)鞝柼乇R因1947在《群體生活的渠道》一文中提出的。盧因所講的“把關(guān)”含義是指?jìng)鞑フ邔?duì)信息的篩選與過(guò)濾，這種對(duì)信息進(jìn)行篩選與過(guò)濾的人就叫做把關(guān)人（或守門(mén)人）。在傳播者與受眾之間，“把關(guān)人”決定信息取舍，起著是否傳遞，如何傳遞信息的重要作用。在電影媒介中，所有參與電影制作的人都可以稱之為“把關(guān)人”，但最為最要的把關(guān)人當(dāng)屬電影導(dǎo)演?！昂治觥币卜Q“培養(yǎng)分析”或“教化分析”（cultivation analysis），是由美國(guó)傳播學(xué)家G格伯納等提出的。格伯納等人認(rèn)為，在現(xiàn)代社會(huì)傳播媒介提示的“象征性現(xiàn)實(shí)”對(duì)人們認(rèn)識(shí)和理解現(xiàn)實(shí)世界發(fā)揮著巨大的影響。由于傳播媒介的某些傾向性、人們?cè)谛哪恐忻枥L的“主觀現(xiàn)實(shí)”與實(shí)際存在的客觀現(xiàn)實(shí)之間發(fā)生著很大的偏離。媒介對(duì)受眾的這種影響不是短期的，而是一個(gè)長(zhǎng)期的、潛移默化的、培養(yǎng)的過(guò)程，它在不知不覺(jué)當(dāng)中制約著人們的現(xiàn)實(shí)觀。格伯納等人將這一研究稱為“培養(yǎng)分析”。這一理論揭示了大眾傳播媒介對(duì)人們的現(xiàn)實(shí)觀究竟具有什么樣的影響，這種影響又是如何發(fā)生的?！昂治觥崩碚搶?duì)于中國(guó)電影走向世界進(jìn)行跨文化傳播，培養(yǎng)“國(guó)際受眾”具有重要的理論和現(xiàn)實(shí)意義。

（一）主體策略。在傳播主體方面，中國(guó)電影要培養(yǎng)合格的“把關(guān)人”-----精通中西文化的跨文化傳播者。在全球化語(yǔ)境下，中國(guó)電影人應(yīng)該具備一種國(guó)際化視野，摒棄單一的視角和過(guò)重的本土情結(jié)，用現(xiàn)代化、全球化的視界來(lái)觀照中國(guó)的本土文化或中西文化的差異。臺(tái)灣導(dǎo)演李安執(zhí)導(dǎo)的“父親三部曲”《推手》、《喜宴》和《飲食男女》將中國(guó)傳統(tǒng)文化時(shí)置于西方文化語(yǔ)境中進(jìn)行比照，引起觀眾對(duì)中西文化差異的興趣與思考，叫好又叫座；其《臥虎藏龍》在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的表述上進(jìn)一步接近西方人的習(xí)慣，也因此取得了更大的成功。這些成績(jī)的取得得益于李安對(duì)中西文化和中西審美差異的熟稔把握。“后WTO時(shí)期的競(jìng)爭(zhēng)，主要是比人才，比文化，比藝術(shù)創(chuàng)新，有了新的人才，就必然能拍攝出富有民族文化節(jié)含金量和具有創(chuàng)意的作品，才能切實(shí)推進(jìn)本土電影產(chǎn)業(yè)化的歷史進(jìn)程，真正開(kāi)拓出一片健康的，可持續(xù)發(fā)展的電影市場(chǎng)?！保?6］可見(jiàn)人才對(duì)中國(guó)電影的重要性。在中國(guó)，真正稱得上國(guó)際電影品牌，具有國(guó)際票房號(hào)召力的只有張藝謀、陳凱歌等少數(shù)幾位導(dǎo)演，即便如極具國(guó)內(nèi)票房號(hào)召力的馮小剛，在國(guó)際影壇上也是默默無(wú)聞。盡管中國(guó)的第六代、新生代導(dǎo)演們已經(jīng)浮出水面，但中國(guó)電影要打造真正的國(guó)際品牌，還有很長(zhǎng)的路要走。

（二）受眾策略。在接收者（傳播對(duì)象）方面，中國(guó)電影要占領(lǐng)國(guó)際市場(chǎng)，必須培養(yǎng)中國(guó)電影的“國(guó)際受眾”。從傳播學(xué)的“涵化分析”理論來(lái)說(shuō)，國(guó)外電影觀眾是通過(guò)中國(guó)電影所提供的“擬態(tài)環(huán)境”或“象征現(xiàn)實(shí)”來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)人，中國(guó)文化，來(lái)建構(gòu)他們頭腦中的中國(guó)形象。由于這種影響是一個(gè)長(zhǎng)期的、潛移默化的“培養(yǎng)”過(guò)程，這就要求中國(guó)電影要處理好電影媒介的“設(shè)置議程”功能，運(yùn)用正確的文化傳播策略，讓國(guó)外觀眾了解、熱愛(ài)中國(guó)文化，對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)生濃厚興趣，用銀幕塑造真實(shí)、完整而富有個(gè)性的“中國(guó)形象”。中國(guó)電影要贏得國(guó)際受眾，還必須注意研究國(guó)際受眾的欣賞口味和觀影心理。中西受眾“在媒介的受眾觀念方面，以及在受眾的媒介取舍觀方面，雙方的差異性大于共同性?！保?7］中國(guó)電影要善于引導(dǎo)和培養(yǎng)觀眾的“中國(guó)式審美”。“藝術(shù)按照美的規(guī)律來(lái)創(chuàng)造，能使受傳者獲得美的精神享受。但對(duì)藝術(shù)傳播者來(lái)說(shuō)，還不能滿足于此，更應(yīng)積極、主動(dòng)地?fù)?dān)負(fù)起培養(yǎng)人們對(duì)美的感覺(jué)能力，陶冶人們的品性，養(yǎng)成高尚的藝術(shù)趣味和健康的審美觀念?！保?8］當(dāng)然，這種引導(dǎo)“培養(yǎng)”的具體策略還是要落實(shí)到跨文化傳播的“雙重編碼”上，抓住不同文化“契合點(diǎn)”，既注意審美心理的“熟悉化”，又注意使其“陌生化”。“一個(gè)人的藝術(shù)審美心理易于和表現(xiàn)他所屬的地域文化，民族文化的藝術(shù)作品共鳴，同時(shí)由于求奇，求新和渴望了解陌生這一系列心理因素制約，也愿意接受他種地域，異族文化形成的藝術(shù)作品，正是從這個(gè)意義上講，越是民族的，越是容易走向世界?！保?9］的確，中國(guó)電影對(duì)國(guó)際受眾的審美心理與藝術(shù)趣味既要適應(yīng)，又要引導(dǎo)與提高。實(shí)際上，在培養(yǎng)國(guó)際受眾方面，中國(guó)電影已經(jīng)取得了一定成績(jī)。由于幾代中國(guó)電影人努力，中國(guó)的“武俠類型片”已經(jīng)在海外培養(yǎng)了大批忠實(shí)觀眾。今后中國(guó)電影還要通過(guò)進(jìn)一步的努力，形成樣式更加豐富的“中國(guó)類型片”，吸引更多的國(guó)際受眾，打造好中國(guó)電影進(jìn)軍國(guó)際市場(chǎng)的品牌。

四、跨文化傳播中的“雙贏”策略：“和而不同”的文化訴求

在和好萊塢電影的同臺(tái)競(jìng)爭(zhēng)中，中國(guó)電影是繳械投降，還是積極抗?fàn)?？是消極抵抗還是勇敢地走出去？這是中國(guó)電影首先要思考的問(wèn)題。在全球化語(yǔ)境下，中國(guó)電影的跨文化傳播既需要寬廣的文化視野，更需要過(guò)人的傳播智慧。

“如何使不同文化的民族、國(guó)家和地域能夠在差別中得到共同發(fā)展，并相互吸收，以便造成全球意識(shí)下文化的多元發(fā)展的新形勢(shì)呢？我認(rèn)為中國(guó)的和而不同的原則或許可能為我們提供正面價(jià)值的資源?！保?0］“和而不同”，這既是中國(guó)電影跨國(guó)傳播的文化策略，也是其文化訴求，是全球化時(shí)代中國(guó)電影走向世界的終極目標(biāo)。我們不必?fù)?dān)心全球化語(yǔ)境中的中國(guó)文化失去個(gè)性，相反，參與跨文化傳播，“外國(guó)文化會(huì)豐富本國(guó)文化。因?yàn)槲幕陌l(fā)展是通過(guò)外來(lái)與本土文化的融合和相互借鑒而實(shí)現(xiàn)的。文化的發(fā)展是一個(gè)動(dòng)態(tài)多元競(jìng)逐的過(guò)程……合成的文化無(wú)可否認(rèn)依然是本土的，并成為繼續(xù)演化的新起點(diǎn)”[41]文化需要交流，沒(méi)有交流就沒(méi)有發(fā)展。“異質(zhì)文化之間的交流與傳播是文化發(fā)展的動(dòng)力?！保?2］縱觀亞洲新電影的崛起，可以發(fā)現(xiàn)他們并未采取與好萊塢“你死我活”的對(duì)立模式，而是以文化的“和而不同”為準(zhǔn)則，從本土資源中發(fā)掘民族特色，在與好萊塢的對(duì)話與交流互動(dòng)中實(shí)現(xiàn)“雙贏”。美國(guó)威斯康辛大學(xué)教授大衛(wèi)鮑威爾（David Bordwell）在2000年香港“第二屆國(guó)際華語(yǔ)電影學(xué)術(shù)研討會(huì)”上提交的論文《跨文化空間：華語(yǔ)電影即世界電影》（《Transcultural Spaces:Chinses Cinema as World Film》）中有這樣一段精彩的論斷：“直率地說(shuō)，中國(guó)電影是屬于中國(guó)的，但它們也是電影。電影作一種強(qiáng)有力的跨文化媒介，不僅需要依靠本國(guó)的文化，同時(shí)也需要吸收更加廣泛的人類文明，尤其是分享其他文化的成果。只有具備了吸收不同文化的能力，中國(guó)電影才能真正沖出國(guó)界并為全世界所接受?！保?3］對(duì)于全球化語(yǔ)境中的中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，面對(duì)好萊塢電影的進(jìn)入和亞洲新電影的崛起，唯有積極參與跨文化交流，秉持“和而不同”文化傳播策略，廣泛汲取，大膽創(chuàng)新，才能實(shí)現(xiàn)百年中國(guó)電影走向全球的美好夢(mèng)想。

[注釋]

[1]Waters， Malcolm， Globalization， London:Routledge 1995，P.4，轉(zhuǎn)引自劉建明：《全球化的終極與國(guó)際傳播架構(gòu)》，《國(guó)際新聞界》2002年第3期。

[2]郭慶光：《傳播學(xué)教程》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，1999年，第242頁(yè)。

[3] 賈磊磊：《鐫刻電影的精神----關(guān)于電影學(xué)的范式及命題》，《當(dāng)代電影》2004年第6期。

[4] J.Z.愛(ài)門(mén)森（J.Z.Edmondson）N.P.愛(ài)門(mén)森 （N.P.Edmondson）：《世界文化和文化紛呈中的傳播策略——一個(gè)致力于跨文化融洽交流的計(jì)劃》，《中國(guó)傳媒報(bào)告》2004年第2期。

[5]馮天瑜等：《中華文化史》，上海人民出版社1990年，第77頁(yè)。

[6]熊澄宇、程綺瑾：《新媒體傳播與跨文化交流》中華傳媒網(wǎng) academic.mediachina.net/xsjd，2005-05-06 20：30。

[7]陳衛(wèi)星：《跨文化傳播的全球化背景》，《國(guó)際新聞界》2001年第2期。

[8] （美）羅蘭羅伯森.：《全球化——社會(huì)理論和全球文化》梁光嚴(yán)譯，上海人民出版社，2000年，第249頁(yè)。

[9]黃式憲：《全球化浪潮與中國(guó)本土電影的文化選擇》，胡智鋒主編：《影視文化前沿》，北京廣播學(xué)院出版社，2003年，第164頁(yè)。

[10]王寧：《全球化語(yǔ)境下中國(guó)電影的文化批判》，孟建，李亦中主編：《沖突和諧：全球化與亞洲影視》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年，第29頁(yè)。

[11] 楊瑞明：《傳播全球化——西方資本大規(guī)模的跨國(guó)運(yùn)動(dòng)》，《國(guó)際新聞界》2002年第2期，第17頁(yè)。

[12]王寧：《全球化語(yǔ)境下中國(guó)電影的文化批判》，孟建、李亦中主編：《沖突和諧：全球化與亞洲影視》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年，第29頁(yè)。

[13] 陳衛(wèi)星：《信息傳播與本土文化的互動(dòng)》，《創(chuàng)世紀(jì)舌戰(zhàn)－2001國(guó)際大專辯論賽記實(shí)和評(píng)析》，北京西苑出版社，2001年。

[14]顏純鈞：《與電影共舞》，上海遠(yuǎn)東出版社，2003年，第23頁(yè)。

[15]顏純鈞：《全球化：文化差異與文化資本》，孟建，李亦中主編：《沖突和諧：全球化與亞洲影視》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年，第92頁(yè)。

[16]梅特希約特：《丹麥電影與國(guó)際化戰(zhàn)略》，《后理論：重建電影研究》，中國(guó)社會(huì)學(xué)出版社，2000年，第714頁(yè)。

[17] 顏純鈞：《全球化：文化差異與文化資本》，孟建，李亦中主編：《沖突和諧：全球化與亞洲影視》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年，第40頁(yè)。

[18]鄭曉龍：《從〈刮痧〉尋找人類的家園》，《中國(guó)電影報(bào)》2001年3月1日。

[19] 李寶江，張江藝：《“藝瑪現(xiàn)象”初探》，《中國(guó)電影市場(chǎng)》2001年第1期。

[20]劉丹凌，屈獨(dú)芳：《生活在別處——電影〈暖〉的文化闡釋》，《中外文化交流》，2004年第12期。

[21]鐃曙光：《2004：中國(guó)電影備忘錄》，《文藝報(bào)》2005年1月22日。

[22] 林勇：《猛虎出山，蛟龍下?！摾畎驳奈幕ㄎ弧?，孟建，李亦中主編：《沖突和諧：全球化與亞洲影視》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年，第267頁(yè)。

[23]張頤武：《英雄：新世界的隱喻》，《當(dāng)代電影》2003年第2期。

[24]符郁：《：港產(chǎn)口味與全球化元素》《經(jīng)濟(jì)觀察報(bào)》eobserver.com.cn/ReadNews.asp?NewsID=12125，2005-05-06 12：22。

[25]顏純鈞：《與電影共舞》，上海遠(yuǎn)東出版社，2003年，第23頁(yè)。

[26]孟建：《“文化帝國(guó)主義”的傳播擴(kuò)張與中國(guó)影視文化的反彈》，《全球化與中國(guó)影視的命運(yùn)》，北京廣播學(xué)院出版社，2002年，第92頁(yè)。

[27]王寧：《全球時(shí)代中國(guó)電影的文化分析》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2003年第5期。

[28] [匈]阿諾德豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)》，居延安譯，學(xué)林出版社，1987年，第65頁(yè)。

[29] 閻嘯平、彭麗華：《傳播研究新視角》，臺(tái)灣世新大學(xué)出版社，1993年，第105頁(yè)。

[30]彭吉象：《全球化語(yǔ)境下的中華民族影視藝術(shù)》，《現(xiàn)代傳播》2001年第2期。

[31]尹鴻：《國(guó)際話語(yǔ)境中的中國(guó)大陸電影》，銀海網(wǎng)filmsea.com.cn/zhuanjia/，2005-05-06 20：40。

[32] 黃式憲：《全球化浪潮與中國(guó)本土電影的文化選擇》，胡智鋒主編：《影視文化前沿》，北京廣播學(xué)院出版社，2003年，第164頁(yè)。

[33]邵牧君：《入世后中國(guó)電影的前景》，《戲劇電影報(bào)》2000年7月7日。

[34]中國(guó)電影家協(xié)會(huì)：《笑論〈英雄〉》，中國(guó)電影出版社，2003年，第125-126頁(yè)。

［35］關(guān)世杰：《跨文化交流學(xué)提高涉外交流能力的學(xué)問(wèn)》，:北京大學(xué)出版社，1995年，第48頁(yè)。

［36］黃式憲：《全球化浪潮與中國(guó)本土電影的文化選擇》，胡智鋒主編：《影視文化前沿》，北京廣播學(xué)院出版社，2003年，第166頁(yè)。

［37］王國(guó)珍：《全球化態(tài)勢(shì)下的中西受眾觀比較》，《中國(guó)傳媒報(bào)告》2003年第2期。

［38］邵培仁：《藝術(shù)傳播學(xué)》，南京大學(xué)出版社，1999年，第100頁(yè)。

［39］宋家玲：《影視藝術(shù)審美心理特性——兼論我國(guó)“轉(zhuǎn)型期”影視審美心理的變化》，胡智鋒主編：《影視文化前沿》，北京廣播學(xué)院出版社，2003年，第103頁(yè)。

［40］湯一介：《中國(guó)文化對(duì)21世紀(jì)人類社會(huì)可能之貢獻(xiàn)》，《文藝研究》1999年第3期。

[41]陳韜文：《不開(kāi)放不足以成文化——關(guān)于全球化中媒體保護(hù)與媒體開(kāi)放的分析》，尹鴻、李彬主編：《全球化與大眾傳媒：沖突融合互動(dòng)》，清華大學(xué)出版社，2002年，第97頁(yè)。