導(dǎo)語：如何才能寫好一篇影視藝術(shù)的文化特性，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關(guān)鍵詞：文化藝術(shù)市場；商業(yè)演出；營銷特性；營銷策略

目前，我國的市場經(jīng)濟正在以非?？焖俚乃俣冗M行發(fā)展，各種各樣的新興學(xué)科也逐漸崛起，至今已經(jīng)達到了150多種。對于經(jīng)濟管理學(xué)中非常重要的組成部分市場營銷學(xué)來說，其中的內(nèi)容一直在不斷更新，而且在社會市場發(fā)展中起到了非常重要的作用。文化藝術(shù)市場營銷作為市場營銷中一個重要的分流，在文化藝術(shù)市場的進程化發(fā)展中更是表現(xiàn)的非常突出。本文對文化藝術(shù)市場商業(yè)演出營銷的特性和策略進行了分析。

一、文化藝術(shù)市場商業(yè)演出營銷的特性

(一)產(chǎn)品價值交換具有時段性

在進行文化藝術(shù)市場營銷時，特別是商業(yè)演出的營銷，產(chǎn)品價值的交換具有一定的時段性，而以往的商品市場營銷產(chǎn)品價值的交換只是一個時點，因此，兩者之間具有很大的不同。我們一般情況下說的“一手交錢一手交貨”實際上就屬于商品市場營銷的基本現(xiàn)象。

(二)產(chǎn)品價值具有獨特的精神文化屬性

通常情況下，市場營銷商品都是為了滿足人們的需求而生產(chǎn)的，是人們物質(zhì)生活的實際需要。但是，在文化藝術(shù)市場的營銷中，比較注重產(chǎn)品的精神文化和人們精神文化生活需求的滿足。其中，對于文化藝術(shù)產(chǎn)品的表現(xiàn)形式來說，除了部分產(chǎn)品是以有形的物質(zhì)形態(tài)作為載體，比如書畫、圖書以及光盤等，其他的全部是以無形的狀態(tài)存在的。也就是說，實際上消費者在文化藝術(shù)市場商業(yè)營銷過程中的消費，并不是為了獲取有形的商品，而是追求無形的享受和精神文化。因此，在文化藝術(shù)市場商業(yè)營銷中，產(chǎn)品價值交換具有獨特的精神文化屬性，給人們帶來了精神的滿足[1]。

(三)產(chǎn)品所有權(quán)的不變性

在物質(zhì)商品的市場營銷過程中，商品的交換實際上是商品所有權(quán)的交換，消費者在購買商品的同時也獲得了商品的所有權(quán)。但是，對于文化藝術(shù)市場營銷來說，特別是商業(yè)演出的營銷，都不會出現(xiàn)所有權(quán)的交換，比如，不管是看電影、還是戲曲和雜技等，都是一種文化藝術(shù)的欣賞，其中的所有權(quán)是不會發(fā)生任何變化的。

二、文化藝術(shù)市場商業(yè)演出的營銷策略

(一)作品的主題策劃和包裝營銷策略

一般情況下，文化藝術(shù)作品都是通過商業(yè)演出而展示在消費者的眼前，因此，作品的主題策劃和包裝是非常重要的，直接影響著消費者對作品的感受。比如，某雜技團在北京進行巡演時，原本的演出主題只是雜技類的晚會，而且沒有過多的布景，缺少創(chuàng)意，但是，在經(jīng)過專業(yè)人士的包裝和策劃之后，將晚會變成了草原風情的雜技晚會，背景是藍天白云，而且還有馬、羊在草地上奔跑，雜技人員表演著一個又一個的雜技，給人們帶來了非常新穎的感受，取得了很好的演出效果。

(二)作品的創(chuàng)新營銷策略

在進行作品創(chuàng)新的營銷策略時，主要包括劇情的創(chuàng)新、服裝以及燈光等的創(chuàng)新，不管是哪種形式的創(chuàng)新，對于文化藝術(shù)市場的商業(yè)演出來說都是非常耀眼的亮點，給文化藝術(shù)作品帶來了非常好的營銷效果。比如，《趙氏孤兒》即將在國家大劇院上演，該歌劇的主辦方為其舉辦了一次新聞會，其中舞美設(shè)計是最為突出的，利用了超大型的傾斜舞臺，給此歌曲作品帶來了新意，實現(xiàn)了作品的創(chuàng)新營銷。

(三)作品促銷營銷策略

對于作品的促銷營銷策略來說，主要包括以下幾方面：

1.票務(wù)的促銷策略。在進行商業(yè)演出的票務(wù)促銷營銷時，可以將其擴展到專門的銷售渠道，利用、電話銷售、定點銷售以及網(wǎng)絡(luò)銷售的形式，來進行票務(wù)的銷售。而且，對于一些演出場次和批次比較多的商業(yè)演出來說，可以使用酬金責任制的方法，不管是自己銷售還是銷售，只要售票的時間早，票數(shù)賣的多，就會獲得大量的酬金[2]。

2.開票時間的促銷策略。不管是規(guī)模形式的商業(yè)演出，還是零散形式的商業(yè)演出，開票時間一直主辦單位重點關(guān)注的問題，如果開票的時間太早，那么肯定會投入過多的人力、物力等，導(dǎo)致成本的缺失。但是如果開票的時間太晚，又會對商業(yè)演出的票房產(chǎn)生影響，因此，通過分析我國觀眾的購票習(xí)慣、觀看演出的習(xí)慣等，商業(yè)演出的開票時間可以從以下三種情況進行考慮：第一，對于一些比較大型的，在演出之前已經(jīng)做好足夠的宣傳工作，開票時間可以定在演出的前45天左右。比如，在國家大劇院舉辦建黨周年慶，就可以提前45天進行開票；第二，規(guī)模比較適中的，屬于系列的商業(yè)演出可以將開票時間定在20天左右；第三，對于一些零散的商業(yè)演出，一般情況下都是在一周之前進行開票。

三、結(jié)束語

綜上所述，市場營銷是在一步步的發(fā)展過程中演變形成的，文化藝術(shù)市場的營銷就是商品營銷的擴展，而且也是營銷內(nèi)涵的延伸，特別是對于商業(yè)演出的營銷來說，更是體現(xiàn)了文化藝術(shù)市場營銷的特性，從而實現(xiàn)了商業(yè)演出營銷的最終目標，在提高企業(yè)經(jīng)濟效益的同時，也向觀眾傳播了獨特的文化藝術(shù)，培養(yǎng)了觀眾的文化精神。

作者:李偉 單位:內(nèi)蒙古商貿(mào)職業(yè)學(xué)院

參考文獻：

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一、影視藝術(shù)的有四個基本特性

一是視覺和聽覺形象。影視藝術(shù)是視聽藝術(shù)，電影電視都是通過畫面和音箱，直接訴諸于人們的視覺和聽覺，產(chǎn)生占83%的視覺形象和占11%聽覺形象以及二者合一的銀幕形象，進行敘事、抒情、表意，給人們以藝術(shù)的享受和審美的愉悅。二是時間和空間藝術(shù)。影視藝術(shù)既是空間藝術(shù)，同時又是時間藝術(shù)，是時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合體。電影電視都是時間的移動中展示空間，同時又是在空間變化中展示時間，二者聯(lián)系緊密，不可分割。這種時間和空間的復(fù)合，時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合，是影視藝術(shù)的又一基本特性。三是逼真性和運動性。影視是“活動的照相”既能逼真地再現(xiàn)生活，又能生動地表現(xiàn)生活的運動狀態(tài)和主體動作。逼真性和運動性是影視與生俱來的的本性。藝術(shù)家要努力發(fā)揮影視藝術(shù)的這一特性，將影視片拍的真實、生動、精彩。影視剪輯也要運用剪輯技術(shù)剪除虛假，剪出動感，剪輯出內(nèi)在的真實與外貌逼真高度統(tǒng)一的影視片。四是綜合性和藝術(shù)性。影視既是現(xiàn)在科學(xué)技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，又有人類文化藝術(shù)發(fā)展的結(jié)晶。影視是新興的綜合藝術(shù)?？萍际怯耙暟l(fā)展的決定因素。因此，綜合性和技術(shù)性也是值得我們認真研究和把握的。

二、剪輯在影視創(chuàng)作中具有舉足輕重的地位

2.1剪輯，作為影視藝術(shù)的有機組成部分，是在電視電影的發(fā)展過程中應(yīng)運而生，獨立出現(xiàn)并逐步完善的。同時剪輯藝術(shù)的進步，又極大地影響和推動了影視藝術(shù)的提高和發(fā)展。影視剪輯的功能和作用，用一句話就可以概括，即：正確、合理、高明的剪輯，能夠增強影視片的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。反之，錯誤、平庸、低劣的剪輯，就會減弱甚至破壞影視片的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。

2.2剪輯（Filmediting）是電影的后期制作流程之一，是由電影剪輯師將前期拍攝的視覺素材與聲音素材重新分解、組合、編輯并構(gòu)成一部完整電影的過程的總稱。電影剪輯要處理的最基礎(chǔ)問題，是鏡頭與鏡頭之間的時間和空間關(guān)系。而剪接（cutting）指膠片的具體工藝處理，蒙太奇既指鏡頭組接的藝術(shù)技巧，又常指由剪輯而獲得的藝術(shù)效果，但在有些國家，蒙太奇也是“剪輯”的同義語。

將一部影片拍攝的大量素材，經(jīng)過選擇、取舍和組接，最終編成一個能傳達創(chuàng)作者意圖的作品，是電影創(chuàng)作的主要組成部分、一部影片從拍攝到完成的一次再創(chuàng)作。

早期階段的電影只是將舞臺劇原封不動地拍攝到膠片上，實際上是舞臺劇的活動照相。20世紀初，從美國電影導(dǎo)演格里菲斯開始，采用了分鏡頭的拍攝方法，將內(nèi)容分解為一個個不同的鏡頭分別拍攝下來，譬如用近景、特寫等鏡頭來突出細節(jié)，用全景、遠景來介紹環(huán)境，用一系列短鏡頭的快速轉(zhuǎn)換來制造氣氛和節(jié)奏，從而使電影擺脫了舞臺劇活動照相的框框，成為一門獨立的現(xiàn)代藝術(shù)，也由此產(chǎn)生了剪輯的藝術(shù)。

EdwinS.Porter一般被認為是最早發(fā)明剪輯的電影導(dǎo)演之一。愛迪生公司早期制作的電影多是靜止拍攝的短片，隨著電影長度的逐漸增加，EdwinS.Porter拍攝了里程碑般的TheLifeofAnAmericanFireman（1902）。第二年他拍了TheGreatTrainRobbery，現(xiàn)在被當作早期剪輯術(shù)的范例。

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影視藝術(shù)作品是由各種藝術(shù)要素組成的多維層面的綜合體，從某種意義上講，影視藝術(shù)鑒賞體現(xiàn)的只是觀眾對影視作品某些層面某些因素的選擇。高水平的影視藝術(shù)鑒賞者可以鑒賞多個層面、關(guān)注到諸多方面和諸多因素，但不可能選擇和鑒賞所有層面和所有因素。作為影視鑒賞的影視片，其具有明顯的綜合性，可以說是編、導(dǎo)、演、攝、錄、美的各個部分，再以各部分為切入點進行細致分析和研究，具體體現(xiàn)在文學(xué)觀念、美學(xué)觀念、整體結(jié)構(gòu)、藝術(shù)特征、技術(shù)處理及民族風格上。

一、影視藝術(shù)的綜合性

影視是一門年輕而又現(xiàn)代的藝術(shù)。在其形成和發(fā)展過程中不僅綜合了各種藝術(shù)的元素，同時還形成了有別于其他藝術(shù)樣式的獨特的藝術(shù)特性。了解和把握這些特性，無疑將有利于提升我們感悟影視藝術(shù)魅力的審美能力。

（一）影視是藝術(shù)和科技的綜合

縱觀影視藝術(shù)的發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)實際上就是一部影視科技的發(fā)展史。從無聲到有聲、從黑白到彩色、從傳統(tǒng)攝影到電腦動畫，每一步發(fā)展和飛越都與科技的發(fā)展息息相關(guān)。擬音、數(shù)字式錄音、變焦組合鏡頭、高科技仿真技術(shù)等新成果的誕生都是影視藝術(shù)中不可或缺的組成部分?？萍嫉倪M步，為影視藝術(shù)的發(fā)展提供了物質(zhì)條件，并不斷開拓出影視藝術(shù)新的表現(xiàn)領(lǐng)域，豐富了其表現(xiàn)能力。據(jù)介紹，美國的皮克斯、夢工場、藍天工作室等動畫界的領(lǐng)頭羊，無一不是依靠自主研發(fā)的動畫渲染系統(tǒng)軟件而獲得穩(wěn)固的領(lǐng)先地位。由于三維技術(shù)研發(fā)的長期積累，這些公司將3d動畫迅速轉(zhuǎn)換為立體電影可謂駕輕就熟。北京師范大學(xué)教授肖永亮在電影科技論壇上介紹說，世界電影史上票房前幾名的影片，《阿凡達》《泰坦尼克號》《指環(huán)王》等都成功運用了大量數(shù)字科技。

（二）影視是多種藝術(shù)元素的綜合

影視從文學(xué)藝術(shù)中學(xué)到了表現(xiàn)復(fù)雜社會生活的敘事手段，在繪畫、建筑和雕塑中學(xué)會造型結(jié)構(gòu)和技巧。在音樂藝術(shù)中學(xué)會在時間流程中展示各種音效的節(jié)奏感，從戲劇中吸取它通過調(diào)動系列影視手段展現(xiàn)的戲劇沖突，同時還吸取了戲劇演員的表演藝術(shù)特長等。影視藝術(shù)是集造型、表演和語言等藝術(shù)諸因素于一身，并包容攝影、剪輯、錄音等的新藝術(shù)。如《白雪公主和七個小矮人》這部動畫片進一步開拓多種綜合藝術(shù)元素的才能，有意識地嘗試將本文由收集整理公眾對動畫的認識引領(lǐng)到前所未有的新高度。

二、影視藝術(shù)的視覺性

影視是一種視聽結(jié)合的藝術(shù)，它所調(diào)動的一切手段，無論是文學(xué)的、繪畫的、建筑的，還是音樂的、戲劇的或者是蒙太奇手段，目的都必須是創(chuàng)造出鮮明而生動的視覺符號。影視視覺造型性的核心因素是畫面構(gòu)成的造型，畫面是構(gòu)成影視的基本單位，是影視的基本語匯。

（一）影視藝術(shù)的視覺性特點

影視可以通過動作來表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，這是影視的視覺性中的一大特點。在戲劇中，也可通過動作來表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，但由于觀眾與舞臺的距離和視角相對固定，因此有很多限制。為了讓后排觀眾看得更清楚，演員的肢體動作往往有些夸張，而有些細小卻又極其重要的動作，觀眾稍不留神就忽略了。

如在朝鮮影片《賣花姑娘》中，雙目失明的妹妹在得知母親死去時，從外面回來連跌幾跤，跌散了藥包，最后跌倒在地，雙手還在向前抓的一個動作，就把其對母親的愛、失去母親的悲痛表現(xiàn)得很有感染力和威懾力。

（二）影視藝術(shù)的視覺性情感

影視還可以通過鏡頭，將臉部表情、眼神和細節(jié)等放大來揭示人物的內(nèi)心世界，這就是影視的視覺性中的又一大特點。影視中人物的表情、眼神、細節(jié)，比其他藝術(shù)都更細致入微，更接近生活原貌，其表現(xiàn)力也更強，影視可以用特寫、大特寫等鏡頭來表現(xiàn)，而其他藝術(shù)無法做到。

如國產(chǎn)影片《歸心似箭》中玉貞送給魏得勝那管小煙袋，就是以物托情。因此，影視藝術(shù)善于借助物件作為細節(jié)，展現(xiàn)人物形象的思想感情。這種以物托情的藝術(shù)手法，最能引起觀眾濃厚的興趣。

三、影視藝術(shù)的逼真性

影視的逼真性是影視藝術(shù)的突出魅力之一。文學(xué)反映生活，雖然可以使我們“如聞其聲，如見其人，如臨其境”，但畢竟不是實聞、實見、實臨。音樂雖然也有形象，但它的形象很難捕捉，主要是情緒傳達的逼真。繪畫、雕塑雖然可以很逼真地表現(xiàn)形態(tài)，但它不能表現(xiàn)動態(tài)的生活。而影視的逼真性是極為突出的，它能逼真地呈現(xiàn)出所拍攝對象的性質(zhì)。

（一）影視的逼真性來自于照相式的紀錄性

影視是一門從攝影發(fā)展而來的藝術(shù)，能夠直接記錄現(xiàn)實世界的人和事物的狀貌。德國電影理論家克拉考爾在他的《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原》中說：“電影按其本質(zhì)來說是攝影的一次外延，因而也跟攝影手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。”又說，“電影的基本特性是跟照相的特性相同的。”如1988年上映的動畫片《龍貓》帶有其一貫的魔幻現(xiàn)實主義風格，利用一些自然景物切入主角的意識流之中，讓觀者的心得到最真切的共鳴。

（二）影視的逼真來自于它的連續(xù)的運動性

所謂“逼真性”是指其逼真地記錄、傳真并復(fù)制顯現(xiàn)與存儲活動對象的性質(zhì)，是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)給它提供的便利。影視具有通過不斷變換的畫面表現(xiàn)人和事物的運動特性。運動使影視具有連續(xù)吸引觀眾的特殊魅力。影視畫面的運動在延續(xù)時間中獲得敘事性功能，得以反映豐富的社會生活，表現(xiàn)復(fù)雜多變的社會關(guān)系，表現(xiàn)多種矛盾糾葛的發(fā)展，從而多方面展示人物命運和個性。

（三）影視的逼真性來自于它的聲光色

科技的發(fā)展又使影視能再現(xiàn)事物的聲音和色彩。解決了錄音還音等問題，電影就從無聲過渡到有聲。解決了色彩，影視就從黑白過渡到彩色。影視劇的導(dǎo)演們立足于真實，利用一切造型手段，力求縮短銀幕和生活的距離。聲音這個維度的增加，使得影視給觀眾的感受更加真實可信、生動自然。因此，影視的逼真性具有很大的認識價值，尤其是優(yōu)秀的影視藝術(shù)能以非常真實感人的形象幫助我們深入認識社會、了解世人。

四、影視藝術(shù)的審美鑒賞分析

（一）影視藝術(shù)鑒賞的策略

區(qū)別于一般的觀摩影片，影視藝術(shù)的鑒賞要求觀眾從感知層面上升到理性層面，甚至到審美意義的層面。其體現(xiàn)在兩個方面的內(nèi)容。

一是心理和作品相關(guān)信息的準備?，F(xiàn)在看電影還是存在一種隱性的“禮儀感”，觀眾總是按照個人的喜好或情感平衡及釋放進入影院的。但從市場調(diào)查來看，目前絕大多數(shù)觀眾觀賞影視作品最主要還是停留在強調(diào)影視的娛樂功能上，于是消遣、調(diào)節(jié)成了觀影目的的代言。而影視鑒賞者明顯區(qū)別于一般的觀眾。他們有更為強烈鮮明的目標感，并且為了實現(xiàn)這一目標，在心理上表現(xiàn)得更為緊張，積極獲取各種視聽信息，在思維上也顯得更為活躍，往往會出現(xiàn)至少兩種觀影思維：一種是將自己同化、融入作品；另一種則是呈現(xiàn)一種游離狀態(tài)，會打破原先劇本的敘述模式，不斷思考、聯(lián)想、分析、判斷、推理，從而挖掘影視片中的藝術(shù)蘊涵。

二是對影視作品相關(guān)信息的準備。信息面很廣，可以包括故事梗概、人物簡介、時代背景、主創(chuàng)人員的特點和風格等。這一切資料來源可以通過媒體的各種渠道，鑒賞者可以借助它來準確把握，多方位、多角度地了解、理解作品。所以藝術(shù)價值較高的作品，在缺乏準備的觀眾那里，會黯然失色，大打折扣。

三是要合理把握整體與局部的關(guān)系。分解對于鑒賞影視片來說是必需的，但分解又因為它對部分、階段或因素的提取而往往忽略對影視片的整體觀照和把握。這樣就需要鑒賞者在分解基礎(chǔ)上進行必要的綜合。這個過程要求鑒賞者調(diào)動自己的生活經(jīng)驗和觀片經(jīng)驗以及儲備的影視知識等，對分解過程和分解結(jié)果進行整合。

最后，為深入鑒賞影視藝術(shù)而要努力做的是，在泛讀的基礎(chǔ)上，至少要對同部作品精讀兩遍以上。只有這樣才能不斷提升影視藝術(shù)鑒賞的審美素養(yǎng)。

（二）影視藝術(shù)鑒賞的方法

1. 內(nèi)容鑒賞

從內(nèi)容上鑒賞可細分為宏觀、微觀和影視風格三個角度。宏觀角度一般是和文學(xué)內(nèi)容密切相關(guān)，如社會的、民族的、時代的意蘊。以內(nèi)容的方式進入影視片鑒賞方法之所以成為最一般、最普遍的方法，這與影視藝術(shù)和文學(xué)的根本聯(lián)系有關(guān)，與電影的觀念有關(guān)，也與鑒賞者的知識儲備有關(guān)。對主要以故事情節(jié)為敘事框架和表情達意的影視作品，以文學(xué)的方式進入影視作品，一定要抓住人物活動的有關(guān)事件，仔細領(lǐng)會該事件中表現(xiàn)了人物何種性格特點或思想境界。如我國影片《長恨歌》是一部很有影響的作品，對于主人公王琦瑤這一形象，觀眾由于文化修養(yǎng)、審美趣味等積淀的不同，肯定通過事件對她的看法會各不相同，人物評價也存在差異，但觀賞者都是通過事件去評價人物的，其進入作品的鑒賞方法是一致的。

其次，通過情節(jié)和人物的安排尋求導(dǎo)演的創(chuàng)作思想及作品主題。但是有的影視片，由于藝術(shù)家們創(chuàng)作心態(tài)的多元化、審美視角的多側(cè)面化、創(chuàng)作手法的多樣化，導(dǎo)致影片的思想內(nèi)涵的復(fù)雜化和主題指向的多元化。如謝晉導(dǎo)演的《清涼寺的鐘聲》是一部多蘊涵的影片，其主題相當豐富。它既表現(xiàn)了人道主義的精神，又宣傳對生命的熱愛，呼喚和平；還有深層民族情感和民族文化的交流等。對于類似這樣的影視片的鑒賞，雖然也可以通過情節(jié)、人物活動、細節(jié)等安排來分析，不過要仔細地琢磨體會導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，特別注意其主題思想寓意的豐富性和復(fù)雜性。

2. 形式鑒賞

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民俗是人類古老文化的遺存，孕育并滋潤了現(xiàn)代影視藝術(shù)。影視通過復(fù)制式、點綴式、點化式對民俗進行了藝術(shù)整合。在點綴式作品中，民俗只作為陪體而存在，為敘述故事、渲染環(huán)境、塑造人物服務(wù)，表明民俗意識尚處于萌生狀態(tài)。而在點化式作品中，民俗已成為影視表現(xiàn)的主體和中心，表明民俗意識的高度自覺。從點綴式到點化式的演進，影視藝術(shù)自身的審美特性發(fā)生了一定的變化：一是改變了影視的敘事機制，突出了影視藝術(shù)的影像性；二是削弱了影視的理性成份，提升了審美娛樂性。

【關(guān)鍵詞】民俗/影視/整合/復(fù)制式/點綴式/點化式

民俗是一種在人類生存過程中創(chuàng)造出來的并與人類相始終的古老文化，它集物質(zhì)與精神、現(xiàn)實與理想、情感與理智、實用與審美于一體，擴布于人類生活的各個方面，具有很強的滲透性。而影視是高科技的產(chǎn)物，它通過現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)(聲、光、電、化、自動控制等)手段將大眾生活與藝術(shù)審美融為一體，具有很強的兼容性。因而，民俗與影視的結(jié)合實乃出于必然。一方面民俗孕育并滋潤了現(xiàn)代影視藝術(shù)。我國古人發(fā)明的“走馬燈”和“皮影戲”，被某些電影史學(xué)家認為是電影發(fā)明的先導(dǎo)。自從電影產(chǎn)生之后，民俗便與電影結(jié)下了不解之緣。中國電影在發(fā)展過程中，一直自覺不自覺地從民俗中吸收養(yǎng)份，尤其是20世紀80年代以來，出現(xiàn)了以《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《黃河謠》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》等為代表的“新民俗電影”。這些影片以中華民族特有的民俗、風情向全球展示了東方藝術(shù)風范，為中國電影贏得了國際聲譽。電影的民俗化已成為全球化語境中民族電影拓展生存空間的文化戰(zhàn)略。另一方面，影視也在對民俗進行藝術(shù)整合，滿足了當代人的審美欲求，同時也使自身的審美特性發(fā)生了變化。本文就影視整合民俗的幾種形式及審美價值，談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

一

誠然，影視與民俗的結(jié)合，歸根結(jié)底是影視對民俗的整合。這里的整合包含如下幾層含義：第一層意思，就是主體對某一現(xiàn)象進行整理、加工使之有序化、條理化；第二層意思，在整理、加工的過程中必然包含著主體的創(chuàng)新和改造，會融入主體的理想、情感、愿望等主觀因子，并可能使整合對象扭曲、變形，發(fā)生質(zhì)的變化；第三層意思，整合的最終目的是一種現(xiàn)象與另一現(xiàn)象相一致，二者有機地結(jié)合成為一種全新的現(xiàn)象。據(jù)此，如果對眾多的反映民俗的影視作品進行整體的考察，不難發(fā)現(xiàn)所謂民俗的影視整合大致可分三種類型：即復(fù)制式、點綴式和點化式。

所謂復(fù)制式，即影視通過其特有的聲像系統(tǒng)(視聽語言)對民俗事象進行機械復(fù)制。影視憑借電子高科技賦予的記錄優(yōu)勢與傳播優(yōu)勢，為當代人提供了展示和了解民俗的窗口。從80年代初開始，一些記錄片制作者常常遠離人群，遠離我們熟悉的現(xiàn)實生活，深入荒涼的、人跡罕至的地區(qū)，到邊遠極地去探幽訪古，到邊緣文化圈中去攬勝獵奇，對我們民族的古老民俗進行重新確認，大型記錄片如《絲綢之路》、《話說長江》、《話說運河》、《萬里長城》等則是他們的碩果，向觀眾展示了豐富而又翔實的民俗事象。這些民俗事象內(nèi)涵豐富，形式多姿多彩，與傳統(tǒng)文化融為一體，成為古代文明的結(jié)晶，散射出久遠的光輝，而其自身則形成一個完整的民俗的認知體系。顯然，影視整合煥發(fā)了民俗本身原有的活力，正如本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文中所說：“復(fù)制技術(shù)把被復(fù)制的對象從傳統(tǒng)的統(tǒng)治下解脫出來，它制造出了許許多多的復(fù)制品，用眾多的摹本代替了獨一無二的存在。它使復(fù)制品得以在觀眾或聽眾自己的特殊環(huán)境里被觀賞，使被復(fù)制對象恢復(fù)了活力?！盵1](P243)

由于復(fù)制式整合主要體現(xiàn)在紀錄片中，無可挑剔的真實性、真人實物的現(xiàn)場感，使其具有了文獻價值。而就文藝民俗來說，無論是民間文學(xué)還是民間舞樂，都是民眾喜聞樂見的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，通過影視的聲像系統(tǒng)得以發(fā)揚光大。盡管如此，從藝術(shù)創(chuàng)造和審美的角度看，復(fù)制式屬于民俗整合的初級層次，更高的層次應(yīng)該是點綴式和點化式。

點綴式，指民俗事象成為影視藝術(shù)作品中的一種點綴、一種不可或缺的陪襯物。形象地講，如果說影視作品中的人物、故事等似紅花，那么民俗就像綠葉。通過點綴式整合，民俗與影視藝術(shù)作品有機地融為一體，并擔負起多種敘事功能。民俗是人類綿延至今的生存狀態(tài)和生活方式的可靠紀錄，并融入了民族的、地域的、歷史的、心理的等諸多文化因子，又因其傳承性和擴布性滲透于社會生活的方方面面，成為可創(chuàng)性的生活材料，這就成為影視藝術(shù)的表現(xiàn)對象。影片《良家婦女》以“小女婿大媳婦”這一傳統(tǒng)習(xí)俗為題材，對舊時代婦女的生存狀態(tài)進行了沉思?！断媾捠挕匪坪跏恰读技覌D女》的異地重演。《寡婦村》所反映的是福建惠安一帶“不落夫家”(或稱“長住娘家”)的原始遺風。當然，影視對民俗物態(tài)化文化層面的反映絕不是簡單的照抄，而是一種審美描繪與把握，嵌入了創(chuàng)作主體的理性評價和情感觀照。這類影片有兩個不容忽視的審美要素：其一是用現(xiàn)代的眼光審視過去，《良家婦女》、《湘女蕭蕭》講述的是舊時代的故事。其二是從內(nèi)地的文化視角觀照邊遠文化，《益西卓瑪》表現(xiàn)的是的風俗民情。正是整合對象的“異時”性和“異地”性，給觀眾帶來的是藝術(shù)所需的“陌生化”效果，并激發(fā)了觀眾的審美感悟。

民俗熔物質(zhì)與精神、現(xiàn)實與理想、情感與理智、實用與審美于一爐的多重文化品性，為影視作品中的人物提供了一種特具民俗氛圍的生存環(huán)境。魯迅先生的小說《祝?！肪哂袧夂竦拿袼醉嵨?，根據(jù)小說改編的同名電影將原作中的韻味直觀地展現(xiàn)出來。影片中的魯鎮(zhèn)，保留著的許多古老的傳統(tǒng)習(xí)俗，人們恪守男尊女卑、長尊幼卑的封建關(guān)系，街上的行人卑躬屈膝，魯四老爺?shù)目蛷d懸掛著陳腐的條幅，祥林嫂就是生活在這樣的環(huán)境中。喜劇片《五朵金花》把白族的奇異風情與民歌作為電影元素注入影片中。《青春祭》首先映入眼簾的是幾組空鏡頭：鱗次櫛比的竹樓，高大粗礪的仙人掌叢，神秘而死寂的緬寺，掛著紅布條的大青樹。幾個畫面就把觀眾帶到遼闊、神奇、安謐的南國傣鄉(xiāng)。然后，虛實相間，引出人物，展開故事。在敘事的過程中，制作者又巧妙插入少女“洗澡”、“對歌”、“趕擺”、“獵少”、“殺牛祭谷”、“葬禮”等風土習(xí)俗?！哆^年》是從過年開始的：冬日的北方小城，銀裝素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辭舊迎新的喜慶氣氛之中。請門神，貼窗花，摔錢罐，到處是震耳欲聾的爆竹聲。整個影片場景集中、矛盾集中、時間集中，故事發(fā)生在過年的24小時之內(nèi)。盡管在點綴式整合中民俗并不是影視敘述的重心所在，卻已為作品提供了耐人尋味的細節(jié)，仍給觀眾留下了不可泯滅的印記?！栋酌分袟畎讋诮o喜兒扯紅頭繩，《祝?！分械摹伴惲_大王分尸”、“捐門檻”，《牧馬人》中許靈均夫婦孝敬父親的“茶葉蛋”，《人生》中劉巧珍的婚禮，《良家婦女》中的“石人”，《湘女蕭蕭》中的“沉潭”，《老井》中那“血紅的棺材”和鐫刻著打井人名字的“石碑”，諸如此類的細節(jié)不勝枚舉。當然，點綴在影視作品中的民俗事象絕不僅僅是點綴而已，更重要的是傳達了作者的情感、意愿和理性思考?！毒斩埂分袟罱鹕皆岫Y上的擋棺儀式，深刻地揭示了宗法制度的本質(zhì)。《鼓樓情話》中“滾泥塘”的人生禮儀連續(xù)三次出現(xiàn)，其深層含義則是對侗族人頑強生命力的謳歌。作為民俗事象的場景、細節(jié)、器物等，既有歷史的積淀，又有現(xiàn)實的根基，選擇蘊含豐富的細枝末節(jié)與故事相鏈接，能產(chǎn)生驚人的藝術(shù)效果。如《大紅燈籠高高掛》中的妻妾爭寵與大紅燈籠、《霸王別姬》中的主人公命運與京戲、《活著》中福貴一生的坎坷與皮影戲、《桃花滿天紅》中桃花和滿天紅的私情與皮影，等等。除了故事本身之外，這些民俗元素為影片帶來了電影自身的奇觀。影片敘述的故事是西方所熟悉的，而故事的民俗氛圍卻是西方所陌生的，這“熟悉的陌生”正是藝術(shù)創(chuàng)造的秘密。當然，從民俗入手展開對民族本性和民族精神的思考，已成為當代影視人的關(guān)注點。

從某種角度講，人是民俗的人。人類在創(chuàng)造民俗的同時也在創(chuàng)造自身，人類生存機制的核心是民俗，這就為影視通過民俗塑造人物形象提供了理論依據(jù)?！秳⑷恪犯鶕?jù)“劉三姐”傳說改編。據(jù)鐘敬文先生考證，此傳說遍及我國南部廣西、廣東、云南、貴州等省，始為口頭傳承，后記錄于文字，至今已有700多年之歷史。“劉三姐乃歌圩風俗之‘女兒’”[2](P316)影片《劉三姐》中劉三姐形象的塑造主要是通過“歌圩風俗”來實現(xiàn)的。死亡是人生的終結(jié)，葬禮就有“蓋棺定論”的成分在里面，影視創(chuàng)作者常常在葬禮上大作文章。美國電影《甘地傳》鋪陳的葬禮為甘地形象加上了燦爛的一筆，而葬禮本身的大場面和大氣勢則為影視制作樹立了榜樣。我國影片《焦裕錄》、《》、《垂簾聽政》、《我的父親母親》等都在葬禮上極盡鋪陳之能事，電視劇《努爾哈赤》、《紅樓夢》、《三國演義》、《大宅門》等作品中的葬禮就不僅僅是為了渲染氣氛、吸引觀眾，更在于對人物進行刻畫。所以，《我的父親母親》中對待父親的遺體，兒子準備用車拉，母親卻堅持人抬，她的固執(zhí)正是導(dǎo)演的匠心所在。在人物刻畫的過程中，借民俗塑造人物的心態(tài)也是常見的技法。電影《人生》中，劉巧珍的結(jié)婚場面可謂熱烈，但紅蓋頭并不能遮掩她內(nèi)心深處的憂傷和哀怨。根據(jù)沈從文先生小說改編的影片《丈夫》，反映的是湘西農(nóng)村的一種舊習(xí)，婦女結(jié)婚后為生計被迫離開丈夫去做皮肉生意。影片用舒緩的筆調(diào)，細膩地表現(xiàn)了男女主人公在特殊境遇下的深情厚愛。

點化式，指民俗事象經(jīng)過藝術(shù)點化，晶化為一種飽含創(chuàng)作者情感、想象、理性等諸多主觀成分的審美意象，并且不再處于陪置，而上升為影視表現(xiàn)的主體。首先，點化意味著創(chuàng)作者對民俗事象的扭曲變形。藝術(shù)的神奇之處就在于能“點鐵成金”、“脫胎換骨”，改變表現(xiàn)對象原有的性質(zhì)，直至創(chuàng)造新的形象。因此，影視創(chuàng)作者在點化過程中往往充分運用自己的想象、聯(lián)想乃至幻想，在已有民俗事象的基礎(chǔ)上“幻化”出具有審美價值的民俗虛象，或稱幻象。這種幻象已與原來的民俗事象自然脫離關(guān)系，同時達到一種高度的自我完滿，并且包含了比現(xiàn)實某種民俗事象更多的意蘊。正如蘇珊·朗格所說：“電影‘像夢’，則在于它的表現(xiàn)方式：它創(chuàng)造了虛幻的現(xiàn)在，一種直接的幻象出現(xiàn)的秩序。這是夢的方式?！盵3](P480)影片《大紅燈籠高高掛》中的“大紅燈籠”以及“點燈”、“滅燈”、“封燈”的一套程式，就是典型的民俗虛象。這些民俗虛象不是可以證實的民俗，而是一種浪漫的虛構(gòu)，不是一種真實，而是一種敘事策略。本來，虛構(gòu)與創(chuàng)新是一切藝術(shù)的本性?！半娪白髌肪褪且粋€夢境的外現(xiàn)，一個統(tǒng)一的、連續(xù)發(fā)展的、有意味的幻象的顯現(xiàn)。”[3](P481)如此看來，影視對民俗的整合，可使原生態(tài)民俗事象發(fā)生質(zhì)變，同時也并未排除其認識功能。

點化的過程也是創(chuàng)作者注入情感的過程，情感化的民俗事象成為一種審美意象。如果說點綴式偏重于再現(xiàn)，那么點化式則側(cè)重于表現(xiàn)。若將影片《人生》和《黃土地》的“土地”稍作比較，《人生》中的“土地”僅僅承擔敘事功能，而《黃土地》中的“土地”，既是現(xiàn)實的，又是理性的；既是再現(xiàn)的，又是表現(xiàn)的；既被一定的歷史文化所塑造，又在創(chuàng)造著新的歷史文化。在這里，“土地”不再僅僅是一種自然物象，而人與自然的關(guān)系被賦予一種高于社會、政治的容量，具有更深沉的歷史內(nèi)涵和更鮮明的民族性。再將《人生》中劉巧珍的結(jié)婚場面與《黃土地》中的結(jié)婚場面比較，會得到同樣的感受。英國著名視覺藝術(shù)家克萊夫·貝爾曾說“藝術(shù)乃是有意味的形式”，并認為“有意味的形式”是藝術(shù)品中必定存在的一種特性，“離開它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在；有了它，任何作品至少不會一點價值也沒有?！被趯σ曈X藝術(shù)的考察，貝爾對“有意味的形式”作了如下的說明：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式之間的關(guān)系，激起我們的審美情感。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式?！盵4](P4)電影《黃土地》中的紅色以樂景寫哀情，收到了很好的反諷效果。《紅高粱》中的紅色基調(diào)同十八里坡等野性場景相結(jié)合，突出了生命的激昂之情?！洞蠹t燈籠高高掛》紅色的熱烈與妻妾爭寵相輝映，更反襯出人性的被壓抑?！短一M天紅》片尾的紅色與姚老爺?shù)年幹\，把大喜突變至大悲的大反差透徹地表現(xiàn)了出來。

如果說點綴式作品中民俗只是陪體，為敘述故事、渲染環(huán)境、塑造人物服務(wù)，那么點化式作品中民俗已成為影視表現(xiàn)的主體。如果說點綴式僅僅表明民俗意識尚處于萌生階段，那么點化式則是民俗意識的高度自覺?！饵S土地》的攝影張藝謀面對黃土地興奮地說：“就拍這塊土!”因為“陜北的黃土地雖然貧瘠，卻養(yǎng)育了我們中華民族。它既是貧瘠的，又透著母親般的溫暖，給人以力量和希望?！盵5]所以，《黃土地》的敘述主體不是顧青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轎、鑼鼓、祈雨等民俗事象晶化而成的審美意象。同樣，《紅高粱》給觀眾印象最深的不是“我奶奶”、“我爺爺”的情事和抗日的壯舉，而是送親儀式、顛轎、紅高粱、高粱酒等?！洞蠹t燈籠高高掛》令觀眾難忘的是點燈、滅燈、封燈的一整套程式。民俗意象成為影視表現(xiàn)的主體，給影視藝術(shù)帶來了新的藝術(shù)因子，并引起了影視藝術(shù)審美特性的變化。影視對民俗的整合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被發(fā)掘、整理而發(fā)揚光大，給觀眾以更為深刻、鮮明、直觀的審美感受；另一方面又使民俗成為一種觀念的載體，其現(xiàn)實性亦在逐漸削弱乃至消亡。

二

實際上，任何一種整合，都是一種改造、一種重構(gòu)，而且對整合雙方而言又是一個互動的過程：一方面影視藝術(shù)在對民俗進行改造、重構(gòu)，另一方面民俗也使影視藝術(shù)的審美機制悄然發(fā)生變化。從點綴式到點化式的演進，民俗的影視整合的美學(xué)意義主要體現(xiàn)在兩個方面：一是改變了影視的敘事機制，突出了影視的影像性。二是削弱了影視的理性成分，提升了審美娛樂性。

影視藝術(shù)的敘述特性，決定了影視在本質(zhì)上是偏重于再現(xiàn)的時間藝術(shù)。影視藝術(shù)的魅力就在于運用影視特有的聲畫系統(tǒng)敘述一個生動、直觀、曲折、動人的故事。正如斯坦利·梭羅門說：“只有按電影的特殊表現(xiàn)方式來塑造一個敘事觀念，才能完成自己的創(chuàng)作沖動?！盵6](P2)伊芙特·皮涪也強調(diào)：“影片永遠是一個故事?！盵7](P11)可見，敘述性一直被認為是影視的主要特性。點綴式民俗事象豐富了影視作品的敘述對象，并與人物、故事情節(jié)構(gòu)合為有機統(tǒng)一而和諧完滿的敘事文本?！蹲８！?、《人生》、《老井》、《三國演義》、《紅樓夢》等影視作品承襲了中國最為傳統(tǒng)的敘事精神，結(jié)構(gòu)完整清晰，發(fā)展脈絡(luò)清楚，其中的民俗事象入情入理，為整部作品添色不少。由于點綴式民俗在整部作品中是陪體，因而并未能從根本上改變作品的敘事機制，也并沒有削弱這些作品的敘事特性。一部作品的藝術(shù)時空都是既定的，各種藝術(shù)因素所占的時空比例形成了作品的總體特性。從這個意義上講，點綴式意味著民俗因素所占的時空比例明顯處于劣勢。與點綴式不同，點化式中民俗成為影視表現(xiàn)的主體，同時也就意味著民俗與非民俗因素在藝術(shù)時空上形成爭奪態(tài)勢，結(jié)果至少有兩種情況：一種是民俗因素壓倒非民俗因素。《黃土地》中的迎親儀式、婚禮、土地、黃河、鑼鼓、祈雨等民俗因素在敘事時間上處于優(yōu)勢，又由于這些民俗因素大都屬于非情節(jié)因素，也就決定了整部作品敘事性削弱，敘事節(jié)奏遲緩，而其在空間上的優(yōu)勢則又突出了作品的影像性，給觀眾強烈的視覺沖擊。另一種情況是民俗因素與非民俗因素平分秋色，《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片大致屬于這種情況。民俗在時空上的特有位置，使其既有時間上的延伸性，又有空間上的拓展性。事實上，張藝謀正是這樣處理民俗的，他所謂的“好看”也就是情節(jié)性和影像性的巧妙結(jié)合。其中“顛轎”、“紅高粱”、“高粱酒”、“紅燈籠”等民俗所拓展的藝術(shù)空間以及由此而產(chǎn)生的影像性，給影視帶來了空前的藝術(shù)景觀。

民俗本身具有娛樂功能，像節(jié)日、游戲、體育等民俗是人類生活的調(diào)節(jié)劑。影視藝術(shù)的主要目的也是使觀眾獲得娛樂。魯迅先生曾說：“美術(shù)誠諦，固在發(fā)揚——真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌執(zhí)持?！盵8](P47)這樣，娛樂就成為民俗與影視的契合點，也成為二者的終極關(guān)懷。從這個意義上說，民俗在作品中所占比重越大，作品的娛樂成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娛樂成分也就越小。感官娛樂性又是和人類的理性始終處于矛盾狀態(tài)，藝術(shù)的發(fā)展變化就是此消彼長的過程。就民俗的影視整合而言，點綴式帶有更多的理性成分，點化式則更具有娛樂因子。《祝?！贰ⅰ度松?、《老井》等影片，帶給觀眾的是更多的理性成分，對《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》的接受而言，感官刺激幾乎取代了人們的理性思考。原因在于，影片過分地渲染了某些儀式。儀式，通常被界定為象征性的、表演性的、由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活動，這類活動經(jīng)常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通(人與神之間、人與人之間)、過渡(社會類別的、地域的、生命周期的)、強化秩序及整合社會的方式。人類的生存需要儀式，沒有儀式的生活是枯燥的、毫無生氣的，甚至是不可思議的。一方面，儀式為人類提供了情感釋放的契機，如婚禮上的“鬧洞房”，葬禮中的哭喪等。另一方面，某些儀式(如婚喪嫁娶)對于非當事人而言，更多的是一種審美活動，其非功利性是顯而易見的。所以，《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片“好看”(張藝謀語)，就在于通過某種儀式強化其作品的審美機制。王一川曾指出：“由于這里的奇異民俗總是交織著民間狂歡節(jié)氣氛(如《黃土地》里的婚嫁喜慶和祈雨儀式，《紅高粱》里的送親儀式、顛轎，野合、酒誓等)，所以對于厭倦了第三代虛幻大敘事而尋求個體解放的當代觀眾(主要是知識分子)，能產(chǎn)生瞬間性的狂歡享受。”[9](P258)對于影視創(chuàng)作而言，理性和娛樂似乎構(gòu)成了審美價值的兩端，任何一種顧此失彼都是藝術(shù)的大忌。審美離不開娛樂性，但僅有娛樂性是遠遠不夠的；審美也離不開理性，只有理性同樣也是行不通的。藝術(shù)創(chuàng)作樂趣，是在不斷地追尋新的平衡中獲得游戲的快慰。

總的說來，影視藝術(shù)從其發(fā)生形態(tài)和發(fā)展走向來看，是以民俗為其依托和前提的，而最終則成為一種新的民俗，它是美的，也是民俗的。同樣，民俗的生成和發(fā)展，也要以藝術(shù)為契機和指向，當代的影視無疑為民俗提供了展示其風采的藝術(shù)空間。

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篇5

關(guān)鍵詞：漢繡；民俗；影視藝術(shù)

1 漢繡的生態(tài)環(huán)境較為惡劣

根據(jù)國家文化部鑒定非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的條件：這項民間工藝要有歷史根據(jù)且可表現(xiàn)；要有沿革性；至今還有此項工藝藝人，而且還在繼續(xù)延續(xù)該技藝。漢繡，據(jù)考古學(xué)家證實，1982年江陵馬山一號楚墓出土的大量絲織品和絲繡品屬戰(zhàn)國時期物件。清末民初漢口織繡局、繡花街；漢繡在流傳過程中，在針法上就有多種革新，“前”，武漢戲劇用品廠成立技術(shù)小組研究漢繡針法，獨創(chuàng)蹦針法；漢繡大師任本榮、張先松、吳氏傳人和楊曉婷及他們的弟子，還有武漢紡織等高校師生共同的傳播。種種條件，使得漢繡于2008年6月入選武漢市首批國家級申遺項目。

由漢口、武昌、漢陽三鎮(zhèn)組成的武漢，于長江流域九省通衢優(yōu)勢地位，僅從江漢路等歐式風格建筑群、曇華林的教堂，我們可看出武漢受外來文化影響之深，直到現(xiàn)今，這種影響有增無減，但是在群體性急于與國際接軌的同時，許多傳統(tǒng)文化無形中被擠到犄角旮旯，被認為是沒有生機的落后的文化。同樣表現(xiàn)大富大貴，人們先想到貂毛皮草，而不是銀金襯地，崇龍尊鳳；同樣表現(xiàn)抽象藝術(shù)，人們會聯(lián)想到畢加索的抽象畫而不是三頭鳳鳥造型。平民刺繡十字繡風靡全國，四大名繡尤其是蘇繡，名揚四海并形成成熟的市場商業(yè)運作體系。漢繡雖有曇華林漢繡基地、任本榮工作室、劉小紅刺繡館等實體，也沒有武漢熱干面，周黑鴨的普及度。作者于2012至2013年到曇華林考察發(fā)現(xiàn)，制作和出售漢繡四家店鋪皆打出找學(xué)徒牌子，每家都有繡娘刺繡，制作流程與現(xiàn)代刺繡無異，游客進店會有繡娘介紹裝裱好的作品，但是購買人少，多是政府采購。

2 通過影視藝術(shù)表現(xiàn)

生長空間有限，民俗文化在當今由于各種原因受到不同程度沖擊，作為傳媒人要如何保護發(fā)展優(yōu)秀民間文化，黃燦在《媒介技術(shù)與中國民間文化的復(fù)興》中分析了媒介傳播民俗的可行性：“民間文化和媒介技術(shù)在現(xiàn)代社會中出現(xiàn)功能上的‘合流’”，如擁有華夏民族血統(tǒng)的傳人不管身在何方，都會或多或少齊聚觀看春節(jié)聯(lián)歡晚會；“媒介技術(shù)和特定的民間文化范式在語言表達和藝術(shù)表達上具有某種共同性”，如兩者都具備的清晰，感性，互動和交流等特征。[1]縱觀中國影視史，可以看到很多民俗運用。民俗為影視作品中的人物提供了一種獨具民俗氛圍的生存環(huán)境。作為民俗事像的場景、細節(jié)、器物等，既有歷史的積淀，又有現(xiàn)實的根基，選擇恰當?shù)拿袼卓梢詾橛耙朁c綴，能產(chǎn)生驚人的藝術(shù)效果。影片《黃土地》、《大紅燈籠高高掛》和《臥虎藏龍》，都巧妙運用具有中國民俗特色的事像，讓人耳目一新。同時，民俗在影視藝術(shù)中改變敘事機制，突出了影像性。影視藝術(shù)的敘述特性，決定了影視在本質(zhì)上是側(cè)重再現(xiàn)的時間藝術(shù)。影視藝術(shù)的魅力就在于運用影視特有的聲畫語言敘述一個生動、曲折、動人的故事。正如斯坦利.所羅門說：“只有按電影的特殊表現(xiàn)方式來塑造一個敘事觀念，才能完成自己的創(chuàng)作沖動?！盵2]，敘述性一直被認為是影視的主要特性。民俗事像豐富了影視作品的敘述對象，并與人物、故事情節(jié)構(gòu)成有機統(tǒng)一和諧完滿的敘事文本。

3 漢繡與影視的結(jié)合

漢繡的功用上，漢繡有著刺繡這一品類的共性，最原始的功能是對服裝的修飾，在祭祀、求偶、生產(chǎn)、戰(zhàn)爭等諸多方面發(fā)揮重要作用?！渡袝?虞書》：“帝曰：予欲觀古人之象，日、月、星辰、山、龍、華蟲、作會，宗彝、藻、火、粉米、黼、黻、繡，以五采彰施于五色，作服，汝明?！边@是天子袞服十二章的最早來源，《詩經(jīng)》里《國風?揚之》記載“白石鑿鑿，素衣朱繡?！睗h繡的發(fā)源與古老的楚國密不可分，戰(zhàn)國時期江陵馬山一號楚墓大量絲織品和絲繡品，蚊帳沿花、枕頭花中的“喜上眉梢”、“二龍搶寶”、“龍鳳呈祥”的傳統(tǒng)婚禮習(xí)俗紋樣，畫繡雙面繡中的楚人畫像，漢繡荷包小配飾，為人們講述一段段楚的歷史；再者是漢繡的近代史，世界大戰(zhàn)中漢繡的足跡跨洋過海，中漢繡作坊遭遇重毀，再遇“”低迷。以上是縱向的排列，而橫向更傾向當代，發(fā)現(xiàn)和收集材料難度不大，漢繡的近當代，昔有漢繡戲服廠，今有漢繡藝人著名戲曲家陳伯華制作戲服；湖北十堰的武當山也與漢繡有著不解的淵源，道士的道服，也是漢繡的重要載體之一。他們所承載的故事可為影視創(chuàng)作提供非常豐富的劇本。

漢繡的針法上。漢繡重繡不重畫，下針果斷。漢繡針法68種，尤以鋪、壓、織、鎖、扣、盤、套這7種針法著稱，據(jù)繡品不同的質(zhì)地和花紋，靈活運用針法，富有極強的立體感。其中蹦針法為前漢繡藝人獨創(chuàng)，專修龍鳳紋樣。鉤釘金，盤金和云針法等，常見于宗教元素的表達，如漢繡工藝大師黃圣輝的《八卦圖》；弟子王燕的《福祿壽》、《黃鶴樓》。漢繡目前多以家庭作坊模式，據(jù)繡娘介紹，小幅作品可一月完成，大幅作品少則數(shù)月多則幾年，每一幅作品流程大致相同，采用的針法各異。每幅作品都是純手工制作，制作的靈活度只有繡娘知曉，如何能把一副傳世佳作記錄下來但又不乏趣味，寫實性的紀錄專題式的拍攝也具有挑戰(zhàn)性。利用現(xiàn)代技術(shù)使?jié)h繡影像化，借助媒體高效傳播的特性，再現(xiàn)漢繡獨特的針法講究，普及受眾對漢繡的認識，抑或能夠激發(fā)更多的人來學(xué)習(xí)，傳承漢繡。

受眾層面上。老藝術(shù)家們所剩無幾，為了不使?jié)h繡這門寶貴藝術(shù)流失，他們廣招門徒，傾心教誨。但是畢竟?jié)h繡作為一種古老的地方繡種，其色彩搭配，造型構(gòu)圖難免與當代風潮有出入，一個嚴峻的問題就擺在了傳承人的面前，如何把老藝人們傳授的知識與現(xiàn)有的資源和環(huán)境合理結(jié)合，從此處切入，可以探訪新一代的漢繡藝人，了解和認識他們的經(jīng)歷，與漢繡的結(jié)緣，更多地從他們的作品中得到對漢繡的理解和解讀。網(wǎng)絡(luò)和新聞報道中不缺對這一批漢繡藝人的報道采訪，他們來自民間各行各業(yè)，在漢繡的土地上辛勤耕耘，勇獲獎牌。對外界來說，單純的報道容易讓這類人群平面化，神秘化。影視就可以真實再現(xiàn)甚至與大眾形成互動，塑造漢繡更加立體的形象。

漢繡作為楚地優(yōu)秀的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一，不僅具備民俗以上的基本特征，更具有自己獨特的個性，可以為影視提供豐富的故事，提升其審美和文化內(nèi)涵，而影視則通過其真實、動態(tài)、多維等特點，成為記錄、保存、保護和展示漢繡的重要手段。讓漢繡通過影像，通過現(xiàn)代媒介，發(fā)出更多自己的聲音，引起更多的關(guān)注，吸納更多的人才。

參考文獻：

[1] 黃燦.媒介技術(shù)與中國民間文化的復(fù)興[J].現(xiàn)代傳播（雙月刊），2009（5）：145.

[2] 斯坦利.所羅門（美）.電影的觀念[M].中國電影出版社，1983：2.

篇6

關(guān)鍵詞：影視 音樂 鋼琴

在當下的社會，影視作品已經(jīng)成為人們娛樂生活中不可缺少的藝術(shù)活動形式，隨著影視行業(yè)的不斷創(chuàng)新與發(fā)展，音樂逐漸成為了影視背景中不可替代的一個重要元素。

在眾多的音樂背景中，鋼琴無疑占有十分重要的作用和地位，它在影片的故事結(jié)構(gòu)、氛圍烘托和人物塑造等方面都有著特殊的意義。

一、鋼琴音樂的藝術(shù)魅力

鋼琴音樂之所以有其獨特的藝術(shù)魅力，其關(guān)鍵在于它具有豐富的情感蘊含和藝術(shù)表現(xiàn)。它以豐富多彩的音色和音調(diào)演繹了千變?nèi)f化的自然界，使自然界的事物通過音樂這一媒介表現(xiàn)出了它們各自獨特的魅力。

鋼琴音樂可以描繪如詩如畫的自然風光，也可以詮釋人們心靈深處的復(fù)雜情感，當然也可以用寫實的方法來表現(xiàn)抽象的畫面。它用特有的方式指引人們走入夢想的世界，帶給人們一次次美妙的情感體驗。人們可以將自己置身于畫面當中，感受音樂中包含的喜怒哀樂等等豐富的情感，使自身的心理反應(yīng)和音樂的真實效果聯(lián)系在一起，從而使自身的心境緊隨著音樂的變化和發(fā)展。

二、 鋼琴音樂的文化底蘊

鋼琴起源于歐洲，被人們視為歐洲古典音樂。鋼琴音樂作為歐洲古典音樂的主體，吸取了歐洲歷史和文化藝術(shù)的內(nèi)涵。

鋼琴音樂之所以受到人們的青睞，是其具有悠久的歷史文化溯源以及豐富的藝術(shù)感染力，它能為電影藝術(shù)的視覺和聽覺提供了一個超越時間和空間的理想助推器。音樂對電影而言不僅僅是其重要的組成部分，而且還能夠延伸到電影的劇情當中，以獨特的形式深化人物形象，它用本身特有的音符、旋律、聲音、節(jié)奏及色彩等元素，為電影提供了雋永的意蘊和深厚的文化韻律。

鋼琴音樂的發(fā)展歷史是一個漫長而曲折的過程，作為一門獨立的學(xué)科，它有著和其他學(xué)科不同的特性，在電影藝術(shù)的動態(tài)構(gòu)成中，將電影藝術(shù)的內(nèi)涵與現(xiàn)實情境融為一體，呈現(xiàn)出審美情趣上的美感。他能夠喚起人們對朦朧現(xiàn)實美景的想象。

鋼琴音樂的表現(xiàn)力是極為豐富的，這與演奏者的藝術(shù)魅力不可分割，鋼琴音樂側(cè)重在情感的宣泄，在表現(xiàn)情感、意圖等方面有著不可替代的位置和作用。正因為如此，鋼琴音樂才被廣泛用于電影電視作品中。

三、鋼琴音樂與電影的融合

鋼琴音樂主要是根據(jù)影片的劇情來敘述發(fā)展的，受影片的限制。為了配合劇情的需要，在恰當?shù)臅r間內(nèi)用來深化劇情。視聽的綜合感受主要是把電影畫面和音樂的音響相結(jié)合形成統(tǒng)一的整體，把畫面和音樂同時展現(xiàn)給觀眾。

電影音樂并不是單純的時間藝術(shù)，它把畫面與音樂結(jié)合起來共同塑造一個具有綜合性的藝術(shù)形象，并通過觀眾的審美觀念構(gòu)成一個完整的思維形象。

現(xiàn)代電影是畫面與音樂的有機統(tǒng)一體。畫面主要是表露生活內(nèi)涵的藝術(shù)，電影音樂則是以音樂的形式渲染人物的性格，主要用來深化劇情。

電影藝術(shù)和鋼琴藝術(shù)所具有的功能是不盡相同的，如果兩者選擇同一個主題時，會出現(xiàn)音畫合一的、音畫平行、音畫對立的局面。然而，鋼琴具有獨特的魅力，很自然的就會與電影融合在一起，并且可以為其塑造其所需要的藝術(shù)形式。

四、鋼琴音樂在影視作品中的美學(xué)表現(xiàn)

隨著影視作品的不斷發(fā)展，鋼琴音樂成為了很多影視作品的主要題材，在美學(xué)上表現(xiàn)的淋漓盡致，它從抒發(fā)故事情感、營造背景氛圍和提升藝術(shù)品位的方面充分表現(xiàn)出了它的美學(xué)作用。

抒感是音樂本來都具備的功能，特別是在電影中鋼琴音樂可以起到深化情感的作用，提升電影的審美感受，根據(jù)電影自身的需要鋼琴音樂類型也有不同的界定，如緊張情節(jié)配以急速的音樂，優(yōu)雅的場面配以舒緩的音樂，無論什么場景，鋼琴音樂在抒感方面都是尤為重要的。

總之，鋼琴音樂以其獨特的藝術(shù)魅力被應(yīng)用到電影藝術(shù)中去，不僅為電影藝術(shù)增添了蘊涵，而且也為鋼琴音樂本身帶來了新的發(fā)展空間。鋼琴音樂與電影藝術(shù)的結(jié)合必然是當代電影藝術(shù)發(fā)展的新趨勢。

參考文獻：

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[2]杜恩云.浪漫主義鋼琴音樂的美學(xué)特征[J].藝術(shù)研究，2006，（01）.

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[5]趙娟.鋼琴演奏中的音樂想象力[J].吉林省教育學(xué)院學(xué)報，2010，（04）.

篇7

整合了數(shù)字技術(shù)的影視藝術(shù)

影視藝術(shù)作為一種訴諸人的聽覺和視覺的音畫系統(tǒng),自古以來就是一門技術(shù)的藝術(shù)。盡管技術(shù)從來不以一種單一而明了的因素作用于影視藝術(shù),但影視媒介形態(tài)的每一次變化、影視技術(shù)的每一次重大革新,都會給影視藝術(shù)的內(nèi)容形式、美學(xué)形態(tài)、視聽語言和欣賞接收帶來巨大的變化。

如果我們承認影視藝術(shù)是一門藝術(shù)的、娛樂的、商業(yè)的大眾媒介,而媒介是傳承和接受信息的手段和載體,那么我們就可以把電影電視的技術(shù)史理解為影視藝術(shù)的媒介形態(tài)變化和發(fā)展的歷史。

同聲音、色彩和寬銀幕等影視藝術(shù)上的前三次重大技術(shù)革命相比較,數(shù)字技術(shù)使影視藝術(shù)產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍,從照相本性向比特本性的轉(zhuǎn)變是影視藝術(shù)數(shù)字化革命的起點,也是它的核心要義所在。

目前從模擬制式向數(shù)字制式的轉(zhuǎn)變已經(jīng)改變了影視攝制的前期拍攝和后期制作方式,并開始在影視的發(fā)行、放映和播出領(lǐng)域發(fā)揮類似的效應(yīng),另外數(shù)字技術(shù)還引發(fā)了影視藝術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字電視、視頻游戲等其他新媒體技術(shù)的融合。數(shù)字技術(shù)給影視藝術(shù)帶來的廣泛而深刻的影響不啻于是對影視媒介本性的一次“脫胎換骨”。

從影視藝術(shù)的創(chuàng)作手段到創(chuàng)作觀念,從表現(xiàn)元素到視聽語言,從視覺效果到美學(xué)形態(tài),從觀影習(xí)慣到消費方式,數(shù)字技術(shù)給電影電視的策劃、創(chuàng)意、生產(chǎn)、制作、發(fā)行、放映、流通、傳播等各個環(huán)節(jié)都帶來了深刻變革。

數(shù)字電影的制作者、美國電影藝術(shù)家托馬斯?A?奧漢年和邁克爾?E?菲利浦斯在《數(shù)字化電影制片》中寫道:“視覺娛樂影像制作的藝術(shù)和技術(shù)正在發(fā)生著一場革命。這場革命給我們制作電影和其他視覺媒體節(jié)目的方式帶來了如此深刻的變化,以至于我們只能用出現(xiàn)了一場數(shù)字化文藝復(fù)興運動來描述它?！雹?/p>

今天,數(shù)字技術(shù)使影視藝術(shù)的表現(xiàn)力和想象力達到了出神入化、真假難辨、登峰造極的地步,它在畫面上營造的視覺奇觀吸引了全世界成千上萬的影迷的青睞和迷戀。數(shù)字技術(shù)不再是影視藝術(shù)的視覺噱頭,它實際上正在以一種潛移默化的方式在重新建構(gòu)我們關(guān)于影視藝術(shù)的觀念。今天數(shù)字技術(shù)作為一種攫取高票房收入的利器,已經(jīng)不再是一兩家數(shù)字特技公司或幾位影視特技怪才的一時興致或偶爾一搏,它已經(jīng)儼然成為商業(yè)影視制作的行業(yè)規(guī)范和必要環(huán)節(jié)。

根據(jù)Boxofficemojo網(wǎng)站的統(tǒng)計數(shù)據(jù),迄今為止全球范圍內(nèi)票房收入排名前10位的好萊塢商業(yè)大片――《泰坦尼克號》、《指環(huán)王3:王者歸來》、《加勒比海盜2》等,無一例外都是數(shù)字技術(shù)在其中唱主角的影片。②

數(shù)字技術(shù)不僅僅制造了一種影視形態(tài),同時也制造了一種影視觀眾。這些觀眾往往由年輕人構(gòu)成,他們沉浸于數(shù)字技術(shù)所營造的聲光炫影、排山倒海的視聽奇觀中,享受著數(shù)碼環(huán)繞立體聲效和高解析率、高透亮度的影像畫質(zhì),他們討厭傳統(tǒng)影視藝術(shù)的綿密的敘事和拖沓的情節(jié),他們喜歡場面勝過喜歡故事,喜歡動作勝過喜歡人物。很難想象這群被好萊塢數(shù)字大片慣壞了胃口的年輕一代會對小投資、小制作的影視節(jié)目抱有多大的興趣。

張英進就指出,好萊塢的數(shù)字大片其實是“西方中心主義稱霸全球的一種新的符號”,這些高科技、高投入、高概念的奇觀影像“生產(chǎn)出他人所難以達到的電影‘文明性’的標準,結(jié)果產(chǎn)生所謂的‘斯皮爾伯格效應(yīng)’(如《侏羅紀公園》等電影系列),這對眾多的國族電影而言,既是誘惑、又是威懾”③,從而進一步拉開了第三世界國家的影視工業(yè)在人才、資金、數(shù)字技術(shù)等方面與好萊塢之間差距和“鴻溝”。

被數(shù)字技術(shù)所整合的影視藝術(shù)

在21世紀的今天,我們只要張開感覺的神經(jīng)就可以體悟到今天的影視藝術(shù)走進了一個有別于經(jīng)典影院和電視屏幕時代的、影像四處流溢的、泛媒介形態(tài)的文化時代。有人把它稱為“后影視時代”。

后影視時代的影視景觀的顯著特征是觀眾不必囿于特定的影院時空或客廳沙發(fā)上,而被置身于一個影像文本超量堆積、觀看欲望被充分滿足、影像符號無處不在的視覺文化的海洋中。

例如,今天的電影除了在影院中被消費,至少還可以通過如下方式被觀看:無線和有線電視、衛(wèi)星電視、數(shù)字高清電視、VCR、DVD光盤、PPV/VOD(點播電視)、網(wǎng)絡(luò)電視、移動電視、電腦屏幕、移動手機及其他視頻終端設(shè)備。除此之外,影視文化還可以附著在圖書、雜志、海報、玩具、服飾、紀念品、電腦游戲、主題公園等廣泛的影視衍生產(chǎn)品上。

當你端起一杯咖啡,杯子上可能會印有迪斯尼的圖案;當你撥打手機,你可能會聽到根據(jù)電影原聲改編的待機音樂……

針對這種多媒介環(huán)境中的影視文化現(xiàn)象,美國媒介學(xué)者安妮?弗雷德博格指出:“在20世紀末,電影這個延續(xù)了一個世紀的大眾的娛樂媒介已經(jīng)發(fā)生了顯著的變化。它已經(jīng)嵌入了(或者說消失于)包裹著它的各種新技術(shù)中。很清楚的一點是,電影、電視和電腦媒介之間的區(qū)別正在迅速消失。無論是制作技術(shù)的層面、還是接收和展示技術(shù)的層面都體現(xiàn)了這個事實。盡管電影銀幕、電視屏幕以及電腦屏幕還保留著它們彼此獨立的位置,然而你在它們上面觀看到的影像已經(jīng)喪失了它們以各自的媒介特性為基礎(chǔ)的差異。”

總之,今天的影視藝術(shù)正在喪失其獨立的媒介身份而處于一個多媒體激蕩匯流的客觀情境中,也許我們沒有必要對媒介融合趨勢中的影視藝術(shù)所面臨的前景表示過分的擔憂,但傳統(tǒng)意義上的影視藝術(shù)的觀念將走向瓦解、數(shù)字技術(shù)將引發(fā)影視的生態(tài)現(xiàn)實的重構(gòu)是不爭的事實。

重塑新媒體時代的影視觀念

如果說數(shù)字化浪潮代表著一種客觀趨勢,那么影視藝術(shù)將如何應(yīng)對當下媒介形態(tài)的變化并重新確立自屬的藝術(shù)身份,影視融合(電影和電視)和影網(wǎng)融合(電影與互聯(lián)網(wǎng))是否意味著電影、電視、網(wǎng)絡(luò)界限的消失,新媒體技術(shù)的介入怎樣重新定義了影視藝術(shù)的本體內(nèi)涵并推動了當下影視文化的整體轉(zhuǎn)型,圍繞著影視藝術(shù)與新媒體技術(shù)融合所引發(fā)的一系列關(guān)鍵問題,我們有必要對新媒體時代的影視藝術(shù)的本體流變、生態(tài)空間、文化圖景和發(fā)展趨勢作出重新定位。

本文認為,對影視藝術(shù)來說,媒介融合不僅僅意味著電影電視與新媒體形式的外部融合,也意味著新媒體技術(shù)與影視藝術(shù)形式本體的內(nèi)部融合;不僅僅意味著電影電視可以聯(lián)系其他媒介渠道或產(chǎn)品形式來延伸影視母體的商業(yè)范圍、讓同一標題下的內(nèi)容跨越多種媒介形式被廣泛地播映或消費,也意味著影視觀念、影視制作、影視商業(yè)和影視觀看的挑戰(zhàn)性的重新組合,以及影視本體身份的重新定義以及一種嶄新的互動性的、參與式的影視文化的產(chǎn)生。

盡管新媒體時代的影視藝術(shù)所發(fā)生的這樣或那樣的變化,雖然不會終結(jié)影視藝術(shù)本身,但是技術(shù)的變革可能會大大地改變我們所熟知的影視藝術(shù)的結(jié)構(gòu)與形態(tài)。(本文為江蘇省教育廳高等學(xué)校哲學(xué)社會科學(xué)基金項目《媒介融合趨勢中的影視藝術(shù)的發(fā)展研究》的研究成果之一,項目編號:08SJD7600014)

注 釋:

①托馬斯?A?奧漢年、邁克爾?E?菲利浦斯著,施正寧譯:《數(shù)字化電影制片》,北京:中國電影出版社,1998年,第19頁。

②金丹元、徐文明:《多元語境中電影數(shù)字技術(shù)的美學(xué)與文化反省》,《當代電影》,2008(3),第71頁。

③張英進:《審視中國――從學(xué)科史的角度觀察中國電影與文學(xué)研究》,南京:南京大學(xué)出版社,2006年版,第154~155頁。

④安妮?弗雷德博格:《電影的終結(jié):多媒體和技術(shù)變革》,載《重建電影研究》,倫敦:Arnold出版社,2000年版,第439頁。

篇8

[關(guān)鍵詞] 電影音樂；鋼琴樂；文化元素

電影誕生于19世紀末，但在當時，由于技術(shù)問題，既沒有對白、解說，也沒有音樂、音響，只是將一連串活動形象投射到銀幕上，實質(zhì)上僅僅是作為一種視覺藝術(shù)而存在，因此無聲電影被稱為“偉大的啞巴”。自美國人發(fā)明了有聲電影的技術(shù)之后，電影才真正成為一門集文學(xué)、繪畫、美術(shù)、戲劇、音樂等多種文化藝術(shù)元素于一體的綜合性視聽藝術(shù)。一部好的影片，除了曲折動人的故事情節(jié)、精彩絕倫的畫面制作、明星的非常演藝外，電影樂的創(chuàng)作也同樣重要，它同樣也能夠深深地打動觀眾，因此，電影音樂的創(chuàng)作是電影整體創(chuàng)作的重要組成部分。而鋼琴作為“樂器之王”，其音樂低音雄厚、中音豐滿、高音清脆的特點，使其伴奏的背景音樂能更好地表現(xiàn)故事情節(jié)中不同的風格、情感、思想與意境，能夠更加直接地體現(xiàn)電影作品的藝術(shù)構(gòu)思，同時也能夠更加完美地呈現(xiàn)電影的藝術(shù)追求和藝術(shù)風格，遂受到電影人的青睞，逐漸成為影片中的一大亮點，且出現(xiàn)了以“鋼琴”為主人公的電影劇作。

一、電影音樂概述

所謂電影音樂，是“專為影片（電視片）創(chuàng)作、編配的音樂”。它是影視藝術(shù)和音樂綜合的產(chǎn)物。音樂與其他文化元素的結(jié)合，古已有之。其實在無聲電影時代，電影人為了掩蓋播放時放映機的噪音，達到更好的播放效果，他們通過給影片中不同情節(jié)譜曲，在播放影片時再由樂隊、鋼琴或唱片為之伴奏的方法來解決這一問題，但其聲音的逼真性是有限的。后來，隨著科技的發(fā)展，1927年，美國人發(fā)明了電光管，使得聲波能夠轉(zhuǎn)換成電磁波被記錄在膠片上，從而結(jié)束了無聲電影的時代，影視劇作從此真正成為一門視聽結(jié)合的綜合性藝術(shù)。

蘇聯(lián)藝術(shù)學(xué)博士B?日丹說：“如果把一部影片分解成原始的元素，我們就會發(fā)現(xiàn)一切種類藝術(shù)的特質(zhì)。電影同時既是文學(xué)，又是戲劇，既是繪畫，又是音樂……”也就是說，自音樂成功進入影片之后，影視既具備了文學(xué)的因素，又具備繪畫、戲劇、音樂的因素，是其他藝術(shù)門類的綜合。自此，電影音樂作為一種獨特的藝術(shù)形式而從屬于影視劇作，它具有同其他藝術(shù)形式不同的特殊的本質(zhì)。一方面，影視藝術(shù)憑借現(xiàn)代化的科技手段，兼收并蓄，直接運用音樂的旋律和節(jié)奏，做到藝術(shù)表現(xiàn)的“有神有色”。另一方面，影視創(chuàng)作中的音樂并不是音樂藝術(shù)的簡單混合、拼湊和相加，而是一種“乘法”的綜合，是在融合各種藝術(shù)表現(xiàn)能力的同時，在一種新的質(zhì)的基礎(chǔ)上有機的綜合。也正是由于音樂在影視藝術(shù)中的融入與轉(zhuǎn)化，才形成一個聲畫結(jié)合呈現(xiàn)的虛擬世界，這也是影視藝術(shù)基本審美特性之所在。因此，影視藝術(shù)才具備了情節(jié)、表演、音響、節(jié)奏、風格、意境等藝術(shù)元素，形成它特有的一整套藝術(shù)表現(xiàn)手段。

按照周傳基的觀點：“兩種以上的元素結(jié)合在一起，它們之間的相互關(guān)系就形成一種獨特的系統(tǒng)，而這些元素在這一系統(tǒng)的結(jié)合中所發(fā)揮的作用或功能是不可能還原的?！币簿褪钦f，電影樂作為影視藝術(shù)的一種重要表達手段，它與其他文化元素的結(jié)合所達到的藝術(shù)效果，是其作為音樂的一般共性所達不到的。電影音樂有其自身的特性，它已成為現(xiàn)代影視藝術(shù)創(chuàng)作中不可或缺的載體。一部好的影片，除了曲折動人的故事情節(jié)、精彩絕倫的畫面制作、明星的精彩演繹外，電影樂的創(chuàng)作也同樣重要，它同樣也能夠深深地打動觀眾，因此，電影樂的創(chuàng)作也是電影整體創(chuàng)作的重要組成部分，隨著影視藝術(shù)和科技的發(fā)展，它在影視中也正發(fā)揮著更加廣泛和多方位的藝術(shù)功能。

二、鋼琴樂在電影作品中的運用 音樂是人們內(nèi)心情感的一種表達，電影中運用音樂，也無外乎是為了抒發(fā)影片中人物內(nèi)心不便用語言表達的情感變化、展示事物發(fā)生的時代特點和地方色彩、直接參與影片的劇情制作或者是為了渲染環(huán)境氣氛，進而表達主題思想。而鋼琴，一向被人們稱為“樂器之王”，它“具有音色優(yōu)美、變化豐富、音域?qū)拸V的特點，從低音27.5赫茲到高音4185.5赫茲，涵蓋了所有的樂音。其高音清脆、中音豐滿、低音雄厚，能夠?qū)Ω鞣N的情感、情緒進行充分地表達，能完整地表現(xiàn)各種不同地音樂風格，可以通過其音色的變化，表現(xiàn)各種復(fù)雜的故事情節(jié)?！变撉俚倪@些獨特的功效和其與生俱來的特性，正好適合于影片制作中表現(xiàn)人物和電影主題所蘊含的情感，也就得到了電影人的青睞。例如由意大利導(dǎo)演朱塞佩?托納托雷執(zhí)導(dǎo)的電影《海上鋼琴師》。

《海上鋼琴師》，這是一部是由意大利導(dǎo)演朱塞佩?托納托雷執(zhí)導(dǎo)，配樂大師顏尼歐?莫里克奈配樂，于1998年完成的一部以音樂為線索的浪漫主義劇情片。該片面世以后，不斷虜獲觀眾與樂迷的心，被譽為是1999年最不容錯過的電影原聲帶之一，曾榮獲多次獎項，值得一提的是2000年獲得了美國金球獎最佳原創(chuàng)電影配樂獎。

《海上鋼琴師》用125分鐘為我們敘述的是一個被拋棄在往返于歐美兩地的郵輪Virginian號頭等艙鋼琴上的棄嬰“1900”（人名）在蒸汽船上成長為一名以海為家的天才鋼琴師，他與輪船篤定終生并最終殉船于海底的故事。這部影片中的鋼琴音樂，是莫里克奈以鋼琴為主并適當?shù)呐浜隙喾N其他的管弦樂和室內(nèi)樂，創(chuàng)作而成的，具有明顯的爵士風格，但《海上鋼琴師》中的所有鋼琴音樂，并非全是由爵士風格的鋼琴曲所組成的。下面分析電影中幾段最具典型性的音樂片段，并結(jié)合電影內(nèi)容和故事情節(jié)，談?wù)勪撉贅吩诖似械倪\用問題。

篇9

1.基于微課的翻轉(zhuǎn)教學(xué)模式研究——以大學(xué)影視英語課堂為例 

2.中美兩國影視產(chǎn)業(yè)國際競爭力的比較研究——基于全球價值鏈視角 

3.產(chǎn)業(yè)融合視角下的影視旅游發(fā)展研究 

4.影視節(jié)目名稱的法律保護路徑探析 

5.影視旅游研究:一個應(yīng)有的深度學(xué)術(shù)關(guān)照——20年來國內(nèi)外影視旅游文獻綜述

6.我國影視旅游發(fā)展與規(guī)劃探析 

7.國內(nèi)外影視旅游研究進展及啟示  

8.從韓劇旅游熱論中國影視旅游的深度開發(fā) 

9.“文化帝國主義”的傳播擴張與中國影視文化的反彈──加入WTO,中國影視藝術(shù)的文化傳播學(xué)思考

10.影視主題公園旅游體驗質(zhì)量研究——以無錫影視主題公園為例 

11.影視旅游者動機細分及其形成機制——新西蘭霍比特村案例 

12.影視型主題公園旅游開發(fā)“共生”模式研究及其產(chǎn)業(yè)聚落訴求——以央視無錫影視基地為例

13.影視湘西:想象共同體及其與湘西旅游的共生發(fā)展 

14.影視旅游:旅游目的地營銷推廣新方式 

15.中國影視文化產(chǎn)品“走出去”的問題與對策

16.論影視作品的法律關(guān)系  

17.高職高專影視動畫專業(yè)人才培養(yǎng)模式的探索與實踐

18.《紅樓夢》影視改編與傳播研究述評

19.影視旅游的發(fā)展現(xiàn)狀、影響及問題 

20.論影視動畫場景設(shè)計中視覺藝術(shù)的創(chuàng)建 

21.論影視翻譯課程的技術(shù)路徑 

22.中國影視旅游發(fā)展的現(xiàn)狀及趨勢 

23.影視旅游形成、發(fā)展機制研究——以山西喬家大院為例 

24.影視后期制作在影視作品中的應(yīng)用研究 

25.數(shù)字技術(shù)在影視廣告后期制作中的運用 

26.論文學(xué)作品的影視改編 

27.影視大數(shù)據(jù):影視互動體驗與量化認知的根本

28.中國影視文化貿(mào)易現(xiàn)狀及原因分析

29.旅游目的地形象感知與游客旅游意向——基于影視旅游視角的綜合研究

30.我國影視城旅游發(fā)展的實證研究——以無錫影視基地、橫店影視城為例

31.影視主題公園游客旅游體驗質(zhì)量評價研究——以橫店影視城為例 

32.影視翻譯的語言特點及翻譯技巧

33.中國影視翻譯研究14年發(fā)展及現(xiàn)狀分析

34.影視翻譯──翻譯園地中愈來愈重要的領(lǐng)域 

35.影視文化時代大學(xué)生思想政治教育的對策 

36.影視史學(xué)的思考  

37.影視字幕翻譯的現(xiàn)狀和發(fā)展趨勢 

38.中國影視基地現(xiàn)狀和產(chǎn)業(yè)化發(fā)展對策 

39.西方語境下的影視翻譯研究概覽 

40.中國的影視翻譯研究 

41.影視營銷對游客旅游決策影響實證分析——以張家界借力《阿凡達》營銷為例

42.影視字幕對詞匯附帶習(xí)得的影響

43.基于影視旅游動機的城市居民出游意向研究:以天津市為例 

44.影視的傳播與文學(xué)的接受 

45.功能對等理論在影視翻譯中的應(yīng)用 

46.民俗的影視整合及審美價值  

47.服飾是影視藝術(shù)無聲的語言  

48.影視拍攝對外景地旅游發(fā)展的影響分析——以浙江新昌、橫店為例 

49.中國影視貿(mào)易國際化目標市場選擇模型研究

50.新世紀以來文學(xué)作品的影視改編研究述評  

51.“韓流”給我國影視旅游的啟示  

52.旅游景區(qū)影視營銷模式研究  

53.影視教學(xué)法在初級階段日語語體教學(xué)中的必要性與可行性研究

54.體育影視作品及其價值取向探析 

55.大電影產(chǎn)業(yè)鏈的完善之路——長影集團影視資源衍生價值開發(fā)與影視文化拓展

56.影視人類學(xué)——人類學(xué)的擴展 

57.影視產(chǎn)業(yè)與旅游產(chǎn)業(yè)深度契合研究  

58.中國影視文化貿(mào)易逆差形成的原因及對策分析 

59.中國影視基地現(xiàn)狀和產(chǎn)業(yè)化發(fā)展對策 

60.論中國影視文化安全——基于韓劇與國產(chǎn)影視劇比較的視角 

61.全球價值鏈視閾下我國影視產(chǎn)業(yè)升級策略探究  

62.橫店:中國影視文化產(chǎn)業(yè)集群發(fā)展的一個樣本——基于共享性資源觀理論的案例分析 

63.簡論中、美、日三國當代動畫影視風格差異  

64.論影視藝術(shù)的文化屬性  

65.影視文化及其審美教育的理論與實踐 

66.影視旅游者旅游動機研究——鐵嶺龍泉山莊旅游者實證分析 

67.文學(xué)與影視:雙重視域中的糾結(jié)與互動

68.我國影視行業(yè)與影視教育現(xiàn)狀、問題及發(fā)展策略

69.從影視本體研究看文學(xué)與影視聯(lián)姻的必然 

70.體育影視價值解讀

71.影視城發(fā)展模式比較研究——以橫店影視城與鎮(zhèn)北堡影視城為個案

72.從改編到生成:尋找文學(xué)與影視的平衡  

73.關(guān)于嚴歌苓作品影視改編的思考 

74.影視文化三論(上) 

75.對影視文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)若干問題的思考 

76.日語高年級聽說課中影視教材的導(dǎo)入 

77.重視影視教育 培養(yǎng)電影思維——高校要建立正確的影視教育觀

78.論網(wǎng)絡(luò)小說的影視改編  

79.論影視旅游及其“資源—產(chǎn)品”轉(zhuǎn)化  

80.淺析影視翻譯目的 

81.基于價值鏈的影視旅游產(chǎn)品開發(fā)研究以橫店影視城為例 

82.色彩在影視動畫中的審美意義

83.影視文化產(chǎn)業(yè)走出去研究——以江蘇廣電總臺為例

84.影視為出版造勢——對影視圖書出版的研究分析

85.中國影視翻譯研究十四年發(fā)展及現(xiàn)狀分析 

86.試論舟山海島的影視旅游 

87.當代影視文化傳播研究的歷史性轉(zhuǎn)向——兼論視覺文化傳播理論的現(xiàn)狀與發(fā)展 

88.受眾與影視品牌戰(zhàn)略發(fā)展的民族化思考——北京電影、電視觀眾基本情況調(diào)查分析

89.影視的網(wǎng)絡(luò)化傳播與大學(xué)生價值觀教育

90.旅游目的地推廣與影視旅游研究  

91.影視文化價值取向?qū)Υ髮W(xué)生價值觀的影響及對策 

92.國產(chǎn)影視作品的譯制與國際傳播

93.淺論構(gòu)建新媒體時代的公共氣象影視服務(wù)體系 

94.從民俗影視片的特點談非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護 

95.西方影視翻譯研究的最新發(fā)展——《影視翻譯:屏幕上的語言轉(zhuǎn)換》介評

96.傳統(tǒng)影視藝術(shù)與全新數(shù)字媒體的沖突與交融

97.國內(nèi)外影視旅游發(fā)展研究綜述

98.從韓流看“影視表象”與“旅游地形象”的構(gòu)筑

99.基于影視藝術(shù)的教學(xué)資源建設(shè)新模式——網(wǎng)絡(luò)影視課件學(xué)

100.影視旅游者目的地形象感知及行為意向研究——以澳門為例  

101.建構(gòu)民族影視的核心競爭力——從傳媒變革看當代影視教育的方向

102.論影視語言的特性  

103.中國影視業(yè)在亞洲影視業(yè)新格局中的文化定位及其歷史使命 

104.翻譯目的論與影視字幕翻譯 

105.中國影視行業(yè)如何形成世界級競爭力 

106.“復(fù)仇”的“原型、儀式、跨文化性”——從《基督山伯爵》的影視改編談文學(xué)經(jīng)典的傳播現(xiàn)象

107.探析視聽語言在影視作品中的表現(xiàn) 

108.現(xiàn)代素質(zhì)教育理念下的影視教育 

109.論影視旅游產(chǎn)業(yè)機制與發(fā)展策略  

110.媒介融合背景下中國廣播影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的思考 

111.貴州影視旅游開發(fā)現(xiàn)狀與發(fā)展思路 

112.浙江影視旅游的發(fā)展與營銷策略研究——以橫店影視城為例

113.從韓國影視旅游的成功談我國影視旅游的開發(fā) 

114.媒介融合背景下我國影視文化消費的趨勢與對策

115.我國影視城的旅游開發(fā)研究 

116.影視發(fā)熱 旅游升溫——談影視與旅游的產(chǎn)業(yè)聯(lián)姻 

117.論搭建我國影視產(chǎn)業(yè)保險體系的策略——以好萊塢影視保險體系為藍本

118.對外漢語影視課中教師的主體作用  

篇10

關(guān)于電影藝術(shù)與電視藝術(shù)之間關(guān)系的討論從未間斷過，筆者在本文中試圖把二者的關(guān)系放在影視語言、歷史和技術(shù)的維度之中，考察技術(shù)和媒介演進，并在媒介形式基礎(chǔ)上的內(nèi)同進行了考察，剖析電影藝術(shù)和電視藝術(shù)之間的關(guān)系。最后證明電影藝術(shù)與電視藝術(shù)是同一藝術(shù)形式在技術(shù)和媒介的作用下的不同發(fā)展階段。

一、 將電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的關(guān)系放在影視語言的維度考慮

對語言的理解有廣義與狹義之分。狹義語言指的是人類自然語言，它是語言學(xué)的主要研究對象。廣義語言則指所有具備某種信遞功能的符號系統(tǒng)。從這個意義上講，動物語言、身勢語言、形式語言、邏輯語言、計算機語言、影視語言等等，均可視為語言，其種類可謂五花八門、數(shù)不勝數(shù)。本文的重要概念——影視語言，既不是廣義語言，也不屬于狹義語言。影視語言是廣義語言與狹義語言合二為一的產(chǎn)物，因此兼?zhèn)鋬烧叩奶攸c。由此可見，影視語言是一種綜合語言。具體講，影視語言由畫面語言與人物語言（人物對白，獨白，旁白）兩部分組成。畫面語言是影視作品受眾通過視覺解讀的部分，而人物語言則是通過聽覺理解的部分。因此，影視語言也可以稱為視聽語言。如果將一部影視作品看作一個文本，那么，影視語言是由畫面文本與言語文本構(gòu)成的有機整體。畫面文本與言語文本又分別由大量子文本組成。畫面子文本包括鏡頭、場景、段落等。而這些畫面子文本又由利用各種角度拍攝的景別，即全景、遠景、中景、近景、特寫等構(gòu)成。言語子文本則包括與上述畫面子文本緊密相連的人物言語。這些子文本中的最小表意單位屬于影視語言的“詞匯”部分。

電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的共同載體視聽語言是沒有本質(zhì)的分別的。電影與電視劇，無論是畫面語言還是人物語言，他們都是通過記錄與表現(xiàn)人物特征或者通過記錄故事情節(jié)的方式向人們傳播一些思想與情感，通過視聽語言達到和受眾產(chǎn)生共鳴的效果。從這個角度來講，電影藝術(shù)與電視藝術(shù)在本質(zhì)上是沒有區(qū)別的。

二、將電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的關(guān)系放在影視藝術(shù)的歷史和技術(shù)演進的維度考慮

亨利·布雷切斯還指出：“從技術(shù)上說，大眾傳媒技術(shù)越來越靠攏，呈趨同現(xiàn)象。從制作上說，電影、錄像、電腦技術(shù)間的差異正在消失，從技術(shù)角度來區(qū)別電影、電視的不同在如今已失去意義。一部價格最便宜的高清晰度電視攝像機事實上就是一臺電影攝影機。而我們學(xué)生們未來制作電影的方法將極大地依賴于錄像和電腦技術(shù)?！?/p>

《第七藝術(shù)宣言》中把電影稱為第七藝術(shù)，而自貝爾德發(fā)明電視以來，電視已愈發(fā)被世人認可為第八藝術(shù)，于是電視藝術(shù)的概念也隨之產(chǎn)生并被廣泛認可。影視藝術(shù)的關(guān)系，即電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的關(guān)系。所謂電影藝術(shù)，是以現(xiàn)代科技為手段，從純粹的視覺藝術(shù)演變?yōu)橐暵犓囆g(shù)，以聲音和視覺形象為媒介來表現(xiàn)現(xiàn)實生活的人們情感以及視覺奇觀等各種內(nèi)容的一種藝術(shù)。而電視藝術(shù)，則是以電子技術(shù)為傳播手段，以聲畫造型為傳播方式，運用藝術(shù)的審美思維把握和表現(xiàn)客觀世界，通過塑造鮮明的屏幕形象，達到以情感人為目的的屏幕藝術(shù)形態(tài)。我們可以看到，兩種定義都是以媒介不同特征為定義的坐標。如果把這個坐標放在歷史的維度中，可以看到二者的差別在消失。

1895年12月28日，法國魯米艾爾兄弟在巴黎卡普辛路14號咖啡館放映成功之后，電影誕生了。1924年，英國人貝爾德發(fā)明了最原始的電視機，用電傳輸了圖像。二者之間相差了29年的時間。雖然一直有著電視嚴重沖擊了電影市場的觀念，但是他們現(xiàn)在依然沿著不同的軌跡發(fā)展著，并行不悖，相得益彰。在時間產(chǎn)生的先后順序上，電影技術(shù)是先于電視技術(shù)的。電視的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)是基于電影的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)基礎(chǔ)上發(fā)展出來的，因此說二者是同一門藝術(shù)的不同發(fā)展階段。從技術(shù)誕生的先后順序角度來說，電影是影視藝術(shù)的低級階段，電視是影視藝術(shù)的高級階段。但是隨著科技的發(fā)展，二者的關(guān)系也在發(fā)生變化。

從傳統(tǒng)意義上來說，電影是在電影院里投放的。影院以寬大的屏幕，高保真的音響，黑暗的觀影環(huán)境的媒介特點營造了一個特殊的環(huán)境。觀眾能在眾多觀影者的影響和黑暗中達到一種“沉浸”的狀態(tài)?，F(xiàn)在借助于更高科技的3d技術(shù)更是將這種媒介特點發(fā)揮的淋漓盡致。電影藝術(shù)的特點總是依托于電影這種媒介形態(tài)的特點。電視藝術(shù)由于其屏幕小，音響效果不是那么出色，而且由于觀看環(huán)境的限制，觀眾不能達到所謂的“沉浸”狀態(tài)。媒介特性似乎在遙控著內(nèi)容>文秘站:<。電視劇中播放的很少有奇觀異景，大多都是以情節(jié)和情感取勝。但是以歷史的關(guān)照我們也會看到隨著技術(shù)的進步，電視機作為一種技術(shù)進步的產(chǎn)品，正在悄無聲息的發(fā)生著變化：屏幕越來越大，清晰度越來越高，屏幕正在朝著電影的長寬比例演進。隨著電視的變化，電視所表現(xiàn)的內(nèi)容正在發(fā)生變化。比如在美國，像《太平洋戰(zhàn)爭》這樣的上億美元的大制作，是作為電視劇形式播放的，它可以作為一個典型的例子。而且現(xiàn)在流行于互聯(lián)網(wǎng)上的美劇大多都是采用邊播邊拍的制作方式，而且畫面的清晰度與制作手法都是以電影的標準進行的。電視制作人也多是之前從事電影制作的人，而且投資商不惜花費大量資金拍攝具有電影藝術(shù)特點的電視劇以贏得市場利潤。因此，在現(xiàn)在技術(shù)發(fā)達的美國，電視這種媒介形式正在呈現(xiàn)電影藝術(shù)的特點。

美國電影理論家亨利·布雷切斯教授在《為電視制作電影：影視趨融最佳案例》一文中指出的那樣：“在影視媒體目前演進階段，我們最好不要把兩者看成是相互分離的兩種不同技術(shù)，而是看成制作、發(fā)行結(jié)合的實體，在美國和歐洲很多國家，很多從電視接收的節(jié)目實際上是由電影業(yè)制作的。事實上，所有的電影公司和電視節(jié)目制作人和發(fā)行人有著千絲萬縷的聯(lián)系?！蔽覀兛梢砸约夹g(shù)為基礎(chǔ)，以媒介演進的歷史為核心，假設(shè)電視的屏幕大小、清晰度等技術(shù)指標能達到電影的水準，那么電影藝術(shù)和電視藝術(shù)之間的差別將會消失。也就是說技術(shù)鍛造的形式基礎(chǔ)上的內(nèi)容也會趨向統(tǒng)一。

三、電影和電視技術(shù)層面的趨同也會帶來電影和電視藝術(shù)層面的趨同

電影藝術(shù)和電視藝術(shù)是依托于各自的媒介形式才呈現(xiàn)出自己的特點的。英尼斯在《帝國的偏向》中對不同形態(tài)的媒介具有不同的偏向性，媒介形式所承載的內(nèi)容形式會影響到一個敵國的興衰。以此思考，電視技術(shù)的發(fā)展會帶來電影和電視內(nèi)容的趨向同一?；诘入x子或者液晶技術(shù)為基礎(chǔ)的平板電視生產(chǎn)成本越來越低，普通老百姓對大屏幕電視的消費能力不是遙不可及的事情。3d效果的影片已經(jīng)可以