導語：如何才能寫好一篇影視創(chuàng)作的意義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：話劇劇本創(chuàng)作；影視劇本創(chuàng)作；異同分析

影視劇本和話劇劇本的創(chuàng)作大多來源于戲劇這一古老的藝術形式，并且隨著戲劇作品的發(fā)展，才逐漸衍生了電影、電視劇劇本，可以說古老的戲劇與電視電影有著十分緊密的關系，與戲劇表現(xiàn)形式最接近的話劇是一脈相承的，話劇受到戲劇的不斷滋養(yǎng)，在保留舞臺演出形式的基礎上不斷向前發(fā)展，而衍生出來的影視劇本創(chuàng)作卻是另一番發(fā)展景象，在兩者的相互發(fā)展中，進行相互的創(chuàng)作異同比較是比較有意義的。

1.創(chuàng)作影視劇本的本質內涵

在影視劇本的創(chuàng)作中，是用文字將一件事情、現(xiàn)象、故事等表達清楚的手段，通過文字的詳細描述，使影視制作人、導演對劇本中設定的人物形象、環(huán)境、心理動態(tài)、內心獨白有了更加清晰的了解，更好的把握整個劇本創(chuàng)作內容框架、主題思想等，從而將故事發(fā)展的開始、經過、、結束等階段進行一個詳細的表述，同時通過這些文字描述，可將劇本中的人物形象大致確定，為導演選擇演員提供了理由支撐，并且也對影視劇本各階段的準備工作、拍攝階段提供了文字依據(jù)，并且也為演員的走位、表演、對白、服裝等提供了參考。另外，對于后期的影視制作、剪輯提供基本的依據(jù)，可以說，影視劇本創(chuàng)作是整個影視拍攝的根本依據(jù)，對整體的影視創(chuàng)作活動都有重要的影響，也可以說延續(xù)著整部影視作品的命脈。

2.影視劇本創(chuàng)作的基本特征

2.1文字更加自由

與話劇劇本基本的框架相比較，影視劇本的文字創(chuàng)作是比較自由的，文字書寫更加形象化。在一般的話劇劇本創(chuàng)作中，對于劇本中最重要的要求有特定的文字限制，比如，劇本總的時間、地點、人物等需要體現(xiàn)在重要的位置，一個話劇劇本如果出現(xiàn)了幾個時間點，為了演出時不至于發(fā)生時間錯亂，需要進行詳細的標注，通過用情景的說明、敘事的體現(xiàn)將時間軸更加詳細的表示，這就說明了話劇劇本文字創(chuàng)作的局限，需要在一定的框架內進行。而相比較影視創(chuàng)作，就沒有那么多的文字限制，影視劇本創(chuàng)作的編劇具有較大的自主性，可以用自己的文字風格表現(xiàn)出劇本的多種多樣的情景，文字創(chuàng)作更加自由。

2.2文字形式多種多樣

對于影視劇本的來說，其文字表現(xiàn)形式可以根據(jù)劇本劇情的需要分為可讀性較強的劇本和可讀性不強的劇本，可讀性強的劇本較大程度上采用原著敘事結構類型，原著和劇本差別比較小，如前一段時間熱播的《瑯琊榜》電視劇，就是根據(jù)網絡小說作家海晏的《瑯琊榜》所改編而來，而且改編的變化幅度很小，基本完全按照小說的敘事思路進行，極大的保留了原著的情景機構及特點，并且人物出場方式的改變，其他的內容都極大地尊重了原著，可讀性也很強。在電視劇《瑯琊榜》熱播的時候，其網絡小說再次被更多的人提及并且點擊量及閱讀量明顯有所上升。而在話劇劇本創(chuàng)作中，對于文字形式有著明顯的要求，文字的形式受到了嚴格的束縛。

3.影視劇本創(chuàng)作與話劇劇本創(chuàng)作比較

3.1兩者之間的相同點

雖然影視劇本創(chuàng)作和話劇劇本創(chuàng)作發(fā)展的方向不一樣，但是，兩者所表現(xiàn)的題材也有很多相通之處，比如，話劇和影視都要求有人物、情節(jié)、矛盾沖突、情節(jié)特點，并且在情節(jié)的起承轉合設置上有明顯的相通之處，在藝術表現(xiàn)手法方面都需要各種藝術表現(xiàn)情節(jié)，塑造人物，揭示主題特征，美化敘述的各種故事結構?？偠灾?，兩者的共同之處是兩者通過各種創(chuàng)作表現(xiàn)手段而表現(xiàn)出來的劇本情節(jié)目的。

3.2兩者之間的不同點

影視劇本與話劇劇本的創(chuàng)作不同之處比較多，一方面是兩者的設定表現(xiàn)的舞臺不一樣，對于話劇來說，要求人物、事件、情節(jié)必須限定在一個舞臺環(huán)境內，否則就無法完整表達出來故事的情節(jié)，而對于影視劇本來說，舞臺的限定沒有嚴格規(guī)定，影視作品可以由蒙太奇手法進行情節(jié)的延伸，對于環(huán)境的要求沒有特別的要求，可以通過諸多的場次組接，然后對全劇的整體實現(xiàn)有效控制，也就是說話劇劇本的集中更多的注重形式，而影視劇本的集中內容更多的是注重內容。另一方面，兩者的表現(xiàn)形式不一樣，隨著現(xiàn)代話劇的發(fā)展，話劇的形式也正在不斷發(fā)生新的變化，為了清楚完整的表達出作品的主題思想，將話劇的主題表現(xiàn)形式在一定的框架內，更加注重符合客觀環(huán)境的需要，而影視劇本創(chuàng)作就很少有這樣的框架限制，可以用更多的表現(xiàn)形式展示深刻的主題思想。另外，話劇的劇本創(chuàng)作更多注重演員的專業(yè)素質，比如，演員的內心獨白、伴奏氛圍等，通過自身的藝術表現(xiàn)才華來與觀眾的情感產生共鳴。影視劇本則可以通過多種表現(xiàn)形式，將劇本的各種元素共同融合在特定的環(huán)境中，并通過數(shù)字媒體的光影記錄展現(xiàn)給觀眾。

4.影視劇本創(chuàng)作的要求及注意要點

4.1影視劇本的創(chuàng)作要求

電影電視劇本的創(chuàng)作與話劇劇本創(chuàng)作的很大差別點是在于劇本的展現(xiàn)的形式問題，由于影視劇本的創(chuàng)作需要在特定的環(huán)境展示出來，可能還需要借助影視制作技術，所以在影視創(chuàng)作中，應當注意后期的拍攝問題，關鍵要做到兩方面的要求一方面是關于影視劇本的題材選擇問題，在社會意識上，要選擇符合一定社會現(xiàn)實的題材，在思想意識上，可以提升整體的作品價值觀念，選擇一個好的題材，可以有利于導演的深刻把握作品的題材內容，更利于選擇良好的表達方式，通過人物形象的塑造和情節(jié)的演繹，更好的吸引觀眾。例如，在影視作品的《士兵突擊》中，對于許三多的形象的成功朔造，將許三多的土里土氣的“傻”演繹到極致，并在客觀上展示了許三多“不拋棄、不放棄”精神品質，在比如《亮劍》中的李云龍，在特定的歷史條件下，更好的展現(xiàn)了李云龍的硬漢形象，充分吸引力觀眾的注意力，讓觀眾與角色“同呼吸、共命運”。

4.2影視劇本創(chuàng)作注意要點

影視劇本的創(chuàng)作表現(xiàn)的形象更為貼切，創(chuàng)造的角色更為豐富，表達的情感更為熾熱，在這影視劇本創(chuàng)作中，為了要達到這樣的目的和效果，需要創(chuàng)作者準確的用語言文字將故事的背景、情節(jié)、人物、時間、地點、事件展現(xiàn)出來，并保持敘事情節(jié)的清晰明了，這主要做到兩個方面的要求，一方面是對影視劇本創(chuàng)作主題的準確把握，通過用文字將劇本塑造的形象體現(xiàn)出更加深刻的主題思想，這是整部作品的靈魂所在，需要作品的每一個情節(jié)和每一個人物形象都要為主題思想服務。正如《士兵突擊》里所演繹的“不拋棄、不放棄”的思想，從頭到尾每一個細節(jié)都在體現(xiàn)著。另一方面還有關注對作品人物的朔造，人物是整部作品的核心，對整部作品的主題思想有著深刻的影響，人物形象朔造的成功可以更加豐富情節(jié)的內容，在人物所處的環(huán)境中，需要有完善的人物形象帶動整部影視作品的節(jié)奏，具體講人物的形象動作、心理活動等活靈活現(xiàn)的刻畫出來。

結束語：

總而言之，影視劇本創(chuàng)作和影視劇本創(chuàng)作的目的都是為了表達某一敘事主體和主題思想動態(tài)，只不過表達的手段或者敘述的的內容有很大差別，如今，我國影視行業(yè)正在隨著我國經濟的發(fā)展日漸崛起，成功的作品和思想主題也深刻的影響著觀眾，但是，在影視作品創(chuàng)作中，仍有很多內容要完善，才能進一步促進我國影視作品創(chuàng)作的發(fā)展。

參考文獻

[1] 祖力菲亞?吾斯曼.話劇劇本創(chuàng)作與影視劇本創(chuàng)作的異同[J] .戲劇研討，2015：35.

[2] 王 超.話劇劇本創(chuàng)作與影視劇本創(chuàng)作的異同[J] .藝術百家，2012（ 07）：343-345.

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關鍵詞：趙季平；譚盾；影視音樂創(chuàng)作；民族性；《喬家大院》；《臥虎藏龍》綜觀

我國當代影視音樂發(fā)展歷史，趙季平和譚盾絕對是其間熠熠生輝的兩個名字，兩位大師在影視音樂創(chuàng)作方面進行了令人嘆服的探索與嘗試，將中國民族音樂元素富于創(chuàng)造性地融合在其作品之中，取得了突出成就，“民族性”就是二者藝術創(chuàng)作中最鮮活獨特的標簽。但品味他們的作品，雖然同樣都因所蘊含的鮮明而濃郁的“民族性”特征而贏得了廣泛贊譽，卻恰恰如同兩支姿態(tài)迥然卻各自含芳吐蕊的花朵，呈現(xiàn)出不同的藝術品貌。這在引發(fā)我們深度思考的同時，似乎也看到了我國民族音樂藝術發(fā)展的多樣化路徑。

一、趙季平與譚盾影視音樂創(chuàng)作“民族性”的相同之處

趙季平和譚盾在影視音樂創(chuàng)作方面都憑借著強烈的民族色彩而著稱。兩位大師在當前民族發(fā)展的大潮中，創(chuàng)造性地對民族音樂元素進行充分的挖掘、提煉與改造，是公認的當今中國音樂創(chuàng)作領軍人物。

（一）深厚扎實的音樂功底

趙季平與譚盾在音樂藝術方面有著深厚的音樂底蘊和扎實的作曲技術。趙季平出身于藝術世家，又在西安音樂學院系統(tǒng)地學習了作曲，畢業(yè)后被分配到陜西戲曲研究院工作生活了二十一年。在此期間，趙季平始終如同海綿一般，在這片看似不夠正規(guī)卻十分“接地氣”的“沃土”上饑渴地吸收民間音樂元素，晉地的秦腔、碗碗腔、秧歌、晉劇、信天游等等，都是他所關注的寶貴藝術資源。趙季平總結他的藝術創(chuàng)作時說道：“很多看起來不起眼的東西，積累多了，總有用的時候，有時用好了，能起到四兩撥千斤的作用。”譚盾，出生于湖南長沙茅沖，他幼時飽受富于浪漫氣息的湘楚文化之浸染，這使其在進行藝術創(chuàng)作實踐時，在節(jié)奏、風格、樂器的使用等各個方面，都能夠很好地運用具有中國民族特色的音樂表現(xiàn)手法，使作品本身富含了深厚的歷史內蘊和浪漫的文化氣息。

（二）卓越不凡的藝術創(chuàng)造力

兩位大師級的作曲家都有著非凡的藝術創(chuàng)造力，二人獲得贊譽無數(shù)：趙季平被譽為是“樂壇神筆”，譚盾則在2007年被權威媒體機構評選為世界“十大杰出華人”，可見世人對二位在藝術方面成就的高度肯定。在音樂藝術創(chuàng)作方面，趙季平和譚盾有著音樂家所固有的使命感和敏感力，他們似乎總能極為精準地把握民族音樂的精髓神韻；再加之，二者又具備了極高的作曲技巧，在運用民族藝術元素方面總是顯得舉重若輕、爐火純青，又似信手拈來、妙手偶得，二位大師最終將民族音樂藝術中的精華元素巧妙而完美地納入到自己的音樂作品之中，使每一部音樂作品都深深地印刻著“中國”烙印，彰顯著華夏風采。

（三）完美和諧的影音視聽效果

趙季平和譚盾影視音樂創(chuàng)作的成功之處還在于，其音樂作品不僅本身就極為出色，同時還能非常完美地融入到影視劇之中，成為不可或缺、分外重要的一部分。其中，趙季平所創(chuàng)作的包括《遠情》在內的《喬家大院》系列組曲的創(chuàng)作素材就是取自于晉劇曲牌，再匠心獨運地將山西當?shù)孛耖g樂器二股弦定為主奏樂器，使整部作品都蘊含著極其濃郁的山西風格，與電視劇的主題、背景和人物都結合的恰到好處。令譚盾拿下奧斯卡原創(chuàng)音樂作品的《臥虎藏龍》也是如此，《月光愛人》《永別》等音樂的含蓄內斂和電影傳達的氣息非常吻合，音樂不僅僅是影片的連接和補充，而且是以能夠與畫面質感和故事情節(jié)做深層次交流和融合的介質物出現(xiàn)，二者相得益彰。

二、趙季平與譚盾影視音樂創(chuàng)作“民族性”的不同之處

在一次訪談中，趙季平評價譚盾及其藝術創(chuàng)作時說，“藝術家就要有創(chuàng)造力，就要打破過去的一切東西，去創(chuàng)造一片新的天地……我覺得他（譚盾）在創(chuàng)作方面是在不斷地打破格局，在不斷地探索，這是每個搞音樂的人應該追求的境界。”可見，趙季平認同譚盾的獨創(chuàng)性，而這也正說明二者在藝術追求及具體實踐中存在著一定不同。

（一）“立足點”不同

趙季平和譚盾都具有中西方雙重的音樂知識背景，但二者的創(chuàng)作立足點是不同的。但趙季平立足于“民族音樂”，他始終扎根于“中國”這片沃土上，這一點在《喬家大院》組曲中有明顯的體現(xiàn)，《遠情》在運用晉劇音調的同時還加入新的調式和旋律，如增加了六度、八度大跳等等，這樣的藝術處理，使歌曲顯得更加悠遠綿長、富于韻味，但作品本身仍屬于山西地方音樂風格。譚盾的作品立足點則是“國際化”，他的作品往往體現(xiàn)著中西文化交流意義，從容游走“東方”與“西方”、“現(xiàn)代化”與“國際化”之間，使中國音樂的渾厚與西方音樂的雅致合為一體，一部《臥虎藏龍》中就融匯了傳統(tǒng)古琴、川劇打擊樂、新疆的熱瓦普以及西方的大提琴等多種藝術形式，多樣的元素被和諧地融為一爐，恰到好處地向世界展現(xiàn)了一部“中國式”電影的多樣風情。

（二）藝術追求不同

從音樂追求這一方面來看，趙季平和譚盾有著巨大差異。趙季平力爭繼承和發(fā)揚民族音樂藝術，鏈接傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂藝術，弘揚時代主旋律，以“民族化”的音樂來展示“民族化”的風情。《喬家大院》組曲的主題、節(jié)奏、旋律和器樂都是中國式的，作品的中國特征明顯。譚盾音樂創(chuàng)作理念卻相對自由，他本人曾對此進行了深刻全面的總結，即“1+1=1”理論。他說“1+1”可以是東方的、西方的，可以是內在的、外在的，可以是古代的和今天的，也可以是民樂和西樂，這些音樂元素在經過全新的創(chuàng)造之后成為一個嶄新的“1”。譚盾以寬泛的音樂創(chuàng)作視角、自由的創(chuàng)作思維“讓音樂成為無國界、跨藝術領域的藝術”。因此，《臥虎藏龍》雖然是充斥著濃濃的“東方”韻味，但卻是西方人能欣賞的“東方”。譚盾自己也成為一個傳播東方文化的“媒介”，向“世界”來展現(xiàn)“東方”的魅力。

（三）藝術技法不同

趙季平與譚盾在具體的藝術創(chuàng)作實踐中，所采用的技法也十分不同。趙季平否定單純地以“形”補“形”，不是運用了民族器樂就是傳承了民族音樂，他透過民族音樂的表層形態(tài)———器樂、唱腔、演奏技術等，將其分解為能夠體現(xiàn)濃郁民族音樂風格和文化氣質的素材，并充分而圓融地運用在整個音樂作品中，使作品充滿了強烈的“中國味”。因此，《遠情》中能夠聽到山西的民歌、小戲，又能找到山西蒲劇、晉劇的影子，但《遠情》并不是所提及的任何一種民間藝術，而是一首融合了這些民間藝術精華的現(xiàn)代歌曲。譚盾在創(chuàng)作《臥虎藏龍》音樂作品的過程中始終以中國音樂元素為主、西方音樂元素為輔，他要求馬友友以二胡的方式來演奏大提琴，大提琴低沉的音色和二胡微微發(fā)顫的演奏技巧在四四拍的旋律節(jié)奏中融為一體，影片如同一幅淡淡的畫卷就在這樣哀傷的音樂中徐徐展開，令人心醉神迷。

三、趙季平與譚盾在我國民族音樂藝術發(fā)展中的重要成就

音樂伴隨著影視作品走出國門、走向世界，成為推介中國民族音樂藝術和中國文化的重要窗口。趙季平與譚盾，這兩位令人高山仰止的大師，具有自覺保護和傳承民族音樂的勇氣和擔當，更是將中國影視音樂藝術創(chuàng)作推上了頂級作品的高度。趙季平曾感慨萬千地說：“我為什么一直堅持做民族音樂，熱愛民族音樂———我是中國人，我愛自己國家的傳統(tǒng)文化，我們要守護好自己的精神家園?！弊T盾也有著“要把中國當代音樂與文化風貌介紹出去”的執(zhí)念，他的作品有著淳厚的中國文化底蘊，并以富于挑戰(zhàn)與創(chuàng)新的音樂創(chuàng)作理念來處理和調和東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古典與流行等種種矛盾的音樂元素，使“中國化”的音樂最終升級為“國際化”。這在當前以“文化全球化”“信息化”“大眾傳媒普及化”為特征的時代背景下，也為我們探索民族音樂的進一步發(fā)展提供了重要啟示：對內，能夠“立得住”，堅守本民族的傳統(tǒng)；對外，也能夠“放得開”，更多地兼收并蓄、包容接納。趙季平與譚盾，兩位大師級作曲家在傳承和發(fā)揚民族音樂方面的理念十分一致，但在具體的創(chuàng)作實踐中分別走出了不同道路，他們的音樂作品也呈現(xiàn)出不一樣的藝術之美。筆者對二位大師級人物的影視音樂創(chuàng)作進行比較，希望能夠為更好地研究、繼承和發(fā)展民族音樂并將其創(chuàng)造性地運用于影視音樂創(chuàng)作之中提供一些有益的啟示。

參考文獻：

1.蔣箏鳴.《喬家大院》主題曲《遠情》創(chuàng)作剖析[J].電影評介,2008（08）:52.

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關鍵詞：視聽藝術；敘事藝術；影視作品

中圖分類號：J904文獻標志碼：A文章編號：1674-8883（2020）07-0106-01

一、聽覺藝術在電影和電視作品中的作用

（一）產生不同的抒情效果

視聽藝術作為一種獨特的綜合藝術體裁，在創(chuàng)作的過程中不僅包含文學、美術、音樂、戲劇、舞蹈等各個藝術領域的藝術元素，還包含豐富的文化意蘊。作品運用鏡頭語言、光效、構圖、色彩和音樂等技術技巧，無論是何種題材的影視作品，在感情表達上都需要通過音樂烘托和渲染其情節(jié)和人物，使作品能夠對觀眾產生以情感人的效果。在電影的發(fā)展過程中，電影音樂成為不可替代的元素之一，音樂的抒情表意功能不但能夠深刻表達主人公的內心情感，而且可以對電影作品起到渲染氣氛的作用。[1]

例如趙薇指導的電影《致青春》中王菲主唱的主題曲《致青春》，主題曲以女生如春燕呢喃般的吟唱方式，進入電影的情境，電影中的音樂具有青春的熱忱與脆弱和青春過后的悔悟，當音樂和畫面同步的時候，更能夠表達主人公波瀾起伏的情感，也能把觀眾帶到電影情境中，使觀眾感同身受。在由楊文軍導演的電視劇《致青春》中，音樂的表達方式和電影是不一樣的，音樂響起時，就必須與電視劇中的多種元素協(xié)調，比如作品主題、人物形象、人物性格和環(huán)境渲染等，形成最佳的匹配關系。

（二）具有不同的戲劇性表現(xiàn)

創(chuàng)作者要想創(chuàng)作出一部優(yōu)秀的影視作品，首先在情節(jié)結構和劇情安排上都應該注重輕重緩急的原則，并且要以前期的情感作為影片的鋪墊，為了中期的情緒能夠積壓在部分，選用戲劇沖突的方式為情感的發(fā)泄找到出口，使主人公和觀眾內心積壓的情感都能夠得到釋放，并在后期結局的時候用交代情感的方式使作品整體得到升華。聽覺藝術的運用對影視作品本身來說是不可或缺的。在綜合藝術的發(fā)展歷程中，從無聲影片到有聲影片、從單聲道到立體聲道的發(fā)展，都能夠充分地說明聽覺藝術對影視作品的重要性，并且對影視藝術的進步和發(fā)展起到了良好的助推作用。

在電影《致青春》中，整個影片情節(jié)發(fā)展的過程中，聲音的出現(xiàn)對情節(jié)的不斷發(fā)展有重要的推動作用，在一定程度上減少了影片因劇情的展開而產生的突兀和生硬現(xiàn)象，使影片更具震撼人心的效果。聲音對電影突出的戲劇性和對電視劇突出的戲劇性是不同的，在電視劇《致青春》中，當畫面和音樂達到同步時，觀眾能夠對影視作品產生感同身受的觀影體驗，并且可以深刻地感受到主人公的喜怒哀樂。由于電視劇這一類影視作品的時間跨度比較長，所以聲音的插入能夠更細膩和更細致地表現(xiàn)人物的內心活動。

二、視覺藝術特征在電影和電視中的具體體現(xiàn)

（一）色彩在電影和電視中的不同運用

在影視藝術不斷發(fā)展的過程中，無論是在電影作品還是在電視劇作品中，色彩、光線和鏡頭都是不可或缺的構成部分。不同題材的影視作品所運用的色彩、光線和鏡頭都是不同的，運用不同的視覺藝術特征進行創(chuàng)新從而能夠產生獨特的影視作品。[2]觀眾可以從這些藝術特征里感受不同的視覺體驗，不同的色彩、光線和鏡頭不僅可以渲染環(huán)境氛圍，還能夠推動劇情發(fā)展。從黑白影片到彩色影片，再到現(xiàn)在的3D影片，視覺藝術在影視藝術中占有至關重要的地位，而且其誕生還為視覺藝術后期的發(fā)展奠定了基礎。

如電影《致青春》中，影片開頭就運用熱烈的暖色調展現(xiàn)大學校園生活，烘托一群年輕角色的青春氣息，在電影后期開始出現(xiàn)冷色調，渲染人物轉變后的成熟和世故。而整部影片對冷暖色調的運用使得作品呈現(xiàn)出了一種青春洋溢感，卻又要面對現(xiàn)實帶來的沉痛。而在電視劇《致青春》中，同樣的故事卻有不一樣的呈現(xiàn)，電視劇的整部作品都加上了一層淡淡的綠色，充滿青春的氣息，就算劇情后期角色在現(xiàn)實社會中遇到層層挫折也阻礙不了其對青春的向往。相比電影作品，電視劇作品給觀眾帶來了對青春的向往與熱愛，其中更不乏青春的激情。

（二）鏡頭在電影和電視中的不同運用

在當代影視作品的制作過程中，必然缺少不了對鏡頭的運用和選取，其作為影視作品的組成元素，對作品的呈現(xiàn)和表達具有十分重要的作用，在很大程度上能夠決定影片的審美風格和特征。

比如電影作品《影》，通過恰到好處的鏡頭使用，展現(xiàn)了作品給人的觀影感受。同時，還在一定程度上呈現(xiàn)了人物關系與環(huán)境氣氛。在這部電影作品里，有兩處的鏡頭應用較為巧妙，分別是移動正拍以及垂直俯拍兩個方面。而電視劇的鏡頭運用，更多是以體現(xiàn)人物性格特征、展現(xiàn)人物復雜的心理活動和豐富人物的思想感情為中心。鏡頭的景別以近景、特寫為主，并通過對鏡頭的處理，把演員真實、生動、細致的表演展現(xiàn)在觀眾面前。例如《南行記》就有不少展示人物內心世界的感人細節(jié)，多通過人物的近景、特寫給人留下深刻的印象。

三、敘事藝術在電影和電視中的運用

在影片中，不僅聽覺藝術和視覺藝術很重要，敘事藝術也相當重要。隨著現(xiàn)代電影和電視的多元化，影片的敘事結構也逐漸多元化，不僅僅只是根據(jù)劇本講述故事，更多是需要看導演如何展現(xiàn)故事。在影視作品中，敘事藝術的運用可以給影片帶來不同的視覺呈現(xiàn)效果。[3]

比如在電影《致青春》的開頭，直接呈現(xiàn)出了20世紀90年代的校園氛圍，如女主人公在文藝晚會上演唱李克勤于1992年所發(fā)專輯的主打歌《紅日》。電影運用的是敘事藝術中較常見的錯位敘事，將歷史存在的時間和未來即將發(fā)生的時間融為一體，充分體現(xiàn)后現(xiàn)代主義主張的隨意性、顛倒性和跳躍性。如今，我們更主張后現(xiàn)代主義、打破封閉模式。而電視劇《致青春》與電影不同，敘述具有一定的時間線，圍繞時間線展開劇情，但其又存在于一定的空間里，因此我們稱之為時空藝術。電視劇運用具體形象的空間場景攝制，來代替小說中抽象的語言描述，使得電視劇的時間線非常清晰明了，這是電視與電影的最大區(qū)別之一。

四、結語

隨著時代的不斷進步，對影視觀眾來說，無論是創(chuàng)

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關鍵詞：勵志；影視傳播；短劇創(chuàng)作

勵志題材的這類影視作品主題突出的是以奮斗和勵志，人物選擇上會偏向奮發(fā)向上的年輕人，抓住奮斗的特點來加入情節(jié)。在當前的影視劇創(chuàng)作中，在娛樂元素逐步突出，在給受眾帶來更多可供消遣的作品之外，更需要作品生活積極向上的元素來影響觀眾對生活的認識，提倡一種追求真善美的價值標準。

一、以勵志為主題的青春劇概述

1、電視劇中的勵志主題

在中國類型電視劇研究中，并沒有提出過勵志劇的概念，而勵志作為一個主題的元素貫穿在各類型的電視劇當中，在中國電視劇三十多年的發(fā)展當中，從單一的僵化，到豐富的類型，尤其以青偶像劇的創(chuàng)作中，勵志元素的常常值得提出和表現(xiàn)的。

作為勵志劇的典范《奮斗》講述年輕人從畢業(yè)走向社會中的愛情與工作的困惱，來自不同家庭背景和生活環(huán)境的年輕人，成為了朋友。在這里，以年輕人的愛情為主線，他們渴望向往“烏托邦”式的生活，但在現(xiàn)實中，他們必須面對很多問題，在這個解題的過程中，他們在愛情與友情中糾葛。尋找青春的價值，奮斗的目標。

2、微電影中的勵志元素

微電影是在電影和電視劇藝術的基礎上衍生出來的小型影片，隨著網絡技術和電子傳播的發(fā)展，視頻網站、微博等新媒體平臺為微電影的發(fā)展提供了便利的機會。

勵志題材是微電影類型題材的一種，與電視劇不同，勵志題材被直接劃分為微電影的類型題材之一，例如《11度青春系列電影》以“80后”的青春為主題，多角度呈現(xiàn)了“青春、奮斗”的勵志主題。在“幸福59厘米”系列中的《愛有多久》，講述年輕人80后的夢想與愛情的碰撞中的執(zhí)著和勇敢。

二、勵志主題作品的表達形式

1、以“情”勵志

青春偶像劇中的勵志主題做了分析之后，可以發(fā)現(xiàn)在以情感為主線的電視劇和微電影作品中，勵志的元素與情感的線索相互滲透。

首先，關于愛情，青春偶像劇多以愛情為濃墨重彩描繪的內容，在所以蘊含勵志主題的電視劇，以愛情為主線，使電視劇作品突出勵志的元素，《相愛十年》就是反映青年對愛情的執(zhí)著和追求到底的勇氣。

第二，關于友情，友情是青春題材作品中最純潔而美好的表達，也是最彰顯青春的風貌和特點的情感。尤其是在勵志主題中，友情也最容易打動人。在電視劇《士兵突擊》中，是主人公許三多從一個膽小、軟弱到堅韌、勇敢的奮斗歷程，在當兵期間與史班長、伍六一等人的友情贊歌，展現(xiàn)的就是男人間友情的擔當。

第三，關于親情，青春題材的作品在關注年輕人的生活上逐步講親情的地位提升，80后在戀愛年齡中，他們多數(shù)人有著物質上的富足，他們與父母之間的關系與過去20年中國傳統(tǒng)父母與子女之間的關系不盡相同，父母在改革的浪潮中社會地位呈現(xiàn)不同的趨勢，因此對親情也需要重建建構，電視劇《家的N次方》就是以80后年輕人的獨特視角為切點，以一個重組家庭的故事開展，剖析當代離異家庭的生存現(xiàn)狀，講述了80后一代人在與父母觀念上的碰撞和他們積極向上的生活態(tài)度以及對當前社會價值觀的深刻思考。

2、以“夢”勵志

夢想這個元素是勵志題材影片表現(xiàn)主題最好的，在造夢和圓夢的過程中為觀眾樹立一個勵志的榜樣，這類題材的作品通過實現(xiàn)夢想過程的展現(xiàn)，通過敘述和影像激勵觀眾從中得到啟發(fā)，在電視劇《我青春誰做主》中把三個堅持夢想、勇敢，獨立有擔當忠于愛情的女生形象展現(xiàn)在觀眾面前，三個女孩各有不同性格，但對未來的執(zhí)著追求卻渾然相同。

以“夢”勵志的主人公都在經歷生活上的風雨，在逆境中成長，在擁有夢想和實現(xiàn)夢想的過程中，讓觀眾看到一個大圓滿的結局。

三、關于勵志題材作品創(chuàng)作的啟示

勵志主題的電視作品的特征的表現(xiàn)手法到作品最后的呈現(xiàn)，其受眾是廣大青少年，使得這一類影視作品潛移默化的影響當代社會的價值觀念和時代潮流。

1、從現(xiàn)實主義角度塑造真實人物

在勵志為主題的創(chuàng)作中，人物的塑造要“接地氣”，更要真實。羅伯特?麥基說非常優(yōu)秀的影視作品都具備兩個屬性，一是你乍一看它是嶄新的，就是見所未見，聞所未聞；二是，當你仔細深入一看，才發(fā)現(xiàn)都是熟悉的，熟悉到里跟隔壁鄰居一樣。這就是說，在劇本創(chuàng)作過程中要融入一定的社會背影，在創(chuàng)新和典型中找到一個平衡，如果一旦偏離了這個平衡，脫離現(xiàn)實。

2、培養(yǎng)更多收視群體

篇5

影視化妝在影視藝術作品中，并不是獨立的人物呈現(xiàn)模式，因此在進行現(xiàn)實主義創(chuàng)作過程中，應該尋求和其藝術表現(xiàn)方式配合的合理的表現(xiàn)模式。其中，影視化妝和服飾的相結合，便是其中的一大特點，有利于體現(xiàn)影視作品的真實性和協(xié)調性。影視作品中的人物塑造要注意作品的整體效果，影視藝術作品則是一門集編導、演員表演、美術、攝影、燈光、化、服、道等眾多藝術元素于一身的綜合藝術。優(yōu)秀的廣告必須把眾多視聽元素有機結合起來。因此，影視化妝不是獨立的藝術創(chuàng)作，它要同許多藝術部門取得相互協(xié)調，才能達到完整的藝術效果。

關鍵詞：影視 化妝 現(xiàn)實主義

中圖分類號：J943.12 文獻標識碼：A

所謂影視化妝，是從繪畫延伸出的、與表演藝術相結合的一門新型藝術，它除了要具備必要的繪畫基本技巧外，還應具備其自身的特點，即通過合理的化妝造型，準確體現(xiàn)劇中人物的地位、身份、個性、心境，使人物角色獲得一個確定的外部形象，對于人物角色的塑造具有很好的輔助作用。 鑒于影視化妝在影視藝術作品中十分重要的作用，因此對于研究影視化妝的現(xiàn)實主義創(chuàng)作法則顯得意義非凡。由于影視化妝現(xiàn)實主義創(chuàng)作十分重要的作用，是影視藝術中不可忽視環(huán)節(jié)，因此對于在影視藝術作品中如何進行影視化妝，怎樣把握人物形象的塑造顯得至關重要。習慣上將影視化妝分為兩個部分：一部分是化裝造型，即化裝藝術的創(chuàng)作部分；另一部分是化裝的工藝技術、表現(xiàn)技法、表現(xiàn)手段。鑒于這兩個部分，對于影視化妝的現(xiàn)實主義創(chuàng)作法則做一下幾點分析。

一、首先。影視化妝與其他影視表現(xiàn)藝術的結合

（一）影視化妝與服飾的相結合，體現(xiàn)影視作品的真實

影視化妝在影視藝術作品中，并不是獨立的人物呈現(xiàn)模式，因此在進行現(xiàn)實主義創(chuàng)作過程中，應該尋求和其藝術表現(xiàn)方式配合的合理的表現(xiàn)模式。其中，影視化妝和服飾的相結合，便是其中的一大特點，有利于體現(xiàn)影視作品的真實性和協(xié)調性。影視作品中的人物塑造要注意作品的整體效果。影視藝術作品則是一門集編導、演員表演、美術、攝影、燈光、化、服、道等眾多藝術元素于一身的綜合藝術。因此，影視化妝不是獨立的藝術創(chuàng)作，它要同許多藝術部門取得相互協(xié)調，才能達到完整的藝術效果。如服裝與化妝的配合方面，它的功能不只限于視覺方面，同時還向觀眾揭示人物的性別、身份、時代特征、人物性格和所處的場合。當然服裝的風格要與化妝相一致，作為統(tǒng)一的人物造型，服裝化妝應是統(tǒng)一的風格形式。

服裝能在很大程度上影響化妝的色彩和感覺。一般來講，在柔和燈光布局下，淺色服裝或亮背景時，化妝宜淡；服裝越深，背景較暗或燈光布局較亮時，化妝越深。因此在影視化妝的現(xiàn)實主義創(chuàng)作過程中，遵循影視化妝和影視服裝的融合原則，不僅僅對于主題反映和故事烘托具有十分重要的作用，而且對于影視作品的藝術呈現(xiàn)和觀眾對于影視作品的欣賞都有十分重要的幫助。

（二）影視化妝與影視背景的結合，體現(xiàn)環(huán)境和人物的融合 影視化妝與影視背景的結合，體現(xiàn)環(huán)境和人物的融合又是在影視化妝的現(xiàn)實主義創(chuàng)作中要遵循的一條必要法則。影視藝術作品是現(xiàn)代科技手段與傳統(tǒng)舞臺表演藝術相結合的產物，在某種意義上說，是舞臺表演藝術的延伸。從I：_點可知，舞臺表演藝術是一門綜合性藝術，作為化妝，既有其相對的獨立性，又與各藝術門類的關聯(lián)性，尤其是與美術、攝影、燈光、服裝緊密相聯(lián)。

攝影的角度、燈光的色彩、美工的構圖、服裝的款式，均對人物化妝造型能否達到最佳效果產生不同程度的影響。因此，在人物化妝造型時，首先要按照導演的整體要求，與美術、攝影、燈光、服裝等部門主創(chuàng)人員進行藝術構思方面的溝通，以達成表現(xiàn)風格上的統(tǒng)一。在實際拍攝過程中，要根據(jù)現(xiàn)場的客觀條件，靈活應對各種突況，及時與相關藝術部門進行協(xié)調，對藝術體現(xiàn)風格上有差異的地方進行必要的調整，最終統(tǒng)一于導演的總體藝術風格上，為演員們更好地塑造人物角色創(chuàng)造最佳的條件。

二、三大類影視化妝的現(xiàn)實主義創(chuàng)作法則

（一）歷史劇化妝現(xiàn)實主義創(chuàng)作法則

對于不同類型的影視藝術作品的現(xiàn)實主義創(chuàng)作有著不同的化妝要求法則，在三大類影視藝術作品中，各自有著各自的側重點，歷史劇便是其中的一個類型。

歷史劇所表現(xiàn)的情節(jié)一般是歷史的某個年代或某個朝代中所發(fā)生的事件，有的事件有史實記載，而有的事件則是虛構的，史實也好，虛構也好，都有其發(fā)生的年代，都有這個年代的歷史背景，所以在化妝造型方面，要以歷史為依據(jù)，人物的服飾和發(fā)型都要符合歷史年代特點。因此化妝也要真實，不能過于夸張，否則通過鏡頭反映出的人物形象便會虛假、做作，而影響整部影視劇的效果。歷史劇化妝的現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則，必須尊重歷史文化背景，切忌一些脫離歷史，影響影視作品的藝術魅力。

（二）現(xiàn)代劇化妝現(xiàn)實主義創(chuàng)作法則

現(xiàn)代劇作為三大類影視劇其中之一，對于影視化妝的現(xiàn)實主義要求顯然與歷史劇有著天壤之別。由于信息時代、網絡時代的到來，世界成為了一個聯(lián)系緊密的統(tǒng)一體，我國原有生活方式受到了西方生活方式的沖擊。特別是改革開放以來，中國接受了世界，各國文化相互沖擊之下，現(xiàn)代性標志逐漸明顯。然而對于現(xiàn)代劇影視化妝，必須體現(xiàn)出現(xiàn)代性標志作為創(chuàng)作原則。然而現(xiàn)代影視劇的化妝，現(xiàn)代劇體裁的影視化妝造型應從鏡頭中反映真實自然的妝面效果。要理解劇情，分析劇中人物心理，隨著劇情的發(fā)展，人物的喜怒哀樂也會隨之而變化，在化妝造型時，選擇與劇情和人物心理相適宜的色彩，利用色彩的情感作用與化妝線條的變化來反映人物的個性特點?，F(xiàn)代劇影視化妝造型，同樣要求化妝技法嫻熟，化妝效果細膩真實.如果劇情需要，皺紋的描畫與假發(fā)的使用應接近生活，符合真實效果，從熒屏或銀幕中能表現(xiàn)出來的人物妝型應沒有明顯的粘貼痕跡，否則人物形象會失去真實可信的特點。遵從現(xiàn)代影視劇的特點，進行影視化妝現(xiàn)實主義創(chuàng)作，合理運用可塑性化妝材料，可以更好的服務于現(xiàn)代劇影視藝術創(chuàng)作。

（三）特殊劇化妝現(xiàn)實主義創(chuàng)作法則

所謂特殊劇是指除歷史劇和現(xiàn)代劇的其他類型影視劇種，對于這類影視人物的化妝，與其他類型影視劇顯然是不相同的。隨著影視創(chuàng)作科學技術的迅速發(fā)展和人們思維模式的變化，大量充滿神奇想象力的影視劇作應運而生。在這些影視劇中，人物的形象多怪異、新奇，在化妝造型時，也應該根據(jù)情節(jié)需要設計人物造型，其中以粘貼方法使用最多。改變人物的面部結構，使其夸張，充滿神奇效果。

篇6

【關鍵詞】杜審言; 杜甫;儒學傳統(tǒng) ;詩學傳統(tǒng) ;詩歌藝術;影響

眾所周知，杜甫是中國歷史上最偉大的詩人之一。后人常常評價杜甫是中國古典詩歌的“集大成者”，這讓人不免思考他身上是否汲取了其祖杜審言的詩歌營養(yǎng)?，F(xiàn)從家風、家學以及詩歌家法等方面來探討杜審言對杜甫詩歌創(chuàng)作的影響。

一、 家風、家學承襲

(一) 儒學傳統(tǒng)的影響

杜甫在《進鵰賦表》中說:“自先君恕、預以降，奉儒守官，未墜素業(yè)”，反映出杜甫出生在一個富有儒學傳統(tǒng)的家庭。杜甫家族的儒學傳統(tǒng)可以追溯到他的遠祖杜預。杜預是晉代名臣兼名儒，并且還是《左傳》研究專家。杜甫曾在《祭遠祖當陽君文》中，稱頌先祖:“《春秋》主解，稿隸躬親。嗚呼筆跡，流宕何人”，并起誓:“不敢忘本，不敢為仁!”。對于祖父杜審言，杜甫更是推崇備至:“亡祖故尚書膳部員外郎先臣審言，修文于中宗之朝，高視于藏書之府，故天下學士到于今而師之”[1]。杜甫對于儒學的信仰直接承杜審言而來。杜甫的《進雕賦序》言:“臣幸賴先臣緒業(yè)，自七歲所綴詩筆，向四十載矣，約千有余篇。”先臣就是其祖杜審言，杜甫對杜審言的崇敬，加上主動的學習，使得杜審言的儒者思想在杜甫身上潛移默化，更加奠定了杜甫對儒學的信仰。

儒學傳統(tǒng)滲透到杜甫的詩歌創(chuàng)作中，形成了其詩歌思想感情層面的深沉因素。青年的杜甫在《奉贈韋左丞丈二十二韻》表達了“致君堯舜上，再使風俗淳”的儒家入世思想。如果說這只是盛唐時代背景下的詩歌所特有的感情基調的話，那么經歷了唐代社會由盛轉衰的歷史轉折后，杜甫所感受到的就不再是繁盛，而是衰敗與離亂。此刻他將原先入世的積極意識轉化成深沉內斂的憂患意識，這也符合儒家 “達則兼濟天下，窮則獨善其身”的精神主張。

面對國家危難，他痛吟“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。”(《春望》)，而一旦大亂初定，他又狂喜得流淚，“劍外忽傳收薊北，初聞啼淚滿衣裳。”(《聞官軍收河南河北》)。面對人民疾苦，杜甫更是施以“民胞物與”的博愛情懷，這種情懷表現(xiàn)為一種推己及人的人道主義思想。杜甫的人道主義不同于孔丘、孟軻那樣儼然以救世主自居，而是包含著一種利他主義精神。杜甫在“屋漏偏逢連夜雨”的悲慘境況中，想到的不是自己，而是“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”。(《茅屋為秋風所破歌》)。杜甫的這種憂國憂民的情懷，不僅體現(xiàn)在國家人民身上，還體現(xiàn)在自然界萬物中。杜甫曾說過“一重一掩吾肺腑，山花山鳥吾友于”(《岳麓山道林二寺行》)，這種親近自然，與自然為伍的情懷極大地豐富了他詩歌創(chuàng)作的題材范圍。代表作品有《病柏》《枯棕》《病橘》《瘦馬行》等等。“仁民愛物”的人道主義情懷也是源自于儒家思想的精神內核。

無論前期積極進取的入世精神，還是后來憂國憂民的憂患意識，都是根源于儒學傳統(tǒng)的歷史傳承。杜甫詩中滲透出來的那種悲天憫人的深沉情感本源，正是來自于儒學的傳統(tǒng)涵養(yǎng)。清論批評家王國維在《人間詞話》中言:“三代以下之詩人，無過于屈子、淵明、子美、子瞻者，此四子者，茍無文學之天才，其人格亦自足千古。故無高尚偉大之人格，而有高尚偉大之文章者，殆未有之也?！笨梢姟叭拭駩畚铩n國憂民”的儒學品格才是杜甫詩歌催人淚下的人格力量之所在。

(二)詩學傳統(tǒng)的影響

杜審言是初唐著名詩人，和崔融、李嶠、蘇味道，合稱“文章四友”。杜審言極負詩才，嘗與人曰:“吾文章當?shù)们?、宋作衙官，吾筆當?shù)猛豸酥泵??！倍艑徰缘奈牟旁诋敃r文壇的確享有盛譽。宋之問曾評價其詩風:“惟靈昭昭，度越諸子，言必得俊，意常通理，其含潤也，若和風欲曙，搖露氣于春林，其秉艷也，似涼雨半晴，懸日光于秋水”，并肯定了其“度越諸子”的地位;另外陳子昂也曾云“杜司戶炳靈翰林，研機策府，有重名于天下，而杜秀于朝端，徐、陳、應、劉，不得劘其壘，何、王、沈、謝，適足靡其旗，而載筆下寮，三十余載，秉不羈之操，物莫同塵，合絕唱之音，人皆寡合”，給予了杜審言詩歌的高度評價，充分肯定了杜審言的歷史地位。

杜審言的詩名多多少少給予杜甫一些自信。杜甫在《贈蜀僧閭丘師兄》曾言:“吾祖詩冠古”)，在《武宗生日》中有“詩是吾家事”，在《同元始君舂陵行》中有“吾人詩家秀，博采世上名”，一方面可見其自豪感，另一方面也說明了杜氏家族是以詩學傳家的。杜甫在《壯游》里云:“往者十四五，出游翰墨場。斯文崔魏徒，以我似班揚。七齡思即壯，開口詠鳳凰。九齡書大字，有作成一囊。”可見他早年所學主要是詩賦與書法，受詩學傳統(tǒng)的影響。

從杜審言身上傳承下來的詩賦之學，影響到杜甫詩歌創(chuàng)作的表現(xiàn)手法。杜甫的一些詩，敘述夾議論，有“小雅”的因素，有賦的鋪排技巧，散文的句法，形成一種“以文為詩”的特點。杜詩采散句入詩，把律詩寫得縱橫恣肆，極盡變化之能事，避免了近體詩因為格律束縛所造成的板滯。如《聞官軍收河南河北》:“劍外忽傳收薊北，初聞啼淚滿衣裳。 卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。 白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。 即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽?！比妼⒁环N狂喜的心情展現(xiàn)得淋漓盡致，用一些口語化、通俗化的詞語，如“忽傳”“ 初聞”“ 卻看”“ 漫卷”，尾聯(lián)更是采用了流水對的方式，使詩歌仿佛散文一般，感情流暢自然，毫不受律體的束縛。能夠將律詩寫得渾融流轉，無跡可尋，寫來若不經意，使人忘其為律詩，這是杜甫律詩的最高成就。

然而杜甫的“以文為詩”不只是停留在詞句的散文化上，還表現(xiàn)為意興的有機結合，感情的一波三折上，如《九日藍田崔氏莊》詩云:“老去悲秋強自寬，興來今日盡君歡。 羞將短發(fā)還吹帽，笑倩旁人為正冠。藍水遠從千澗落，玉山高并兩峰寒。明年此會知誰健，醉把茱萸仔細看。”首聯(lián)詩人情感從悲秋—自寬—盡歡極盡轉折變化，才剛落筆就筆鋒急轉，為全詩奠定了悲中盡歡的基調:頷聯(lián)才敘寫了盡歡之貌，頸聯(lián)就以“藍水千落”“玉山高并”這樣的哀景起興，傳達出詩人心里的落寞之情;尾聯(lián)則是由景及人，以自然的不變來反襯人的多變，現(xiàn)在能做的就是“醉把茱萸看”，這一細節(jié)動作將詩人心中強抑的惆悵之情托胸而出。眾所周知，“沉郁頓挫”是杜詩的主要風格。“沉郁”是杜甫儒家涵養(yǎng)的體現(xiàn)，“頓挫”則是他詩歌感情表達的波浪起伏、反復低回，而這恰恰正是杜甫“以文為詩”的詩歌句式與手法的表現(xiàn)方式。

杜甫所受的詩賦學傳統(tǒng)的影響，開啟了“以文為詩”詩歌表現(xiàn)手法的一種轉變，這是杜甫在詩學傳統(tǒng)影響之下的發(fā)展。杜甫在文學思想上主張:“ 別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師?！边@里的“親風雅”就是杜甫詩學傳統(tǒng)的證明，而這里的“轉益多師”也包含他所尊崇的祖父杜審言。

二、 詩歌藝術手法的影響

(一)首先體現(xiàn)在詩歌的意蘊風格上

杜甫在《戲為六絕句》中曾言:“或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中”，這表現(xiàn)了他的審美理想更傾向于壯美之境。而在杜審言現(xiàn)存的四十三首詩中，其中有一部分寫得氣魄宏大，營造出雄渾壯闊之境。杜甫《八哀詩》中就曾借大詩人李邕之口評價祖父的詩作:“例及吾家詩，曠懷掃氛翳。慷慨嗣真作，咨嗟玉山桂。鐘律儼高懸，鯤鯨噴迢遞”， 其中“鯤鯨噴迢遞”的氣象，與杜甫所追求的“鯨魚掣海”的審美趣味相接近。

比較杜審言《登襄陽樓》與杜甫《登岳陽樓》可知，兩詩頷聯(lián)同是寫楚之地貌特點，杜審言的“楚山橫地出，漢水接天回”與杜甫的“吳楚東南坼、乾坤日夜浮”同是寫象，但后者氣勢更為龐大，境界超然。原因在于杜審言詩作于被貶流放之際，詩人通過楚山壯闊之景，來反襯他個人仕途失落的愴然情懷;而杜甫的心中始終裝著國家和人民，因此頷聯(lián)“吳楚東南坼，乾坤日夜浮?！背藢懴笾?，更象征著國家的戰(zhàn)亂危機。所以較之前者，杜甫詩意境更為高遠雄渾，感情更加深沉博大。但是從觀察角度上看，兩人都是由高處俯視，從構思方式上都是表現(xiàn)水勢的壯觀，很顯然前者是后者借鑒的范式。對此，明人胡震亨曾指出“審言‘楚山橫地出，漢水接天回’、……閎逸渾雄，少陵家法婉然”可謂一語中的地指出了審言在詩歌風格上對杜甫的影響。

(二)其次體現(xiàn)在詞句的吸收，句法的運用以及章法布局上

關于祖孫二人在句式上的相承，宋·王得臣有此言論:“杜審言，子美之祖也。則天時，以詩擅名，與宋之問唱和。有‘霧綰青條弱，風牽紫蘿長’，又‘寄語洛城風與月，明年春色倍還人’這句。若子美‘林花著雨胭脂落。水荇牽風翠帶長’，又云‘傳話風光更流轉，暫時相賞莫相違’，雖不襲取其意，而語脈蓋有家法矣?！睏钊f里也持同一看法，他認為:“今觀必簡之詩，若‘牽風紫蔓長’， 即‘水荇牽風翠帶長’之句也;若‘鶴子曳童衣’，即‘儒衣山鳥怪’之句也;若‘云陰送晚雷’，即‘雷聲忽送千峰雨’之句也;若‘風光新柳報，宴賞落花催’，即‘星霜玄鳥變，身世白駒催’之句也。予不知祖孫之相似，其有意乎?抑亦偶然乎?”。這些都說明了杜甫在詩歌的遣詞造句上直接摹仿乃祖之處。除了直接地采祖父佳句入詩外，還承襲了祖父詩歌的句法特點。比如杜審言的“霧綰青條弱，風牽紫蘿長”，將隱喻的因果關系倒置，不說霧籠柳絲，卻言柳絲綰霧;不說風拂藤蔓，卻言藤蔓牽風。 像這樣的關系倒置在杜甫的詩歌中也常常運用，如《日暮》中“石泉流暗壁，草露滴秋根”，本該是“暗泉流石壁，秋露滴草根”。又如《江畔獨步尋花七絕句其七》的“不是愛花即欲死，只恐花盡老相催?！币彩前岩蚬P系倒置。

不僅字句的吸收、句法的運用，就連整體章法上也有相類的。如杜審言的《和康五庭芝望月有懷》:“明月高秋迥，愁人獨夜看。暫將弓并曲，翻與扇俱團。霧濯清輝苦，風飄月影寒。羅衣此一鑒，頓使別離難?！倍鸥Φ摹对乱埂分杏?“今夜鄜州月，閏中只獨看”，“看霧云鬟濕，清輝玉臂寒”等句，分明化用祖父的詩句，在情境與意象上都很接近。對此近人易孺表示:“今予讀其《和康五望月有懷》一首，有‘霧濯清輝苦，風飄素影寒’之語，尤于工部‘香霧云鬟’、‘清輝玉臂’一聯(lián)，有消息相通之妙，其余氣韻胎息，恍若符合者，開篇皆然?！焙茱@然，這里杜甫的《月夜》乃是取法于其祖。

(三)最后體現(xiàn)在詩體上，尤其是五律的影響

杜審言在詩歌上的最大成就是對律詩的定型和形式的革新作出了貢獻。杜審言極力追求近體詩格律的精密化，宋人陳振孫就曾在《直齋書錄解題》中云“唐初沈、宋以來，律詩始盛行，然未以平側失眼為忌，審言詩雖不多，句律極嚴，無一失粘者”。除此之外，他還追求體勢的嚴整化。這在杜審言的五律中體現(xiàn)得最為突出。他的代表作《和晉陵陸丞早春游望》:“獨有宦游人，偏驚物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋。忽聞歌古調，舊思欲沾巾。”全詩嚴整雄渾，句律精切，其頷聯(lián)“云霞出海曙，梅柳渡江春”不僅對仗工穩(wěn)，而且在用字講究，一個“出”和“渡”字既生動地描繪了客觀景象，又突出了主觀上吃驚的心理，表達了詩人見到早春的驚喜感。胡應麟《詩藪.內編》卷四將其推為“初唐五言律第一”。這種“體自整栗，語自雄麗，其氣象風格自在”[10]的五言律對杜甫五律的創(chuàng)作有著很大的影響。比如說《登岳陽樓》，一個“坼”和“浮”字既寫出了洞庭湖的浩瀚氣勢，又象征了國家大廈將傾的危機。此詩被胡應麟推為“盛唐五言律第一”，這樣看來初盛唐的五律第一分屬祖孫二人，就在于二人之詩在氣勢風格上的共通。

除了五律之外，杜審言在聯(lián)章體與排律方面，給予杜甫的影響也是很大的。這一點許多學者已做了詳盡的闡述，這里就不再贅言了。

參考文獻

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宋王得臣.麈史·詩話部. 見于《全宋筆記》第一編第十冊.大象出版社.2003

篇7

關鍵詞：顏色釉；現(xiàn)代；陶藝

0 前言

顏色釉是利用現(xiàn)代技術對陶瓷釉的一種新的解讀，在陶瓷釉中能夠看到最前衛(wèi)的現(xiàn)代科技。顏色釉的種類千變萬化，有斑駁釉、流釉、藍釉、白釉、縮釉等，這些顏色釉的色彩雖然斑斕，但技術手段可以總結為三大方向。第一氧化反應、第二還原反應、第三電解手段。這些新的形式促成了顏色釉裝飾在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中新的應用，具體表現(xiàn)在造型上的應用、表現(xiàn)上的應用以及視覺上的應用。釉色實際上是對瓷器上一種顏色的解讀，釉色并非簡單的顏色概念，在釉色的含義上還包括達到這種色彩以及形成這種色彩的程度，顏色的豐富性含義充分說明了釉色的特征。所以，我們談及到的彩色釉色的創(chuàng)新作用和釉色的應用作用，實際上都在全面的證明釉色發(fā)展過程中的極為重要的內涵，即釉色的基礎性作用和釉色與現(xiàn)代陶藝技術的結合。

1 造型上的應用

顏色釉為陶藝帶來了新的理念――“三維造型”?，F(xiàn)代工藝下的顏色釉早就脫離了單獨的二維表現(xiàn)向三維方向靠攏，通過色彩的改變以及陶藝品造型上的配合，能夠完全激發(fā)出新的三維立體表現(xiàn)形式，如“偎紅挹翠釉瓶”、“金砂美人醉釉”等都是其中的代表之作。這里顏色釉受到氧化還原反應，色彩開始逐漸改變，從單一的色彩構造向多元化的色彩理念過度，在過度的過程中并非僅改變色彩的顏色，而是改變了色彩的“維度”，色彩本身向“顆粒、輻射、絮狀”等形狀發(fā)散，再利用現(xiàn)代工藝技術，控制色彩的“三維”轉化的方向，讓色彩在二維視覺領域中突顯出三維的視覺表現(xiàn)。利用這一工藝配合陶藝本身的造型，形成了造型之上的改變，讓顏色的立體與陶藝實物的立體重合，迸發(fā)出空間交錯、時間交叉、物質累積的新變化，讓陶藝造型新人耳目。顏色釉能夠應用在現(xiàn)代陶藝中，并取代傳統(tǒng)工藝成為新陶藝的主要代表，首先是造型上的改變能力獲得了認可，這一改變促使顏色釉從單純的色彩裝飾向多元化的立體色彩進行過度，完成了應用轉變。從裝飾上來看，顏色釉通過氧化、還原、電解等新的手段，促使顏色脫離束縛，在化學的激蕩下，顏色更加絢麗，使其本身也成為重要的裝飾，再與造型相互結合，直接改變了傳統(tǒng)意義上的陶藝造型，因此顏色釉使現(xiàn)代陶藝造型邁入新的天地，這本身就是最成功的裝飾理念。

2 表現(xiàn)上的應用

顏色釉的另一裝飾應用是在表現(xiàn)效果上，由于顏色釉利用氧化燒、還原燒的理念，對其自身的色彩無法把控，這樣也就造就了每一個優(yōu)秀的顏色作品都是世界上獨一無二的作品，很難被模仿。這樣的表現(xiàn)能力更難能可貴，是燒制絕世佳品的先天基礎。如氧化燒，其根本在于利用氧化反應、溫度、材料之間的配合進行的混合燒制，其中代表作品有“均釉”系列?！叭敫G一色，出窯萬彩”是鈞釉的最佳寫照。鈞釉，在進窯燒造的過程中，無法預測燒制的結果，而結果卻往往讓人驚訝！燒制后，暖寒色調相互調補、迎紫映紅于一身，有藍紫、火焰青、玫瑰紅、蔥綠、鸚鵡綠、茄紫、紫紅、月白等釉彩。時呈鈞紫飛瀑又如朱砂霞紅，色彩之豐富讓人驚訝。其特殊的流動變化和多元的釉色之美，更讓人趨之若鶩。鈞釉，身穿晚霞般華麗的衣裳，象征著釉藥的無限可能性。欣賞詹文森的鈞釉作品時，總有新奇的發(fā)現(xiàn)，如同“高山云霧霞一朵，煙光空中星滿天，峪谷飛瀑兔絲縷，夕陽紫翠忽成嵐”等詩句所描述的意境，美麗的色彩，深邃而無法輕易看透的釉色。綜合上述，種種列舉的氧化燒、還原燒的例子，不難知道兩種相對的燒制方式是非常有趣，尤其是難以捉摸釉色細微的變化。氧化燒、還原燒方式只是釉色燒成的兩大變因，事實釉色的變化非常復雜，縱使知道銅t、鈞窯、青瓷釉需要還原燒成，但是沒有準確的基本釉，配上適當比例的發(fā)色劑、以合適的溫度、燒成氣氛，仍難以燒成滿意的釉色。但正是這樣的無法重復性，突顯了顏色釉的非凡之處。

3 視覺上的應用

造型上的應用和表現(xiàn)上的應用都是構成視覺應用的主要支撐點，但是作者仍要將視覺上的應用單獨拿出來作為顏色釉的裝飾應用，這是因為顏色釉作為陶藝的裝飾，在利用現(xiàn)代技術后所產生的視覺沖擊力已經成為一種絕佳的裝飾體現(xiàn)。因此可以將“視覺上的應用”改為“視覺上的沖擊應用”，這一應用方式主要表現(xiàn)在兩個方面：第一吸引性。顏色釉自誕生以來，通過色彩的千變萬化，用最外向、最直接的手段突顯其吸引性。以前我們在看陶藝時，一定要結合其歷史背景、文化沉淀、藝術表現(xiàn)、陶藝魅力等多項元素進行考察衡量，而顏色釉的應用直接吸引人的關注，簡單粗暴地體現(xiàn)了“迷幻色彩”對人的吸引能力。雖然這一方式過于直接，但是更符合現(xiàn)代化的快節(jié)奏生活，能夠直接拉近人與陶藝的距離，讓陶藝作品更快的走入人的思維當中。這是一種文化的改變，也是一種文化的裝飾，不同于傳統(tǒng)文化的點在于它更直接更有效。第二震撼性。震撼性的原理和作用與吸引性并無不同，區(qū)別點在于震撼性從表象上體現(xiàn)了顏色釉的自身魅力，突出了顏色釉在陶藝制作過程中的地位，應用顏色釉能夠讓陶藝作品更直接的展現(xiàn)出作者表達的思想感情，是一種直接侵蝕的應用表現(xiàn)。綜上所述，顏色釉在現(xiàn)代陶藝中的視覺上的沖擊應用，也是一種“裝飾”效果，只不過它裝飾的方式比較含蓄，利用人“第二者”接收到顏色釉表現(xiàn)后的反應進行了一種對“第二者”思維上的裝飾，既應用于陶藝本身，又作用于人。我想這才是顏色釉作為現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的最根本的應用，它為創(chuàng)作帶來了無限的想象空間。

4 結語

現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的主流思想在于文化上的輸出，以及視覺上的侵占。顏色釉作為一種裝飾理念完全符合這一創(chuàng)作思想主流，從現(xiàn)代化的角度來看，顏色釉不僅能夠拉近人與陶藝之間的距離，更能夠起到改變陶藝內涵、豐富陶藝藝術形式等多元化的作用，研究顏色釉有助于現(xiàn)代陶藝作品更上一層樓，也有助于顏色釉自身的良好發(fā)展。文化依然是釉色的歸宿和主語，我們在談及釉色的各種方式方法時重點突出的是釉色的創(chuàng)作藝術，釉色裝飾下發(fā)展出現(xiàn)的各種內涵，在釉色的組合中，文化符號作用的發(fā)揮和意義表達才是我們真正看重的，才是我們探討釉色裝飾的意義所在。歸根到底，我們要說明的就是，要在釉色與陶藝的種種工藝和技術創(chuàng)作中，尋找到其文化符號的表達的深刻含義，從而真正的發(fā)揮其裝飾作用，展現(xiàn)釉色真正的色彩。

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關鍵詞：上海題材;都市題材;敘事方式;海派文化

上海與電影似乎有著某種天然的密切聯(lián)系。這不僅因為中國歷史上第一次電影放映活動在這座城市進行；在長達50年的時間里，上海成為中國唯一的電影生產基地和消費中心，“上海電影”一度幾乎就是中國電影的代名詞。更重要的是，作為現(xiàn)代文化構成之一的電影，曾經是上海都市文化的表征，在現(xiàn)實中參與著上海現(xiàn)代性的建構；而上海萬花筒式的多元風貌，也在電影中被反復描繪——電影與上海互為敘事表里，互相交織纏繞，散發(fā)著迷人的氣息.

時至今日，雖然上海在電影生產方面已繁華不再，但電影依然是上?，F(xiàn)代城市生活的重要內容.

上海，這座充滿生機的城市，依然是電影不斷書寫的對象.

一、新世紀以來上海題材電影的創(chuàng)作概況

所謂上海題材電影，指的是以上海作為故事發(fā)生地，展現(xiàn)上海大都市生活場景，描摹上海市民生態(tài)，表現(xiàn)上海獨特地域文化景觀的影片。這是從地域、文化角度來界定的。上海題材電影之所以成為一種約定俗成的說法，原因首先在于一大批以上海為背景的影片已經構成一個具有鮮明特點的影像群。從20世紀二三十年代的《孤兒救祖記》、《神女》、《馬路天使》、《十字街頭》等開創(chuàng)上海電影傳統(tǒng)的奠基之作，到40年代的《萬家燈火》《、烏鴉與麻雀》、《三毛流浪記》、《一江春水向東流》，眾多優(yōu)秀的上海題材影片將中國電影藝術推向高峰。上個世紀80年代，一股老上海懷舊風潮突現(xiàn)銀幕，先是《上海之夜》、《傾城之戀》，接著是《胭脂扣》、《阮玲玉》、《紅玫瑰白玫瑰》，然后是《海上舊夢》、《風月》、《半生緣》、《搖啊搖，搖到外婆橋》等，大量表現(xiàn)老上海的影片趕場般先后涌現(xiàn)，直到新世紀之初的《花樣年華》，帶著一縷神秘、奢華的氣息，“上海”風情在陰柔、綿密的影像中被演繹到極致，“上?！痹诠适轮幸讶怀蔀橐幌盗姓T人的符號，撩撥著普通大眾的追慕之心.

新世紀以來，新的上海題材影片仍然在不斷上演。如果說解放前和新時期上海題材影片主要出自上海本土創(chuàng)作者，而上海懷舊影片的主要創(chuàng)作群體是香港導演，那么新世紀以來上海題材影片的創(chuàng)作者則表現(xiàn)出多元化的傾向。以下列表就清楚地反映了這一點.

新世紀以來上海題材電影列表

二、新世紀以來上海題材影片的創(chuàng)作特點

1.題材內容有所突破，表現(xiàn)當代上海的影片

增多上世紀八九十年代的上海題材影片以描摹“老上?！本佣?，而且，創(chuàng)作者以香港導演為主。縱觀所有港產“老上?！庇跋?，幾乎都是對30年代上海的想象，摩登都市、海上名伶，華洋雜處、身世離亂，盛景亂世的國恨家仇，十里洋場的個人傳奇……在聲光電化的影像中，“老上海”帶著世紀末的浮華和憂傷呈現(xiàn)在觀眾面前。對于香港大眾文化景觀中的“老上海風尚”，哈佛學者李歐梵在其論著《上海摩登》的結語《雙城記》中指出，香港需要一個“她者”來定義自己……“老上?！焙拖愀酃蚕淼臇|西不光是一個殖民地或半殖民地的歷史背景，還是一種扎根于大都會的都市文化感性。（1）由于相似的城市語境、城市心態(tài)和文化傳承，昔日“老上?！钡姆比A和優(yōu)雅成為香港人揮之不去的一抹鄉(xiāng)愁。因此，在當代香港電影人的影像中重現(xiàn)的“上?！?，呈現(xiàn)出濃厚的懷舊風情：“東方巴黎”式的國際大都會，充滿刺激的冒險樂園，風華雪月的愛情演繹著一個時代的妖艷和奢華，精致典雅的旗袍變幻著“老上?！钡牧鞴庥囗崱y幕上的“老上?！背蔀橐粋€沒有歷史的審美對象。然而，剝離想象，返回歷史，我們知道，真實的老上海是由外國“治外法權”所轄的混亂的上海，是民族工商業(yè)艱難發(fā)展的上海，是不堪剝削和奴役的底層勞工發(fā)動“反饑餓反內戰(zhàn)”的上海，是激越而澎湃的“五卅運動”的上海……新世紀上海題材的影片中，“真實的老上?！币廊货r見，婁燁的《紫蝴蝶》算是題材方面的突破。正像婁燁所發(fā)現(xiàn)的，以往影像中1930年代的上海是“一個被大量媒體不斷失真或夢幻化處理過的形象”，而他要“像拍一部現(xiàn)實題材的電影一樣拍1930年代的上?！?。（2）《紫蝴蝶》中的上海褪去了光鮮和優(yōu)雅，雖然不如橫光利一筆下的黑暗和骯臟，但歷史和現(xiàn)實被突兀地置于鏡前，人物命運在大時代的風云變幻之間瞬間改變。同樣是和“老上?！庇嘘P的《茉莉花開》，該片的可貴之處在于沒有像有些懷舊影片那樣過度渲染“老上?！钡母∪A風情，而是讓上海這個大背景服從于人物故事的講述，從展現(xiàn)三代女性的命運遭際再現(xiàn)了20世紀不同時代的上海風貌.

如果說以往上海題材影片有意無意地略去鮮活的底層市民生活是一種遺憾的話，那么新世紀以來上海題材影片的創(chuàng)作最令人欣喜之處就是更多地將視角轉向了當代，當代的市井民生?！都傺b沒感覺》將鏡頭對準上海底層老百姓的生活，關切地描述了人物在人生變故和生活困境中的無奈、尷尬，有掙扎也有慰藉，有悲情也有溫情?！豆砂」伞肪劢褂谏虾５某垂娠L潮，及時捕捉到經濟大發(fā)展時期上海平民生活受到的沖擊和價值觀的微妙變化?！兑虌尩暮蟋F(xiàn)代生活》通過退休后生活在國際大都市上海的姨媽的經歷呈現(xiàn)出現(xiàn)代十里洋場的眾生百態(tài)。影片用一種溫暖的眼光關注著當前的上海，關注著形形的人物在巨大變遷下的種種不適和他們心酸的生活。值得一提的是好萊塢導演奧斯卡的《紅美麗》，這部好萊塢班底在中國拍攝的表現(xiàn)上海的影片，通過商業(yè)、陰謀和情感糾葛來表現(xiàn)當代上海復雜的生存環(huán)境，顯然拓展了上海題材的表達空間.

《夜。上?！肥且徊慷际信枷駩矍槠?，以兩個異國年輕人的偶然相識為線索，展現(xiàn)了夜上海的美輪美奐，使人們在銀幕上發(fā)現(xiàn)了久違的都市浪漫.

雖然影像中的上海還遠不如人們期待的那樣豐富，還有巨大的題材空間有待開拓，但新世紀之初關于上海的影像呈現(xiàn)出的是一個不錯的開始.

2.女性的個體化敘事

無論是二三十年代舊上海的風云際會，還是90年代以來新上海的生機活力，電影對上海的描述大都是通過女性來完成的.

《長恨歌》中，外柔內韌的女主人公王琦瑤與程先生、李主任、康明遜、老克臘四個男人分別經歷過沒有結局的愛情，在大起大落、大悲大喜、大開大闔中依然頑強地走出一條又一條生路，在城市的變遷中日復一日優(yōu)雅地生活著。用原著作者王安憶的話說，《長恨歌》以一個女人的命運書寫著一個城市的故事。《茉莉花開》分別講述了一家三代女性迥異的生活狀態(tài)和生命軌跡。影片采用“章節(jié)”式的敘事結構，三個女人的故事在時光的靜靜流動中輪番上演，亂世之中大上海的浮華、虛榮，大生產時代的又紅又專，改革開放的獨立、新生，時代的變遷在人物命運的流轉中得以展現(xiàn).

《紫蝴蝶》通過幾個人物表現(xiàn)了在那個風云變幻的大時代個體面臨的困境和處在臨界狀態(tài)的生存焦慮。影片主旨是通過在行動上似乎更加被動的女性角色來表達的。影片著力呈現(xiàn)的是辛夏在誤殺無辜后的內心折磨，以及在與伊丹的感情與組織交給的任務之間難以取舍的茫然狀態(tài)。而且，關于影片主旨和風格的“紫蝴蝶”的人格化形象也是女性，那就是多次重復現(xiàn)身、迷離恍惚的依玲！依玲也是影片中唯一一個沒有參與敵對雙方任何行動的人，她代表著影片中愛與美這一人生最高價值，也是超越時代的永恒價值.

《假裝沒感覺》通過一對由于家庭變故而失去住所的母女的艱難生活，展現(xiàn)了一幅流動的上海市井生活畫?！兑虌尩暮蟋F(xiàn)代生活》更是以一個女人的經歷描繪宏觀社會景況?！都t美麗》描述一個為夫復仇而陷入陰謀困境的女人的欲望、愛情，以此來表現(xiàn)現(xiàn)代商業(yè)飛速發(fā)展下的上海.

也許女性在時代變遷中的命運沉浮更能表現(xiàn)上海這座城市的神秘和復雜，也許因為女性特有的陰柔氣質和海派文化的外柔內剛更為貼合，也許以上海為背景的中國當代電影作品大部分是從張愛玲、李碧華、王安憶等女性作家的小說改編而來，女性敘事使得這些影片散發(fā)出一種細膩、感傷的氣息.

女性的生活往往是瑣屑的、感性的，因此，影片基本回避男性化的宏大話語、主旨和意蘊，從日常生活和個人經驗出發(fā)，描述女性生命中的瑣碎、實在、精明、平淡、期待與掙扎。女性的個體化敘事關注著時代變遷中的女性個體生命經歷，將歷史濃縮于歷時的個人經驗，然后再由人的命運反觀歷史和城市.

3.情節(jié)松散，敘事與奇觀的結合

大概選擇上海題材的導演首先是被上海這座城市所吸引?；蛘?，上海本身也是影片一個不可或缺的角色，而一個嚴謹?shù)墓适虏⒉蛔阋詡鬟_影片想表達的豐富意味。因此，上海題材的影片往往并不滿足于流暢地講故事.

情節(jié)松散，敘事與奇觀相結合，這一80年代香港大眾娛樂片的敘事方式，在新世紀以來上海題材電影中明顯表現(xiàn)出來。波德維爾在《香港電影的秘密》中以歌舞片為例，形象地解釋了敘事與奇觀的關系：“劇情猶如一條晾衣繩，五彩繽紛的歌舞晾掛其間。”（3）一場打斗或追逐，一串笑料，如畫的風景，明星特寫，甚至字幕和動人的配樂段落，都可以看做是影片的奇觀. 老上海題材的電影自然是不必說了，流光溢彩的霓虹、風姿搖曳的旗袍、光影流轉的幽深弄堂、弄堂口迷離的路燈、黃包車、彈格路、旋轉大門、高級洋房、油彩般富有質感的花紋墻飾……這一切都是故事發(fā)生的背景，也是影片必不可少的“奇觀”.

正是這些勾勒出舊上海的情調與形態(tài)，正是這些才隱秘地傳達出影片的內蘊。如《長恨歌》的結尾，少女王琦瑤與少女蔣麗莉嬉鬧著走在上海的弄堂里，燦爛的光影凸顯著絢麗的青春，“人生若只如初見”，唏噓嘆惋之時，我們真正看懂了一個上海女子與她的城市興衰沉浮的故事?！睹利惿虾！分凶蠲利惖哪^于那棵孤立在洋房外花園中的楓樹，當滿院鋪滿厚厚的紅葉時，油畫般的場景美得讓人心醉.

松散的情節(jié)結構也可以表現(xiàn)出一種寫實的獨特況味，因為生活中的事情總是不期然地接二連三地發(fā)生，像《姨媽的后現(xiàn)代生活》。顯然，松散的結構加上奇觀式的片段可以使片刻的劇情變得生動，而且事情在毫無先兆的情況下發(fā)生，總能給觀眾帶來意外的驚喜.

當然，情節(jié)的松散并不說明影片的結構不完整，相反，如果能運用恰當?shù)臄⑹虏呗苑炊苁褂捌磉_出超越故事本身的意蘊。如《茉莉花開》中，一曲貫穿始終的民歌《茉莉花》，在影片三個段落中以不同的人聲和風格演唱，使得三個貌似孤立實為系統(tǒng)、縝密的人物故事在同一個影像空間中相互作用、逐步遞進，最終表達出不斷抗爭的女性意識.

三、上海題材電影的突圍之路

上?？偸橇钊藨严肫鹬袊娪霸浀妮x煌，如今，人們仍然對上海題材影片滿懷期待。從創(chuàng)作的層面分析，上海題材電影可以從這樣幾個方面尋求突破：首先，積極拓展題材空間。正如前文所述，“老上?！痹诤芏嘤捌幸呀洺蔀橐幌盗蟹?，而真實的老上海有著豐富的內容等待創(chuàng)作者去發(fā)現(xiàn)和開掘。同樣，當下的上海也有無數(shù)的題材值得表現(xiàn).

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基金項目：國家社會科學基金項目《中小企業(yè)外部網絡與自主創(chuàng)新實證研究》（12CJY042）。

作者簡介：鄭慕強（1981-），男 ，廣東揭陽人，汕頭大學商學院副教授，碩士生導師，廣東省高等學校優(yōu)秀青年首批培養(yǎng)對象，研究方向：企業(yè)集群與企業(yè)創(chuàng)新;李蘭芝（1991-），女，湖北枝江人，汕頭大學商學院碩士研究生，研究方向：產業(yè)經濟。

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on Innovation Capacity and Innovation Performance

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in Fujian and Guangdong Province

Zheng Muqiang，Li Lanzhi

（ Business School，Shantou University，Shantou 515063，China）

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蘇州市廣州醫(yī)院人事科長兼信息科長，江蘇蘇州 215008

[摘要] 目的 通過運用移動信息化的技術，探討移動護士工作站對于提高護理工作整體質量水平的作用，優(yōu)化臨床醫(yī)療護理工作中的任務管理以及操作過程中的控制。方法 通過使用當前較為先進的射頻識別技術（RFID），運用臨床專用腕帶、醫(yī)院信息管理系統(tǒng)、無線區(qū)域網以及掌上電腦等數(shù)據(jù)終端，形成臨床醫(yī)療的全覆蓋，開發(fā)形成移動護士站并將其運用在臨床實踐過程中。結果 實現(xiàn)了醫(yī)院信息化系統(tǒng)向病房的發(fā)展和延伸，使得對于醫(yī)生醫(yī)囑進行全程實時跟蹤，保證了護理檢測數(shù)據(jù)的完整性以及護理監(jiān)護的實效性，大大提高了醫(yī)生和護士的工作效率，提高的臨床護理工作水平。結論 醫(yī)院利用移動護士工作站這一新型平臺，使得遵循醫(yī)囑以及護理工作執(zhí)行過程更加的規(guī)范化，大大提高了護理工作的質量以及維護了醫(yī)院的良好形象。

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關鍵詞 ] 移動護士工作站；射頻識別；臨床護理工作；醫(yī)院信息系統(tǒng)

[中圖分類號] R197.323

[文獻標識碼] A

[文章編號] 1672-5654（2014）07（c）-0085-02

隨著醫(yī)療衛(wèi)生事業(yè)的不斷發(fā)展以及科技技術的不斷進步，臨床上的移動護士工作站應運而生，其根本的宗旨便是保障醫(yī)院安全穩(wěn)定運行以及提高護理工作的質量，從而滿足人們日益增長的對于醫(yī)療衛(wèi)生服務的需求，適應當前臨床衛(wèi)生發(fā)展的需要[1]。移動護士工作站在臨床中的應用符合當前信息化時代的要求，是信息化時展的必然結果，大大提高了醫(yī)院的護理管理水平以及增強了臨床護理工作的工作效率，保證了臨床護理工作的安全性以及穩(wěn)定性，有效的防范了醫(yī)療衛(wèi)生風險的發(fā)生[2]。我院構建的移動護士工作者便是以醫(yī)院信息系統(tǒng)為依托，硬件構造上運用掌上電腦和臨床專用腕帶，運用射頻識別技術（RFID），網絡平臺利用3G無線網絡，實現(xiàn)對于醫(yī)囑的實時跟蹤，保證護理檢測的及時性以及便于更好的開展護理任務的管理工作，優(yōu)化了護理工作的流程，大大提高了醫(yī)院工作的效率，為推動醫(yī)院信息化和數(shù)字化建設與發(fā)展貢獻力量[3]。現(xiàn)報道如下。

1移動護士工作站概況介紹

當前在醫(yī)院中新興的臨床移動護理工作站很好的保證醫(yī)療衛(wèi)生工作安全穩(wěn)定運行以及提高了護理工作的質量，滿足了人們對于醫(yī)療衛(wèi)生的需求以及護理服務治療的要求，成為當前發(fā)展的大勢所趨。在我院所有病區(qū)通過3G無線網絡與專線接入醫(yī)院信息系統(tǒng)構建形成支持高速數(shù)據(jù)傳輸?shù)姆涓C移動通訊網絡信息化平臺，掌上電腦選擇國外進口形成硬件平臺的移動數(shù)據(jù)終端構造形成企業(yè)數(shù)字助理，每個病區(qū)的護理組確保一部，掌上電腦具有3G通訊卡、二維條形碼的掃描探頭以及射頻接收模塊，具有方便快捷等多種功能，其可以進行遠程操控患者的床邊軟件，可以使護士運用手中的掌上電腦進行患者的識別信息、生命體征的監(jiān)測及信息采集、及時有效的進行醫(yī)囑的管理以及及時管理病案等多種合理快捷的操作，具有傳統(tǒng)醫(yī)院護理管理模式無可比擬的優(yōu)勢?；颊叩膶Ｓ猛髱蟿t存有無源射頻芯片，通過掃描讀取便可清晰知道患者患病的基本情況。

2移動護士工作站作用分析

2.1通過方便快捷的信息共享途徑，大大提高了護理工作的效率

患者住院后便進入移動護士工作站的信息化平臺中，巡回護士通過患者的住院信息運用掌上電腦以患者的住院號為編碼，寫入患者的含無源射頻芯片的專用腕帶，作為當前醫(yī)院病人患者的身份識別的標識，同時進行患者基本信息的錄入工作共享到數(shù)據(jù)庫中，便于及時查詢患者的信息，有利于醫(yī)護工作者之間患者信息的相互交流，避免重復詢問給患者帶來不必要的困擾，使得醫(yī)護工作之間的銜接的更加緊密，大大提高了醫(yī)院護理工作的水平和效率。

2.2充分發(fā)揮數(shù)據(jù)采集的實效性，保證護理工作的質量水平和安全有效

值班護士將采集的床邊護理工作數(shù)據(jù)即時有效地進行登記和反饋，掌上電腦會自動生成患者生命體征采集的時間，各種出入量的信息也可以自行進行累加，形成24 h的動態(tài)監(jiān)測，可以自動識別數(shù)據(jù)中明顯與正常生命體征存在差異的最大值或極端值，便于醫(yī)生及時根據(jù)護士收集的信息修改治療方案，很好的結合患者病情選擇適當?shù)闹委煼绞健?/p>

2.3做到貼近臨床患者的目標，緩解護士工作過程中的壓力

護士工作由于其任務多，事情繁雜因此具有較大的社會壓力，這已經成為社會上一種較為普遍社會問題，如何有效的緩解臨床上一線護理工作者的工作壓力也成為當前眾多學者研究的課題。移動護士站的運用可以很好的促進護理工作者的身心健康，甚至直接可以影響到護理工作的質量和水平，移動護士站降低了護理工作者奔波于病房與護士站之間的路程，有效的緩解了護士的體力，相對緩解了護理工作者的內心壓力，促進了護士工作的心情舒暢和愉悅，可以很好的促進醫(yī)生以及患者對于護理工作的認可，更好的體現(xiàn)醫(yī)院的人文關懷。

3移動護士站在實際運用中的結果

例如在某市中心醫(yī)院中的30個病房都投入使用移動電腦、基本護理操作用物：筆記本電腦、體溫計、消毒用物、血壓計、血糖儀、補液用品。人員安排：責任護士攜帶移動電腦在病房工作，同時配備一名治療護士作為后方支援，補給治療醫(yī)囑用物。護理移動工作站的工作模式形成后，責任護士無需經?；氐街委熓壹白o士站，就可以完成巡視、病情觀察、輸液、核對醫(yī)囑、護理操作，在病房中即可輕松、及時的完成實時護理書寫。

在我院成功的實行了移動護士工作站已有一年多的時間，在使用過程中進行了相應的對比，發(fā)現(xiàn)在該系統(tǒng)使用前后，根據(jù)臨床資料以及走訪調查發(fā)現(xiàn)，在護理缺陷發(fā)生的人數(shù)上有了明顯的改善，由先前的1/100到現(xiàn)在的1/2000，患者滿意度、醫(yī)生對于護理工作的滿意度都有了明顯的改善。

4 討論

4.1實現(xiàn)患者之間的信息交流，促進護理工作安全穩(wěn)定運行

值班護士通過運用隨身攜帶的平板電腦，及時把握和監(jiān)測病房中需要執(zhí)行的醫(yī)囑以及執(zhí)行醫(yī)囑后換病情的變化，觀察治療效果，患者的生命體征的數(shù)據(jù)會及時、準確的記錄在掌上電腦中，并通過信息化系統(tǒng)進行數(shù)據(jù)之間的交換[4]，保證了臨床工作的安全、穩(wěn)定、有效的運行，對于患者的檢查結果實現(xiàn)了第一時間的傳送，避免誤傳和漏傳，同時患者的專用腕帶增強了患者的身份識別的安全、有效和準確。

4.2實現(xiàn)醫(yī)護的資源共享，提高了工作效率

護士通過掌上電腦與信息系統(tǒng)之間的連接，實現(xiàn)了資源的共享，同時簡化了日常護理記錄工作的流程，大大優(yōu)化了護理工作的繁瑣程度以及工作操作流程，降低了護理工作者工作的重復性，減少了工作的復雜性，大大提高了臨床護理工作效率[5]，使得護士有更多的時間陪護自己分管的病人，為患者提供更多切實有效的服務。

5結語

在臨床中通過運用移動護士工作站的模式，很好優(yōu)化了臨床護理工作的流程，更加有利于患者在各個環(huán)節(jié)的質量控制和管理，實現(xiàn)患者信息之間的資源共享，降低了護理工作執(zhí)行過程中的誤差，減低醫(yī)療事故發(fā)生，提高臨床上護理工作的工作效率，保證護理工作的質量，保障了患者的醫(yī)療衛(wèi)生安全[6]。移動護士工作站應用在臨床一線護理工作中，很好的促進了臨床護理信息化工作的質量和水平，推動了我國醫(yī)療衛(wèi)生事業(yè)的不斷發(fā)展與完善。

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參考文獻]

[1] 曾秋梅. 移動護士工作站在臨床護理工作中的應用[J].臨床醫(yī)學工程,2013（8）:1033-1034.

[2] 蔡丹.移動護士工作站在臨床護理工作中的應用[J].醫(yī)學理論與實踐,2011（7）:867-868.

[3] 安迎丹. 移動護士工作站在臨床護理工作中應用[J].中國中醫(yī)藥現(xiàn)代遠程教育,2011（4）:82-83.

[4] 劉丹,李玉杰. 移動護士工作站在護理工作中的應用體會[J].醫(yī)學理論與實踐,2011（11）:1363-1364.