導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇文學(xué)藝術(shù)的基本特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：民間藝術(shù)；傳承；權(quán)利；二人轉(zhuǎn)

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）21-0168-01

明間藝術(shù)源于生活，源于勞動(dòng)人民的口頭創(chuàng)作，在廣大的人民群眾中進(jìn)行流傳，其主要反應(yīng)了大眾的感情以及生活，主要從其審美觀念以及意識(shí)情趣等表現(xiàn)其魅力。本文擬對(duì)東北的二人轉(zhuǎn)進(jìn)行藝術(shù)文化的傳承以及保護(hù)的相關(guān)探究，根據(jù)其具有的民族特色，以及民間藝術(shù)文化基本保護(hù)措施做起，折射出其他民間藝術(shù)的保護(hù)和傳承。

一、民間藝術(shù)傳承的法律意義探究

對(duì)于民間藝術(shù)的傳承具有其重要法律意義，這就使得在傳承的過(guò)程中需要擁有藝術(shù)的傳承人，在傳承的過(guò)程中應(yīng)該是某個(gè)具體的人，或者是某一個(gè)組織。例如，東北二人轉(zhuǎn)是根據(jù)東北的大秧歌和河北的蓮花落進(jìn)行發(fā)展創(chuàng)造而來(lái)，對(duì)于二人轉(zhuǎn)的傳承人選擇，在明文上進(jìn)行了規(guī)定相應(yīng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人，有民間的表演家趙本山、李秀媛、王中堂、趙曉波、石桂芹等，他們均被列為了具有代表性的東北二人轉(zhuǎn)的傳承人的名單。這就賦予了這些傳承人的法律繼承權(quán)力，希望他們能夠?qū)|北的二人轉(zhuǎn)能夠發(fā)揚(yáng)、創(chuàng)作繼續(xù)傳承下去。對(duì)于這些民間藝術(shù)的傳承需要他們付出很多的勞動(dòng)，而不僅僅是他們對(duì)這些民間藝術(shù)擁有權(quán)力。這些傳承人不僅是民間藝術(shù)的權(quán)力主體的組成部分，而且還是擁有義務(wù)將其代表的民間藝術(shù)進(jìn)行發(fā)揚(yáng)，需要人們獲取更大的努力。民間藝術(shù)的傳承人不僅要擁有其進(jìn)行生存的權(quán)力主體，而且還是其創(chuàng)作和發(fā)揚(yáng)的主體，為民間藝術(shù)的發(fā)展和傳承奠定基礎(chǔ)。

二、民間藝術(shù)傳承人的權(quán)力與義務(wù)概述

（一）民間藝術(shù)傳承人的權(quán)力概述

1、創(chuàng)作權(quán)力。民間藝術(shù)的傳承人具有對(duì)其繼承的藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作的權(quán)力，即鼓勵(lì)其對(duì)民間的文學(xué)藝術(shù)能夠創(chuàng)作和傳播，給予了傳承人搜集資料、整理民間藝術(shù)并且可以有權(quán)利對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)作。

2、發(fā)表權(quán)力。對(duì)于傳承人經(jīng)過(guò)自己的努力，對(duì)于其代表的民間藝術(shù)創(chuàng)作出去了派生后的作品，他有權(quán)力對(duì)其創(chuàng)作的作品進(jìn)行發(fā)表，或者是以何種方式將這種派生作品進(jìn)行發(fā)表，這是傳承人具有的一項(xiàng)比較重要的權(quán)力。

3、署名權(quán)力。這主要是指的是傳承人具有一定對(duì)其創(chuàng)作的作品進(jìn)行署名的權(quán)力，能夠在其派生的作品后面標(biāo)注其名稱和姓名以體現(xiàn)其時(shí)代的精神利益。

4、修改權(quán)力。從基本理論來(lái)說(shuō)，傳承人對(duì)于原生的作品不能夠進(jìn)行修改，由于民間的藝術(shù)很多都是由口頭的語(yǔ)言方式進(jìn)行傳播，因此其具有不穩(wěn)定性。這就使得在傳播的過(guò)程會(huì)受到很多因素的影響，根據(jù)其傳播的地域要融入到人們的生活之中，因此在進(jìn)行傳播的時(shí)候其傳承人可以對(duì)其進(jìn)行修改。

（二）民間藝術(shù)傳承人的義務(wù)探究

1、傳承人要保護(hù)作品的完整性。雖然傳承人具有一定的修改權(quán)利和創(chuàng)作的權(quán)力，但是這不能使得他們對(duì)原生的作品的完整性進(jìn)行破壞，傳承人在進(jìn)行作品創(chuàng)作的過(guò)程中應(yīng)該尊重民間藝術(shù)的、風(fēng)俗習(xí)慣及精神權(quán)力。不能夠通過(guò)歪曲、篡改原生作品，也不能夠違背原生作品的基本思想內(nèi)容。

2、傳承人在行使著作權(quán)的時(shí)候要指明原生作品的群體、民族或者是區(qū)域的義務(wù)。民間藝術(shù)作品在進(jìn)行搜索、整理、改編的時(shí)候要根據(jù)相應(yīng)的規(guī)定進(jìn)行規(guī)范創(chuàng)作，在尊重和保護(hù)民間藝術(shù)的基礎(chǔ)上行使著作權(quán)的相關(guān)義務(wù)。

3、繳納費(fèi)用的義務(wù)。為了鼓勵(lì)民間藝術(shù)的廣闊發(fā)展，激勵(lì)人們的創(chuàng)作熱情，為民間藝術(shù)的傳播和創(chuàng)作打下基礎(chǔ)，在進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中要通過(guò)繳納費(fèi)用，以此來(lái)作為民間文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的資金來(lái)源。

三、民間藝術(shù)的傳承方式分析

民間文學(xué)藝術(shù)具有其特有的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)特色，其發(fā)展伴隨著社會(huì)的文明進(jìn)步，具有時(shí)代的文學(xué)氣息，在傳承的過(guò)程中具有其特有的方式。例如，東北二人轉(zhuǎn)在進(jìn)行相關(guān)傳播的時(shí)候，傳承人對(duì)二人裝的文化精髓進(jìn)行總結(jié)，根據(jù)其獨(dú)特的性質(zhì)，抓住其生活的氣息進(jìn)行創(chuàng)作和傳播。趙本上老師則根據(jù)二人轉(zhuǎn)中的幽默性、草根性以及智慧性等基本特征，通過(guò)舞臺(tái)傳承其重要的民間藝術(shù)特色，將二人轉(zhuǎn)最基本的特色通過(guò)自己的表演，將其重要的生活藝術(shù)特色進(jìn)行闡釋，在觀眾心中積攢下人氣，趙老師將二人轉(zhuǎn)的傳承做到最好。

四、結(jié)語(yǔ)

本文通過(guò)對(duì)東北二人轉(zhuǎn)的相關(guān)傳承情況進(jìn)行分析，主要闡釋了傳承人在民間文學(xué)藝術(shù)中傳承的權(quán)力和義務(wù)，為我國(guó)的民間文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展提供借鑒。

篇2

一、有利于提高學(xué)生對(duì)祖國(guó)語(yǔ)言文字的運(yùn)用能力

提高學(xué)生“正確理解和運(yùn)用祖國(guó)語(yǔ)言文字”的能力，是歷次教學(xué)大綱的“教學(xué)目的”中最基本的目的?！陡咧姓Z(yǔ)文課標(biāo)》進(jìn)一步明確提出“能在生活和其他學(xué)習(xí)領(lǐng)域中，正確、熟練、有效地運(yùn)用祖國(guó)語(yǔ)言文字”，顯然，在運(yùn)用祖國(guó)語(yǔ)言文字方面比過(guò)去提出了更高的要求。如何達(dá)到“正確、熟練、有效”地運(yùn)用？最重要的途徑之一就是加強(qiáng)學(xué)生的寫(xiě)作實(shí)踐，包括一般文章寫(xiě)作和文學(xué)創(chuàng)作。

文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)?，F(xiàn)代文學(xué)理論認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作是一種“特殊的話語(yǔ)生產(chǎn)”。文學(xué)話語(yǔ)既不同于語(yǔ)法意義上的“語(yǔ)言”，也不同于一般的科學(xué)話語(yǔ)和日常話語(yǔ)。它一般不作為說(shuō)理的手段，而是作為描寫(xiě)、表現(xiàn)、象征的符號(hào)體系，常常通過(guò)語(yǔ)言學(xué)用語(yǔ)的變形和一定程度的背離，采用隱喻、暗喻、轉(zhuǎn)喻、暗示、象征等形式來(lái)反映外部世界，表達(dá)主體的情思。文學(xué)話語(yǔ)具有創(chuàng)造性，在不同的語(yǔ)境中，不同的作家或同一作家的語(yǔ)用是千變?nèi)f化的，同時(shí)它又是不斷創(chuàng)新的?！拔膶W(xué)創(chuàng)造不止以話語(yǔ)為材料，而且旨在創(chuàng)造新的話語(yǔ)系統(tǒng)，是通過(guò)創(chuàng)造性話語(yǔ)系統(tǒng)塑造文學(xué)形象的藝術(shù)生產(chǎn)?！盵1]由此可見(jiàn)，讓學(xué)生嘗試這種“特殊的話語(yǔ)生產(chǎn)”，與進(jìn)行一般文章寫(xiě)作訓(xùn)練其價(jià)值是大不一樣的。記敘文、說(shuō)明文、議論文等文章的語(yǔ)言，大多強(qiáng)調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫼驼Z(yǔ)法結(jié)構(gòu)，要求語(yǔ)言規(guī)范，概念明確，說(shuō)理清楚，顯得素樸單純；而文學(xué)話語(yǔ)則追求高度的純凈和凝練，更注重形象化和感染力，更講究藝術(shù)性、技巧性和個(gè)體風(fēng)格，在不同的語(yǔ)境中創(chuàng)造性地運(yùn)用語(yǔ)言，使有限的言語(yǔ)中包含著無(wú)限的意蘊(yùn)。學(xué)生通過(guò)多次的閱讀和鑒賞，對(duì)文學(xué)作品的語(yǔ)言特點(diǎn)和語(yǔ)言魅力已經(jīng)有所領(lǐng)悟，但這仍然停留在“知”的階段；只有經(jīng)過(guò)自己嘗試創(chuàng)作，才能自覺(jué)地將所“知”用于言語(yǔ)實(shí)踐，達(dá)到“知”“用”結(jié)合，從而更有效地提高自己運(yùn)用祖國(guó)語(yǔ)言文字的能力。

二、有利于提高學(xué)生的形象思維能力

形象性是文學(xué)的基本特征，文學(xué)創(chuàng)作主要靠形象思維。形象思維以表象為材料，始終帶有形象性。創(chuàng)作者在進(jìn)行觀察、體驗(yàn)生活的時(shí)候，需要形象地去把握客觀事物。在藝術(shù)構(gòu)思過(guò)程中，創(chuàng)作者借助于形象思維的能力，把原來(lái)把握到的生活材料在頭腦中具體地再現(xiàn)出來(lái)，加以比較、選擇、概括、綜合，進(jìn)而熔鑄成嶄新的、完整的藝術(shù)形象。形象思維能使分散的東西形象地集中起來(lái)，能使隱蔽的東西鮮明地突現(xiàn)出來(lái)，甚至可以創(chuàng)造出生活中不曾有過(guò)的東西。當(dāng)然，形象思維不只是文學(xué)創(chuàng)作的專利。文學(xué)作品的閱讀和欣賞也需要形象思維，但是，它主要依賴于文本的文字描述；一般文章的寫(xiě)作有時(shí)也要運(yùn)用形象思維，但它不像文學(xué)創(chuàng)作把形象思維作為貫穿始終的主要思維方式。學(xué)生在嘗試創(chuàng)作文學(xué)作品的實(shí)踐中經(jīng)受鍛煉，提高形象思維能力的成效會(huì)更高。

發(fā)展學(xué)生的形象思維能力，其意義不僅僅在于學(xué)好語(yǔ)文、用好語(yǔ)文，形象思維能力也是進(jìn)行創(chuàng)造性思維的不可缺少的有利條件?，F(xiàn)代腦科學(xué)、心理學(xué)的研究成果和科技發(fā)展史上的許多事實(shí)都已證實(shí)，在人類優(yōu)秀的思維智能結(jié)構(gòu)中，形象的思維方式和抽象的思維方式是互為補(bǔ)充、互為條件、不可分割的。形象思維在科學(xué)研究中具有不可低估的重要作用。它為人們進(jìn)行豐富生動(dòng)的創(chuàng)造性思維活動(dòng)提供了不可缺少的有利條件，從而對(duì)于人們做出重大的科學(xué)貢獻(xiàn)具有十分重要的意義，有時(shí)甚至起著決定性的作用。從這個(gè)意義上說(shuō)，通過(guò)嘗試文學(xué)創(chuàng)作提高學(xué)生的形象思維能力，同時(shí)也提高了學(xué)生成為創(chuàng)新型人才所必備的創(chuàng)造思維能力。

三、有利于提高學(xué)生的審美感受能力

文學(xué)藝術(shù)之美首先表現(xiàn)于語(yǔ)言文字所創(chuàng)造的可感的文學(xué)形象，文學(xué)欣賞必須首先感受文學(xué)形象。不經(jīng)過(guò)充分的感受便無(wú)法產(chǎn)生真正的美感，從而也就不能由對(duì)文學(xué)特征的切實(shí)體驗(yàn)而導(dǎo)致深刻的認(rèn)識(shí)。因此，要提高文學(xué)藝術(shù)的欣賞水平，就應(yīng)該在欣賞實(shí)踐中首先把穩(wěn)定的注意集中在文學(xué)形象的感受上，逐步練就敏銳而準(zhǔn)確的審美感受能力。金開(kāi)誠(chéng)先生指出：“提高感受能力要靠反復(fù)的訓(xùn)練，基本上沒(méi)有什么立竿見(jiàn)影的竅門(mén)。但比較而言，可以說(shuō)存在一些較為有效的方法。其中最有效的方法就是自己動(dòng)手搞一點(diǎn)兒藝術(shù)創(chuàng)作。其所以有效，是因?yàn)橐韵氯c(diǎn)：（1）識(shí)‘門(mén)道’……（2）知‘甘苦’……（3）舉一反三……”[2]這里，金先生是就一般藝術(shù)欣賞而言的，作為藝術(shù)門(mén)類之一的文學(xué)藝術(shù)的欣賞，更是如此。

對(duì)文學(xué)欣賞來(lái)說(shuō)，不懂得“門(mén)道”，就找不到欣賞的路徑，就抓不到欣賞的點(diǎn)子上，更難以感受整個(gè)藝術(shù)的美妙，只能是“外行看熱鬧”。然而，藝術(shù)上有些“門(mén)道”是只可意會(huì)不可言傳的，只能靠自己摸索和體驗(yàn)。而搞一點(diǎn)文學(xué)創(chuàng)作則能縮短摸索的路程，得到較深的體驗(yàn)，從而在文學(xué)欣賞中達(dá)到“內(nèi)行識(shí)門(mén)道”。金先生認(rèn)為，美和美感是多元的，其中有一種美就是人的創(chuàng)造力的顯現(xiàn)，有一種美感就是人對(duì)這種創(chuàng)造力的驚異和欣賞。了解藝術(shù)創(chuàng)作的甘苦就成為人們審美活動(dòng)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。創(chuàng)作的甘苦，只有創(chuàng)作者親歷身受，才能深諳個(gè)中滋味。所以，學(xué)生有了對(duì)文學(xué)創(chuàng)作甘苦的切身體驗(yàn)，有助于在文學(xué)欣賞中更加感受作品的藝術(shù)創(chuàng)造力，哪怕是失敗的創(chuàng)作實(shí)踐也有助于感受的深化。否則欣賞者的審美感受是要大打折扣的。各種藝術(shù)創(chuàng)作都貫穿著藝術(shù)辯證法，對(duì)一種藝術(shù)認(rèn)識(shí)和感受較深，就有可能在一定程度上從一點(diǎn)通向一般。比如，學(xué)生嘗試搞一點(diǎn)詩(shī)歌創(chuàng)作，不僅會(huì)有助于對(duì)詩(shī)歌的“門(mén)道”和創(chuàng)作“甘苦”的感受，而且有助于對(duì)散文、小說(shuō)、劇本的審美感受，甚至也有助于對(duì)其他藝術(shù)門(mén)類的審美感受。

四、有利于促進(jìn)學(xué)生均衡而有個(gè)性地發(fā)展

培養(yǎng)創(chuàng)造型人才是新課程的重要目標(biāo)，而多樣化和個(gè)性化正是滋生創(chuàng)造力的土壤。創(chuàng)造包括科學(xué)創(chuàng)造和藝術(shù)創(chuàng)造，文學(xué)創(chuàng)作屬于藝術(shù)創(chuàng)造。正像我們不是要把所有學(xué)生培養(yǎng)成科學(xué)家一樣，我們也不是要把所有學(xué)生培養(yǎng)成作家。但是，我們還是要向著這個(gè)目標(biāo)努力。因?yàn)?，“不是每個(gè)語(yǔ)文課堂都能發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)作家，但也不是每個(gè)課堂都沒(méi)有未來(lái)的小說(shuō)家、戲劇家在萌芽成長(zhǎng)?！盵3]多元智力理論告訴我們，每個(gè)人都或多或少擁有不同的九種智力，它們代表了每個(gè)人不同的潛能。每個(gè)學(xué)生都有自己的優(yōu)勢(shì)智力領(lǐng)域及其潛能，這些潛能只有在適當(dāng)?shù)那榫持胁拍艹浞值匕l(fā)展出來(lái)?！陡咧姓Z(yǔ)文課標(biāo)》的“課程目標(biāo)”指出：讓學(xué)生“在語(yǔ)文應(yīng)用中開(kāi)闊視野，初步認(rèn)識(shí)自己學(xué)習(xí)語(yǔ)文的潛能和傾向，根據(jù)可能，在自己喜愛(ài)的方面有所發(fā)展?！蹦切┯凶骷覞撡|(zhì)的學(xué)生需要教育者去發(fā)現(xiàn)，也需要他們自己在語(yǔ)文應(yīng)用中去認(rèn)識(shí)自己，他們的文學(xué)創(chuàng)作潛能和傾向也需要在一定的情境中得以發(fā)展。讓學(xué)生嘗試文學(xué)創(chuàng)作為我們發(fā)現(xiàn)人才提供了機(jī)會(huì)，也為他們挖掘和發(fā)展自己這方面的潛能創(chuàng)造了可能的情境。

《高中語(yǔ)文課標(biāo)》中“課程的基本理念”之一是“注重語(yǔ)文應(yīng)用、審美與探究能力的培養(yǎng)，促進(jìn)學(xué)生均衡而有個(gè)性地發(fā)展”，并且指出：“文學(xué)藝術(shù)的鑒賞和創(chuàng)作是重要的審美活動(dòng)。”審美能力既包括審美感知能力，也包括審美創(chuàng)造能力。過(guò)去我們只重視文學(xué)藝術(shù)的鑒賞而不提文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作，對(duì)培養(yǎng)學(xué)生的審美能力是不完全的。培養(yǎng)學(xué)生的文學(xué)素養(yǎng)就不應(yīng)將文學(xué)創(chuàng)作的素養(yǎng)排斥在外，而且愛(ài)好文學(xué)創(chuàng)作是文學(xué)素養(yǎng)更高的表現(xiàn)。文學(xué)創(chuàng)作比起一般文章的寫(xiě)作訓(xùn)練，更能體現(xiàn)學(xué)生的主體性、自由性和創(chuàng)造個(gè)性。所以，讓學(xué)生嘗試文學(xué)創(chuàng)作，可以促進(jìn)學(xué)生均衡而有個(gè)性地發(fā)展，既有利于少數(shù)有特質(zhì)學(xué)生的個(gè)性化成長(zhǎng)，也有利于一般學(xué)生基本語(yǔ)文能力和文學(xué)素養(yǎng)的培養(yǎng)。

讓學(xué)生嘗試文學(xué)創(chuàng)作的教育價(jià)值并不止于上述這些，以上只是主要方面而已。對(duì)此，也有人存在種種疑慮，比如，語(yǔ)文教育并不是文學(xué)教育，搞文學(xué)創(chuàng)作會(huì)不會(huì)走偏了方向？高中學(xué)生課業(yè)較重，哪有閑情逸致搞文學(xué)創(chuàng)作？文學(xué)創(chuàng)作對(duì)高中生來(lái)說(shuō)難度很大，能行得通嗎？等等。筆者認(rèn)為，語(yǔ)文教育不等于文學(xué)教育，但語(yǔ)文教育一定要包含有文學(xué)教育。讓學(xué)生嘗試文學(xué)創(chuàng)作是在高中階段而不是在九年義務(wù)教育階段；是選修課而不是必修課；是“嘗試”性創(chuàng)作而不是過(guò)高要求；是“展示成果”“相互交流”而不一定非要達(dá)到發(fā)表的水準(zhǔn)。所以，這種“嘗試”還是要大膽地進(jìn)行。

參考文獻(xiàn)：

［1］童慶炳主編：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1998年版，第146頁(yè)。

篇3

[關(guān)鍵詞]悖論詩(shī)學(xué)；杜甫；詩(shī)歌；藝術(shù)風(fēng)格

[中圖分類號(hào)]I207.22[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1008―1763（2013）03―0107―05

悖論詩(shī)學(xué)視閾與杜詩(shī)藝術(shù)探賾

“悖論”（Parodox）一詞原是西方古老的修辭學(xué)概念，漢語(yǔ)又譯為“反論”、“矛盾語(yǔ)”、“自否”、“吊詭”等等[1]，原本是指兩個(gè)相反的或互相矛盾的命題。后來(lái)，這個(gè)哲學(xué)命題和修辭手段成為邏輯學(xué)、語(yǔ)義學(xué)以及數(shù)學(xué)等領(lǐng)域中的重要范疇。上世紀(jì)初歐美“新批評(píng)”理論的學(xué)者對(duì)文學(xué)中的悖論現(xiàn)象極其關(guān)注，將悖論這一理念以嶄新的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)意義用于詩(shī)歌批評(píng)領(lǐng)域。在我國(guó)學(xué)術(shù)界，錢(qián)鍾書(shū)較早地運(yùn)用西方“新批評(píng)”中的“悖論詩(shī)學(xué)”對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌進(jìn)行研究，如認(rèn)為杜甫《江亭》詩(shī)中“寂寂春將晚”一句即為典型的悖論[2]。北美學(xué)者劉若愚（JamesL.Y.Liu）《悖論詩(shī)學(xué)和詩(shī)學(xué)悖論》（TheParadoxofPoeticsandthePoeticsofParadox）[3]一文和《語(yǔ)言?悖論?詩(shī)學(xué)：一種中國(guó)觀》（LanguageParadoxPoetics：AChinesePerspective）[4]一書(shū)，也著力倡導(dǎo)以“悖論詩(shī)學(xué)”來(lái)探討中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)。近年來(lái)，悖論詩(shī)學(xué)愈來(lái)愈受到世界文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的重視，成為對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)創(chuàng)作各層面進(jìn)行解讀的重要批評(píng)方法論，并且也在理論建構(gòu)上逐漸豐富完善。撮其要義有以下幾方面：

首先，悖論詩(shī)學(xué)是詩(shī)歌藝術(shù)在風(fēng)格、修辭以及語(yǔ)言等各個(gè)層面上將異質(zhì)、對(duì)立的元素并置的詩(shī)學(xué)模式，昭示了詩(shī)歌藝術(shù)的本質(zhì)具有悖論的特質(zhì)，正如有學(xué)者所歸納：“悖論詩(shī)學(xué)的研究目標(biāo)是探索文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)屬性，論證文學(xué)藝術(shù)的悖論性本質(zhì)。悖論性不僅是文學(xué)藝術(shù)的特質(zhì)，不僅是文學(xué)藝術(shù)各種體裁的共同特征，還是文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作方法，也即是文學(xué)藝術(shù)的方法論”[5]。

其次，在詩(shī)歌語(yǔ)言層面上，悖論詩(shī)學(xué)認(rèn)為悖論是詩(shī)歌語(yǔ)言最基本的原則，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)義沖突和形式?jīng)_突是詩(shī)歌藝術(shù)的基本特征和本質(zhì)。“新批評(píng)”派干將布魯克斯（CleanthBrooks）于1942年發(fā)表《悖論語(yǔ)言》（TheLanguageofParadox）一文，提出“詩(shī)的語(yǔ)言是悖論語(yǔ)言”的著名論斷：“它把不協(xié)調(diào)的矛盾的東西緊密連接在一起?！辈⑶抑赋觯骸昂苊黠@，只有使用悖論，才能通向詩(shī)人要訴說(shuō)的真實(shí)?！@種夸張的說(shuō)法可說(shuō)明詩(shī)歌的一些很容易被忽視的本質(zhì)因素”[6]。有的學(xué)者將這種觀點(diǎn)概括為“無(wú)詩(shī)不悖論，無(wú)悖論則無(wú)詩(shī)”[7]。國(guó)際著名比較文學(xué)學(xué)者艾布拉姆斯（M.H.Abrams）的《文學(xué)術(shù)語(yǔ)匯編》將詩(shī)歌藝術(shù)中的所謂悖論闡釋為：“表面看來(lái)是邏輯矛盾或者荒謬的陳述，結(jié)果卻能從賦予其積極意義方面來(lái)解釋”[8]。悖論現(xiàn)象體現(xiàn)了詩(shī)歌作品文本所存在的語(yǔ)義矛盾現(xiàn)象，而詩(shī)歌的思想內(nèi)容正是在語(yǔ)義的悖論之中產(chǎn)生的。

再次，悖論詩(shī)學(xué)揭示詩(shī)歌作品在矛盾修辭、反諷語(yǔ)境等多個(gè)藝術(shù)層面上所體現(xiàn)的異質(zhì)并置的基本模式，其表現(xiàn)形式就在于把兩個(gè)以上的對(duì)立事物并置，從而造成因并置而產(chǎn)生的意義，從而達(dá)到詩(shī)歌作品所體現(xiàn)的真實(shí)。

湖南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）2013年第3期高玉昆：悖論詩(shī)學(xué)視閾中的杜詩(shī)藝術(shù)風(fēng)格特質(zhì)新探

悖論詩(shī)學(xué)認(rèn)為悖論是揭示、闡釋詩(shī)歌藝術(shù)奧秘的重要方式和途徑?！八罨苏J(rèn)知文學(xué)的范式，越來(lái)越成為文學(xué)研究中闡述文本內(nèi)外關(guān)系的一種解讀方法?！薄白鳛橐环N文學(xué)理論范式，悖論通過(guò)提出新的定義、建構(gòu)新的概念顛覆了現(xiàn)存的、固定的觀念，是對(duì)常識(shí)的深刻而廣泛的挑戰(zhàn)。作為一種文學(xué)解讀方法，悖論引導(dǎo)讀者從文學(xué)文本中深入挖掘矛盾的內(nèi)在含義，是解開(kāi)文學(xué)文本內(nèi)外關(guān)系的密碼”[9]。因此，在當(dāng)今的中國(guó)古典詩(shī)歌研究中，悖論詩(shī)學(xué)以“令人耳目一新的結(jié)構(gòu)原則，由于揭示了詩(shī)歌內(nèi)在因素的某種有機(jī)的、隱蔽的和生動(dòng)的關(guān)聯(lián)，成了推動(dòng)詩(shī)語(yǔ)研究和意象研究向前發(fā)展的一股動(dòng)力”[10]。

杜甫曾被聞一多譽(yù)為“中國(guó)有史以來(lái)第一個(gè)大詩(shī)人，四千年文化中最莊嚴(yán)、最瑰麗、最永久的一道光彩”[11]。得到歷代詩(shī)學(xué)界的持續(xù)推崇。唐代元稹《唐故檢校工部員外郎杜君墓系銘并序》曾盛贊：“至于子美，蓋所謂上薄風(fēng)、騷，下該沈、宋，言?shī)Z蘇、李，氣吞曹、劉，掩顏、謝之孤高，雜徐、庾之流麗，盡得古今之體勢(shì)，而兼人人之所獨(dú)專矣。”認(rèn)為杜詩(shī)于多種體格無(wú)所不備[12]。至明代，杜甫則獨(dú)攬“詩(shī)圣”之譽(yù)，被公認(rèn)為古典詩(shī)歌藝術(shù)之集大成。但另一方面，世人對(duì)其藝術(shù)成就的概括有時(shí)失于涵蓋寬泛、比喻玄乎。例如韓愈《調(diào)張籍》謂杜詩(shī)“光焰萬(wàn)丈長(zhǎng)”[13]。金圣嘆家兄金昌《敘第四才子書(shū)》謂杜詩(shī)有“妙義”、“天機(jī)”[14]。清代薛雪《一瓢詩(shī)話》稱“杜少陵詩(shī)止可讀不可解，何也？公詩(shī)如溟渤無(wú)流不納，如日月無(wú)幽不燭，如大圓鏡無(wú)物不現(xiàn)?！盵15]沈德潛謂之“如大海之水，長(zhǎng)風(fēng)鼓浪，揚(yáng)泥沙而舞怪物，靈蠢畢集”[16]。皆可謂譬喻類型的描述，闡釋較為空泛。

杜詩(shī)中所貫穿的普世性的精神以及其獨(dú)特藝術(shù)成就已為世界所公認(rèn)。有學(xué)者指出：“在新的一百年里，怎樣闡釋杜甫，顯然是學(xué)術(shù)界的一個(gè)重大課題”[17]。在世界文學(xué)的時(shí)代，對(duì)杜詩(shī)的解讀若僅囿于古人某些設(shè)喻性的空泛描述，或者將杜詩(shī)藝術(shù)僅視為多種風(fēng)格的大雜燴、大拼盤(pán)，讀者特別是國(guó)外接受者就可能難以理解，并不利于中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)得到當(dāng)今文化全球化大潮的認(rèn)可和尊重。筆者認(rèn)為“杜詩(shī)學(xué)”研究當(dāng)然要繼續(xù)沿用我國(guó)傳統(tǒng)固有之詩(shī)學(xué)批評(píng)理念，同時(shí)也要注重與世界詩(shī)學(xué)理論發(fā)展的互動(dòng)，融合現(xiàn)當(dāng)代世界詩(shī)學(xué)理論，從更廣闊的當(dāng)代學(xué)術(shù)視野來(lái)探討杜詩(shī)藝術(shù)，正如有學(xué)者所言：“積極吸收并應(yīng)用新的外來(lái)的理論，從不同角度不同層次激活杜甫詩(shī)歌中存在的不朽精神意義、文化內(nèi)涵、藝術(shù)成就”[18]。我們?cè)谖鞣疆?dāng)代詩(shī)學(xué)理論與我國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)理論的契合和匯通之中，運(yùn)用“悖論詩(shī)學(xué)”的視閾來(lái)審視或統(tǒng)攝杜詩(shī)藝術(shù)，庶幾多一個(gè)角度或?qū)用嬉跃唧w窺視詩(shī)圣藝術(shù)特質(zhì)之所在，以順應(yīng)當(dāng)前世界學(xué)術(shù)界對(duì)杜詩(shī)研究的多元化的大趨勢(shì)。

當(dāng)下國(guó)外學(xué)術(shù)界亦多嘗試運(yùn)用悖論詩(shī)學(xué)來(lái)探討杜詩(shī)藝術(shù)，悖論詩(shī)學(xué)正在成為當(dāng)代“杜詩(shī)學(xué)”審視杜詩(shī)藝術(shù)的行之有效的視閾，這或許如有學(xué)者所言：“杜甫的詩(shī)心既具有普遍性，他也必然贊成斟酌采用這種具有普遍性的外國(guó)理論”[19]。當(dāng)然，在悖論詩(shī)學(xué)視閾中進(jìn)行杜詩(shī)藝術(shù)研究，是一項(xiàng)任務(wù)繁重的“系統(tǒng)工程”，囿于篇幅之限，本文僅于此系列研究之中的杜詩(shī)藝術(shù)風(fēng)格組合的層面上略加探賾。

二悖論詩(shī)學(xué)視閾與杜詩(shī)藝術(shù)風(fēng)格特質(zhì)

考察杜詩(shī)的藝術(shù)風(fēng)格總體建構(gòu)，后人盛譽(yù)為“集大成”，最具代表性的如元稹的概括。但對(duì)杜詩(shī)藝術(shù)的接受者而言，卻不應(yīng)誤認(rèn)為杜詩(shī)似乎是一種漫無(wú)邊際的大雜燴。唐宋學(xué)人的某些點(diǎn)評(píng)往往大有深意，我們進(jìn)行細(xì)讀，可得到重要啟迪。杜甫同時(shí)代人任華《寄杜拾遺》一詩(shī)曾稱杜詩(shī)“勢(shì)攫虎豹，氣騰蛟螭。滄海無(wú)風(fēng)似鼓蕩，華岳平地欲奔馳。曹、劉俯仰慚大敵，沈、謝逡巡稱小兒”[20]?；⒈万泽?、滄海與平地，在性質(zhì)上構(gòu)成對(duì)立。“曹、劉”謂雄沉之風(fēng)，而“沈、謝”則謂清麗之風(fēng)，此處即將雄沉和清麗兩種矛盾對(duì)立的風(fēng)格加以并置。宋人秦觀亦持類似看法：“杜子美者，窮高妙之格，極豪逸之氣，包沖淡之趣，兼俊潔之姿，備藻麗之態(tài)，而諸家之所不及焉”[21]。高妙與沖淡、俊潔與藻麗，皆構(gòu)成兩極相反的風(fēng)格元素。另外，陳師道《后山詩(shī)話》謂“子美之詩(shī)，奇、常，工、易，新、陳，莫不好也”[22]。張戒《歲寒堂詩(shī)話》又謂杜甫“在山林則山林，在廊廟則廊廟；遇巧則巧，遇拙則拙，遇奇則奇，遇俗則俗；或放或收，或新或舊”[23]。所羅列的風(fēng)格，均在特質(zhì)上構(gòu)成成雙成對(duì)的對(duì)立。可見(jiàn)，古代詩(shī)評(píng)家們已觀察到杜詩(shī)藝術(shù)內(nèi)部充滿了矛盾、沖突的元素，亦即當(dāng)今詩(shī)學(xué)理論界所謂的詩(shī)學(xué)悖論特質(zhì)。

王安石對(duì)杜甫的詩(shī)歌藝術(shù)更是推崇之至。宋人筆記曾載記王安石對(duì)杜詩(shī)的一段評(píng)說(shuō)：“至于（杜）甫，則悲歡窮泰，發(fā)斂抑揚(yáng)，疾徐縱橫，無(wú)施不可。故其詩(shī)有平淡簡(jiǎn)易者，有綺麗精確者；有嚴(yán)重威武若三軍之帥者，有奮迅馳驟若泛駕之馬者；有淡泊閑靜若山谷隱士者，有風(fēng)流蘊(yùn)藉若貴介公子者。蓋其詩(shī)緒密而思深，觀者茍不能臻其閫奧，未易識(shí)其妙處，夫豈淺近者所能窺哉！此甫所以光掩前人而后來(lái)無(wú)繼也”[24]。王安石這段具有設(shè)喻特點(diǎn)的評(píng)論，非常形象地描繪了杜詩(shī)整體風(fēng)格內(nèi)在的悖論特性，其所描述的杜詩(shī)多種典型的藝術(shù)風(fēng)格皆為兩極化差異巨大、甚而對(duì)立相反的風(fēng)格范疇，對(duì)世人認(rèn)為詩(shī)人創(chuàng)作風(fēng)格理應(yīng)整體統(tǒng)一的觀念而言，是一種審美觀念上的顛覆。王安石體察到了杜詩(shī)在豐富多變的風(fēng)格建構(gòu)之中，是依照對(duì)立風(fēng)格兩極化的詩(shī)學(xué)思維來(lái)全力展開(kāi)自己詩(shī)歌創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)貌的，有意識(shí)地將相互對(duì)立沖突的風(fēng)格在創(chuàng)作中運(yùn)用到極至，亦即當(dāng)代學(xué)者所謂“氣象雄蓋宇宙，法律細(xì)入豪芒”[25]，通過(guò)對(duì)相互對(duì)立、對(duì)抗、矛盾、沖突的風(fēng)格的同時(shí)運(yùn)用，形成耳目一新的風(fēng)格營(yíng)建結(jié)構(gòu)范式，亦即悖論詩(shī)學(xué)的特質(zhì)，對(duì)杜詩(shī)藝術(shù)接受者造成一種詩(shī)學(xué)審美上的嶄新沖擊。

杜詩(shī)中呈現(xiàn)自身矛盾對(duì)立狀態(tài)的風(fēng)格很多，在此僅以王安石的描述為主線加以論述，以窺全豹。

（一）“有平淡簡(jiǎn)易者，有綺麗精確者”：即通俗平暢與精工典麗兩種對(duì)立風(fēng)格的悖論并置

杜甫自少年即才華橫溢，“七齡思即壯，開(kāi)口詠鳳凰”（《壯游》），“讀書(shū)破萬(wàn)卷，下筆如有神。賦料揚(yáng)雄敵，詩(shī)看子建親”（《奉贈(zèng)韋左丞丈二十二韻》），多有綺麗精確之作。例如《秋興八首》之五，其中詩(shī)句如：“蓬萊宮闕對(duì)南山，承露金莖霄漢間。西望瑤池降王母，東來(lái)紫氣滿函關(guān)。云移雉尾開(kāi)宮扇，日繞龍鱗識(shí)圣顏?！泵枥L自身親歷唐明皇天寶時(shí)代長(zhǎng)安全盛之日，極言宮闕氣象之壯麗巍峨。

同時(shí)，老杜也大量運(yùn)用通俗語(yǔ)言，往往呈現(xiàn)口語(yǔ)風(fēng)格，如明代屠隆所言：“少陵最可喜處，不避粗硬，不諱樸野”[26]。例如《撥悶》：“聞道云安曲米春，才傾一盞即醺人。乘舟取醉非難事，下峽銷愁定幾巡。長(zhǎng)年三老遙憐汝，捩舵開(kāi)頭捷有神。已辦青錢(qián)防雇直，當(dāng)令美味入吾唇”。運(yùn)用俚語(yǔ)粗語(yǔ)，寫(xiě)晚年漂泊至云安縣與村民朋友飲酒之事。又如《又呈吳郎》寫(xiě)道：“堂前撲棗任西鄰，無(wú)食無(wú)兒一婦人”?？芍^“語(yǔ)淡意厚”。又如《江村》：“清江一曲抱村流，長(zhǎng)夏江村事事幽。自去自來(lái)梁上燕，相親相近水中鷗?！背尸F(xiàn)為通俗的語(yǔ)言風(fēng)格。因此，這三首詩(shī)分別為明代胡應(yīng)麟指為“通篇太拙者”、“太粗者”和“太易者”[27]。

黃庭堅(jiān)謂杜甫夔州后的詩(shī)風(fēng)大變，“句法簡(jiǎn)易”、“平淡”、“更無(wú)斧鑿痕”（《與王觀復(fù)書(shū)之二》）[28]。即謂杜甫后期詩(shī)風(fēng)已臻于爐火純青，用語(yǔ)平淡簡(jiǎn)易。《即事》寫(xiě)道：“黃鶯過(guò)水翻回去，燕子銜泥濕不妨”。黃生《杜詩(shī)說(shuō)》謂此兩句“不衫不履”[29]，意即表述直白。另外如“穿花蛺蝶深深見(jiàn)，點(diǎn)水蜻蜓款款飛”（《曲江》）?！凹?xì)雨魚(yú)兒出，微風(fēng)燕子斜”（《水檻遣心》）?！翱退卧?，秋天不肯明”（《客夜》）?！跋矡o(wú)多屋宇，幸不礙云山”（《茅堂檢校收稻》）。這類詩(shī)句皆如方東樹(shù)所言：“隨意噴薄，不裝點(diǎn)做勢(shì)安排”[30]。

篇4

摘要：詩(shī)歌的藝術(shù)形式是一個(gè)多層次的概念。簡(jiǎn)要地說(shuō)有外在形式與內(nèi)在形式之分。外在形式是詩(shī)歌作品外部的直接表現(xiàn)形態(tài)。它是詩(shī)歌內(nèi)容的感性顯現(xiàn)，一般與內(nèi)容不直接相關(guān)。內(nèi)在形式是詩(shī)歌內(nèi)容諸要素的內(nèi)部聯(lián)系和構(gòu)造方式，它與詩(shī)歌的內(nèi)容血肉相連，屬于深層次的形式因素。所謂內(nèi)容決定形式，主要是就這個(gè)層次而言。本文旨在通過(guò)詩(shī)的本質(zhì)與觀念來(lái)闡釋詩(shī)歌是最具形式感的藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：詩(shī)歌；形式；藝術(shù)；理論

什么是詩(shī)？詩(shī)的本質(zhì)是什么？這是詩(shī)歌從誕生以來(lái)一直困擾著人們的一大難題。一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特，一萬(wàn)個(gè)詩(shī)人就有一萬(wàn)種對(duì)于詩(shī)的見(jiàn)解。有人可能把水叫做詩(shī)，有人卻可能把火稱為詩(shī)；有人認(rèn)為詩(shī)是一朵花，有人卻咬定詩(shī)是一棵草；有人把詩(shī)看做冬天的太陽(yáng)，有人又把詩(shī)當(dāng)做夏夜的星光；有人說(shuō)詩(shī)是情人眼里的淚水，有人卻道詩(shī)是游子夢(mèng)中的故鄉(xiāng)……

詩(shī)似乎是一個(gè)空筐，任何一個(gè)詩(shī)人都可以往里面放進(jìn)自己所喜歡的東西；詩(shī)似乎是一個(gè)魔盒，任何一位讀者都可以從中取出自己的需要和愿望。

縱觀古今中外關(guān)于詩(shī)的觀念，雖然五花八門(mén)，眾說(shuō)紛紜，但歸納起來(lái)，其立論大體可以概括為三種向度：一是從內(nèi)容的角度，二是從形式的角度，三是從綜合的角度。

一、從內(nèi)容角度出發(fā)的詩(shī)的觀念

從內(nèi)容角度出發(fā)的詩(shī)的觀念主要以中國(guó)古代的“言志說(shuō)”和“緣情說(shuō)”為代表。

詩(shī)主情，抒情詩(shī)是詩(shī)的正宗，已經(jīng)成為詩(shī)人學(xué)者的普遍共識(shí)。但“緣情說(shuō)”的出現(xiàn)較晚，最早出現(xiàn)的是“言志說(shuō)”：

詩(shī)言志。（《尚書(shū)?堯典》）

詩(shī)，言其志也。（《禮記?樂(lè)記》）

詩(shī)以道志。（《莊子?天下》）

“言志說(shuō)”是中國(guó)最早的關(guān)于詩(shī)的本質(zhì)的見(jiàn)解，對(duì)中國(guó)古代詩(shī)歌的發(fā)展產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。《說(shuō)文》：“詩(shī)，志也。”指出詩(shī)與志原本同義。據(jù)聞一多先生考證：“志有三個(gè)意義，一記憶，二記錄，三懷抱。”[1]這正反映了詩(shī)的三個(gè)發(fā)展階段。詩(shī)產(chǎn)生于文字出現(xiàn)之前，當(dāng)時(shí)只能憑記憶口耳相傳，詩(shī)之講究押韻和整齊的句式，就是為了便于記憶。到語(yǔ)言文字產(chǎn)生以后，便以文字記載代替記憶，故記錄亦謂之志，古代凡文字記載都稱為“志”，后來(lái)的著述如《博物志》《三國(guó)志》《聊齋志異》中的“志”，就是取“記載”之義?！豆茏?山權(quán)數(shù)》稱：“詩(shī)所以記物也。”詩(shī)的功能即在于記載事物。所以孔子才說(shuō)：“詩(shī)，可以興，可以觀，……多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名?！盵2]由于韻文的產(chǎn)生早于散文，因此最初的“志”大多為韻文。社會(huì)生活日趨復(fù)雜多變，人事紛繁，用韻文記事難免受到諸多局限，于是散文應(yīng)運(yùn)而生，詩(shī)與史開(kāi)始分道揚(yáng)鑣，詩(shī)把記人記事的歷史性功能，讓位給散文（即歷史著作）去承擔(dān)了?！渡袝?shū)?堯典》說(shuō)的“詩(shī)言志”，指的已是詩(shī)人之志，指詩(shī)人主體的志意、懷抱，標(biāo)志著詩(shī)已由客觀記事轉(zhuǎn)向主觀述懷了。

到了漢代，對(duì)詩(shī)的本質(zhì)有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，《毛詩(shī)序》有一段常被稱引的論述：“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”

這段論述于言志之外，又提出抒情，已明確地把抒發(fā)主觀情志看做詩(shī)的本質(zhì)特征。后來(lái)直到西晉，才出現(xiàn)特別看重情的“緣情說(shuō)”：

詩(shī)緣情而綺靡。（陸機(jī)：《文賦》）

到唐宋，詩(shī)重情的主張就多起來(lái)了。如：

詩(shī)者，根情，苗言，華聲，實(shí)義。（白居易：《與元九書(shū)》）

詩(shī)者，吟詠情性也。（嚴(yán)羽：《滄浪詩(shī)話》）

“緣情說(shuō)”對(duì)后世的影響也非常深遠(yuǎn)，雖然時(shí)有偏重，時(shí)有爭(zhēng)論，但它與“言志說(shuō)”同為中國(guó)詩(shī)學(xué)的主流。大體上說(shuō)，志藏之于心，為主體所固有，屬于理性、思想性概念；而情則有感而發(fā)，由外物所感召，偏重感性、情感性方面。像《毛詩(shī)序》那樣情志并提，兼顧主客體相互觸發(fā)而立論，認(rèn)識(shí)就較全面。后來(lái)許多詩(shī)論家也將情志并稱，如孔穎達(dá)《毛詩(shī)正義》干脆斷言：“在己為情，情動(dòng)為志，情志一也?！敝祆湓诨卮稹霸?shī)何謂而作”這一問(wèn)題時(shí)，非常清楚地說(shuō)明了志與情的關(guān)系：“人生而靜，天之性也；感于物而動(dòng)，性之欲也。夫既有欲矣，則不能無(wú)思；既有思矣,則不能無(wú)言；既有言矣，則言之所不能盡而發(fā)于咨嗟詠嘆之余者，必有自然之音響節(jié)奏，而不能已焉。此詩(shī)之所以作也。”[3]

這段話說(shuō)明：詩(shī)歌創(chuàng)作離不開(kāi)感物而動(dòng)之情，但情還得經(jīng)過(guò)“思”的調(diào)節(jié)過(guò)濾。無(wú)情則無(wú)思，無(wú)思則無(wú)言，無(wú)言便無(wú)“咨嗟詠嘆”“自然之音響節(jié)奏”之詩(shī)作產(chǎn)生。其實(shí)，早在齊梁時(shí)劉勰就指出：“人稟七情，應(yīng)物斯感。感物吟志，莫非自然?！盵4]鐘嶸則說(shuō)：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！盵5]這些說(shuō)法都直接或間接地談到了情與志的聯(lián)系，無(wú)疑對(duì)朱熹詩(shī)論有所啟發(fā)。

在現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)人學(xué)者中，辛笛在《人間燈火》引言中提出的“印象（官能通感）÷思維＝詩(shī)”，陳圣生提出的“詩(shī)是意象語(yǔ)言呈現(xiàn)出來(lái)的原創(chuàng)性思維”，大體上說(shuō)是沿“詩(shī)言志”一路。美國(guó)詩(shī)人斯蒂文斯在《論現(xiàn)代詩(shī)歌》中提出“詩(shī)，它是思維在行動(dòng)中尋找滿足”“詩(shī)，它是行動(dòng)著的思維”。德國(guó)哲學(xué)家海德格爾在《詩(shī)人思者》中提出的“詩(shī)就是思”，也更近于“言志說(shuō)”。而聞一多在《冬夜評(píng)論》中提出的“詩(shī)是被熱烈的情感蒸發(fā)了的水氣之凝結(jié)”，郭沫若在《論節(jié)奏》中提出的“抒情詩(shī)是情緒的直寫(xiě)”，英國(guó)浪漫主義詩(shī)人華茲華斯在《抒情歌謠集?序言》中提出的“一切好詩(shī)都是強(qiáng)烈感情的自然流露”顯然更接近“緣情說(shuō)”。

至于到底是“詩(shī)言志”？還是“詩(shī)緣情”？究竟詩(shī)“詩(shī)即思”？還是“詩(shī)是情”？我認(rèn)為用不著爭(zhēng)論，也不值得爭(zhēng)論。因?yàn)闊o(wú)論古今，很多詩(shī)是言志的，也有很多詩(shī)是抒情的。不分中外，不少詩(shī)是重思想的，也有不少詩(shī)是重感情的。而且有些詩(shī)情中有志，有些詩(shī)志中有情；有些詩(shī)理中含情，有些詩(shī)情中含理。不好截然分開(kāi)。一般說(shuō)來(lái)，外國(guó)詩(shī)偏重思想，中國(guó)詩(shī)偏重感情；古代詩(shī)偏重感性，現(xiàn)代詩(shī)偏重理性。

可以說(shuō)，“言志說(shuō)”和“緣情說(shuō)”都抓住了詩(shī)在內(nèi)容方面的基本特征，因此已被大多數(shù)詩(shī)人所接受。但是如果作為詩(shī)的定義，它強(qiáng)調(diào)了詩(shī)的內(nèi)容的重要性，而缺乏對(duì)詩(shī)的形式的界定，這就無(wú)法把詩(shī)同其他言志抒情的文學(xué)作品如抒情散文區(qū)分開(kāi)來(lái)。于是從形式方面立論的詩(shī)學(xué)觀念就有了用武之地。

二、從形式角度立論的詩(shī)的觀念

從形式角度立論的詩(shī)的觀念主要有“押韻說(shuō)”“語(yǔ)言說(shuō)”和“分行排列說(shuō)”。

“押韻說(shuō)”以章太炎的觀點(diǎn)最為典型：“我們要先確定有韻為詩(shī)、無(wú)韻為文的界限，才可以判斷什么是詩(shī)。……詩(shī)以廣義論，凡有韻是詩(shī)。”“詩(shī)只可論體裁，不可論工拙。《百家姓》既是有韻，當(dāng)然是詩(shī)?！盵6]英國(guó)詩(shī)人柯?tīng)柫⒅我舱f(shuō)：“作品之所以是一首詩(shī)，僅僅是因?yàn)樗哂懈衤?、押韻，或二者兼有，而與散文有所區(qū)別?！盵7]這種看法的片面性是顯而易見(jiàn)的，因?yàn)楦袷?、押韻僅僅是詩(shī)的外在形式，如果全然不顧情感內(nèi)容的表現(xiàn)，就可能專在拼詞湊韻上下功夫，把詩(shī)寫(xiě)成毫無(wú)詩(shī)意的順口溜。《百家姓》、《千字文》、“醫(yī)方歌訣”自然不是詩(shī)，難道像當(dāng)年“東方吹，紅旗揚(yáng)，革命人民斗志昂。學(xué)了公報(bào)心里亮，胸中升起紅太陽(yáng)”這類押韻的標(biāo)語(yǔ)口號(hào)是詩(shī)嗎？顯然不是。而無(wú)論中外，無(wú)韻詩(shī)都是存在的。

“語(yǔ)言說(shuō)”更多見(jiàn)于國(guó)外詩(shī)人學(xué)者的著述。如英國(guó)詩(shī)人柯?tīng)柫⒅卧凇段膶W(xué)傳記》中說(shuō)“詩(shī)是條理最好的文字”，英國(guó)教授麥凱爾在《詩(shī)的定義》中說(shuō)“詩(shī)的形式是模型化的語(yǔ)言”，美國(guó)學(xué)者肯寧罕穆在《幾種短詩(shī)》中說(shuō)“詩(shī)即是韻律的語(yǔ)言”。中國(guó)學(xué)者王力在《王力詩(shī)論》中也提出“詩(shī)是音樂(lè)性的語(yǔ)言”，新生代詩(shī)人楊黎說(shuō)“詩(shī)和語(yǔ)言是平行的”“在語(yǔ)言之外沒(méi)有詩(shī)”“詩(shī)從語(yǔ)言開(kāi)始”。[8]“語(yǔ)言說(shuō)”從詩(shī)的媒介出發(fā)概括詩(shī)的定義，缺乏對(duì)詩(shī)的本質(zhì)的規(guī)定，因此很不全面。詩(shī)雖然以語(yǔ)言為媒介，“詩(shī)從語(yǔ)言開(kāi)始”，但詩(shī)并非到語(yǔ)言為止，詩(shī)和語(yǔ)言并不是同一種東西。楊黎說(shuō)得對(duì)，“詩(shī)隱藏于語(yǔ)言之中。我們只看得見(jiàn)摸得著語(yǔ)言，卻看不見(jiàn)摸不著詩(shī)”[9]。詩(shī)是個(gè)精靈，它隱藏于語(yǔ)言之中，卻又超越于語(yǔ)言之外。

“分列排列說(shuō)”主要見(jiàn)于喬納森?卡勒的《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》，在這本著作中，他認(rèn)為即便是散文，如果按照詩(shī)的格式分行排列，讀者就會(huì)用讀詩(shī)的心理方式去閱讀它，散文也就變成了詩(shī)。如下面一則用詩(shī)的格式排列的新聞：

昨天在七號(hào)公路上

一輛汽車

以一百公里時(shí)速行駛猛撞

在一棵法國(guó)梧桐樹(shù)上

車上七人全部

死亡

他認(rèn)為詩(shī)產(chǎn)生于讀者閱讀時(shí)的心理期待，而這種心理期待是分行排列和分行排列所留下的空白相互作用的結(jié)果。這種說(shuō)法無(wú)異于從根本上取消了詩(shī)，也取消了詩(shī)人。在這里，詩(shī)人和詩(shī)本文已經(jīng)毫無(wú)意義，“詩(shī)”只是一種純粹的排列方式，詩(shī)人和詩(shī)還有什么存在的理由呢？當(dāng)代詩(shī)壇確實(shí)存在不少分行排列的散文，它們戴著詩(shī)的面具招搖撞騙，是否受到過(guò)這種理論的影響呢？不好說(shuō)。但明眼人還是能一眼望穿它們的偽裝，還它們非詩(shī)的本來(lái)面目。而真正的詩(shī)不分行也不能掩蓋其詩(shī)的光彩，古代詩(shī)詞就是從來(lái)不分行排列的。

上述幾種詩(shī)的定義，或從內(nèi)容，或從形式的角度對(duì)詩(shī)的本質(zhì)作了界定，都有其一定的道理，但同時(shí)都存在不同程度的片面性，且看第三種觀念。

三、綜合說(shuō)

“綜合說(shuō)”就是力圖從內(nèi)容和形式兩個(gè)方面來(lái)界定詩(shī)的本質(zhì)。

下面擇要引證幾例：

詩(shī)歌是表達(dá)感性思想和理性思想的，有韻律的夸飾文體的議論。（喬治?桑塔耶那《詩(shī)歌的基礎(chǔ)和使命》）

文字的詩(shī)可以簡(jiǎn)單界說(shuō)為美的有韻律的創(chuàng)造。它的唯一的裁判者是趣味。（愛(ài)倫?坡《詩(shī)的原理》）

以上兩段引文是外國(guó)學(xué)者給詩(shī)下的定義，具體看法各不相同，這里不準(zhǔn)備多作評(píng)議。下面再看幾位中國(guó)詩(shī)人學(xué)者對(duì)詩(shī)的本質(zhì)的見(jiàn)解：

詩(shī)的定義可以說(shuō)是：“用一種美的文字……音律的繪畫(huà)的文字……表寫(xiě)人的情緒中的意境。”（宗白華《新詩(shī)略談》）“詩(shī)歌是表現(xiàn)人生感情思想的，比別的文字更多情緒想象的成分，更接近音樂(lè)，而多數(shù)是有韻律的?！保ㄍ綮o之《詩(shī)歌原理》）“詩(shī)是經(jīng)過(guò)心靈純化和韻律化的情感的語(yǔ)言表現(xiàn)?！保▍菓?zhàn)壘《中國(guó)詩(shī)學(xué)》）“詩(shī)是一種最集中地反映社會(huì)生活的文學(xué)樣式，它飽和著豐富的想象和感情，常常以直接抒情的方式來(lái)表現(xiàn)，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節(jié)奏的鮮明上，它的語(yǔ)言有別于散文的語(yǔ)言?！保ê纹浞肌蛾P(guān)于寫(xiě)詩(shī)和讀詩(shī)》）

以上幾段引文是現(xiàn)當(dāng)代影響較大的關(guān)于詩(shī)的本質(zhì)的看法，其中尤以何其芳的論斷影響最大、傳布最廣。他們都各自從不同的角度看到了詩(shī)歌在內(nèi)容和形式兩個(gè)方面的因素：從內(nèi)容上說(shuō)“詩(shī)歌是表現(xiàn)人生感情思想的”；從形式上說(shuō)詩(shī)是有一定的節(jié)奏韻律的；從表現(xiàn)方式上說(shuō)詩(shī)的語(yǔ)言更精練優(yōu)美，更多想象的成分。把上面幾段文字結(jié)合起來(lái)看，我們對(duì)什么是詩(shī)就應(yīng)該有一個(gè)較為完整較為清晰的認(rèn)識(shí)了，盡管以上論斷都沒(méi)有得到詩(shī)人和讀者的一致公認(rèn)。但至少有一點(diǎn)可以肯定，它讓我們相信，詩(shī)歌是一種內(nèi)容和形式相統(tǒng)一的藝術(shù)形式。徒具詩(shī)的形式不一定是詩(shī)。比如：

合轍押韻的不一定是詩(shī)。

分行排列的不一定是詩(shī)。

語(yǔ)言優(yōu)美的不一定是詩(shī)。

這大概沒(méi)有什么疑義。但是，我們說(shuō)，只有詩(shī)的內(nèi)容也不一定是詩(shī)。比如：

抒發(fā)感情的不一定是詩(shī)。

表現(xiàn)思想的不一定是詩(shī)。

反映社會(huì)生活的不一定是詩(shī)。

這可能就會(huì)遭到一些人的聲討了。其實(shí)，只有詩(shī)的內(nèi)容不一定是詩(shī)，道理同徒具詩(shī)的形式不一定是詩(shī)一樣簡(jiǎn)單：詩(shī)是一種完美的藝術(shù)形式，它是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體。老舍先生說(shuō)得好：“只有內(nèi)容永遠(yuǎn)不能成為詩(shī)，詩(shī)的思想，精神，音樂(lè)，故事，必須裝入（化入或煉入較好一些 ）詩(shī)的形式中，沒(méi)有詩(shī)的形式便沒(méi)有詩(shī)；只記住詩(shī)的內(nèi)容而談詩(shī)總不會(huì)談到好處的。”“要明白詩(shī)必須形式與內(nèi)容并重：音樂(lè)，文字，思想，感情，美，合起來(lái)才成一首詩(shī)?！盵10]

顯然，把詩(shī)的內(nèi)容（抒情、言志）看做詩(shī)，如同把詩(shī)的形式（格式、押韻）看做詩(shī)一樣，都有一定的片面性。

近年來(lái)又有不少學(xué)者提出，詩(shī)的本質(zhì)是美。因?yàn)樵谏钪?，人們總是把?shī)和美聯(lián)系在一起。美好的風(fēng)景可以稱為“詩(shī)的風(fēng)景”，美好的國(guó)度可以稱為“詩(shī)的國(guó)度”，美好的語(yǔ)言可以稱為“詩(shī)一般的語(yǔ)言”，美好的人生可以稱為“詩(shī)一般的人生”……一個(gè)青年說(shuō)：那個(gè)姑娘真美，美得像朵花；一個(gè)詩(shī)人卻說(shuō)：那朵花真美，美得像首詩(shī)?？梢?jiàn)人們已經(jīng)習(xí)慣把美好的事物稱為詩(shī)了。

在藝術(shù)中，詩(shī)幾乎無(wú)處不在，并幾乎成了美的標(biāo)志：散文講究“詩(shī)意美”，繪畫(huà)追求“畫(huà)中有詩(shī)”，建筑藝術(shù)號(hào)稱“立體的詩(shī)”，音樂(lè)中則有“交響詩(shī)”，莎士比亞的戲劇，稱為詩(shī)劇，規(guī)模宏大的長(zhǎng)篇小說(shuō)，常被稱做史詩(shī)……可見(jiàn)詩(shī)在一切藝術(shù)中活躍著，詩(shī)是一切藝術(shù)的靈魂。

何況，還有不少詩(shī)人學(xué)者把詩(shī)與美相提并論：“詩(shī)是把美所引起的熱愛(ài)和歡樂(lè)描繪出來(lái)?！保ㄈR辛《拉奧孔》）“詩(shī)是帷幕，揭開(kāi)這面幕，能露出世界所隱藏的美。”（雪萊《詩(shī)辯》）“美就是真與善的感性顯現(xiàn)。而在這種意義下所說(shuō)的美，也就是詩(shī)；也只有在這種意義下所說(shuō)的美，才就是詩(shī)。”（公木《詩(shī)要用形象思維》）

這些論據(jù)似乎都很有力，但我們依然不能同意這種觀點(diǎn)。誠(chéng)然，美是詩(shī)的特性和本質(zhì)，但美也是一切文學(xué)藝術(shù)的共同特質(zhì)。朱光潛指出：“一座山或一個(gè)人如果不美，仍不失其為山為人；一件藝術(shù)作品如果不美，就失其為藝術(shù)作品。所以美只是藝術(shù)的特性?！盵11]由于詩(shī)是各種文學(xué)藝術(shù)形式中起源最早也是最早趨于成熟的樣式，因此，詩(shī)在各個(gè)民族中總是被看做可以涵蓋一切文藝形式審美本質(zhì)的最高的藝術(shù)形式。西方所謂“詩(shī)學(xué)”，其實(shí)就是文藝學(xué)，“詩(shī)”成了文學(xué)藝術(shù)的通稱。亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，研究對(duì)象不僅是史詩(shī)，而且主要是探討悲劇和喜劇。別林斯基在《詩(shī)的分類和分科》中指出：“詩(shī)歌包含著其他藝術(shù)的一切因素，仿佛把其他藝術(shù)分別擁有的各種手段都畢備于一身了。詩(shī)歌是藝術(shù)的整體，是藝術(shù)的全部機(jī)構(gòu)，它網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的一切方面，把藝術(shù)的一切差別清楚而且明確地包含在自身之內(nèi)?！盵12]他還把詩(shī)具體劃分為史詩(shī)類、抒情類和戲劇類，可見(jiàn)他把詩(shī)當(dāng)做文學(xué)藝術(shù)的代名詞。

由于藝術(shù)是美的集中表現(xiàn)，美是藝術(shù)皇冠上的珠輝。愛(ài)美之心，人皆有之，以致人們常常超越文學(xué)藝術(shù)的疆界，而用詩(shī)來(lái)指稱一切美好的事物，指稱人類社會(huì)及精神領(lǐng)域中的最高境界也就不足為怪了。由此看來(lái)，指出美是詩(shī)的本質(zhì)本身并沒(méi)有錯(cuò)，但只看到這一層，還無(wú)法把詩(shī)同其他藝術(shù)樣式區(qū)別開(kāi)來(lái)。

另外還有一種影響較大的觀點(diǎn)，認(rèn)為詩(shī)的本質(zhì)是創(chuàng)造。理由是古希臘人把詩(shī)與創(chuàng)造（制作）看做同一個(gè)詞，原始初民在創(chuàng)造語(yǔ)言的同時(shí)也創(chuàng)造了詩(shī)。雪萊在《詩(shī)辯》中說(shuō)過(guò)：“沒(méi)有人配受創(chuàng)造者的稱號(hào)，唯有上帝與詩(shī)人。”托爾斯泰也說(shuō)過(guò)：“愈是詩(shī)的，便愈是創(chuàng)造的?！濒斞冈凇堕T(mén)外文談》中談到文學(xué)的起源時(shí)所說(shuō)的“杭育杭育派”，其實(shí)也是特指文學(xué)藝術(shù)前無(wú)古人的原創(chuàng)性。誠(chéng)然，詩(shī)人是世界的立法者，是事物的命名人，“詩(shī)人的標(biāo)志和憑證，在于他說(shuō)出人們所沒(méi)有說(shuō)過(guò)的話”（愛(ài)默生《詩(shī)人》）。他能道前人所未道，思前人所未思，寫(xiě)前人所未寫(xiě)，他能開(kāi)獨(dú)造之境，向藝術(shù)殿堂奉獻(xiàn)從來(lái)沒(méi)有過(guò)的東西。這些看法當(dāng)然也很有道理，可惜也難中肯綮。不要說(shuō)文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)就是創(chuàng)造，我們不是把作家、藝術(shù)家的勞動(dòng)叫做文學(xué)創(chuàng)作、藝術(shù)創(chuàng)造嗎？而且哲學(xué)探討、科學(xué)研究的生命也在于創(chuàng)造，我們常說(shuō)某某哲學(xué)家獨(dú)創(chuàng)新說(shuō)，某某科學(xué)家又有新的發(fā)明創(chuàng)造。甚至工農(nóng)業(yè)產(chǎn)品，商品廣告，其生命和魅力也在于不斷地更新和創(chuàng)造。因此，這種觀點(diǎn)不僅沒(méi)有把詩(shī)同其他藝術(shù)區(qū)分開(kāi)來(lái)，甚至沒(méi)有把詩(shī)同科學(xué)研究、物質(zhì)生產(chǎn)區(qū)別開(kāi)來(lái)。顯然也沒(méi)有觸及到詩(shī)的本質(zhì)和核心。

如果說(shuō)單從形式出發(fā)和單從內(nèi)容著眼概括詩(shī)的本質(zhì)往往失之片面，那么認(rèn)為詩(shī)的本質(zhì)是美，詩(shī)的本質(zhì)是創(chuàng)造的觀點(diǎn)則難免失之籠統(tǒng)，失之寬泛。

那么，詩(shī)究竟是什么？這確實(shí)是一個(gè)很難說(shuō)清楚的問(wèn)題。黑格爾說(shuō)：“凡是寫(xiě)過(guò)論詩(shī)著作的人幾乎全都避免替詩(shī)下定義或說(shuō)明詩(shī)之所以為詩(shī)?！盵13]這是事出有因的。古往今來(lái)，詩(shī)的定義雖然很多，卻難免顧此失彼，不能涵蓋詩(shī)的全部?jī)?nèi)涵?！耙?yàn)樵?shī)是人類心靈這個(gè)無(wú)限豐富的內(nèi)宇宙與天地萬(wàn)物相感應(yīng)的產(chǎn)物，是一種活潑潑的生命形態(tài)，它在時(shí)空兩個(gè)向度上都不斷發(fā)展變化，因而從某一個(gè)固定的視點(diǎn)去觀察，都難以觀其全貌?！盵14]此外，還因?yàn)椤霸?shī)是什么”這個(gè)問(wèn)題，“不是個(gè)具體的知識(shí)性問(wèn)題，而是與詩(shī)人的整個(gè)哲學(xué)觀、整個(gè)人生觀、藝術(shù)觀聯(lián)系在一起的。人們對(duì)世界、對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)藝術(shù)有多少種不同看法，就會(huì)有多少種不同的詩(shī)歌定義”[15]。因此直到現(xiàn)在，為世所公認(rèn)的詩(shī)的定義還沒(méi)有出現(xiàn)。要為詩(shī)下一個(gè)簡(jiǎn)明確切的定義，的確是一件吃力不討好的事情。而且一般而言，似乎也沒(méi)有必要為詩(shī)下一個(gè)大家都能接受的定義。因?yàn)椴恢?shī)是什么，似乎也并不妨礙我們對(duì)詩(shī)的欣賞與解讀。但是，我們也得承認(rèn)，對(duì)一門(mén)藝術(shù)的本質(zhì)和特征有比較深入的認(rèn)識(shí)的讀者，同一個(gè)對(duì)此一無(wú)所知的讀者，他們對(duì)這門(mén)藝術(shù)理解的準(zhǔn)確程度和深刻程度，肯定是完全不同的。這就是俗話所說(shuō)“外行看熱鬧，內(nèi)行看門(mén)道”，雖然都在看，但各自怎么看和從中能夠看到什么，個(gè)中差異不啻霄壤?；谶@種認(rèn)識(shí)，我們才愿意勉為其難地發(fā)表一點(diǎn)對(duì)詩(shī)的看法，不是要為詩(shī)下一個(gè)定義，而是想為詩(shī)劃一個(gè)大致的范圍，指出詩(shī)的文體特征。

我們首先應(yīng)該確定，詩(shī)是一種藝術(shù)樣式。這種藝術(shù)樣式同繪畫(huà)和音樂(lè)不同，繪畫(huà)使用的媒介是線條和色彩，音樂(lè)的媒介是聲音和旋律，而詩(shī)的媒介是語(yǔ)言文字。文字具有形音義三個(gè)特性，亦即形象、聲音和意義。作為詩(shī)的表現(xiàn)媒介時(shí)，這三種特性就構(gòu)成了詩(shī)歌文本的視覺(jué)美、聽(tīng)覺(jué)美和意義美。這三種特性無(wú)論在語(yǔ)言文字中還是詩(shī)歌作品中，都是和諧統(tǒng)一，缺一不可的。

其次，從詩(shī)的起源和發(fā)展來(lái)看，當(dāng)原始人因感情激蕩到難以平靜地表達(dá)時(shí)，便長(zhǎng)歌當(dāng)哭，發(fā)而為激情的詠唱，因此最初的詩(shī)是用來(lái)歌唱的，重在聽(tīng)覺(jué)上的滿足。因此格羅塞指出：“最低級(jí)文明的抒情詩(shī)，是以音樂(lè)的性質(zhì)為主，而詩(shī)的意義不過(guò)是次要的東西而已?！盵16]后來(lái)有了文字之后，詩(shī)除了可吟詠之外，也可用眼睛看，因此開(kāi)始注意詩(shī)句的整齊勻稱，開(kāi)始講究詩(shī)的繪畫(huà)美和建筑美。再后來(lái)，詩(shī)可供吟詠和訴諸視覺(jué)都嫌不夠，還要求詩(shī)能怡悅情性和引人深思。直到現(xiàn)在，在優(yōu)秀的詩(shī)作中，音樂(lè)性、形象性和思想性這三個(gè)特性還是得以完美地保存下來(lái)了。

再次，如前所述，詩(shī)是起源最早、最為成熟的藝術(shù)樣式，是包容了各門(mén)藝術(shù)的本質(zhì)和精華的藝術(shù)樣式。從節(jié)奏韻律上說(shuō)，詩(shī)近于音樂(lè)；從意象構(gòu)造上說(shuō)，詩(shī)近于繪畫(huà)；從抒情言志的真摯自由而言，詩(shī)近于散文；從超越時(shí)空、啟人心智著眼，詩(shī)近于哲學(xué)。

綜上所述，是否可以說(shuō)，詩(shī)起源于抒情言志，但又不止于抒情言志；詩(shī)大多合律押韻，但又不止于合律押韻；詩(shī)的本質(zhì)是美，但又不僅僅是美；詩(shī)的生命是創(chuàng)造，但又不僅僅是創(chuàng)造。詩(shī)是上述多種因素的化合作用而最終完成的藝術(shù)形式。當(dāng)然，詩(shī)不在語(yǔ)言文字上，但它棲息在語(yǔ)言文字之中；詩(shī)不在詩(shī)的形式上，但它隱身于詩(shī)的形式之中。如果一定要用一句話來(lái)概括，筆者對(duì)詩(shī)的看法是：“詩(shī)是用富于韻律的意象化語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)一種獨(dú)特的審美情感的藝術(shù)形式。”

注釋：

[1] 聞一多：《神話與詩(shī)?歌與詩(shī)》，《聞一多全集》第1卷，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店1982年版，第185頁(yè)。

[2] 楊伯峻：《論語(yǔ)譯注》，中華書(shū)局1988年版，第185頁(yè)。

[3] （宋）朱熹：《詩(shī)集傳?序》，《宋金元文論選》，人民文學(xué)出版社1984年版，第304頁(yè)。

[4] 趙仲邑：《文心雕龍譯注》，漓江出版社1985年版，第54頁(yè)。

[5] 許文雨：《鐘嶸詩(shī)品講疏》，成都古籍書(shū)店1983年版，第1頁(yè)。

[6] 章太炎：《國(guó)學(xué)概論》，上海古籍出版社1997年版，第57－58頁(yè)。

[7] 劉若端編：《英國(guó)十九世紀(jì)詩(shī)人論詩(shī)》，人民文學(xué)出版社1984年版，第66頁(yè)。

[8][9] 楊黎：《小楊與馬麗》，河北教育出版社2002年版，第225頁(yè)。

[10] 老舍：《文學(xué)概論講義》，北京出版社1984年版，第99頁(yè)-101頁(yè)。

[11] 朱光潛：《“見(jiàn)物不見(jiàn)人”的美學(xué)》，《朱光潛美學(xué)論集》第三卷，上海文藝出版社1983年版，第113頁(yè)。

[12] [前蘇聯(lián)]別林斯基：《別林斯基選集》第三卷，滿濤譯，上海譯文出版社1980年版，第1－2頁(yè)。

[13] [德]黑格爾：《美學(xué)》第三卷（下），朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1982年版，第17－18頁(yè)。

[14] 吳戰(zhàn)壘：《中國(guó)詩(shī)學(xué)》，東方出版社1997年版，第13頁(yè)。

[15] 吳思敬：《詩(shī)歌基本原理》，工人出版社1987年版，第10－11頁(yè)。

篇5

關(guān)鍵詞:形象思維 事物的本質(zhì)

前言

現(xiàn)今教學(xué)中形象思維已成為重要的教學(xué)手段,在中學(xué)歷史教學(xué)中就是要培養(yǎng)學(xué)生用歷史眼光觀察當(dāng)今世界,認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)生活,能在古今關(guān)聯(lián)中繼承優(yōu)秀傳統(tǒng),汲取精神營(yíng)養(yǎng),悟出某些規(guī)律性的能力,這是歷史教學(xué)的重要任務(wù),又是培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的重要手段。在教學(xué)中要努力尋找歷史與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合點(diǎn),這樣的結(jié)合點(diǎn)學(xué)生最感興趣。只有這樣才能把歷史教學(xué)與培養(yǎng)學(xué)生興趣統(tǒng)一起來(lái),才能提高歷史教學(xué)質(zhì)量和人才素質(zhì)。

一、歷史形象與文學(xué)藝術(shù)形象思維的不同點(diǎn)

所謂形象思維,是指用形象的反映和把握客觀事物,因而具有直觀性、具體性、情感性和生動(dòng)性等基本特征,由于學(xué)科的不同其形象思維也不同。

文學(xué)藝術(shù)等學(xué)科的形象思維:直觀地觀察認(rèn)識(shí)思維的客體,直接從現(xiàn)實(shí)生活中選擇和攝取素材。追求的是藝術(shù)的真實(shí)其思維形象可以拼湊。如《水滸》的李逵,是集中農(nóng)民形象于一身,《阿Q正傳》中的阿Q,那是半封建半殖民中國(guó)下層民眾的形象。又如《祝?！分邢榱稚?《復(fù)活》中瑪絲洛娃。其共同的特點(diǎn)是源于生活貼近生活是現(xiàn)實(shí)生活中人物形象的概括,集中與融合,但卻不脫離現(xiàn)實(shí)生活中真人真事為依托。

歷史形象思維:思維主體只能間接從各類文字材料、歷史文物、遠(yuǎn)古遺跡、口頭傳述中去把握思維客體,思維客體與思維主體始終存在著時(shí)空上的間隔。而追求的是歷史的真實(shí),其思維形象不允許有任何的虛構(gòu),并力求與客觀實(shí)際相一致,是歷史形象的再造。要想復(fù)原歷史的全過(guò)程和細(xì)節(jié),既不可能也不必要,只是一種“藝術(shù)加工”。但在加工過(guò)程中有些概括、有些取舍、有些集中、是對(duì)歷史真實(shí)加工而不是虛構(gòu)。加工的目的是為了更形象,更生動(dòng),更深刻再現(xiàn)歷史。

二、用形象思維揭示事物的本質(zhì)

由于歷史的過(guò)去性和不可逆性,我們面前是文字記載的歷史,只能認(rèn)識(shí)卻無(wú)法直接體知,只能理解卻無(wú)法重復(fù)驗(yàn)證。因此只能用形象思維來(lái)揭示事物的本質(zhì)。

用形象思維來(lái)揭示事物的本質(zhì),會(huì)激發(fā)學(xué)生對(duì)學(xué)歷史的興趣,歷史瞬間而逝無(wú)法再現(xiàn)活生生的歷史真實(shí)已經(jīng)在流動(dòng)的時(shí)空中消失,學(xué)生學(xué)習(xí)的是高度濃縮了的歷史教科書(shū),但仍有不少內(nèi)容為學(xué)生的思維活力,提供了形象鮮明的材料。但也有一些重要的歷史人物和生動(dòng)的歷史事物只一筆帶過(guò)。教師要努力彌補(bǔ)教材的不足。

在講到千古奇冤岳飛被害做了如下補(bǔ)充。凡是到過(guò)杭州西湖參觀過(guò)岳飛墓的人都會(huì)看到,面對(duì)岳飛墓前跪著的秦檜、王氏、萬(wàn)俟、張俊四個(gè)鐵像,正是“青山有幸埋忠骨,白鐵無(wú)辜鑄佞臣”。聯(lián)想到秦檜以“莫須有”的罪名殺害了抗金名將岳飛,皆對(duì)秦檜恨之入骨。要深入探討殺害岳飛的元兇真的是秦檜嗎?讓學(xué)生辯論,用形象思維來(lái)揭示事物的本質(zhì)。一步一步的探究,首先秦檜有沒(méi)有殺岳飛的權(quán)利?如果不經(jīng)高宗趙構(gòu)的默許,事后趙構(gòu)問(wèn)及他將無(wú)言以對(duì),再?gòu)漠?dāng)時(shí)時(shí)局來(lái)看,當(dāng)時(shí)金兵違背和議舉兵南侵,攻占了河南地區(qū),秦檜深怕高宗趙構(gòu)遷怒自己,正是自身不保的時(shí)候,是以他沒(méi)有殺害岳飛的膽氣。趙構(gòu)為了保住皇位,不能讓岳飛迎請(qǐng)徽、欽二帝還朝,如果岳飛真的把二帝迎請(qǐng)還朝他的皇位就保不住了,非殺岳飛不可。是以磨磨蹭蹭裝得優(yōu)柔寡斷,讓那個(gè)投靠金國(guó)的秦檜任意妄為,殺害岳飛,這樣高宗趙構(gòu)就不背這殺害忠良的黑鍋。是想殺害岳飛的原兇不是秦檜而是高宗趙構(gòu)。這就用形象思維揭示了事物的本質(zhì)。這樣會(huì)使學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)歷史更感興趣。

再看搞的最后下場(chǎng),臺(tái)灣人民不支持他,失去了民心,也就失去了天下。

以色列總理內(nèi)塔尼亞胡拒不出席今年四月聯(lián)合國(guó)召開(kāi)的各國(guó)首腦參加的和平利用核能會(huì)議,他怕以色列周邊的穆斯林國(guó)家要他在“核不擴(kuò)散條約”上簽字。

用歷史的眼光,形象思維的手段,揭示搞分裂失去民心而失敗;內(nèi)塔尼亞胡不出席國(guó)際和平利用核能會(huì)議;是怕在“核不擴(kuò)散條約”上簽字,揭示事物的本質(zhì)。

通過(guò)“古、”“今”中外真實(shí)事例學(xué)生會(huì)用歷史眼光,形象思維手段揭示事物本質(zhì),使教學(xué)質(zhì)量不斷的提高,學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)歷史更感興趣。

三、積累史料,充實(shí)教學(xué)內(nèi)容,用形象思維手段傳授歷史知識(shí),提高教學(xué)質(zhì)量

史料是再現(xiàn)歷史的基本素材,積累史料,充實(shí)教師自己,作為一名歷史教師要掌握廣博而詳實(shí)的史料,為自己提供一個(gè)堅(jiān)實(shí)知識(shí)基礎(chǔ)。有了這個(gè)基礎(chǔ)教師才可能在教學(xué)中旁征博引生動(dòng)有趣,為學(xué)生思維活動(dòng)提供形象有趣的素材。

在我國(guó)浩如煙海的古籍中,史學(xué)名著首推司馬遷的《史記》以及《資治通鑒》等史學(xué)著作。積累史料素材所記載的一定是真實(shí)的歷史,絕不允許有任何虛構(gòu),歷史事件能引起學(xué)生進(jìn)行形象思維。比如《史記》中司馬遷筆下的項(xiàng)羽力拔山,氣蓋世引發(fā)學(xué)生思維,想像項(xiàng)羽的英雄氣概。荊軻刺秦王荊軻語(yǔ)調(diào)激昂,充滿正氣的英雄氣概。《項(xiàng)羽本記》寫(xiě)的三個(gè)場(chǎng)面。巨鹿之戰(zhàn)充滿壯烈,垓下之圍彌漫著悲涼,而鴻門(mén)宴卻在緊張肅殺,扣人心弦氣氛中,描寫(xiě)項(xiàng)羽的優(yōu)柔寡斷,范增的老謀深算,劉邦的驚慌、惶恐,張良的臨危不亂。如果教師用嫻熟的教技會(huì)在課堂上使學(xué)生想象到當(dāng)年馬鳴風(fēng)蕭蕭古戰(zhàn)場(chǎng)的懸念和迭起的鴻門(mén)宴,收到滿意的效果。

《資治通鑒》中關(guān)于唐太宗“納諫”可用《資治通鑒》中一段對(duì)話加以說(shuō)明。有一次魏征上朝時(shí),絲毫不顧及唐太宗的面子,與他爭(zhēng)得面紅耳赤。唐太宗想要發(fā)作又怕影響自己“善于納諫”的名聲,因而只有強(qiáng)忍?；貙m后他大發(fā)脾氣說(shuō):“總有一天我要?dú)⑺肋@個(gè)鄉(xiāng)巴老”。長(zhǎng)孫皇后問(wèn)他想殺誰(shuí)?太宗說(shuō):“魏征總是當(dāng)眾侮辱我叫我實(shí)在難以忍受”?；屎舐?tīng)后,回到內(nèi)宮換了一套朝服,拜于堂前,太宗驚問(wèn)這為何故,皇后道,“我聽(tīng)說(shuō)英明的天子才有正直的大臣,魏征如此忠誠(chéng)正直說(shuō)明陛下是明主,我怎能不向陛下祝賀呢!”太宗聽(tīng)后才轉(zhuǎn)怒為樂(lè)。

篇6

一、什么是民間文藝

民間文藝，是民間文化、民間文學(xué)、民間藝術(shù)的總稱，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，她有著悠久的歷史，是勤勞、勇敢、樂(lè)觀、聰慧的中國(guó)人民在漫長(zhǎng)的繁衍生息過(guò)程中，在數(shù)千年的農(nóng)耕時(shí)期所創(chuàng)造出來(lái)的巨大精神財(cái)富。民間文藝來(lái)自民間，反映了人民大眾的悲歡離合、喜怒哀樂(lè)，反映了人民大眾的審美觀點(diǎn)和藝術(shù)情趣，從古至今，在人民的生活中占有不可取代的地位。

民間文化藝術(shù)，是一代代人創(chuàng)造的，又經(jīng)過(guò)一代代人的傳承和磨礪，逐漸形成了自己獨(dú)特的形式與特色，具有深厚的民族文化底蘊(yùn)，是我們弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，發(fā)展先進(jìn)文化的民族根基。它形態(tài)姿彩各有殊異，價(jià)值作用各有所別，但無(wú)論怎樣，按其不同的特征與屬性，可用動(dòng)態(tài)藝術(shù)和靜態(tài)藝術(shù)予以概括。動(dòng)態(tài)藝術(shù)也就是表演藝術(shù)，包括民間音樂(lè)、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技，以及具有民族民間代表性和傳統(tǒng)節(jié)日中的慶典活動(dòng)，民間游藝活動(dòng)等。靜態(tài)藝術(shù)也就是造型藝術(shù)，包括民間繪畫(huà)、雕塑、瓷藝、紙藝、刺繡、染織、編織、燈彩以及反映民族民間生產(chǎn)、生產(chǎn)習(xí)俗和歷史發(fā)展的服飾、器物、用具等。在這些表演藝術(shù)和造型藝術(shù)中，由于分布的地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)條件、風(fēng)俗習(xí)慣、流傳時(shí)間的長(zhǎng)短等因素，而表現(xiàn)較大的差異性。有的地方動(dòng)態(tài)藝術(shù)尤為突出，有的地方靜態(tài)藝術(shù)相對(duì)集中。

二、民間文藝的品類和特征

俗話說(shuō)：“十里不同俗”。民間文藝，具有地域性，但又不絕對(duì)受到地域所限制，有著廣泛的流傳性。民間文藝除了產(chǎn)地不同，風(fēng)格不同和上述所說(shuō)的基本特征、屬性外，其共同的特征就是具有不計(jì)名利的群體性，充滿自尊的豪情性，自我表演的娛樂(lè)性。尤其是表演藝術(shù)，其熱鬧的場(chǎng)面、涌動(dòng)的人氣，更能吸引人。因?yàn)榇笞匀坏囊磺卸际怯泄?jié)奏的，人們的生活不可能沒(méi)有張馳。生產(chǎn)中不可無(wú)節(jié)日，節(jié)目里不可無(wú)活動(dòng)。民間文藝活動(dòng)，從內(nèi)容到形式都是豐富多彩的，內(nèi)容有慶豐收，有慶祝歷史上本民族戰(zhàn)勝自然災(zāi)害或抵御外強(qiáng)的勝利，也有慶祝歷史上某一事件的圓滿解決，從而增強(qiáng)民族團(tuán)結(jié)等。由于節(jié)日是喜慶節(jié)日，其形式無(wú)不帶有民族民間自?shī)首詷?lè)氣息。通過(guò)傳統(tǒng)節(jié)日活動(dòng)，以示新年大吉大利，百業(yè)興旺等美好祝愿。民間文藝活動(dòng)有兩個(gè)明顯的特點(diǎn)，一是活動(dòng)的民辦性，節(jié)日活動(dòng)大多都是非官辦的，而是群眾集資、群眾操辦、自我表演、自我欣賞、自得其樂(lè)；二是活動(dòng)的重復(fù)性，節(jié)日活動(dòng)的內(nèi)容，也如活動(dòng)本身一樣，一年四季、年復(fù)一年沿襲數(shù)十年以至數(shù)百年。盡管如此，表演者積久成習(xí)，上傳下承，群眾年年觀看，年年百看不厭。隨著時(shí)代的發(fā)展，民間文藝盡管會(huì)不斷充實(shí)許多新內(nèi)容，創(chuàng)造許多新的品類，但它總是沿著自己的根脈向前延伸的。直至今天，乃至未來(lái)，特別是與現(xiàn)代生產(chǎn)方式、生活方式距離較遠(yuǎn)的某些民間文化形態(tài)，其傳承性表現(xiàn)更加強(qiáng)固、更為久遠(yuǎn)。這其中，民族民間語(yǔ)言和藝術(shù)，民族民間習(xí)俗、禮儀、節(jié)慶，共同構(gòu)成了人們生活的基本方式，傳遞著祖先留給我們的寶貴精神財(cái)富。對(duì)一個(gè)民族來(lái)說(shuō)，民間文化習(xí)俗、民間的文學(xué)藝術(shù)、表演藝術(shù)、傳統(tǒng)工藝美術(shù)等，是民族特征與個(gè)性最鮮明的表現(xiàn)，是本民族基本的識(shí)別標(biāo)志，它是民族情感的載體，是民族凝聚力與親和力之所在，也是維系民族存在和發(fā)展的動(dòng)力源泉。對(duì)中華民族來(lái)說(shuō)，它是中華文明的組成部分，是文化發(fā)展的根基，也是不可再生的非物質(zhì)文化資源。

三、民間文藝的載體和受眾

民間文藝不靠文字記載，也不靠文字來(lái)傳播，它是一種活動(dòng)著的文化現(xiàn)象。它的載體是人的自身。它依賴人的信仰、追求、生活環(huán)境與人的語(yǔ)言、行為、思維心理活動(dòng)廣為傳播、世代相承。人的一生，要經(jīng)過(guò)許許多多的禮儀民俗。諸如生老病死、婚喪嫁娶、節(jié)日慶典、禮相往來(lái)、婚葬習(xí)俗等等。這些民間禮俗、遷延了數(shù)千年，至今依然還在廣大人民眾的實(shí)際生活中實(shí)行著。議程的內(nèi)容與形式雖隨歷史的演進(jìn)而不斷有所增減或變化，但它的基本因子還是隨著民眾生活的延續(xù)而得以傳播與保存。所以我們說(shuō)，民間文藝的根須，一直延伸到當(dāng)代各種層次的現(xiàn)實(shí)生活里，依然存活在當(dāng)代各種人物的千差萬(wàn)別的情態(tài)與心態(tài)之中。

民間文藝，無(wú)論大小，無(wú)論動(dòng)態(tài)、靜態(tài)，都是中華民族的瑰寶，一段歌舞、一片刺繡、一幅剪紙、一個(gè)故事，都是民風(fēng)、民俗的再現(xiàn)，歷史的濃縮，它永具魅力，對(duì)我們后人來(lái)說(shuō)，都彌足珍貴。民間文藝中的有些形式，也許已經(jīng)不是我們今天群文工作一定要開(kāi)展的活動(dòng)。但是，對(duì)民間文化藝術(shù)的性質(zhì)、特點(diǎn)及其演變規(guī)律，我們卻不能不研究。因?yàn)槿罕娢幕ぷ髦饕獏⒓诱撸ɑ蚍Q對(duì)象）依然離不開(kāi)廣大民眾，廣大民眾本身既是民間文藝的載體，又是民間文藝的受眾。

篇7

關(guān)鍵詞：話本體制 特征 審美功能

作為口頭文學(xué)與書(shū)面文學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，話本從開(kāi)始就與其他的文學(xué)體裁在藝術(shù)形式和思想內(nèi)容上有明顯的不同，也正是因?yàn)檫@樣，話本成為中國(guó)敘事文學(xué)發(fā)展史上有重要地位的文學(xué)形式：敘事文學(xué)經(jīng)歷了從神話、寓言到志人志怪、傳奇的發(fā)展過(guò)程，至話本才向通俗文學(xué)邁出了革命性的步伐，而且毫無(wú)疑問(wèn)，在它的直接影響下產(chǎn)生了擬話本和章回小說(shuō)，并影響了元雜劇的形式。尤其值得指出的是，除了語(yǔ)言形式上使用了大量口語(yǔ)、白話文，為文學(xué)的發(fā)展開(kāi)辟了一條全新的道路這一大膽的創(chuàng)新之外，話本明朗的結(jié)構(gòu)體制和這種體制所彰顯出來(lái)的強(qiáng)大藝術(shù)魅力成為這一藝術(shù)形式最能讓受眾接受、最受研究者關(guān)注的基本特征。關(guān)于話本體制，大多數(shù)研究者采用四分法，即把話本分為入話、頭回、正話、篇尾四個(gè)部分，這既符合文本的實(shí)際，也是科學(xué)合理的。在此，我們嘗試以話本中最有代表性的“小說(shuō)話本”部分篇目為例來(lái)分析各部分的特點(diǎn)和功能。

一、入話

關(guān)于“入話”和“頭回”的概念界定，研究界分歧較大：有學(xué)者總結(jié)出了現(xiàn)代以來(lái)小說(shuō)研究家們的觀點(diǎn)，主要有三種觀點(diǎn)：三種觀點(diǎn)分別認(rèn)為話本除了標(biāo)題外，在正話之前有一個(gè)部分、兩個(gè)部分和三個(gè)部分。[1]第一種觀點(diǎn)認(rèn)為只有一個(gè)部分，鄭振鐸首先提出，石昌渝、袁行霈贊同此看法，蕭欣橋、劉福元的《話本小說(shuō)史》也持此觀點(diǎn)；第二種觀點(diǎn)認(rèn)為有兩個(gè)部分，首先由魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中提出，程毅中也看到：“似乎頭回和入話還有些區(qū)別”，[2]歐陽(yáng)也持此觀點(diǎn)；第三種是胡士瑩的《話本小說(shuō)概論》提出的三分法：詩(shī)詞叫“篇首”，評(píng)介性的話語(yǔ)才稱為“入話”，正話前的小故事叫“頭回”。[3]其他部分基本沒(méi)有什么爭(zhēng)議，正如上文所言，對(duì)于話本體制來(lái)說(shuō)，“四分法”既能概括各部分的特點(diǎn)和功能，又兼顧了話本的原有稱謂，算是合理的。所以我們以為，所謂“入話”就是話本開(kāi)篇的一首或多首詩(shī)詞以及詩(shī)詞后解釋性、評(píng)介性、過(guò)渡性的，讓詩(shī)詞和下面的頭回或正話發(fā)生聯(lián)系的那幾句話。

說(shuō)到“入話”的成因或源頭，首先要考慮的因素應(yīng)該是等待、招徠聽(tīng)眾，肅靜說(shuō)話場(chǎng)館環(huán)境的目的，為說(shuō)“正話”取得更好的效果作鋪墊等，這是從話本這種口頭文學(xué)體式的明確的商業(yè)目的來(lái)看的，但作為文學(xué)藝術(shù)的支流，它與源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文學(xué)傳統(tǒng)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，有研究者就指出，“入話”受到《詩(shī)經(jīng)》所開(kāi)啟的“興”的創(chuàng)作手法的熏陶，也與唐代的俗講、說(shuō)話的“說(shuō)押座”又直接是傳承關(guān)系。[4]我們不妨再看遠(yuǎn)點(diǎn)，“賦詩(shī)言志”之傳統(tǒng)歷來(lái)是中國(guó)士人之能事，春秋時(shí)期就風(fēng)行一時(shí)，當(dāng)時(shí)盡管這主要用于外交，但它所產(chǎn)生的這種符號(hào)學(xué)意義上的移植功能讓文人們發(fā)現(xiàn)現(xiàn)存的前人作品這么有用，旁征博引，于是成為后來(lái)文人慣用的手段，說(shuō)入話受“賦詩(shī)言志”之影響是沒(méi)有問(wèn)題的。“詩(shī)詞的作用可以是點(diǎn)明主題，概括全篇大意；也可以是造成意境，烘托特定情緒；也可以是抒發(fā)感嘆，從正面或反面陪襯故事內(nèi)容?！?/p>

二、頭回

在入話之后、正話之前，有的話本還插入了一個(gè)與正話的故事內(nèi)容相似或相反的故事，這個(gè)部分即為“頭回”，話本原著中稱為“得（或德）勝頭回”或“笑耍頭回”。因?yàn)樯形慈胝拰儆凇邦A(yù)演”，如前所述，有研究者直接把它歸入到“入話”部分。盡管它對(duì)正話內(nèi)容仍有襯托、對(duì)比之功效，如“雜劇之楔子”、“小說(shuō)之引子”的功能。但比起入話的依附性來(lái)，它已經(jīng)能夠獨(dú)立成篇，在其他話本中頭回甚至可以發(fā)展成為正話，正話也可以簡(jiǎn)略為頭回。在此，需要指出的是，宋元話本中有“頭回”的篇目比較少，而且形式也在后來(lái)的明話本、擬話本中發(fā)生了變化，較早的《清平山堂話本》僅四篇有頭回，故事較為詳盡，而發(fā)展到《兩拍》，兩部八十篇話本中僅三篇無(wú)頭回，多數(shù)為可獨(dú)立成篇、形神皆備之小故事。例如《錯(cuò)斬崔寧》中，入話詩(shī)中先說(shuō)人心之險(xiǎn)惡，說(shuō)書(shū)人又跳出來(lái)感嘆：“人生在世，反覆萬(wàn)端”，“為保身家安泰，輕易的玩笑有時(shí)也是開(kāi)不得的”，接下來(lái)頭回故事中的書(shū)生魏鵬舉因一個(gè)玩笑而耽誤了前途，正話中的主角劉貴也因?yàn)楹托℃_(kāi)了“我已經(jīng)把你典押給了一個(gè)客人”這樣一個(gè)玩笑不僅招來(lái)殺身之禍，也害死了無(wú)辜的書(shū)生崔寧，誤己誤人?；蛟S說(shuō)書(shū)人或者書(shū)會(huì)主要不是想要教給聽(tīng)眾什么道理，但道德教化在理學(xué)盛行的時(shí)代可能已經(jīng)成為了許多民眾的自覺(jué)行為。

三、正話

正話亦稱為“正傳”、“正題”，是話本的主體部分，正話是話本的核心內(nèi)容，也是這種看重商業(yè)目的的藝術(shù)形式“賣座”點(diǎn)所在，把正話看作話本體制一個(gè)獨(dú)立的部分幾乎沒(méi)有什么爭(zhēng)議。就特征而言，正話有這樣一些特點(diǎn)：其語(yǔ)言韻文和散文結(jié)合，口語(yǔ)和少量詩(shī)詞文言結(jié)合，并用些許固定的套語(yǔ)、習(xí)慣用語(yǔ)（如“話說(shuō)”、“確說(shuō)”、“單說(shuō)”、“且說(shuō)”、“但見(jiàn)”、“正是”、“有詩(shī)為證”等）在其中穿插轉(zhuǎn)換，承接縫合，使之渾然一體；也有少部分較長(zhǎng)的話本分回講述；[3]較其他部分而言，篇幅較長(zhǎng)、故事結(jié)構(gòu)比較完整；說(shuō)書(shū)人身份特殊，他可以中途站出來(lái)面對(duì)聽(tīng)眾說(shuō)話――讓故事情節(jié)層次清晰、作品思想態(tài)度鮮明的同時(shí)，文本形式缺少必要的嚴(yán)肅性。

從話本整體的體制特征來(lái)看，如果其他部分的功能相當(dāng)于發(fā)型、首飾的話，那么正話無(wú)疑是“面孔”，這是讓創(chuàng)作者既費(fèi)苦心又顯功夫的地方。敷陳故事、吸引聽(tīng)眾應(yīng)該是正話的主要作用，故事越是曲、險(xiǎn)、新、奇，越能吸引人。我們可以想見(jiàn)，在此，藝術(shù)家們極盡鋪陳之能事，施展出與眾不同的語(yǔ)言才能，臺(tái)下時(shí)而一陣叫好，時(shí)而連聲驚呼，時(shí)而鴉雀無(wú)聲，時(shí)而唏噓滿座。不管是《西山一窟窿鬼》中書(shū)生吳洪遇群鬼離奇古怪的經(jīng)歷、《錯(cuò)斬崔寧》中書(shū)生崔寧無(wú)處申冤必須面對(duì)死亡的心理歷程，還是《賣油郎獨(dú)占花魁》中朱小官歷經(jīng)磨難、撥云見(jiàn)月的人生際遇、《碾玉觀音》中秀秀和崔寧一波三折的人鬼愛(ài)情故事，莫不叫人回腸蕩氣、意猶未盡。

四、篇尾

亦稱“下場(chǎng)詩(shī)”，它與“本事”的結(jié)局不同，本事的結(jié)局是故事情節(jié)發(fā)展的必然結(jié)果，是故事不可分割的組成部分，而話本的篇尾是人為地附加上去的，綴以詩(shī)詞或題目，有獨(dú)立性。[3]這也再次體現(xiàn)了話本體制的特殊性――表演完了，不能轉(zhuǎn)身就走，總得對(duì)臺(tái)下的聽(tīng)眾有所交代吧？說(shuō)話人直接站出來(lái)對(duì)故事作出總結(jié)評(píng)論，點(diǎn)題或勸戒聽(tīng)眾，也有的交代該主體故事的由來(lái)，有的直接說(shuō)散場(chǎng)的話，“話本說(shuō)徹，權(quán)作散場(chǎng)”云云。

話本藝術(shù)對(duì)后來(lái)文學(xué)和其他藝術(shù)形式的影響是多元的，如體制特征、白話文的使用、下層人物形象的塑造都直接影響了后來(lái)的戲曲和長(zhǎng)篇章回小說(shuō)。而話本的體制在說(shuō)書(shū)場(chǎng)地中產(chǎn)生，經(jīng)歷了反復(fù)考驗(yàn)和錘煉，因?yàn)檫m合而被人們認(rèn)可，正如胡士瑩先生言：“反過(guò)來(lái)影響了我國(guó)古代人民藝術(shù)欣賞的習(xí)慣”，至明清時(shí)期仍然“為我國(guó)人民喜聞樂(lè)見(jiàn)”，“成為我國(guó)民族形式的一個(gè)部分，就是在今天，也還值得我們重視”。

參考文獻(xiàn)：

篇8

邵秉仁先生長(zhǎng)期從事領(lǐng)導(dǎo)工作，同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)文化和書(shū)法藝術(shù)的研究也有多年。這樣的經(jīng)歷使他在觀察，研究事物方面積累了豐富而獨(dú)到的經(jīng)驗(yàn)，不僅使其個(gè)人對(duì)書(shū)法藝術(shù)規(guī)律特征的把握。運(yùn)用能夠準(zhǔn)確到位且達(dá)到一個(gè)高水平境界，更重要的是，邵秉仁先生對(duì)書(shū)法藝術(shù)本質(zhì)的探究以及對(duì)書(shū)法在當(dāng)今社會(huì)環(huán)境中生存狀況，文化意義，發(fā)展前景等一系列問(wèn)題的思考，深刻觸及了書(shū)法這門(mén)傳統(tǒng)藝術(shù)在整個(gè)社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型時(shí)期所面臨的諸多問(wèn)題，既反映出秉仁先生深厚扎實(shí)的思辨功力與理論修養(yǎng)，同時(shí)更是當(dāng)今書(shū)壇不可回避而亟待明確的關(guān)鍵所在。

中國(guó)書(shū)法藝術(shù)經(jīng)過(guò)數(shù)千年的發(fā)展和傳承，形成了一套獨(dú)有的內(nèi)在原則和外在標(biāo)準(zhǔn)。歷朝歷代的書(shū)法都有著各自的風(fēng)格特點(diǎn)，無(wú)不與相應(yīng)的時(shí)代精神，文人士大夫?qū)徝纼r(jià)值以及社會(huì)生活水平保持著密切的聯(lián)系與契合關(guān)系。作為書(shū)法活動(dòng)的主體，古代的文人士大夫?qū)⒆约旱奈幕摒B(yǎng)，生活態(tài)度乃至人生理想熔鑄，提煉為審美意象，通過(guò)書(shū)法這一特殊形式表現(xiàn)出來(lái)，從而使?jié)h字書(shū)寫(xiě)成為表情達(dá)意的藝術(shù)手段，其中所蘊(yùn)含的文化背景與內(nèi)容，構(gòu)成了書(shū)法藝術(shù)最核心的價(jià)值。秉仁先生對(duì)此有深刻的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為書(shū)法不是簡(jiǎn)單的寫(xiě)字，作品水平應(yīng)是藝術(shù)家道德修養(yǎng)和精神境界的體現(xiàn)，而知識(shí)積累與技巧能力則是達(dá)到這一目標(biāo)的基礎(chǔ)以及手段。特別是在當(dāng)今的社會(huì)形勢(shì)下，現(xiàn)代化經(jīng)濟(jì)社會(huì)以及科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展，已經(jīng)使人們的生活方式發(fā)生了巨大的改變，傳統(tǒng)的書(shū)法藝術(shù)面臨著全新的環(huán)境和明顯的挑戰(zhàn)。秉仁先生認(rèn)為，書(shū)法耍想在新的社會(huì)條件下繼續(xù)傳承并實(shí)現(xiàn)新的發(fā)展，一方面要從根本上正確理解和繼承書(shū)法藝術(shù)的精華；另一方面更要根據(jù)當(dāng)今的形勢(shì)把握并發(fā)揮書(shū)法的社會(huì)功能，從而達(dá)到保持乃至發(fā)展書(shū)法文化價(jià)值的目的。

秉仁先生對(duì)書(shū)法的認(rèn)識(shí)，突出地體現(xiàn)在對(duì)文化內(nèi)涵的重視上。從古到今，每個(gè)時(shí)代的主流書(shū)風(fēng)或是代表性書(shū)家的風(fēng)格面貌，無(wú)不與當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化背景有著密切的聯(lián)系。有鑒于此，秉仁先生在談到當(dāng)代書(shū)法時(shí)，十分強(qiáng)調(diào)書(shū)法社會(huì)功能與個(gè)人追求的統(tǒng)一。他認(rèn)為，書(shū)法家只有把自己的藝術(shù)追求融入為社會(huì)為人民服務(wù)的功能中，才能真正體現(xiàn)出自我的價(jià)值。大師或經(jīng)典不是自封的，也不是小圈子捧出來(lái)的，更不是靠炒作炫耀所能得到的。只有不斷的加強(qiáng)自身的道德修養(yǎng)，提高藝術(shù)水平，適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，符合人民大眾的審美需求，這樣的藝術(shù)家才能被群眾接受，被社會(huì)認(rèn)可，才能創(chuàng)作出反映時(shí)代精神的風(fēng)格面貌以及精品力作。在現(xiàn)實(shí)中，秉仁先生身體力行，以親身的實(shí)踐展示了自己的主張。他不僅利用各種機(jī)會(huì)和場(chǎng)合大力宣傳傳統(tǒng)文化和書(shū)法，在高校和社會(huì)上舉辦講座，在報(bào)刊上發(fā)表文章，同時(shí)更積極參加中國(guó)書(shū)協(xié)的“書(shū)法進(jìn)萬(wàn)家”等重大活動(dòng)，更以自己的書(shū)法作品籌集百萬(wàn)義款捐贈(zèng)四川地震災(zāi)區(qū)，實(shí)踐并詮釋著書(shū)法藝術(shù)的文化價(jià)值與書(shū)法家的社會(huì)責(zé)任，為在書(shū)法界提倡服務(wù)社會(huì)，回報(bào)人民的精神起到了帶頭和表率作用。

在自己的書(shū)法實(shí)踐中，邵秉仁先生始終把文化修養(yǎng)的積累放在最顯要的位置，由此體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)精髓的理解與掌握。在書(shū)法史上，文化背景與文化素養(yǎng)一直是書(shū)法家及其作品得以立身或傳承的有力支撐，歷史上有成就有影響的書(shū)家，大都具有相應(yīng)的社會(huì)地位，或是在文學(xué)藝術(shù)、學(xué)術(shù)上具有不俗的業(yè)績(jī)，觀其書(shū)即可想見(jiàn)其人，或因人而珍重其書(shū)，人書(shū)相稱，互為依托。邵秉仁先生的書(shū)法正是將個(gè)人的閱歷修養(yǎng)與筆墨功夫融為一體，是其人生感悟、心靈陶冶，道德思考，情趣寄托的綜合體現(xiàn)。他曾出版過(guò)《邵秉仁書(shū)(岳陽(yáng)樓記)》，洋洋灑灑，沉雄郁勃，從書(shū)寫(xiě)內(nèi)容的選擇到書(shū)寫(xiě)狀態(tài)的把握都和諧統(tǒng)一，渾然一體，堪稱是秉仁先生的精品力作，此外，他的大量作品都是以自己所作詩(shī)詞為書(shū)寫(xiě)內(nèi)容，更可見(jiàn)其性情。他的詩(shī)詞既有描寫(xiě)，歌頌大好河山自然景象之作，更有許多是憑吊古跡，反思?xì)v史，憂患民生的興感記錄，名山大川，歷代遺跡，人所共見(jiàn)，然而在驚奇贊嘆之余，又能引起思考抒發(fā)感懷，便表露出作者豐富的情感活動(dòng)與深厚的濟(jì)世胸懷。秉仁先生多年擔(dān)任行政領(lǐng)導(dǎo)并研究經(jīng)濟(jì)理論的工作經(jīng)歷，賦予他這樣的素質(zhì)能力：而能夠進(jìn)一步將自己的思考，感懷寄興詩(shī)詞，形諸筆墨，則得益于其自身的敏悟與多年的積學(xué)。上述諸多條件集于一身，構(gòu)成了邵秉仁先生書(shū)法實(shí)踐的內(nèi)在基礎(chǔ)，從而使他的作品在當(dāng)今書(shū)法界獨(dú)樹(shù)一幟，顯示出與眾不同的藝術(shù)價(jià)值。

篇9

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作方法形象思維抽象思維

藝術(shù)的認(rèn)識(shí)活動(dòng)必須依靠形象思維，但是不能脫離抽象思維。承認(rèn)形象思維是藝術(shù)的主要的、基本的認(rèn)識(shí)方式，并不否認(rèn)抽象思維的必要性。為了更具體地認(rèn)識(shí)形象思維，筆者認(rèn)為有必要在比較中研究?jī)煞N思維的聯(lián)系與區(qū)別。

第一，兩種思維在思維的手段上是不同的

形象思維是借助于形象塑造去揭示真理，抽象思維是借助于科學(xué)推理去揭示真理。因而藝術(shù)家的思維活動(dòng)，除了遵循認(rèn)識(shí)的一般規(guī)律之外，還始終離不開(kāi)具體可感的物象形態(tài)，并且要飽含著感情、發(fā)揮著想象，把思想、感情、想象和物象形態(tài)有機(jī)地糅合在一起來(lái)進(jìn)行藝術(shù)思維。形象思維還受作者世界觀的指導(dǎo)和支配，也受制于作者對(duì)生活的理解熟悉程度，還決定于作者的藝術(shù)素養(yǎng)和對(duì)藝術(shù)技巧的掌握?！讹L(fēng)》是冼星海早年在巴黎寫(xiě)成的作品，結(jié)合作者當(dāng)時(shí)饑寒交迫的境遇，聯(lián)想起杜甫《茅屋為秋風(fēng)所破歌》所描寫(xiě)的悲涼情景，遙望風(fēng)雨飄搖的祖國(guó)，人生的苦、辣、辛、酸，隨著暴虐的風(fēng)，一起涌上心頭，悲歌逐漸轉(zhuǎn)變成怒號(hào)。最后，他心目中出現(xiàn)了海市蜃樓般的美妙幻景，于是音樂(lè)又發(fā)展成充滿幻想的明亮的和弦。

第二，兩種思維在思維方式上是不同的

形象思維主要是通過(guò)選自生活中具體的、個(gè)別的人物、情節(jié)、細(xì)節(jié)、場(chǎng)地、情態(tài)、動(dòng)作等來(lái)塑造單個(gè)的典型、生活的形象，顯示生活的本質(zhì)。抽象思維的方式，是從許多事物中舍棄個(gè)別的非本質(zhì)屬性，以概念抽出共同的、本質(zhì)的屬性。藝術(shù)形象不能以抽象概念為基礎(chǔ)，藝術(shù)家決不可忽視具體表現(xiàn)對(duì)象的個(gè)別性的形式，決不可把現(xiàn)實(shí)生活中得來(lái)的有代表性的具體材料，拋諸腦后，剩下純概念，把形象思維變成了用形象表現(xiàn)概念的思維。西漢霍去病墓冢前面的《馬踏匈奴》石刻，以戰(zhàn)馬來(lái)象征驃騎將軍。雕刻家在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，觀察、研究并掌握了千百匹馳騁塞北、屢經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)的活馬的生動(dòng)姿態(tài)和神情，并從這些“思維具體”中，由此及彼、去粗取精地加以比較和選擇，才有“馬踏匈奴”這樣具象化的石刻形象。成功的藝術(shù)作品是以神形兼?zhèn)涞木唧w個(gè)性形象來(lái)反映生活的，這就是作品給人以深刻、鮮明、強(qiáng)烈印象的重要原因之一。

第三，兩種思維在思維對(duì)象上是不同的

形象思維與抽象思維，都是以外界客觀的現(xiàn)實(shí)對(duì)象為基礎(chǔ)。從抽象思維的屬性特點(diǎn)來(lái)說(shuō)，世界上的一切具體事物，它都可以把它們變成概念抽象的對(duì)象，甚至連藝術(shù)本身也可以成為抽象思維的對(duì)象，否則世界上就不會(huì)有藝術(shù)理論。但是不論抽象思維的對(duì)象如何廣泛，形象思維還是以其特有的方式側(cè)重表現(xiàn)生活中的某些特有內(nèi)容，這就構(gòu)成了形象思維的對(duì)象——人。藝術(shù)作品只有反映人的思想、感情，按人的美的原則進(jìn)行創(chuàng)造，表現(xiàn)創(chuàng)造者的美學(xué)理想，才能成為真正的藝術(shù)。就拿造型藝術(shù)來(lái)說(shuō)，并不是酷似的描繪就是成功的藝術(shù)品，它還必須表現(xiàn)內(nèi)在神情，這內(nèi)在的東西是更具藝術(shù)對(duì)象性質(zhì)的東西。米開(kāi)朗琪羅的《被縛的奴隸》雕塑作品中，奴隸雖是用很細(xì)的繩子綁捆的，似乎很容易斷，但雕塑家所表現(xiàn)的是精神上的束縛，他所塑造的形象，表現(xiàn)人類靈魂想沖破自己的軀殼，以期獲得無(wú)限的自由。正因?yàn)檫@樣，冰冷的石頭獲得了生命。可是抽象思維則不同，即使是研究人的心理活動(dòng)規(guī)律的心理學(xué)，也都是側(cè)重占有大量表現(xiàn)共性的材料和事實(shí)，并從人的某一側(cè)面進(jìn)行研究，得到的是數(shù)據(jù)和邏輯證明。馬克思的《資本論》研究的對(duì)象是“資本主義社會(huì)形態(tài)”，表現(xiàn)的方式是思想概括。這可以幫助我們認(rèn)識(shí)作為抽象思維形式之一的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)與文學(xué)藝術(shù)在對(duì)象上的不同。第四，兩種思維在思維的過(guò)程上是不同的

一個(gè)人體驗(yàn)到痛苦的可怕或享受的甘甜，然后他把這些感情用諸多形式表現(xiàn)出來(lái)，使其他人為這些感情所感染，這就是藝術(shù)。藝術(shù)家作為思維的主體，在創(chuàng)作過(guò)程中，他要深入生活，把握生活源泉，取得藝術(shù)創(chuàng)造的原始材料。作為形象思維過(guò)程重要標(biāo)志的是對(duì)于思維對(duì)象的設(shè)身處地的體驗(yàn)，而對(duì)于一般的抽象思維則不是所必需的。因?yàn)轶w驗(yàn)是為了更好地把握對(duì)象，根本目的不是為了自我表現(xiàn)。我們看到有些作品不會(huì)隱藏這個(gè)“自我”，正面人物成了自己的傳聲筒，反面人物的行為等于自己否定自己，這樣人物行為就沒(méi)有真實(shí)性，欣賞者看到的是在為人物活動(dòng)牽線。嚴(yán)格地說(shuō)，這種創(chuàng)作還不能算形象思維，因?yàn)樽髡卟](méi)有真正進(jìn)入形象思維的過(guò)程。而對(duì)于一般的抽象思維則不是所必需的。

第五，兩種思維在思維效果上是不同的

抽象思維要分析事物的矛盾，找出解決矛盾的方法，達(dá)到以理服人。理論家借助邏輯來(lái)表明自己的思想，直接昭人以理。形象思維不采用這種形式，而思維的成果效用也并不如此，藝術(shù)作品有教育作用和娛樂(lè)作用。人們欣賞藝術(shù)作品是要從藝術(shù)作品中得到娛樂(lè)和休息，通過(guò)典型化的形象表演，教育寓于其中。如果藝術(shù)家在創(chuàng)作作品的思維過(guò)程中，不能提供充滿情感的藝術(shù)品，人們就無(wú)法感應(yīng)贊美、仇恨、驚恐、同情等效果。為此，藝術(shù)家必須對(duì)于所塑造的形象，既能入乎其內(nèi)，又能出乎其外，千方百計(jì)地使形象獲得生命力。藝術(shù)的形象思維必須在思維中追求真實(shí)性和生動(dòng)性，以情感人，以景召人，甚至連一幅靜物畫(huà)也是如此。

第六，兩種思維在思維的形象上是不同的

無(wú)論是藝術(shù)家還是科學(xué)家，都必須具有想象、幻想和推測(cè)的能力。想象、幻想和推測(cè)，可以補(bǔ)充在事實(shí)的連鎖中不足的和還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)的環(huán)節(jié)。抽象思維的想象，主體的努力在于證實(shí)自己思維的可信性；形象思維的想象，目的在于造成形象體系，表現(xiàn)理想寄托。藝術(shù)家為了造成形象體系，以記憶中的生活表象為起點(diǎn)，按一定的創(chuàng)作目標(biāo)，把散的東西創(chuàng)造為一個(gè)既假且真的典型化形象。19世紀(jì)法國(guó)浪漫主義畫(huà)家德拉克洛瓦的名作《自由引導(dǎo)著人民》，畫(huà)面中心手持三色旗的自由女神是畫(huà)家把現(xiàn)實(shí)的真實(shí)與奇妙的幻想大膽、成功地結(jié)合在一起，女神的形象是認(rèn)識(shí)未來(lái)期望感性形式的強(qiáng)烈化的顯現(xiàn)。因?yàn)樵诋?huà)家的心目中，自由是斗爭(zhēng)的向?qū)В杂傻亩窢?zhēng)是不可阻擋、不可戰(zhàn)勝的。這種強(qiáng)烈的思想感情轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的幻想性的形象，象征著畫(huà)家的美學(xué)理想。

形象思維問(wèn)題是一個(gè)直接關(guān)系到藝術(shù)規(guī)律的重大理論問(wèn)題，也是一個(gè)全面關(guān)系到藝術(shù)創(chuàng)造的實(shí)踐問(wèn)題。只有正確地認(rèn)識(shí)和把握它，才能創(chuàng)造出合乎藝術(shù)規(guī)律的藝術(shù)作品。

參考文獻(xiàn)：

篇10

關(guān)鍵詞：文化史；內(nèi)容處理；方法優(yōu)化；教學(xué)創(chuàng)新

受傳統(tǒng)的中學(xué)歷史教學(xué)影響，加之高考很少考查文化史內(nèi)容，高中歷史普遍忽視文化史教學(xué)。再加上歷史教師自身駕馭這部分知識(shí)也有相當(dāng)?shù)碾y度，使得文化史教學(xué)比較混亂。我們的歷史教師大都是在傳統(tǒng)的專業(yè)知識(shí)下培養(yǎng)出來(lái)的，與課改的專題教學(xué)差異很大。要適應(yīng)課改首先要求教師打破通史體系，多角度、多層面的分析歷史。專業(yè)困境的出現(xiàn)，使歷史教師難免步入兩個(gè)極端，要么“穿新鞋走老路”，要么“天馬行空”不知所云。具體表現(xiàn)在教師讓學(xué)生自行閱讀、自我消化，或者教師指導(dǎo)學(xué)生以列表等形式要求學(xué)生歸納這塊內(nèi)容眾多、繁瑣的文化史知識(shí)。當(dāng)然，也有個(gè)別多才多藝的歷史教師會(huì)根據(jù)自己喜好開(kāi)出文化藝術(shù)鑒賞課，向?qū)W生講解文藝作品的內(nèi)容、技巧、特點(diǎn)等。盡管歷史教學(xué)內(nèi)容廣博龐雜，在任務(wù)重、時(shí)間緊的情況下，為了突出教學(xué)重點(diǎn)、突破難點(diǎn)，需要教師有效處理教學(xué)內(nèi)容，優(yōu)化教學(xué)手段和方法，爭(zhēng)取教學(xué)效果最大化。

一、善于教學(xué)取舍，提高教學(xué)效果

1.取舍教學(xué)目標(biāo)是前提

教師善于根據(jù)教學(xué)目標(biāo)進(jìn)行取舍，能反映教學(xué)目標(biāo)的內(nèi)容多講，反之少講或不講。例如在專題七的第二節(jié)近代生物學(xué)部分主要介紹了人類起源的幾種說(shuō)法，近代生命科學(xué)的發(fā)展歷程和達(dá)爾文及其進(jìn)化論，對(duì)這一內(nèi)容普通高中歷史課程教學(xué)目標(biāo)是這樣要求的：簡(jiǎn)述進(jìn)化論的主要觀點(diǎn)，概括科學(xué)與宗教在人類起源問(wèn)題上產(chǎn)生分歧的根源，了解人類對(duì)生命起源認(rèn)識(shí)的基本歷程，了解在生命起源問(wèn)題上科學(xué)與宗教的區(qū)別，了解人類認(rèn)識(shí)不斷提高是科學(xué)技術(shù)進(jìn)步的結(jié)果和表現(xiàn)。由此在授課過(guò)程中，人類起源的幾種認(rèn)識(shí)，近代生物學(xué)的幾位代表人物林耐、施旺、哈維、巴斯德和他們每個(gè)人的研究成果可以略講，能夠起到幫助學(xué)生學(xué)習(xí)達(dá)爾文及其進(jìn)化論的作用就可以了。這樣就能有效處理這節(jié)課中的難點(diǎn)，合理分配教學(xué)時(shí)間，減輕學(xué)生學(xué)習(xí)壓力，同時(shí)也減輕了教師的授課壓力，使教師有的放矢，控制課堂靈活自如。避免了滿堂灌和重點(diǎn)知識(shí)不清晰的問(wèn)題。再如專題二第二節(jié)《中國(guó)的古代藝術(shù)》介紹了古代藝術(shù)的五種形式：書(shū)法、繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈、戲曲。高中歷史課程標(biāo)準(zhǔn)的要求是：概述漢字，繪畫(huà)的起源和演變過(guò)程。了解中國(guó)書(shū)畫(huà)的基本特征和發(fā)展脈絡(luò)；了解京劇等劇種產(chǎn)生和發(fā)展的歷程，說(shuō)明其藝術(shù)成就。按照這一標(biāo)準(zhǔn)音樂(lè)、舞蹈可以略講，書(shū)法、繪畫(huà)、戲曲要重點(diǎn)講。這樣就避免了長(zhǎng)篇大論講非重點(diǎn)，越講越糊涂的狀況。

2.取舍教學(xué)重難點(diǎn)是基礎(chǔ)

教師善于根據(jù)課堂教學(xué)重點(diǎn)，難點(diǎn)來(lái)區(qū)分教學(xué)內(nèi)容，與教學(xué)重點(diǎn)有關(guān)的，有利于突破難點(diǎn)的多講，反之則少講或不講。例如專題七第四節(jié)《向“距離”挑戰(zhàn)》。課程標(biāo)準(zhǔn)規(guī)定：重點(diǎn)是現(xiàn)代交通工具和信息傳遞技術(shù)改變了人類的時(shí)空觀念。難點(diǎn)是將人類時(shí)空觀念變化與學(xué)生自身生活閱歷結(jié)合。顯然汽車、飛機(jī)、計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)對(duì)人類生活，生產(chǎn)的影響是重點(diǎn)內(nèi)容，再與學(xué)生自身生活經(jīng)歷，感受相結(jié)合是難點(diǎn)。便可圍繞其進(jìn)行教學(xué)內(nèi)容的取舍，可將剩下的那部分感覺(jué)困難的知識(shí)“電磁波原理”“有線電報(bào)與無(wú)線電報(bào)的區(qū)別”等略講，只要起到幫助學(xué)習(xí)理解重難點(diǎn)這一中心即可。再如專題八第一節(jié)《工業(yè)革命時(shí)代的浪漫情懷》，其重點(diǎn)是：19世紀(jì)初期，浪漫主義文學(xué)藝術(shù)出現(xiàn)的歷史背景及浪漫主義文學(xué)的影響和19世紀(jì)初期浪漫主義文學(xué)領(lǐng)域中的主要代表人物，代表作及藝術(shù)價(jià)值。難點(diǎn)是：結(jié)合豐富的社會(huì)歷史背景理解這一時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)作品，并進(jìn)而分析其所產(chǎn)生的影響。本節(jié)課總體來(lái)看以文學(xué)為重心，對(duì)于繪畫(huà)、音樂(lè)等藝術(shù)形式便可略講，使得感覺(jué)教學(xué)困難的音樂(lè)樂(lè)曲鑒賞和繪畫(huà)作品鑒賞難度降低，而以多媒體為載體對(duì)文學(xué)作品的分析則更加便利，拿捏有度，便于分析。

3.取舍教學(xué)方法與手段是關(guān)鍵

歷史教學(xué)方法主要有講授法、談話法、討論法、讀書(shū)指導(dǎo)法、合作探究法等。教師應(yīng)該善于根據(jù)教學(xué)方法進(jìn)行取舍。當(dāng)然，這一取舍是相對(duì)的，要服務(wù)于教學(xué)內(nèi)容。教學(xué)方法確定后，又在某種程度上制約著教學(xué)內(nèi)容的裁剪和選擇。例如使用聯(lián)系現(xiàn)實(shí)法，可以把歷史和現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)，縮短歷史與現(xiàn)實(shí)的距離，使學(xué)生能夠從現(xiàn)實(shí)生活的親身體驗(yàn)當(dāng)中去感受文化史的魅力、內(nèi)涵，并認(rèn)識(shí)到學(xué)習(xí)文化史的必要性和重要性，進(jìn)而對(duì)文化史產(chǎn)生樂(lè)學(xué)、愛(ài)學(xué)的情緒。例如講中國(guó)的戲曲藝術(shù)時(shí)，很多學(xué)生可能會(huì)覺(jué)得戲曲太老土，而且他們平時(shí)幾乎是不欣賞戲曲的，但是教師可以通過(guò)讓學(xué)生欣賞當(dāng)今深受大眾喜愛(ài)的李玉剛的表演來(lái)感受到傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合的魅力，進(jìn)而生發(fā)出對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的喜愛(ài)認(rèn)可，并認(rèn)識(shí)到我們對(duì)傳統(tǒng)文化應(yīng)該取其精華繼承，與時(shí)俱進(jìn)。再如使用討論法時(shí)，可以選擇帶有關(guān)鍵性問(wèn)題的內(nèi)容，重點(diǎn)突出的組織學(xué)生討論。在印象主義繪畫(huà)部分可以實(shí)施這種方法，學(xué)生之前對(duì)塞尚和凡？高有一些了解，可以用多媒體展示更多的作品，讓學(xué)生分組討論這些作品的共同特點(diǎn)，進(jìn)而歸納總結(jié)出印象主義繪畫(huà)產(chǎn)生的背景這一重點(diǎn)。

教師應(yīng)該通過(guò)形象、生動(dòng)的感性材料讓學(xué)生感受文化的魅力，實(shí)現(xiàn)學(xué)習(xí)過(guò)程的主動(dòng)構(gòu)建。當(dāng)然，教師在使用多媒體計(jì)算機(jī)制作圖片時(shí)，要選擇那些易制作成圖片，并能幫助學(xué)生學(xué)習(xí)重點(diǎn)知識(shí)的內(nèi)容，其他內(nèi)容可以少用或者不用圖片。例如近現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)部分，不同時(shí)期各種風(fēng)格的繪畫(huà)作品和作者可以用大量圖片加以展示說(shuō)明。通過(guò)視覺(jué)沖擊來(lái)掌握某一時(shí)期繪畫(huà)出現(xiàn)的政治，經(jīng)濟(jì)背景。再如使用視聽(tīng)媒體時(shí)，則選擇那些易于制作、下載或易于借助視聽(tīng)工具表達(dá)的內(nèi)容。在學(xué)習(xí)近代以來(lái)的音樂(lè)藝術(shù)，就可以播放從浪漫主義音樂(lè)到搖滾樂(lè)這個(gè)階段所有音樂(lè)流派的代表曲目，在聆聽(tīng)中發(fā)現(xiàn)區(qū)別，提高認(rèn)識(shí)，升華知識(shí)。