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篇1

【關(guān)鍵詞】戲曲；表演藝術(shù)；特點(diǎn)

中圖分類號(hào)：J812.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）02-0045-01

中國戲曲是我國文化的精髓，體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的博大精深，同時(shí)也極大地豐富了藝術(shù)形式。戲曲包含著多種不同的表演藝術(shù)形式，在塑造特定的人物和在特定情境中進(jìn)行表演時(shí)，也對(duì)演員提出了不同的要求。演員在表演戲曲藝術(shù)時(shí)不僅需要運(yùn)用演唱的形式同時(shí)還要綜合運(yùn)用動(dòng)作、神態(tài)等來塑造和表現(xiàn)人物形象，也使得戲曲表演具有獨(dú)特的藝術(shù)特征，分析和抓住這些藝術(shù)特征才能更好地推動(dòng)中國戲曲的傳播和發(fā)展。

一、綜合性

傳統(tǒng)意義上將戲曲表演藝術(shù)手段簡潔地歸納為唱念做打，這幾個(gè)簡單的文字包含著戲曲藝術(shù)手段的性質(zhì)和形態(tài)，也能體現(xiàn)出戲曲表演藝術(shù)是一門綜合性的表演形式，這幾個(gè)方面缺一不可。戲曲表演藝術(shù)的綜合性特征要求演員要具備高超的演繹技巧，同時(shí)也要能夠?qū)騽”硌莸亩喾N表演形式和表演手段進(jìn)行有效融合，實(shí)現(xiàn)綜合性的演藝，從而更好地凸顯戲曲的魅力，推動(dòng)戲曲的發(fā)展和傳承。例如，在呈現(xiàn)戲曲人物形象時(shí)，表演者除了要具備扎實(shí)的基本功以外，還需要具備舞蹈、節(jié)奏等多個(gè)方面的知識(shí)和技巧，只有將這些技巧進(jìn)行綜合運(yùn)用，才能使得人物呈現(xiàn)更加鮮活生動(dòng)。因此，戲曲表演者要重視將多種藝術(shù)手段進(jìn)行綜合，有效體現(xiàn)表演藝術(shù)的特點(diǎn)，為戲劇表演系統(tǒng)的完善以及戲曲的發(fā)展作出貢獻(xiàn)。

二、平衡性

戲曲表演藝術(shù)是我國傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，而傳統(tǒng)文化中崇尚平衡的思想也滲透到戲曲表演藝術(shù)當(dāng)中。傳統(tǒng)的戲曲腳本當(dāng)中強(qiáng)調(diào)起承轉(zhuǎn)合這一平衡結(jié)構(gòu)，在舞臺(tái)調(diào)度、空間處理、音樂鋪陳等方面同樣對(duì)平衡有一定的要求，因此可以說，戲曲表演藝術(shù)處處充滿著平衡之美。另外，戲曲表演藝術(shù)也對(duì)演員提出了較高的要求，除了能夠扎實(shí)地掌握唱念做打以外，還要具有真誠自然的表演，一招一式以及唱腔都要做到協(xié)調(diào)和平衡，也因此使得戲曲表演藝術(shù)將平衡作為關(guān)注的重點(diǎn)。一方面，在唱腔上要確保氣息的平衡，而且只有找準(zhǔn)氣息平衡點(diǎn)，才能夠達(dá)到一個(gè)最佳的演唱狀態(tài)，并對(duì)唱腔具有良好的控制水平，為戲曲表演提供保障。另一方面，戲曲演員在表演上必須要把握平衡，在形體方面必須掌握完善的平衡技巧，使得肢體能夠協(xié)調(diào)舒展，而內(nèi)在的表演技巧也要保證平衡，從而更好地呈現(xiàn)人物。

三、程式化

程式化特征是我國戲曲表演的主要特征，任何一種形式的戲曲表演都必須遵循相應(yīng)的程式規(guī)則，在表演中不能夠出現(xiàn)自然形態(tài)的原貌，這樣才能夠讓戲曲的表演具有差異性和豐富性。自然形態(tài)的戲劇素材在實(shí)際的表演當(dāng)中必須要依照美的原則進(jìn)行概括、夸張、提煉以及變形，將自然形態(tài)的戲劇材料變成具有嚴(yán)整格律和鮮明節(jié)奏的程式。戲曲表演的程式在不同的行當(dāng)當(dāng)中具有一定的表演界限和程式化要求，例如，武生和武旦在表演時(shí)要威武剛強(qiáng)；花旦要天真活潑；青衣穩(wěn)重端莊；小生溫文爾雅。這些都體現(xiàn)出戲曲程式化和規(guī)范化的表演，也是將實(shí)際生活中的語言、心理、動(dòng)作等各個(gè)方面的內(nèi)容進(jìn)行規(guī)律化的轉(zhuǎn)變，最后用程式化的方式表現(xiàn)出來，最終將戲曲作品呈現(xiàn)在舞臺(tái)當(dāng)中，為觀眾帶去別有韻味的藝術(shù)表演。

四、虛擬性

戲曲表演藝術(shù)動(dòng)作在編排和表演中是有整套程式構(gòu)成的，這也決定了戲曲表演具有虛擬性的特征，如在戲曲表演中開關(guān)門、上下樓等具有生活氣息的表演動(dòng)作，都采用虛擬的方法來表演，另外在戲曲表演中往往會(huì)以鞭代馬、用槳代舟，運(yùn)用一定的虛擬動(dòng)作和道具來引發(fā)觀眾的想象，使得觀眾能夠透過這些舞臺(tái)動(dòng)作聯(lián)想到生活當(dāng)中的實(shí)際內(nèi)容。但是這樣虛擬化的動(dòng)作表演必須做到準(zhǔn)確和恰當(dāng)，否則會(huì)讓人感覺到虛假，只有將虛擬化特征運(yùn)用準(zhǔn)確得當(dāng)才能突出演員的動(dòng)作，感受到生活之美。爐火純青的戲曲表演會(huì)讓觀眾獲得真實(shí)感，這樣的真實(shí)主要來源于演員的細(xì)致做工和動(dòng)作的逼真。戲曲表演當(dāng)中的虛擬動(dòng)作會(huì)讓整個(gè)表演更加逼真和富有美感，不僅有助于鮮明形象的確立，也能夠?qū)τ^眾的聯(lián)想力起到啟發(fā)作用。

中國戲曲具有悠久的歷史和深厚的文化底蘊(yùn)，為我國傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展以及藝術(shù)水平的提高作出了突出貢獻(xiàn)。戲曲表演是一門技巧性和綜合性的藝術(shù)形式，要求演員能夠運(yùn)用靈活多樣的表演方法和技巧來塑造戲曲作品中的形象，生動(dòng)形象地表達(dá)戲曲作品的思想內(nèi)涵，同時(shí)也讓戲曲表演藝術(shù)的特征更加鮮明，通過對(duì)藝術(shù)特點(diǎn)的分析能夠進(jìn)一步促進(jìn)戲曲表演藝術(shù)的完善與發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]邱紹榮.中國戲曲表演藝術(shù)的特點(diǎn)探微[J].大眾文藝?yán)碚摚?012，（20）：245-246.

篇2

 

眾所周知，評(píng)劇是我國戲曲重要的劇種之一，流行于北京、天津、內(nèi)蒙、華東、東北等地，是北方的大戲曲劇種。探討評(píng)劇表演藝術(shù)的要素，對(duì)于窺探戲曲藝術(shù)的美學(xué)意蘊(yùn)與韻味，有重要的理性思辨價(jià)值與表演實(shí)踐的參照作用。

 

具體來說，評(píng)劇表演要素，首先要有過硬的基本功———“四功”與“五法”，才能自然而然地溢出形式，律在其中。唱功列為戲曲表演“四功”之首。評(píng)劇亦然。評(píng)劇唱腔十分豐富，主要有正調(diào)、反調(diào)、越調(diào)等曲調(diào)，各調(diào)又有慢板、二六、樓上樓、散板等不同板式，其唱腔屬于板腔體。評(píng)劇不僅男女聲腔有別，而且行當(dāng)聲腔不一，各行當(dāng)還有不同以風(fēng)格特征為重要標(biāo)志的流派唱腔?！澳罟Α?，念，也就是白，指念白的功夫，又分京白、方言兩大類。兩種念白都要口齒清楚，富有音樂美，達(dá)到“千斤道白四兩唱”的高度。有道是“三分唱，七分白”，可見念白在戲中占的分量。“做功”，即所謂的做派，是四功中與唱功同樣重要的一個(gè)部分，多半運(yùn)用虛擬、夸張的程式動(dòng)作?！按蚬Α贝蚬χ肝浯蚬Ψ颍舶ㄎ璧腹Ψ?。評(píng)劇作為“以歌舞演故事”的中國戲曲劇種之一，其表演與舞蹈動(dòng)作息息相關(guān)，舉手投足，皆在舞中。

 

所謂“五法”，即指大家都知道的“手眼身法步”的運(yùn)用。這四功五法需要長期打磨習(xí)練，方能到達(dá)游刃有余，技游于藝的層面。而到達(dá)這一層面，方是戲曲藝術(shù)魅力展現(xiàn)的始端。

 

其實(shí)探討中國戲曲的美學(xué)特征，難免會(huì)談到宋元文學(xué)。任何藝術(shù)形態(tài)均是在特定的文化土壤中孕生、發(fā)展、和成熟的，因而亦就必然受其所孕生的文化精神的影響。無論是京劇表演藝術(shù)還是較為年輕的評(píng)劇表演藝術(shù)，在歷史形成的過程中，都不能忽視藝術(shù)背后的文化土壤。作為評(píng)劇藝術(shù)工作者，更應(yīng)該在練功之余多了解滲透吸收這文虎土壤。

 

中國元典文化對(duì)中國戲曲的影響是多重的，一方面，它強(qiáng)大的精神內(nèi)容和圓融形式遲滯了戲曲藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展，但另一方面，它所體現(xiàn)出的哲學(xué)精神和美學(xué)原則對(duì)戲曲藝術(shù)又起著影響、制約和規(guī)定的作用，形成了戲曲藝術(shù)不論在精神內(nèi)容抑是審美形式上均與其相一致的美學(xué)精神和美學(xué)原則。所以說戲曲藝術(shù)的美學(xué)特征很大程度上代表了中國傳統(tǒng)文化的美學(xué)特征。比如大家最直觀的感受——戲曲的虛擬性、寫意性。

 

在中國元典文化精神、特別是直觀感悟式的思維方式以及“天人感應(yīng)說”和“物感說”的影響下形成了中國戲曲迥別于西方寫實(shí)戲劇的獨(dú)特的舞臺(tái)形式，有學(xué)者稱之為“主觀心靈化的舞臺(tái)形式”。這種舞臺(tái)形式具備的最強(qiáng)大的審美特征就是寫意性、虛擬性?！皩懸狻本袷侵袊鴤鹘y(tǒng)的重要美學(xué)精神之一。中國戲曲美學(xué)完全遵循中國傳統(tǒng)的美學(xué)精神。因此，評(píng)劇表演的“寫意”精神，自然屬于評(píng)劇表演藝術(shù)美學(xué)的題中應(yīng)有之義。為了提升評(píng)劇表演藝術(shù)的美學(xué)品格，評(píng)劇演員必須牢牢把握評(píng)劇表演藝術(shù)的“寫意”精神，并全面體現(xiàn)之。虛擬化同樣是“寫意”精神的重要手段之一。所謂“虛擬”，就是以虛顯實(shí)，不用或少用實(shí)物來表現(xiàn)實(shí)物、實(shí)景。例如以鞭代馬、以槳代船、以盔頭代人頭、以一桌二椅代大堂、后堂、書房、牢房等等。評(píng)劇《貧嘴張大民的幸福生活》中，就有許多成功的虛擬化表演，并以此凸顯出“寫意”精神。

 

探討戲曲的虛擬性、寫意美，必然涉及到戲曲的程式化。程式化更是“寫意”精神的重要手段之一。所謂“程式”，是指以程式動(dòng)作作為代表的表演，而程式動(dòng)作又是從生活中提煉出來，經(jīng)過藝術(shù)加工和藝術(shù)夸張的規(guī)范性表演動(dòng)作。例如“亮相”、“走邊”、“起霸”、“翻身”、“臺(tái)步”、“圓場”、“水袖” 等等，都是典型的程式動(dòng)作，是評(píng)劇表演藝術(shù)的重要藝術(shù)手段。

 

評(píng)劇同所有的中國戲曲的表演藝術(shù)一樣，都是寫意化而非寫實(shí)化的，這種寫意化的表演、程式化的技法是以生活為重要?jiǎng)?chuàng)立元素的。程式指在戲曲藝術(shù)中表演藝術(shù)的某些技術(shù)形式。它是根據(jù)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律，把生活中的語言和動(dòng)作提煉加工為唱念和身段，并與音樂節(jié)奏相和諧，形成規(guī)范化的表演法式。其中包括各種唱腔板式、音樂旋律，以及各種行當(dāng)?shù)谋硌菁夹g(shù)等。其中的“程式動(dòng)作”，又指從生活出發(fā)，將某些動(dòng)作加以提煉和美化，具有一定含義的規(guī)范性表演動(dòng)作，例如“整冠”、“起霸”、“上樓”、“下樓”、“開門”、“關(guān)門”、“趟馬”、“走邊”等。程式動(dòng)作技術(shù)性強(qiáng)，必須經(jīng)過專門訓(xùn)練才能掌握。也必須經(jīng)過長期習(xí)練才能體現(xiàn)虛擬之美感。

篇3

舞蹈和戲曲是分不開的，戲曲元素充分融入在中國舞蹈表演藝術(shù)中。戲曲加盟了舞蹈，舞蹈拓展了戲曲。中國戲曲的轉(zhuǎn)化與吸收直接影響了中國舞蹈的繼承和發(fā)展，影響尤為深刻的是中國的民族民間舞蹈和古典舞，中國戲曲的精華無不在其中滲透至深。與之相輔相成的是中國戲曲在自身發(fā)展的過程中也吸收了傳統(tǒng)舞蹈的許多精髓，使大量的表演技巧和手段流傳至今。

一、舞蹈表演借鑒吸收了戲曲的綜合表演藝術(shù)

舞蹈是人類最早產(chǎn)生的藝術(shù)形式之一，也是人類最早用以傳情達(dá)意的藝術(shù)形態(tài)之一。通過讀《梅蘭芳文集》中的《運(yùn)用傳統(tǒng)技巧刻劃現(xiàn)代人物》與《中國戲曲通史》，可以深刻認(rèn)識(shí)到：我國眾多的藝術(shù)表演劇種中，舞蹈表演是最早借鑒與吸收戲曲舞臺(tái)表演藝術(shù)的。

中國舞蹈和中國戲曲有著密不可分的關(guān)系，舞蹈藝術(shù)中保留了極為豐富的中國古代戲曲藝術(shù)。用美的舞蹈來詮釋戲劇邏輯和舞臺(tái)上的行動(dòng)，以及著重用舞蹈美回味人生、再現(xiàn)生活是傳統(tǒng)戲曲的突出特點(diǎn)。一般我們都知道戲曲的表演體系是“唱、念、做、打”，戲曲的舞蹈美主要貫穿在“做”、“打”這兩種功法之中。在戲曲舞蹈上出現(xiàn)的人物都是以舞蹈化的形式出現(xiàn)的，也可以稱作舞蹈藝術(shù)形象。

史書《漢書成帝紀(jì)》中，記載一個(gè)身材窈窕，體態(tài)輕盈，會(huì)控制呼吸，故而能在宮人所托盤上翩翩起舞的趙飛燕，被后人稱為“盤上”、“掌上”之舞。到了唐代，楊玉環(huán)跳的《霓裳羽衣舞》，大詩人白居易這樣描寫到：“飄然旋轉(zhuǎn)回雪輕，嫣然縱送游龍?bào)@。小垂手后柳無力，斜曳裙時(shí)云欲生。”其舞姿輕盈典雅、飄飄欲仙。這些都對(duì)傳統(tǒng)古典舞的步態(tài)形象提供了極其寶貴的借鑒資料。如：近年的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》，跨界的大導(dǎo)演張藝謀用一種新的視角創(chuàng)新的挖掘了舞劇藝術(shù)的新領(lǐng)域。該劇用一種形式感很強(qiáng)的舞臺(tái)表演藝術(shù)，按照舞劇自有的形式和脈絡(luò)以嶄新的面貌呈現(xiàn)原著中的矛盾焦點(diǎn)，并且在尊重原著的基礎(chǔ)上得以升華，同時(shí)視覺沖擊感更加強(qiáng)烈，在表現(xiàn)上有了較大的跨越。

中國五千年古老璀璨的歷史文化，通過舞蹈這一載體，以最直接的視覺沖擊出現(xiàn)在人們面前。古有《霓裳羽衣舞》，現(xiàn)有《大紅燈籠高高掛》芭蕾舞劇等許多優(yōu)秀作品，正是由于我國的舞蹈表演借鑒與吸收了戲曲表演藝術(shù)中身段“圓、曲、擰、傾”及動(dòng)律；運(yùn)用身體多個(gè)部位，例如手臂、腿、頭、胸、腰、胯等彎曲或旋轉(zhuǎn)或延伸，形成既瀟灑飄逸又外松內(nèi)韌的形態(tài)。一氣呵成、行云流水的磅礴氣勢，才逐漸形成借鑒與吸收了戲曲舞臺(tái)藝術(shù)表演的劇種之一。

當(dāng)今舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，時(shí)刻都離不開吸取戲曲中的綜合表演藝術(shù)。舞蹈與戲曲有著互相影響滲透、千絲萬縷的聯(lián)系。戲曲舞蹈是蘊(yùn)含中國古代傳統(tǒng)舞蹈元素最多的“活化石”。舞蹈通過從戲曲中提取吸收營養(yǎng)，大大充實(shí)了舞蹈的表現(xiàn)形式，拓展了表演空間，增強(qiáng)了可視性、豐富了內(nèi)涵，而且在不斷發(fā)展中還保留了古老傳統(tǒng)中的經(jīng)典表現(xiàn)手段和技術(shù)技巧。

二、舞蹈傳承與訓(xùn)練的完整體系來源于戲曲

到了二十世紀(jì)四、五十年代，中國舞蹈藝術(shù)厚積薄發(fā)，迅速發(fā)展。在這個(gè)時(shí)期已然形成了一套具有中國特色的、漸趨成熟的表演方式方法，并且在如何訓(xùn)練以及如何傳承中也逐漸摸索出一套完整的體系。在中國舞蹈理論上的研究也具備了相當(dāng)?shù)囊?guī)模。這個(gè)時(shí)期的中國舞蹈，成為古代舞蹈過渡到近現(xiàn)代舞蹈的連接的橋梁。在我國舞蹈歷史上書具了濃墨重彩的一筆。這些都是與借鑒吸收了戲曲舞蹈中的一部分保留著傳統(tǒng)古典舞的文化風(fēng)貌分不開的；從而也得出了，當(dāng)今中國舞蹈藝術(shù)里保存著極為豐富的中國古今戲曲藝術(shù)的營養(yǎng)。由于歷史上的種種原因，我國許多傳統(tǒng)的優(yōu)秀舞蹈藝術(shù)遺產(chǎn)，沒有能以它原有的面貌直接傳續(xù)下來的。但卻傳續(xù)了各歷史時(shí)代戲曲中的唱、念、做、打多種表現(xiàn)手段，保存了許多古代戲曲舞蹈的精華。

許多以戲曲舞蹈為選材的舞劇或舞蹈片段中，舞蹈的風(fēng)格表現(xiàn)就特別突出。50年代參與創(chuàng)作中國舞劇《魚美人》的房進(jìn)激和黃少淑夫婦，在舞蹈創(chuàng)作中大膽構(gòu)思，極富想象力的在舞蹈中結(jié)合自然界美景，以及人與自然的相處表現(xiàn)，在《小溪、江河、大海》這個(gè)舞蹈中，緊密結(jié)合動(dòng)人心弦的旋律，以人與水相生相伴的形象里，為我們呈現(xiàn)出了美好的意境。中央民院的馬躍教授創(chuàng)編的大型民族舞蹈《奔騰》，運(yùn)用中國傳統(tǒng)戲曲舞蹈中的 “唱、念、做、打”四大藝術(shù)手段中的“做、打”藝術(shù)表現(xiàn)手段，結(jié)合源于自然生活中的摔跤、騎馬、角力等原生態(tài)的形式模仿，使蒙族舞蹈更加貼近生活，引人共鳴。

戲曲有一個(gè)重要的特點(diǎn)，就是要有豐富的舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)力，以演員表演為中心的寫意藝術(shù)，具有一整套程式化的音樂唱腔和程式化的表演手段。在長期的舞蹈實(shí)踐中，戲曲中的舞蹈結(jié)合劇情的需要，來源于生活又加以美化的創(chuàng)造了各種表現(xiàn)生活的表演技巧。因此，戲曲中的不少絕活在舞蹈中得以引用繼承發(fā)展。在世界舞蹈形式多樣的今天，中國的舞蹈中的特技和拿手絕活也是獨(dú)具特色，驚艷亮相。這些帶給人們的獨(dú)特和震撼無不是得益于中國戲曲的滋養(yǎng)。

1949年之初，我國第一批舞蹈專業(yè)人士就立志扎根中華民族舞蹈藝術(shù)，尋覓思辨，找到適合中國又獨(dú)具特色的舞蹈訓(xùn)練體系，以至于在后來幾代人的努力之下終于創(chuàng)造了我們自己民族的獨(dú)特舞種――中國古典舞。借鑒和吸收了戲曲舞蹈的表演方式和動(dòng)作元素，并在其基礎(chǔ)之上加以提煉，所以很多專家認(rèn)為；我們?cè)缙谒鶎W(xué)習(xí)的古典舞幾乎都從是戲曲舞蹈中派生出來的。戲曲舞蹈中的許多元素為民間舞蹈提供了大量的題材寶庫。像前些年廣為人知并喜聞樂見的舞蹈《皮影戲》、民間的行進(jìn)舞、廣場舞等。戲曲中使用了大量的舞蹈語匯，平時(shí)看到的戲曲演員表演時(shí)使用的小道具或是身上的裝飾物等等都可以發(fā)展成為舞蹈中的元素及身韻組合。這些表演藝術(shù)都被舞蹈借鑒與吸收，如： 折扇舞、手絹舞、筷子舞、團(tuán)扇舞、羽扇舞、頂碗舞等等。這其中的任一生活用具被采納為舞臺(tái)道具時(shí)，就能夠成為舞臺(tái)上精彩的表演形式和表現(xiàn)手段。

篇4

一、文化素質(zhì)是基礎(chǔ)

作為“知識(shí)經(jīng)濟(jì)”的21世紀(jì)，世界各國各領(lǐng)域，都興起一股“文化熱”，這是時(shí)展的必然。文化已經(jīng)與政治、經(jīng)濟(jì)一起，共同構(gòu)成綜合國力的三大要素。我們黨也十分重視文化的重要地位與作用，黨的十七屆六中全會(huì)專門對(duì)我國的文化工作做出了新的戰(zhàn)略部署。文化是一個(gè)內(nèi)涵相當(dāng)豐富的大概念，按照我國權(quán)威工具書《辭?！穼?duì)“文化”所給出的定義：“廣義指人類在社會(huì)實(shí)踐過程中所獲得的物質(zhì)、精神的生產(chǎn)能力和創(chuàng)造的物質(zhì)、精神財(cái)富的總和。狹義指精神生產(chǎn)能力和精神產(chǎn)品，包括一切社會(huì)意識(shí)形式：自然科學(xué)、技術(shù)科學(xué)、社會(huì)意識(shí)形式。有時(shí)又專指教育、科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、衛(wèi)生、體育等方面的知識(shí)與設(shè)施?！保ā掇o?！房s印本）文化對(duì)包括評(píng)劇藝術(shù)在內(nèi)的所有藝術(shù)，都具有十分重要的影響作用乃至決定作用，許多人都認(rèn)為：“藝術(shù)的競爭，就是文化的競爭?！币虼耍u(píng)劇彩旦的表演藝術(shù)，首先必須以文化素質(zhì)為基礎(chǔ)與前提，為智力支撐與動(dòng)力之源。在這方面，著名評(píng)劇彩旦表演藝術(shù)家趙麗蓉堪為典范。她刻苦好學(xué)，廣收博采，鑄就了深厚的文化功底，養(yǎng)成了高深的文化素質(zhì)。例如她表演的電影《喜盈門》和許多話劇小品，尤其是小品《打工奇遇》中當(dāng)場揮毫?xí)鴮懙臅ā柏浾鎯r(jià)實(shí)”，都充分彰顯出其過硬的文化實(shí)力，這成為她評(píng)劇彩旦表演的“軟實(shí)力”。

二“、四功五法”是手段

同其他行當(dāng)一樣，評(píng)劇彩旦也必須以“四功五法”為有效的表演手段。所謂“四功五法”，指的是唱、做、念、打“四功”與手、眼、身、法、步五法。它們都是規(guī)范化的程式，是虛擬化的寫意法則。也就是說，評(píng)劇彩旦的表演藝術(shù)，其本質(zhì)也是“以歌舞演故事”，是充分運(yùn)用“四功五法”營造戲劇意境，并以此吸引觀眾。在這方面，趙麗蓉仍然是我們學(xué)習(xí)的榜樣。例如她在上世紀(jì)60年代的評(píng)劇電影戲曲片《花為媒》中扮演的阮媽的一段唱腔《報(bào)花名》，就融唱、做、舞、念于一爐，成為家喻戶曉的著名唱段，開創(chuàng)了評(píng)劇彩旦演員創(chuàng)造名段的先例。

三、人物塑造是生命

同所有的戲劇表演藝術(shù)一樣，評(píng)劇彩旦的表演藝術(shù)，也以塑造人物為“最高任務(wù)”。行當(dāng)是為塑造人物服務(wù)的，前輩許多戲劇大師都有“演人不演行”的名訓(xùn)，京劇的“活曹操”郝壽臣、“江南活武松”蓋叫天如此，評(píng)劇新鳳霞塑造的劉巧兒（《劉巧兒》）、張五可（《花為媒》）亦如此。在這方面，趙麗蓉更是我們學(xué)習(xí)的楷模。她在《花為媒》中扮演的阮媽與在《楊三姐告狀》中扮演的楊母，就成功地塑造出兩個(gè)個(gè)性殊異的人物形象：前者是一個(gè)熱心、善良、成人之美的媒婆；后者則是一個(gè)厚道、老實(shí)、純樸的農(nóng)婦。

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關(guān)鍵詞： 評(píng)劇 演員 藝術(shù) 修養(yǎng)

世上所有的藝術(shù)創(chuàng)作，都以創(chuàng)作主體雄厚堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)修養(yǎng)為基礎(chǔ)與前提，智力支撐與動(dòng)力之源。藝術(shù)創(chuàng)作從來就沒有捷徑可走，只有經(jīng)過刻苦學(xué)習(xí)、長期訓(xùn)練、勤奮探索、艱苦實(shí)踐，練就豐厚的藝術(shù)修養(yǎng)，才能成就一番大業(yè)。

評(píng)劇表演藝術(shù)也如此，必須以豐厚的藝術(shù)修養(yǎng)為基礎(chǔ)。藝諺所云“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”，的確是經(jīng)驗(yàn)之談。

具體而言，我認(rèn)為評(píng)劇演員的藝術(shù)修養(yǎng)主要包括以下四大修養(yǎng)，可謂“四輪定位”，下面分別進(jìn)行論述。

一、文學(xué)修養(yǎng)

文學(xué)作為“語言藝術(shù)”，是許多藝術(shù)形式的文本與基礎(chǔ)，所謂“劇本劇本，一劇之本”，說出了其中的道理。

戲曲作家中，有許多人是出身于演員，例如京劇的范鈞宏、楊寶林，川劇的魏明倫等等。同樣，評(píng)劇劇作家成兆才，也是評(píng)劇演員出身，初演旦角，后演老生、老旦、丑等，同時(shí)寫出評(píng)劇劇本90余部，代表劇作有《花為媒》、《王少安趕船》、《馬寡婦開店》、《杜十娘》、《占花魁》、《楊三姐告狀》等。

評(píng)劇演員要具備一定的文學(xué)修養(yǎng)，不一定必須學(xué)會(huì)寫劇本，但是至少要有分析、理解劇本的能力。唯其如此，才能為角色創(chuàng)造提供基礎(chǔ)，并用以指導(dǎo)自己的角色創(chuàng)造的表演實(shí)踐。文學(xué)劇本的要素包括戲劇題材、戲劇主題、戲劇沖突、戲劇情境、戲劇情節(jié)、戲劇結(jié)構(gòu)、戲劇技巧、戲劇人物、戲劇語言、戲劇風(fēng)格等等，其中的核心是戲劇人物，因?yàn)樾蜗笏茉焓菓蚯硌莸摹白罡呷宋铩薄?/p>

二、音樂修養(yǎng)

戲曲表演與戲曲音樂密切相關(guān)，因此評(píng)劇演員必須具備一定的音樂修養(yǎng)。

評(píng)劇音樂同所有的戲曲音樂一樣，大致可以分為兩部分：

1.唱腔音樂

唱腔音樂屬于聲樂藝術(shù)范疇，它是評(píng)劇演員的主要表演藝術(shù)手段之一，“四功”中的“唱、念、做、打”，唱功居首，就是說明唱腔音樂的重要地位與作用。評(píng)劇演員首先練好唱腔，幾乎所有的評(píng)劇流派創(chuàng)始人，都首先與唱腔的獨(dú)特風(fēng)格和精彩奇絕獲得成功。從某種意義上講，唱腔不過硬、不過關(guān)，就很難成為一名稱職的演員，更不要說是優(yōu)秀的演員了。即使如彩旦、小花臉、武旦等不以唱功為主的行當(dāng)演員，也必須在唱功上說的過去，不露“怯”才行。

當(dāng)然，唱腔音樂修養(yǎng)包括對(duì)劇種唱腔音樂體制的熟練地把握（例如板腔體、曲聯(lián)體、綜合體的各自特點(diǎn)）、對(duì)評(píng)劇演唱曲調(diào)（正調(diào)、反調(diào)、越調(diào)）、唱腔板式（慢板、散板、二六等）、唱腔韻味，演唱技巧等諸多內(nèi)容。

2.伴奏音樂

伴奏音樂指器樂演奏，又分為“文場”（管弦樂）、“武場”（打擊樂）兩種。評(píng)劇表演的唱、念、做、打，大部分均在樂隊(duì)伴奏中進(jìn)行。因此評(píng)劇演員必須掌握“鑼鼓經(jīng)”，使自己的表演與樂隊(duì)的伴奏水融、相得益彰。

三、舞蹈修養(yǎng)

舞蹈是“已經(jīng)過提煉加工的人體動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段，運(yùn)用舞蹈語言、節(jié)奏、表情和構(gòu)圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動(dòng)態(tài)性的舞蹈形象，表達(dá)人們的思想感情的一種藝術(shù)樣式?！保ㄅ砑螅骸端囆g(shù)學(xué)概論》）

舞蹈在所有的藝術(shù)形式中，它雖然是無聲的藝術(shù)，但是卻“此時(shí)無聲勝有聲”，成為人類表達(dá)情感的最高形式與最后手段。我國漢代的《毛詩序》對(duì)此闡述得十分透辟：“故情動(dòng)中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”（《中國美學(xué)史資料選編》）

評(píng)劇是載歌載舞的藝術(shù)，即“以歌舞演故事”，所以評(píng)劇演員必須具備一定的舞蹈修養(yǎng)，其中主要包括各種程式化的舞蹈動(dòng)作，要規(guī)范、優(yōu)美。

四、戲曲修養(yǎng)

篇6

木偶藝術(shù)的發(fā)展也遵循著一切藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，從簡到繁，逐步完善成熟。根據(jù)木偶的形體構(gòu)造和表演特點(diǎn)（操縱技術(shù)）的不同，木偶可分為布袋木偶、提線（懸絲）木偶、杖頭木偶等多種類型。目前，我國各地的木偶表演藝術(shù)，多采用地方戲曲或話劇或歌舞等形式進(jìn)行演出。我從事木偶表演藝術(shù)已40年，長期的學(xué)習(xí)、思考和藝術(shù)實(shí)踐，使自己對(duì)木偶表演藝術(shù)有了較為深刻的認(rèn)識(shí)，今想借本文探討一下木偶戲曲表演藝術(shù)與其它形式的戲劇表演藝術(shù)的區(qū)別，以及它們之間存在的某些必然聯(lián)系。

真人表演藝術(shù)與木偶表演藝術(shù)的共性在于它們都是在舞臺(tái)上通過戲曲特有的唱、念、做、打等藝術(shù)手段來表演故事的。不同之處則在于一個(gè)是真人（演員自身）與觀眾照面，一個(gè)是木偶與觀眾照面。真人的表演明顯地具有真實(shí)性，人物的動(dòng)作與感情的體現(xiàn)是真實(shí)的。真人在表演中言出色動(dòng)，色動(dòng)形隨，喜怒哀驚，變化有因，人體的各個(gè)部位和器官均可為所塑造的人物形象服務(wù)，演員與人物融為一體。而木偶表演藝術(shù)則是要把木偶本身的造型和表演，通過木偶演員的操縱和演唱來實(shí)現(xiàn)的，獨(dú)特的美術(shù)風(fēng)格和精湛的表演技術(shù)的高度結(jié)合是木偶表演藝術(shù)獨(dú)具的美學(xué)特征。木偶表演藝術(shù)要達(dá)到既造型真，又具有靈魂感，那在極大程度上就要依靠操縱木偶的演員了。木偶演員具有較高的藝術(shù)素質(zhì)和演唱技巧，才能變被動(dòng)為主動(dòng)，賦予一個(gè)沒有生命的木偶以強(qiáng)大的生命力，使它在舞臺(tái)上心與神合，神與貌合，貌與形合，從而在舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)工藝美、表演美的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。

木偶藝術(shù)有著明顯的夸張性。

戲曲木偶表演藝術(shù)也是一項(xiàng)虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)，這在傳統(tǒng)木偶戲和現(xiàn)代木偶戲中都不乏實(shí)例。如在傳統(tǒng)木偶戲《走雪》中，前輩老藝人在表現(xiàn)曹玉蓮和老曹夫翻山越溝、攀枝、過橋時(shí)，就留下了許多精湛的表演技巧，這些技巧形象、真實(shí)、感人，至今仍不失為典范；現(xiàn)代戲《沙家浜》中阿慶嫂擦火柴、胡傳魁抽煙和口吐煙霧等動(dòng)作，觀眾看了，無不鼓掌歡迎。小戲《推磨》若用舞臺(tái)劇來演，真人當(dāng)然可上臺(tái)，但無論如何不能把一頭真毛驢拉上舞臺(tái)讓其拉磨?？稍谀九急硌菟囆g(shù)中就可以專門制作出一臺(tái)小磨子和一頭木偶形式的小毛驢，并使其在舞臺(tái)上驢拉磨轉(zhuǎn)，隨著磨盤轉(zhuǎn)動(dòng)的夸張表演給人以真實(shí)感受，這也可視之為木偶藝術(shù)特有的一種優(yōu)勢。

與真人藝術(shù)相比，木偶表演實(shí)施藝術(shù)的夸張似乎更容易些。如《三調(diào)芭蕉扇》一戲中，孫悟空誤以為豬八戒是牛魔王所變，情急之下，不問三七二十一舉棒便打，霎時(shí)間，金光閃閃的緊箍棒便重重地打在豬八戒的身上。孫悟空這一真實(shí)的打人舉動(dòng)，如果讓真人來做的話，試想后果將會(huì)如何？木偶表演藝術(shù)既模擬了戲劇表演程式，又可以在其基礎(chǔ)上大膽夸張，其優(yōu)勢在這里充分得到發(fā)揮。

篇7

“戲無情不動(dòng)人，戲無技不驚人?！边@句諺語準(zhǔn)確的概述了戲曲藝術(shù)的舞臺(tái)表現(xiàn)要領(lǐng)以及“技”與“戲”之間的辯證關(guān)系。戲曲舞臺(tái)上的“技”在傳統(tǒng)上往往有廣義和狹義之分。廣義的“技”一般是指“唱、念、做、打”和“手、眼、身、法、步”，即常說的“四功五法”這些表演技法；狹義的“技”則是專指表演手段的單元，表演時(shí)運(yùn)用的技能技巧，即俗話所說的“東西”“玩意兒”。觀眾希望看到演員對(duì)角色有準(zhǔn)確的體驗(yàn)、把握、表現(xiàn)，同時(shí)，他們更希望看到演員有“東西”去表現(xiàn)角色的精氣神。技巧運(yùn)用是戲曲很有特色又非常獨(dú)到的表現(xiàn)方法。

在二十多年的藝術(shù)實(shí)踐中，我深深體會(huì)到“情、技”是戲曲演員表演上出戲的重要因素。一出好戲，其中必有情且充沛，又有精湛技藝得以充分發(fā)揮的地方。作為一名彝劇演員也不列外，我認(rèn)為，不論你扮演什么樣的人物形象，必須投入真情實(shí)感。一招一式，一字一句，必須是真情實(shí)感的流露。不僅是扮演他的一個(gè)軀體，而且更重要的是扮演一個(gè)有血有肉有情感有思想的人物形象，才能感染觀眾。這些也是戲曲演員技能的表現(xiàn)。

演員創(chuàng)造角色時(shí)最根本的一條是必須從自我出發(fā)，要用自己的思想、情感和形體作為材料來創(chuàng)作角色。對(duì)戲曲演員來說，這個(gè)自我并不是自然形態(tài)的自我，而是掌握一定表演程式的自我。演員能把表演程式練成自己的“第二天性”，就獲得了形體的解放。這樣就可以專心致力于角色的體驗(yàn)，容易做到內(nèi)外結(jié)合，得心應(yīng)手，使情感節(jié)奏、音樂節(jié)奏和舞蹈節(jié)奏達(dá)到和諧統(tǒng)一。感情的體驗(yàn)和程式的表現(xiàn)是有矛盾的：感情要求程式給予形式但又要突破程式的約束，程式要求充實(shí)內(nèi)容但又不能自由泛濫。

演員所體驗(yàn)到的感情，既是演員自己的，也是角色所需要的，或者說是角色的感情相類似的；另一方面，這已不是演員的生活感情的簡單再現(xiàn)，而是經(jīng)過再創(chuàng)造的、納入了程式規(guī)范的感情體驗(yàn)，是演員的感情節(jié)奏同音樂節(jié)奏、舞蹈節(jié)奏的緊密結(jié)合。這種藝術(shù)化的感情比生活感情更集中、更強(qiáng)烈，色彩更加鮮明。我認(rèn)為這是戲曲表演的特殊感情體驗(yàn)。

篇8

        運(yùn)用舞蹈形式來表現(xiàn)豐富的生活內(nèi)容，刻畫不同的人物性格，展現(xiàn)復(fù)雜曲折的故事情節(jié)。從一個(gè)大的藝術(shù)史角度來觀察，舞蹈藝術(shù)正是在這種位移中從獨(dú)立而又輝煌的藝術(shù)巔峰逐漸滑落，被戲曲藝術(shù)兼容并吸收，成為戲曲表演的一個(gè)組成體。而中國戲曲也正是在這種變化中后來居上，形成“唱、念、做、打”等一整套的多種藝術(shù)形式，成為近代中國人的主要藝術(shù)行為和藝術(shù)觀賞模式。戲曲藝術(shù)實(shí)際上就是表現(xiàn)人物情節(jié)和身段表情動(dòng)作的表演。我們地方戲越調(diào)也在變革中不甘落后，更近一步地把舞蹈融合在歌唱和藝術(shù)表演中。越調(diào)《遠(yuǎn)山春雨》中《夢(mèng)幻》一折，運(yùn)用優(yōu)美柔和載歌載舞的形式，在每句唱腔上都配上吻合詞意的舞蹈動(dòng)作，利用十二名舞女把主人公烘托起來，把一個(gè)善良的山區(qū)女子思念丈夫和對(duì)幸福生活的向往，美妙而生動(dòng)地表現(xiàn)出來。其中的舞蹈表演形式已經(jīng)完全被戲曲吸收消化，融合在戲曲框架及表現(xiàn)之中。單說戲曲藝術(shù)中的“唱、念、做、打”，所謂“做、打”實(shí)際上也就是戲曲舞蹈的表現(xiàn)。在戲曲表演中，例如扇子舞、袖舞、刀槍棍棒舞等都和舞蹈表演有著不可分割的聯(lián)系。這都是古代傳統(tǒng)舞蹈的運(yùn)用和發(fā)展。經(jīng)過歷代戲曲藝術(shù)家們?cè)陂L期藝術(shù)實(shí)踐中的努力鉆研，創(chuàng)造了一套較完善的表演體系與訓(xùn)練方法，創(chuàng)造了豐富多彩和富于表現(xiàn)力的舞姿與多種表演程式，隨著時(shí)間的推移而潛移默化在藝術(shù)家的各個(gè)表演范式中，形成各種各樣風(fēng)格鮮明的表演流派，最后成為廣大人民群眾接受和喜愛的戲曲表演形式。當(dāng)然，戲曲舞蹈表演藝術(shù)它畢竟不是單獨(dú)性的舞蹈藝術(shù)，它被局限在戲曲的范圍，跟隨著戲曲表演藝術(shù)主體意識(shí)的強(qiáng)化而變化。

        舞蹈藝術(shù)成為戲曲藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段，這種不爭的事實(shí)進(jìn)而給戲曲演員提出了更高的要求和水準(zhǔn)，要成為優(yōu)秀的藝術(shù)家就必須具備舞蹈功底。

據(jù)史料記載，大概在明朝時(shí)代，戲曲女演員是“未教戲前先教琴、先教琵琶、先教提琴、弦子、簫管、鼓吹、歌舞”?？梢姡瑧蚯輪T的訓(xùn)練是相當(dāng)全面，標(biāo)準(zhǔn)是相當(dāng)高的。不但要懂得音樂，而且要能歌善舞。那么，戲曲演員的舞蹈訓(xùn)練就成為我們首要任務(wù)，而我們研究和從事戲曲舞蹈編舞的工作人員首要考慮的，就是應(yīng)從哪些方面入手和需要注意哪些方面的問題呢？在平時(shí)訓(xùn)練舞蹈演員時(shí)， 首要的是對(duì)每個(gè)舞蹈演員的腰、腿、臂等方面的基礎(chǔ)力量和柔韌度的訓(xùn)練。這是做好一切舞蹈動(dòng)作的基礎(chǔ)。 萬丈高樓起于平川，沒有堅(jiān)實(shí)的地基就不可能建設(shè)成堅(jiān)固入云摩天大廈。只要我們細(xì)心的觀察和研究，就不難想象出戲曲中的許多基本功就是舞蹈的模擬動(dòng)作，象許多模擬動(dòng)物舞蹈的姿勢形態(tài)。例如：“撲虎、虎跳、穿貓、臥魚、雙飛燕、金雞獨(dú)立等舞蹈動(dòng)作。這些都是結(jié)合戲曲的“手、眼、身、法、步”五法而創(chuàng)造的舞蹈表演動(dòng)作，這些舞蹈動(dòng)作沒有較扎實(shí)的腰、腿基本功是難以完成好的。腰、腿等方面的基礎(chǔ)訓(xùn)練是要有一種不怕吃苦、不怕枯燥、刻苦勤奮、堅(jiān)忍不拔的精神的，因?yàn)檫@是與人體的“極限”挑戰(zhàn)。戲曲舞蹈要注重“手、眼、身、法、步”之五項(xiàng)動(dòng)作要素的訓(xùn)練?！笆帧笔切我獾奈枳?，是舞姿的最大拓展與延伸；“眼”是表演的靈魂，是角色內(nèi)心活動(dòng)的窗戶，所謂手到眼到則體現(xiàn)出一種精神氣質(zhì)和動(dòng)作韻味；“身”是體態(tài)，在動(dòng)作中腰為行動(dòng)的中軸，也是體現(xiàn)動(dòng)作韻味的關(guān)鍵；“法”是度，是恰如其分，即多一分為過，少一分則不到位；“步”是舞姿形態(tài)變換的前導(dǎo)。 

篇9

關(guān)鍵詞:情感世界舞蹈表演舞蹈美感

一、舞蹈表演是一門綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)

舞蹈和其他藝術(shù)形式,既有共同的規(guī)律,又有各異的特質(zhì);既有關(guān)系,又有區(qū)別。舞蹈藝術(shù)是以舞蹈動(dòng)作為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段,著重表現(xiàn)語言文字或其他藝術(shù)表現(xiàn)手段所難以表現(xiàn)的人們內(nèi)在深層的情感世界,包括細(xì)膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格,人與自然、人與社會(huì)、人與人之間以及人自身內(nèi)部的矛盾沖突,從而創(chuàng)造出可被人感知的生動(dòng)的舞蹈形象,以表達(dá)舞蹈作者(舞蹈編導(dǎo)和舞蹈演員)的審美情感、審美理想,反映生活的審美屬性。說到底,舞蹈是人體反映心靈動(dòng)態(tài)的藝術(shù),而心靈動(dòng)態(tài)又是社會(huì)動(dòng)態(tài)的真實(shí)寫照。

表演則包括“表”和“演”兩層意思。按照我國傳統(tǒng)的解釋,表,即“情感之表現(xiàn)于外貌者也”;演,“模仿其事曰演”。這兩句話直接明確地道出了“表演”二字的含義。表演藝術(shù)可分為舞臺(tái)表演藝術(shù)和鏡頭前的表演藝術(shù)(電影和電視)兩大類。舞臺(tái)表演藝術(shù)的最大特點(diǎn)是它的劇場性和假定性。演員在舞臺(tái)上表演,觀眾在劇場里欣賞,這是所有舞臺(tái)表演進(jìn)行中的共同現(xiàn)象。在舞臺(tái)框框之內(nèi)假定環(huán)境之中進(jìn)行表演,是戲劇表演和舞劇(舞蹈)表演的共同現(xiàn)象。在這個(gè)領(lǐng)域內(nèi),如何對(duì)待觀眾,追求什么樣的創(chuàng)作狀態(tài),以什么樣的心理狀態(tài)進(jìn)行表演,形成了不同的表演觀念和表演理論。目前,我國關(guān)于表演理論方面的專著和文章,專家談?wù)摫容^多的有三大體系:斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系、中國傳統(tǒng)戲曲表演體系(國內(nèi)外有些專家又稱為梅蘭芳體系)。斯坦尼斯拉夫斯基的表演觀念是在觀眾和演員之間建立起“第四堵墻”,追求“當(dāng)中孤獨(dú)”的創(chuàng)作狀態(tài)。布萊希特則強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造過程中的理性因素,提出“推倒第四堵墻”,以“間離效果”來破壞舞臺(tái)上的生活幻覺。而中國傳統(tǒng)戲曲表演體系,認(rèn)為演員心理上根本沒有“第四堵墻”這個(gè)觀念。演員在舞臺(tái)上對(duì)待觀眾的態(tài)度非常明確,就是面對(duì)面當(dāng)場表演給觀眾看。中國戲曲就是“當(dāng)眾表演”。

那么,舞蹈表演追求的是什么樣的創(chuàng)作狀態(tài),到底應(yīng)該建立什么樣的表演觀念呢?是“當(dāng)中孤獨(dú)”還是“當(dāng)眾表演”?抑或是追求“間離效果”,還是別的什么創(chuàng)作狀態(tài)?筆者認(rèn)為,一個(gè)成熟的藝術(shù)品種,應(yīng)從大量的表演實(shí)踐中抽象出自己的表演理論。然而,由于歷史和現(xiàn)實(shí)的種種原因,中國舞蹈表演雖然在實(shí)踐上有一段悠久的歷史,在理論上卻還處于一個(gè)“童年”時(shí)期,這在一定程度上阻礙了舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。

二、舞蹈表演與情感世界

篇10

    一、電視與戲曲的交融,是雙向選擇的必然結(jié)果

    傳播在社會(huì)中具有多重屬性,是個(gè)復(fù)雜的綜合體。在人類經(jīng)歷的歲月中,走過了語言傳播、書寫傳播、印刷傳播、電子傳播四個(gè)階段。每一個(gè)傳播階段中,媒介運(yùn)作方式的變化都推動(dòng)了社會(huì)文化的進(jìn)步。戲曲是在傳統(tǒng)文化中提煉出來的表演藝術(shù),電視則是現(xiàn)代文化中的專業(yè)技術(shù)。那么,它們?cè)跉v史的長河中,是如何彼此選擇并相融的呢?

    從戲曲的角度看:

    1.戲曲藝術(shù)作為傳統(tǒng)文化的重要載體之一,已經(jīng)有近千年的歷史,它具有高度綜合性,將歌唱、舞蹈、武術(shù)、雜技、表演等藝術(shù)包容為一體。若是這種具有能讓群眾產(chǎn)生情感共鳴的表演藝術(shù),通過新興媒體的傳播,必將使影響力得到空前的擴(kuò)張,并獲得更大的社會(huì)效益。

    2.戲曲表演藝術(shù)需要適應(yīng)社會(huì)及時(shí)代的發(fā)展,并相應(yīng)的推陳出新?？v觀中國戲曲史,就是一部戲曲藝術(shù)發(fā)展、變化、融合、再生的歷史。戲曲形式的交替更新,使民族戲曲始終充滿著生機(jī)活力。在這種蓬勃發(fā)展的軌跡中,戲曲的諸多劇種不但獲得了豐富的觀眾資源,更具備了深厚的民間基礎(chǔ),延續(xù)著源遠(yuǎn)流長的民族文化。

    3.戲曲對(duì)社會(huì)上的創(chuàng)新技術(shù)有極強(qiáng)的親和力。作為現(xiàn)代科技和人類文學(xué)藝術(shù)成果的集大成者,電視具有無以倫比的綜合性特點(diǎn),而戲曲,飽含著心理情感、藝術(shù)思想、思想意蘊(yùn),是最富有民族性的藝術(shù)形式之一,在新技術(shù)的發(fā)展推廣下,總是首當(dāng)其沖地被選中。比如,我國拍攝的第一部電影就是著名京劇表演藝術(shù)家譚鑫培主演的舞臺(tái)記錄片———《定軍山》,這充分體現(xiàn)了戲曲緊跟新技術(shù)的意識(shí)和表現(xiàn)出來的親和力。

    4.在日益發(fā)展的語言環(huán)境下,戲曲要獲得新一代觀眾的認(rèn)可,也需要采用能吸引他們的表現(xiàn)手段。電視以其獨(dú)特的拍攝方式和視聽語言,創(chuàng)造出了新型的藝術(shù)形式和美學(xué)規(guī)范,更為戲曲表演藝術(shù)注入了新鮮的藝術(shù)血液,推動(dòng)著戲曲的藝術(shù)創(chuàng)新。

    再從電視的角度看:

    1.電視具有強(qiáng)大的傳播功能,能夠突破時(shí)間、空間上的限制,把信息即時(shí)地傳到四面八方,其速度之快、覆蓋面之廣,讓其他大眾媒介汗顏,是展示戲曲魅力、弘揚(yáng)戲曲文化的理想平臺(tái)。

    2.電視媒介的展示內(nèi)容可以包羅萬象,將戲曲節(jié)目搬上熒屏,是豐富節(jié)目資源的需要。

    3.戲曲有著廣泛的社會(huì)影響,群眾的基礎(chǔ)較好,將其搬上熒屏,可以增加收視率。

    4.戲曲由傳統(tǒng)文化中提煉而來,能陶冶情操,滿足人們的文化需求,更是電視媒體在節(jié)目市場化競爭中,實(shí)施民族化、本土化、特色化戰(zhàn)略的需要。正是這些得以交融的特點(diǎn),使得各具藝術(shù)特色的戲曲和電視彼此融合,并不斷顯現(xiàn)出其強(qiáng)大的生命力。

    二、媒介形態(tài)變化對(duì)戲曲的影響

    不同時(shí)期的社會(huì)都有著與之相配套的文化傳播方式式,文化的傳承也必然需要與這個(gè)時(shí)代相適應(yīng)的技術(shù)媒介和物質(zhì)載體。在傳統(tǒng)的封建社會(huì),戲曲藝術(shù)在自給自足中悠然自得地生存著,但隨著各種傳播方式,特別是電視的出現(xiàn),意味著戲曲傳播載體再次發(fā)生轉(zhuǎn)變,而藝術(shù)所附著的載體發(fā)生變化,會(huì)對(duì)其藝術(shù)的形態(tài)與性質(zhì)產(chǎn)生影響,對(duì)其藝術(shù)的價(jià)值與功能產(chǎn)生制約,甚至?xí)绊懰囆g(shù)本身的命運(yùn)。那么,電視媒體的出現(xiàn),究竟給戲曲帶來了哪些方面的變化呢?

    1.戲曲傳播方式從舞臺(tái)傳播向電視傳播延伸本位傳播和延伸傳播是戲曲傳播的兩種方式。本位傳播是對(duì)戲曲舞臺(tái)表演藝術(shù)本體的直接傳播,是其存在的基礎(chǔ),延伸傳播是指在戲曲本位傳播基礎(chǔ)之上,增加了戲曲相關(guān)資訊的傳播,以便創(chuàng)新并擴(kuò)大其生存環(huán)境。舞臺(tái)傳播依靠原始的表演方式和演員對(duì)劇本理解程度的真實(shí)表達(dá),而包括電視在內(nèi)的現(xiàn)代傳播媒介則在新聞、演出評(píng)論、知識(shí)普及以及對(duì)于造型藝術(shù)的滲透等方面,發(fā)揮著不可忽視的作用。戲曲的電視傳播是一種變型的舞臺(tái)傳播,完全具備演員、觀眾、劇場和劇本的戲曲四要素,只是承載的傳播方式發(fā)生了變化。但由于傳播方式、傳播途徑、媒介載體以及相應(yīng)受眾的不同,戲劇內(nèi)涵也隨之增加,并導(dǎo)致了戲劇表演形態(tài)的變異。

    2.戲曲藝術(shù)形態(tài)從舞臺(tái)劇向戲曲電視劇延伸媒介物體的傳播特性和規(guī)律,決定了戲曲形態(tài)的演變。電視戲曲節(jié)目的發(fā)展,歷經(jīng)了簡單再現(xiàn)、復(fù)雜再創(chuàng)作和多類型結(jié)合的過程,大致可以歸納為直播劇場形態(tài)、戲曲片形態(tài)、戲曲電視劇形態(tài)和戲曲專題片形態(tài)四種類型。在舞臺(tái)劇演變到戲曲電視劇的過程中,雖然與傳統(tǒng)戲曲有著結(jié)構(gòu)、題材、表演等多方面的區(qū)別,但其內(nèi)涵仍然可看作電視劇的“二度創(chuàng)作”。在電視技術(shù)和手段的支持下,戲曲電視劇擴(kuò)大了戲曲的表現(xiàn)空間,擺脫了傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的種種限制。雖然能夠在現(xiàn)場看到演員的精彩表演,并產(chǎn)生互動(dòng)與交流,是一種讓人值得回味的留念。可實(shí)際上,能現(xiàn)場欣賞名家表演的觀眾卻是有限的。此外,現(xiàn)場演出因?yàn)槲枧_(tái)表演的限制性,有些情景無法完美地展現(xiàn)出來,這就給了戲曲電視劇極大的發(fā)展空間,以便滿足現(xiàn)代觀眾隨時(shí)隨地自由欣賞戲曲的需求,更為藝術(shù)家們開拓自己的風(fēng)格、流派和表現(xiàn)形式提供了新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。

    3.欣賞戲曲的方式從劇場向家庭延伸戲曲的內(nèi)容和形式充滿了古典神韻,在傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)中,一個(gè)全本戲可以演出好幾天,但是隨著社會(huì)意識(shí)形態(tài)的發(fā)展,如今的一些青年觀眾不喜歡傳統(tǒng)戲曲的緩慢節(jié)奏,動(dòng)作的高度虛擬化和程式化,以及對(duì)缺乏現(xiàn)代時(shí)尚元素不認(rèn)可,導(dǎo)致引發(fā)觀眾的斷層,使得戲曲劇場觀眾開始大量流失。

    而戲曲與電視傳媒的融合可以讓戲曲更加生活化,貼近時(shí)代,通過更多人對(duì)戲曲藝術(shù)的了解,主動(dòng)的走進(jìn)劇場,并能在維系老觀眾不流失的情況下,培養(yǎng)新一代戲曲愛好者,間接擴(kuò)大戲曲的影響。只是要想真正欣賞到戲曲藝術(shù)的獨(dú)特魅力,還是需要親臨劇場,感受同一時(shí)空中觀眾和演員的互動(dòng)。

    綜上所述,在電視傳播戲曲的過程中,只要把二者之間的關(guān)系和定位理順,充分根據(jù)彼此的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行吸收、融合,將會(huì)開辟戲曲與電視互利雙贏的局面。

    三、戲曲電視劇對(duì)傳統(tǒng)審美觀念的沖擊

    中國戲曲藝術(shù)完美地體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)文化精華和審美情趣,它的獨(dú)特魅力在于它將程式化、虛擬化和綜合化結(jié)合,是一門以寫意為特征的舞臺(tái)藝術(shù)。它能讓觀眾在觀賞到演員所詮釋出的景象后,有充分自由的想象空間,使得每個(gè)人心目中都有屬于自己最美的畫面,這樣才值得讓人回味和留念?；蛟S戲曲藝術(shù)的魅力正在于此。

    傳統(tǒng)戲曲經(jīng)過幾百年的發(fā)展和演變,保存下來的是一桌二椅簡潔空靈的舞美原則。演員與觀眾達(dá)成一種默契,通過對(duì)舞臺(tái)空間的靈活處理,將舞臺(tái)的局限性巧妙地轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)的廣闊性。如“跑個(gè)圓場就是幾百里”,一兵一卒代表千軍萬馬;拿著馬鞭代表騎馬;雙手一推代表開門等。演員也利用這些寫意的表現(xiàn)形式,通過自身的想象力和觀眾的欣賞力,擴(kuò)大了戲曲表現(xiàn)內(nèi)容的場景,更帶來了藝術(shù)表達(dá)的自由,達(dá)到“言有盡而意無窮”的境界。

    電視以真實(shí)的聲音和圖像來反映現(xiàn)實(shí)世界,是一門以寫實(shí)為基礎(chǔ)的新興藝術(shù)。當(dāng)分別以寫意為特征的戲曲,與以寫實(shí)為特征的電視藝術(shù)之間的融合,而演變出來的戲曲電視劇,又會(huì)給我們帶來怎樣的特殊美感和審美愉悅呢?戲曲在現(xiàn)場演出時(shí),是完全按照舞臺(tái)藝術(shù)的規(guī)范表演的。一招一式,有板有眼,情緒連貫,便于演員發(fā)揮;而戲曲電視劇則缺乏連貫性,情緒的變動(dòng)很大,對(duì)演員的表演有很高的要求,不太容易出彩。而劇場演出,通過演員與觀眾面對(duì)面,共哭共笑、同呼吸共命運(yùn)的交流,更容易讓演員將自己飽滿的情感在戲中人物的演繹中釋放出來,由外而內(nèi),更加細(xì)膩和通俗易懂,這是影視方式無法完成的,所以許多戲曲演員還是十分留戀舞臺(tái)。當(dāng)然戲曲電視也有著獨(dú)到魅力,比如兩位演員的眼神交流,這種表演的細(xì)節(jié),在傳統(tǒng)舞臺(tái)方式中觀眾根本無法得知,而在鏡頭前就不同了。在嫁接了影視表演的生活化特點(diǎn)后,既由外而內(nèi),又由內(nèi)而外,觀眾可以更深地體會(huì)到劇中人物的心理變化,這也要求戲曲演員的表演更加細(xì)膩、傳神。

    為了演變出新的藝術(shù)風(fēng)格,我們需要將傳統(tǒng)戲曲中的舞美元素,通過現(xiàn)代技術(shù)融入電視戲曲,只有這樣,才能把分屬于現(xiàn)代與傳統(tǒng)、寫實(shí)與寫意的兩種藝術(shù)綜合為一個(gè)有機(jī)的整體。當(dāng)然,任何藝術(shù)形式都有著其約定俗成的藝術(shù)規(guī)律,但凡不尊重戲曲自身特點(diǎn)的妥協(xié)與折中都將不會(huì)成功。而且對(duì)于通過電視媒介來傳播戲曲中彼此發(fā)生的關(guān)聯(lián)和變化,也不可避免地存在著一些問題,所以需要有針對(duì)性地做出相應(yīng)調(diào)整。

    1.戲曲振興需要?jiǎng)∧康膭?chuàng)新,而其關(guān)鍵就是要?jiǎng)?chuàng)作出符合當(dāng)代觀眾審美需求的好劇本。

    2.通過電視資源將優(yōu)秀的戲曲劇目加以挖掘、整合,利用電視傳播的特點(diǎn),將競技性、觀賞性和知識(shí)性有機(jī)結(jié)合,走出一條戲曲文化與電視藝術(shù)的交融之路。

    3.將電視傳播的主要方向放在挖掘新一代的演員和觀眾群上,通過不同節(jié)目的組合、編排,有針對(duì)性地確定不同類型的受眾,把保持老觀眾和培養(yǎng)新觀眾作為重點(diǎn)來抓。

    4.確立戲曲電視欄目的品牌意識(shí),提高表演藝術(shù)水平,加強(qiáng)戲曲節(jié)目的競爭力、影響力,改善戲曲生存環(huán)境。

    5.當(dāng)戲曲在社會(huì)上作為文化消費(fèi)品時(shí),必須增加節(jié)目的互動(dòng)、內(nèi)容的多樣,加強(qiáng)趣味性,這樣才能提高戲曲節(jié)目的收視率。

    6.通過電視媒介平臺(tái),針對(duì)當(dāng)前的新聞熱點(diǎn),吸引更多觀眾進(jìn)入劇場,讓他們能和演員面對(duì)面地進(jìn)行交流,可以直觀地欣賞到戲曲藝術(shù)獨(dú)特的魅力和厚重的歷史文化積淀。

    當(dāng)傳統(tǒng)與現(xiàn)生碰撞,當(dāng)戲曲與電視產(chǎn)生融合,前者不應(yīng)該被動(dòng)、哀嘆,更不能盲目陶醉與樂觀,而應(yīng)將思路與當(dāng)前社會(huì)文化中的種種現(xiàn)象相交融,并找準(zhǔn)自身定位,充分利用后者擴(kuò)大影響,產(chǎn)生良性互動(dòng)。傳統(tǒng)與現(xiàn)代,戲曲與電視并不矛盾,你中有我,我中有你,戲曲藝術(shù)既要融入時(shí)尚的元素,又要保留本體的特征,更應(yīng)充分吸納各種藝術(shù)的養(yǎng)分,才能更好的延續(xù)和發(fā)展下去。