導(dǎo)語：如何才能寫好一篇動畫前期美術(shù)設(shè)計(jì)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關(guān)鍵詞】煤礦；機(jī)械設(shè)備；電氣自動化技術(shù)；應(yīng)用

引言

自動化技術(shù)是一項(xiàng)綜合性程度較高的科學(xué)技術(shù)，包含了通信技術(shù)、傳感技術(shù)、計(jì)算機(jī)技術(shù)以及現(xiàn)代控制技術(shù)?？茖W(xué)技術(shù)在不斷發(fā)展的同時也促進(jìn)了煤炭開采設(shè)備的不斷完善，機(jī)械設(shè)備的自動化技術(shù)越來越精細(xì)，智能化程度越來越高，并逐漸向多元化、集成化的方向發(fā)展。

1煤礦采掘機(jī)械設(shè)備的電氣自動化技術(shù)簡述

1.1采掘技術(shù)的進(jìn)步以及多種輔助技術(shù)的發(fā)展

煤礦采掘時，電力牽引是大多機(jī)械設(shè)備主要動力來源。越來越多的煤礦采掘設(shè)備中應(yīng)用了多電機(jī)驅(qū)動系統(tǒng)，安置電機(jī)時一般都是橫向進(jìn)行的，且裝機(jī)容量一直隨著生產(chǎn)規(guī)模的擴(kuò)大而增大，總裝機(jī)的功率由電機(jī)多采用橫向安置，而且隨著生產(chǎn)規(guī)模的擴(kuò)大，裝機(jī)容量不斷增大，從常見的1MW擴(kuò)大到了1.5MW，而電機(jī)的牽引功率則達(dá)到了0.12MW。煤礦機(jī)械設(shè)備中使用到的交流電牽引電機(jī)，具有較強(qiáng)的抗污染的能力，減少對機(jī)械設(shè)備維護(hù)的勞動力的投入，還有助于提高機(jī)械設(shè)備的運(yùn)行效率，從而保證機(jī)械運(yùn)行的穩(wěn)定性，因而備受煤炭生產(chǎn)企業(yè)的青睞。機(jī)械設(shè)備自動化技術(shù)的核心所在則是計(jì)算機(jī)技術(shù)，為了不斷提高采掘設(shè)備的自動化程度，使其運(yùn)行效率更高，精度更準(zhǔn)，更為穩(wěn)定，則可以輔助故障診斷技術(shù)、傳感技術(shù)等多種技術(shù)。此外，采掘機(jī)械在不斷進(jìn)步，對于煤礦生產(chǎn)中輸送設(shè)備的承載力以及多樣性要求也就逐漸增加，一些技術(shù)比較發(fā)達(dá)的國家已經(jīng)較早的將雙速電機(jī)引入到國內(nèi)，實(shí)現(xiàn)了利用計(jì)算機(jī)技術(shù)對煤礦生產(chǎn)全過程的監(jiān)控。煤礦能夠進(jìn)行安全采掘的重要的一個工具就是液壓支架，在將計(jì)算機(jī)技術(shù)引入其中后，能夠有效為電液控制自動化以及高壓提供大量的電液，液壓支架的移動速度也不斷的得到了提高，達(dá)到每架7s，有效改善了煤炭采掘的功率以及提升了煤炭采掘的效率，使得煤礦生產(chǎn)更可靠。

1.2與技術(shù)先進(jìn)國家之間存在差距

盡管我國的采煤設(shè)備的自動化技術(shù)進(jìn)步的程度越來越高，但相比于那些產(chǎn)煤量較大的國家，我國采煤設(shè)備的自動化程度還比較落后，與之有一定的差距。煤礦采掘機(jī)的最大裝機(jī)功率只有0.83MW，而液壓牽引的功率則只有0.5MW，功率較低，且電牽引設(shè)備主要依靠進(jìn)口，特別是交流電牽引的電控部分則更是進(jìn)口的。國內(nèi)對于電牽引采煤機(jī)的研發(fā)還處于初始階段，能夠應(yīng)用與實(shí)踐的則少之又少。電牽引采煤機(jī)與工作面輸送機(jī)連接的強(qiáng)度較差，使得其運(yùn)輸能力較差，降低了傳送機(jī)的整體工作效率。同時，液壓支架中的電液控制系統(tǒng)以及對故障進(jìn)行判斷的系統(tǒng)中的微控系統(tǒng)也都不是國內(nèi)自主研發(fā)的，因此，整體而言，我國煤礦采掘中機(jī)械設(shè)備的電氣自動化技術(shù)仍舊比較落后。

2電氣自動化技術(shù)對煤礦生產(chǎn)產(chǎn)生的影響

2.1影響煤礦的安全管理

煤炭行業(yè)是一個特殊的行業(yè)，在煤炭生產(chǎn)過程中，首要前提就是安全生產(chǎn)，其對于煤礦企業(yè)的生存以及經(jīng)濟(jì)效益有著直接的影響，核心要素即是工作人員的人身安全。而在煤礦生產(chǎn)中應(yīng)用的煤礦機(jī)械的自動化程度越來越高，不但有效節(jié)省了較多的人力，還將煤礦生產(chǎn)中事故的發(fā)生率降到了最低，并將煤礦的安全生產(chǎn)的風(fēng)險控制在規(guī)定的范疇內(nèi)。如果以危險源作為辨識危險基礎(chǔ)的重要依據(jù)，及時的控制并管理采煤過程中存在的一系列的不安全因素，從而能夠在源頭上將危險源切斷，因此，采煤中越來越多的應(yīng)用自動化技術(shù)，煤礦發(fā)生安全事故的概率也就相應(yīng)降低了。

2.2影響煤礦的生產(chǎn)效率

現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的不斷發(fā)展，煤礦電氣自動化技術(shù)受其影響也越來越大，改變越來越多。現(xiàn)今的工業(yè)控制中應(yīng)用電氣自動化技術(shù)主要融合了三項(xiàng)技術(shù)：①計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)；②自動控制技術(shù)；③儀表儀器技術(shù)等其他的技術(shù)，綜合運(yùn)用這些技術(shù)能夠?qū)崿F(xiàn)對優(yōu)化煤礦工業(yè)的管理，并對其進(jìn)行有效的檢測和控制，提高煤礦生產(chǎn)效率的同時，并保證了煤礦的生產(chǎn)安全。

3提升煤礦運(yùn)輸設(shè)備的電氣自動化程度

自20世紀(jì)80年代以來，我國煤炭開采的速度以及開采量都得到了迅速的增長。特別是在大型煤礦中，膠帶運(yùn)輸作為原煤輸送的主力設(shè)備起到了積極作用。為了進(jìn)一步提高膠帶運(yùn)輸?shù)目煽啃?，我國加大了對膠帶運(yùn)輸中工況監(jiān)控系統(tǒng)的研發(fā)力度，并且取得了一定的突破，該監(jiān)控系統(tǒng)有效地將計(jì)算機(jī)技術(shù)以及PLC技術(shù)進(jìn)行了融合，實(shí)現(xiàn)了保護(hù)的綜合化和系統(tǒng)化，通過使用分散控制系統(tǒng)結(jié)構(gòu)及技術(shù)集成，實(shí)現(xiàn)了在地面對井下運(yùn)輸系統(tǒng)進(jìn)行監(jiān)控，在煤炭生產(chǎn)過程中發(fā)揮了卓越的功效。在前期研究的基礎(chǔ)上，對于膠帶自動化的保護(hù)技術(shù)尚需不斷進(jìn)行完善，在日后的研究以及生產(chǎn)中要大力發(fā)展該技術(shù)。隨著電氣自動化技術(shù)越來越成熟，其普及程度也越來越高，交流變頻技術(shù)也得到了相應(yīng)的發(fā)展，以致于帶動了調(diào)速系統(tǒng)的進(jìn)步。那些技術(shù)較為先進(jìn)的國家，對于采煤提升機(jī)的控制技術(shù)相對較為完備，控制中心則是通過PLC技術(shù)實(shí)現(xiàn)的，并有效實(shí)現(xiàn)了對工藝、同路行程以及安全回路等進(jìn)行控制的目標(biāo)，最終達(dá)到全微機(jī)監(jiān)控的目的，設(shè)備的安全性大大提升了。

4煤礦生產(chǎn)中應(yīng)用變電站綜合自動化系統(tǒng)

煤礦機(jī)械設(shè)備能夠有效運(yùn)轉(zhuǎn)的一個動力就是供電系統(tǒng)，其對于實(shí)現(xiàn)變電站的自動化程度以及機(jī)械設(shè)備電氣化的意義十分的重大。以下就對普通規(guī)模的煤礦生產(chǎn)中應(yīng)用變電站綜合自動化系統(tǒng)進(jìn)行簡要的分析：

（1）通常來說，35kV變電所工程中主要包含有以下幾種基本設(shè)備：①5kV線路雙回；②兩臺主變壓器；③6kV出線即電機(jī)、廠變等X回；④6kV母聯(lián)2回；⑤35kVPT2回；⑥6kVPT2回等，煤礦電力的供應(yīng)以及設(shè)備運(yùn)轉(zhuǎn)的需要更與此變電所的保護(hù)和監(jiān)控的微機(jī)綜合自動化系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)相適應(yīng)，主變壓器以及35kV線路則采用集中組屏方式進(jìn)行設(shè)計(jì)，將后臺監(jiān)控系統(tǒng)安裝在主控制室內(nèi)，并將6kV保護(hù)裝置安裝在每個開關(guān)柜上，每一個保護(hù)裝置都能夠通過RS485通訊接口將信息傳到后臺監(jiān)控系統(tǒng)，這樣的設(shè)計(jì)方式不但操作方便，還能夠CARBONWORLDLOWCARBONWORLD2016/2節(jié)約大量的空間，一舉兩得。

（2）為了對變壓器進(jìn)行保護(hù)，通常會使用三種保住裝置：①變壓器高低后備保護(hù)裝置MTPR-035HB；②有變壓器差動保護(hù)裝置MTPR-110SD；③綜合測控裝置MMCU-10H。使用這些設(shè)備能夠在匝間短路、相間短路這些變壓器內(nèi)部或者外部發(fā)生故障時及時的采取安全應(yīng)急措施，以便有效的對電器接地，負(fù)荷過高，電流過大以及危險情況進(jìn)行保護(hù)，或者變壓器本體有輕重瓦斯、溫度、壓力釋放等故障發(fā)生時對其進(jìn)行保護(hù)。保護(hù)35kV線路時一般使用MLPR-10H2型微機(jī)線保護(hù)裝置，該裝置主要由三種保護(hù)組成：①三段式過電流保護(hù)；②后加速保護(hù)；③單相接地保護(hù)。自動化系統(tǒng)為了有效實(shí)現(xiàn)母線或單母分段主接線方式下的PT轉(zhuǎn)化，則可以在系統(tǒng)中安置一臺微機(jī)型PT切換和一臺低電壓保護(hù)裝置MPTS-10H，從而具備了兩段母線的測量保護(hù)、絕緣監(jiān)視、切換等一系列的作用，也能夠?qū)啥螞]有關(guān)聯(lián)的母線進(jìn)行監(jiān)控并對其形成低壓保護(hù)。

（3）臺式監(jiān)控計(jì)算機(jī)系統(tǒng)主要由三個部分組成：①監(jiān)控保護(hù)單元，其采用的是隔層設(shè)計(jì)。②通訊管理機(jī)，其是通訊的中心設(shè)備，具有能夠轉(zhuǎn)換間隔層設(shè)備的通訊規(guī)約，并對后臺計(jì)算機(jī)進(jìn)行監(jiān)控以及對上級調(diào)動的功能進(jìn)行傳達(dá)的功能。③后臺監(jiān)控計(jì)算機(jī)系統(tǒng)。該系統(tǒng)能夠?qū)ΜF(xiàn)場采集的信息進(jìn)行全面的掌控，并對設(shè)備發(fā)出的信息進(jìn)行有效的保護(hù)，能夠有效統(tǒng)計(jì)、分析、核對、判斷、顯示以及打印這些信息，對安全事件形成記錄，并適時的發(fā)出警報，對監(jiān)控站內(nèi)所運(yùn)轉(zhuǎn)的情況進(jìn)行全面的監(jiān)控。計(jì)算機(jī)還具有遠(yuǎn)程控制功能以及強(qiáng)大的數(shù)據(jù)處理功能，以便整個變電站自動化水平的提高。

5結(jié)語

總之，現(xiàn)階段機(jī)械行業(yè)在不斷發(fā)展，機(jī)械發(fā)展的主流已逐漸被機(jī)電一體化所占領(lǐng)，機(jī)械行業(yè)不斷發(fā)展時也有助于提高煤礦機(jī)械自動化水平，從而有效提高煤礦生產(chǎn)的效率，確保機(jī)械操作的安全性。在煤礦機(jī)械設(shè)備中加入計(jì)算機(jī)、信息通信技術(shù)等先進(jìn)的技術(shù)，能夠有效促進(jìn)電氣控制系統(tǒng)往集約化和自動化方向發(fā)展，從而有效促進(jìn)煤礦機(jī)械設(shè)備的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1]張英.數(shù)字技術(shù)在煤炭企業(yè)電氣自動化中的應(yīng)用研究[J].煤炭技術(shù)，2013，32（10）：50~52.

[2]符如康，王太續(xù).基于PLC控制的交流變頻調(diào)速電牽引采煤機(jī)[J].煤礦機(jī)電，2007（2）：96~98.

篇2

關(guān)鍵詞：水墨；類型化元素；動畫美術(shù)設(shè)計(jì)

水墨藝術(shù)是中國特有的優(yōu)秀藝術(shù)形式，是中國文化的重要符號。她滋養(yǎng)了華夏子孫特有的“水墨”氣質(zhì)，并融入到我們的骨子與血脈，中國人對水墨的情懷歷經(jīng)千年已揮之不去。水墨情結(jié)表現(xiàn)在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的各個領(lǐng)域：室內(nèi)設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、廣告、書籍裝幀設(shè)計(jì)、動畫美術(shù)設(shè)計(jì)等專業(yè)領(lǐng)域。

動畫制作前期的美術(shù)設(shè)計(jì)階段，是形成最終動畫視覺化的重要組成部分，是形成最終動畫美術(shù)風(fēng)格的關(guān)鍵階段。一部動畫片的美術(shù)設(shè)計(jì)包括：角色設(shè)計(jì)、場景設(shè)計(jì)、道具設(shè)計(jì)等，“水墨”對動畫可視形象中的“形、線、色、境”的藝術(shù)表達(dá)有很好的啟發(fā)作用。

一、形的簡約

水墨寫意畫的用筆用墨對形的高度洗練、概括、夸張。“以意立象”、“似與不似”、“下筆如有神”，這都是對“意象造型”獨(dú)特的造型方式的描述。“意象造型”中“意”對“象”起主導(dǎo)作用，以人的主觀意識、思想、感情、精神決定藝術(shù)形象與客觀物象之間“似”程度，不被復(fù)雜的客觀物象外象所束縛，也可以理解為主觀對客觀的藝術(shù)再加工的過程，在這個過程中強(qiáng)化了物象的特征與本質(zhì)，忽略掉次要的、復(fù)雜的、表面的干擾（包括色彩），用最簡練、夸張的筆墨表現(xiàn)出來。

這種特征體現(xiàn)在一個角色型體夸張比例的對比、及整部片中所有角色之間夸張比例的對比，讓圓的更圓、方的更方、強(qiáng)壯的更強(qiáng)壯等等外形比例特征，這必然突出了形象鮮明的個性特征；“意象造型”并不是為夸張而夸張，為簡練而簡練，而是要用最少的筆墨達(dá)到“空框納萬境”，是對這種極簡卻寓意更廣、更遠(yuǎn)、更深的造型特征的很好說明，同樣動畫角色這個極簡的夸張的外形，卻要承擔(dān)角色全部的情感、思想、個性的任務(wù)。

在筆墨運(yùn)用上，經(jīng)歷代畫家繪畫實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)積累，形成了章法程式化的范本。如《介子園畫譜》等。水墨類型化元素的提煉給了動畫美術(shù)設(shè)計(jì)很大的啟示，如體現(xiàn)動畫角色的喜怒哀樂的類型化畫法，正、反面角色眼睛的畫法等等也形成了固定的范本，動畫初學(xué)者也是先臨摹這些程式化范本的形象，之后才能逐步走向“下筆如有神”的自如狀態(tài)。動畫美術(shù)設(shè)計(jì)的風(fēng)格化，可以從“水墨”的類型化元素中提煉和借鑒，也可以從歷代的優(yōu)秀作品中借鑒，例如在繪畫表現(xiàn)場景中的樹，真實(shí)的樹葉是繁多復(fù)雜的，我們借鑒積墨用筆，用疏密大小濃淡不同的幾個“點(diǎn)”來表示樹葉，因千年的水墨情懷使觀眾順理成章的欣賞“水墨”類型化的視覺元素。“少即多”對形的提煉、特征的強(qiáng)化也正吻合了動畫美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格化的“造型簡潔、個性鮮明”，為中期的制作打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、線的提煉

線的提煉前提要對所描繪的物象做認(rèn)真揣摩、觀察，長此以往形成了能抓住物象的本質(zhì)、強(qiáng)化物象特征，用高度提煉的線對物象概括。中國繪畫線是造型基礎(chǔ)，“線是骨干，墨是從屬”。謝赫《六法論》中“骨法用筆”，包含著對用筆骨力、力量美的原則，這是對筆墨特殊的傳統(tǒng)繪畫工具的審美要求。梁楷的《太白行吟圖》中國畫的工筆、寫意用線造型都要求“意在筆先”，寫意可意到筆不到，工筆則要筆筆送到。中國的“十八描”，雖然這也是很程式化的語言，但它們是畫者從客觀物象中分離出來的造型語言，蘊(yùn)含著裝飾、哲理、意蘊(yùn)和個人的情感因素。線有獨(dú)立的美感及塑造不同特征的角色形象，如老人可用頓挫的枯柴描，用游絲描表現(xiàn)衣物輕柔的質(zhì)感等，發(fā)揮線的豐富表現(xiàn)力。動畫片《哪吒鬧?！分薪梃b中國傳統(tǒng)壁畫體現(xiàn)線的飄逸與遒勁。

三、色的寓意

傳統(tǒng)水墨寫意畫以不著色和少著色為特點(diǎn)。“少即多”同樣體現(xiàn)在水墨的著色觀上，因?qū)ψ畋举|(zhì)的形、神的感受與表達(dá)，其外在的“色”都忽略掉了。其“墨分五色”之說，即只用單一的墨色，以焦、濃、淡、干、濕的不同，可使畫面產(chǎn)生寓意物象豐富的色彩變化，“水墨”是對色的一種主觀抽象概括。傳統(tǒng)繪畫工筆重彩，裝飾性強(qiáng)、富于幻想性、寓意性的主觀用色。另外，從中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)：剪紙、年畫、刺繡等用色中，也同樣領(lǐng)略到主觀用色的自由，不被物象客觀色彩所制約?，F(xiàn)代的色彩大師約翰內(nèi)斯――伊頓說：“所有藝術(shù)努力的目的，都是要取得形狀和色彩上精神本質(zhì)的解放，并從客觀物體世界的禁錮中解脫出來?！敝袊南日芾献铀浴拔迳钊四棵ぁ?，雖是道家不為紛繁事物所干擾、追求心靈自由、潔身處世哲學(xué)的思想，但對中國傳統(tǒng)繪畫“以墨即色”，固守黑白的“水墨”色彩觀的形成影響極大。動畫美術(shù)設(shè)計(jì)中夸張、主觀、設(shè)計(jì)性用色的寓意、裝飾性強(qiáng)，這種主觀設(shè)計(jì)性對劇情內(nèi)容中氣氛起到重要的烘托作用，其中民間用色風(fēng)格、傳統(tǒng)裝飾壁畫用色風(fēng)格、宗教用色風(fēng)格等主觀用色對動畫美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格起到很重要的作用。動畫美術(shù)設(shè)計(jì)的用色特點(diǎn)，不以客觀物象的色彩所左右、主觀的、寓意的、象征性的設(shè)計(jì)用色思維，這與“水墨”意象造型用色觀念從根源上是一致的。動畫片劇情的文學(xué)體裁多是來自童話故事、寓言故事、民間傳說、宗教故事、幻想系列的也很多，在用色上寫實(shí)風(fēng)格的很少。

四、境的虛設(shè)

境的虛設(shè)是對更高、更美意境的追求。莊子的“天地有大美”是對宇宙自然的一種哲學(xué)觀，魏晉美學(xué)進(jìn)一步對大自然萬物追求“意境美”發(fā)展、肯定，認(rèn)為“初發(fā)芙蓉比之于鏤金錯采”?！巴形镅灾尽薄ⅰ巴形镆魄椤敝乇憩F(xiàn)自己的思想，自己的人格是中國文人畫重要特征，也是中國畫成熟藝術(shù)特征的標(biāo)桿?！耙庀笤煨汀睂?shí)際是主觀對客觀在形、色、線、境的“虛構(gòu)” ，這種高境界的虛構(gòu)是海納百川的，在山水畫中運(yùn)用的“散點(diǎn)透視”法，多視點(diǎn)、多從此的構(gòu)圖也是為達(dá)到一種“高遠(yuǎn)、平、深遠(yuǎn)的意境美?！耙孕脑炀场迸c動畫場景設(shè)計(jì)中意境美、夢幻美、虛構(gòu)美的場景要求是如出一轍的。

對于現(xiàn)代數(shù)字藝術(shù)的動畫美術(shù)設(shè)計(jì)階段，對中國文化的學(xué)習(xí)和了解，即“水墨”理念，既要尊重傳統(tǒng)，同時也要與時俱進(jìn)，開拓創(chuàng)新。對“水墨”的繼承與再創(chuàng)造，從其“形、線、色、境”啟發(fā)我們，使動畫美術(shù)設(shè)計(jì)呈現(xiàn)或民族風(fēng)格、或時代風(fēng)格、或宗教風(fēng)格、或流派風(fēng)格、或獨(dú)特的個人風(fēng)格等，使藝術(shù)與技術(shù)得到完美的結(jié)合。

參考文獻(xiàn)：

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關(guān)鍵詞：動畫；教學(xué)；研究

動畫短片與長片的創(chuàng)作模式和流程內(nèi)容基本相同，都要經(jīng)過前期策劃、劇本構(gòu)思、收集素材、美術(shù)設(shè)計(jì)、分鏡頭腳本繪制、原動畫的創(chuàng)作與調(diào)試、后期合成、音樂音效、特效制作等幾個環(huán)節(jié)的內(nèi)容，總體來說大至要分為三個主要的階段：前期創(chuàng)作、中期制作、后期整合，三個創(chuàng)作階段既是相互獨(dú)立又是相互聯(lián)系的，前后階段之間要有一定的呼應(yīng)和銜接。主要從以下三個方面來進(jìn)行課程的教學(xué)：

一、前期創(chuàng)作

在前期創(chuàng)作方面首先在前期階段我們要根據(jù)創(chuàng)作的主題進(jìn)行整體的構(gòu)思，分析創(chuàng)作內(nèi)容的可行性，完善構(gòu)思創(chuàng)作內(nèi)容并進(jìn)行一些有必要的調(diào)研分析工作，這個環(huán)節(jié)是動畫短片創(chuàng)作的整體策劃部分。策劃階段完成后就要開始動畫短片文學(xué)劇本的撰寫工作，一部好的動畫作品與好的文學(xué)劇本是密不可分的，故事內(nèi)容的發(fā)展脈絡(luò)，劇情的矛盾沖突變化以及情節(jié)的設(shè)定方面是至關(guān)重要的，并且要根據(jù)制作內(nèi)容的需要完成文字的分鏡頭腳本，以便后續(xù)在繪制分鏡腳本等方面能夠有參考和依據(jù)。

在動畫短片前期創(chuàng)制中另一個重要的創(chuàng)作環(huán)節(jié)就是分鏡頭腳本的繪制，在很多的動畫公司也稱之為故事板，它是確定一部影片整體鏡頭安排、畫面的銜接、導(dǎo)演表現(xiàn)等方面的重要工作，也是考驗(yàn)一個導(dǎo)演把握影片節(jié)奏、變化的能力。在影片制作之前繪制分鏡頭臺本能夠更好的解構(gòu)影片，控制影片的制作成本?，F(xiàn)在很多的電影在制作與創(chuàng)作中也大多采用這種方法，目的也是使導(dǎo)演更好的設(shè)計(jì)、表現(xiàn)場次內(nèi)容，增加視覺效果減少一些不必要的資源浪費(fèi)。在分鏡頭的繪制過程中要有很好的畫面鏡頭感，對于劇情內(nèi)容的理解和分析是必不可少的，前面我們提到的文字分鏡頭腳本的撰寫實(shí)際上就是為了在分鏡頭腳本的繪制上給予導(dǎo)演更多的借鑒與提示。

二、中期制作

進(jìn)入到中期制作階段就是一個進(jìn)度加快趕工的時期了。這一階段的工作內(nèi)容是在前期創(chuàng)作的基礎(chǔ)上快速完成畫面鏡頭制作內(nèi)容的時期了，而且這個階段對于創(chuàng)作人員來說工作量是非常巨大的。導(dǎo)演在分配鏡頭前要給所有制作繪制或調(diào)試人員進(jìn)行分鏡頭的劇情內(nèi)容講解，以便達(dá)到劇情的連貫，使每一個制作人員對故事的發(fā)展要有一個整體的了解，再根據(jù)分鏡頭腳本的內(nèi)容將鏡頭分配給中期的原動畫制作、繪制人員，在繪制和調(diào)試鏡頭內(nèi)容之前要和所有的短片主創(chuàng)和制作人員交流也就是行業(yè)內(nèi)常說的“說戲”，導(dǎo)演要交代故事脈絡(luò)的發(fā)展、情節(jié)矛盾的設(shè)定、時間節(jié)奏的安排、以及角色表演的尺度、變化等內(nèi)容。現(xiàn)在的動畫制作團(tuán)隊(duì)一般有專業(yè)公司、動畫工作室、在校學(xué)生等幾種形式，對于在校的學(xué)生來說大都是具有專業(yè)繪制或者動畫制作能力比較強(qiáng)的，這樣才能更好的完成導(dǎo)演或者老師所分配工作任務(wù)，在課程中才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的動畫作品。

中期的工作內(nèi)容大致分為原、動畫組和場景繪制組兩個部分，原、動畫組的工作要在分鏡頭腳本的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度鏡頭創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)角色和形象的個性表演、把握情緒以及動作的設(shè)計(jì)合理性，在繪制和動作調(diào)試的時候要根據(jù)形象和角色的性格特征做到表演尺度到位，注意前后畫面鏡頭間的銜接緊密和變化的協(xié)調(diào)。原、動畫師一定是具有豐富生活經(jīng)驗(yàn)的，能夠根據(jù)生活場景中細(xì)節(jié)的變化和處理把握好原、動畫的內(nèi)容。一個好的原、動畫師要對造型有深刻的了解和把握，能夠根據(jù)角色的性格和腳本內(nèi)容的不同進(jìn)行分析和創(chuàng)作，而且對于動作的設(shè)計(jì)要點(diǎn)要掌握好角色夸張與變形的合理程度，并且能夠掌握好時間節(jié)奏上的細(xì)節(jié)變化，繪制和調(diào)試完成后還要畫面中反復(fù)的進(jìn)行檢查和修改，以便達(dá)到最佳的動畫視覺效果。場景方面的工作在前期美術(shù)設(shè)計(jì)和分鏡頭腳本的基礎(chǔ)上來完成場景的制作工作，場景的繪制和制作在中期制作環(huán)節(jié)是與動畫設(shè)計(jì)同時進(jìn)行的，根據(jù)制作的要求一般分為二維手繪電腦上色與三維場景（模型的搭建、模型材質(zhì)、燈光渲染等）兩個方面。中期的制作工作量巨大，所以對于這一階段來說重點(diǎn)就是能夠在保證質(zhì)量的前提下，盡可能的加快制作進(jìn)度，以保證后期內(nèi)容的順利進(jìn)行。

三、后期合成

“細(xì)致”是后期制作環(huán)節(jié)工作的一個很好的詮釋。其實(shí)在這個階段要完成的工作是在前期創(chuàng)作和中期制作兩個階段工作完成的基礎(chǔ)而上進(jìn)行的，而且必須要對應(yīng)前期的分鏡頭腳本內(nèi)容，結(jié)合中期制作完成的鏡頭，所以很多的工作是要細(xì)致、仔細(xì)的來完成。 當(dāng)鏡頭內(nèi)容繪制或調(diào)試完成與背景制作完成后就進(jìn)入到了后期整合處理的階段，這個階段其實(shí)也要完成鏡頭畫面的組接、影片剪輯、畫面特效、配音、音效、校色等工作。這個階段要求后期人員要對所完成的每一個畫面鏡頭都進(jìn)行仔細(xì)的檢查和效果處理。在后期階段首先要將所完成的鏡頭進(jìn)行合成和剪輯工作，根據(jù)導(dǎo)演的創(chuàng)作要求對畫面鏡頭間的銜接進(jìn)行調(diào)整，在這個環(huán)節(jié)實(shí)際上是對前期分鏡頭腳本的一個動態(tài)的銜接、展示，前期的分鏡頭設(shè)計(jì)的內(nèi)容在這個環(huán)節(jié)得到了完整實(shí)現(xiàn)。然后根據(jù)導(dǎo)演的創(chuàng)作要求完成鏡頭畫面間的剪輯后根據(jù)鏡頭內(nèi)容的需要完成特效的添加。這部分內(nèi)容在后期階段是一個較為突出、重要的工作，在鏡頭的基礎(chǔ)上使畫面的顏色、燈光效果等更加柔和順暢也能夠添加一些較為華麗的效果。當(dāng)這些工作完成后就開始為影片有針對性的創(chuàng)作和選擇音樂和音效，同時開始為影片進(jìn)行配音工作。根據(jù)影片的需要有的時候會選擇現(xiàn)有的音樂、音效，也有的團(tuán)隊(duì)為了整片的效果會選擇進(jìn)行原創(chuàng)的音樂制作，無論是哪中方法只要能夠配合影片的效果都是可以選擇的，最后進(jìn)入影棚完成配音的工作，輸出影片完成制作。

參考文獻(xiàn)：

[1]賈否：動畫創(chuàng)作基礎(chǔ)清華大學(xué)出版社2003年

[2]吳冠英：動畫分鏡頭設(shè)計(jì)清華大學(xué)出版社2005年

[3]孫立軍；動畫電影《快樂奔跑》創(chuàng)作 京華出版社2009年

篇4

影視美術(shù)設(shè)計(jì)之于微電影的創(chuàng)作有著至關(guān)重要的作用，從前期分鏡構(gòu)圖設(shè)計(jì)到拍攝中的服裝場景的整體美感，直至電影后期對影片的調(diào)色美化，是貫穿始終的對于色彩、線條、構(gòu)圖的有機(jī)結(jié)合。微電影搭載新媒體而生的一種影視藝術(shù)形式，而網(wǎng)絡(luò)的普及是其產(chǎn)生的必不可少的先決條件，因此微電影中的影視美術(shù)設(shè)計(jì)還應(yīng)揣摩網(wǎng)絡(luò)用戶的審美偏好，迎合市場的同時倡導(dǎo)真善美的審美導(dǎo)向。

二、應(yīng)用范圍

1.分鏡構(gòu)圖參考

在拍攝之初，導(dǎo)演往往會對一些關(guān)鍵場景預(yù)先設(shè)計(jì)好分鏡形式，但導(dǎo)演往往考慮到的是鏡頭的表現(xiàn)力以及畫面的張力，對美感往往欠缺考慮，這時就需要美術(shù)指導(dǎo)提供參考意見，增強(qiáng)畫面的美感和和諧感。

2.角色造型

微電影受限于播出時長，相對于傳統(tǒng)電影，角色的各方面信息能夠展現(xiàn)的時間就相對較短，因此，需要有切合角色信息的造型來烘托人物的性格、場景的沖突等等，同時還應(yīng)注重角色造型的一些細(xì)節(jié)變化展現(xiàn)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的匠心。與傳統(tǒng)電影相同角色的造型主要是服裝設(shè)計(jì)與化妝造型兩個方面。

（1）服裝設(shè)計(jì)。微電影受限于資金、收益渠道、制作周期等因素，服裝設(shè)計(jì)的主要途徑是成衣搭配及改造，需要的相關(guān)人才數(shù)量較少，涉及古裝、歐美、奇幻等元素時，需要服裝設(shè)計(jì)師進(jìn)行相關(guān)設(shè)計(jì)并量體制作。

（2）化妝造型。微電影的化妝造型流程與傳統(tǒng)電影流程相似，如果電影節(jié)奏緊湊、時間跨度較短，妝容設(shè)計(jì)變動就小，如果微電影時間跨度較大，但拍攝周期又相對短暫，則對化妝師的化妝造型技巧有著較大的挑戰(zhàn)。

3.場景設(shè)計(jì)

目前的場景主要分兩類，一類是現(xiàn)實(shí)場景，另一類是特效場景。通常時裝電影、古裝電影及一些室內(nèi)電影多應(yīng)用現(xiàn)實(shí)場景，而科幻、魔幻的電影則會考慮應(yīng)用特效場景。微電影的微字取英文“Web”的諧音，并不是指所有微電影都是小成本小制作，在技術(shù)發(fā)展的今天，我們可以考慮應(yīng)用影視4D技術(shù)來設(shè)計(jì)微電影中的一些場景，將微電影的類型豐富化。

4.道具設(shè)計(jì)

精良的道具對于烘托微電影整體氛圍、增加電影的真實(shí)感和精致度有著重要的作用。道具一般分為陳設(shè)道具和戲用道具，陳設(shè)道具顧名思義指擺放于電影場景中的道具，戲用道具則是演員隨身道具，如推著的自行車、手拿的刀劍等等。道具的設(shè)計(jì)與場景設(shè)計(jì)是一脈相融的，美術(shù)師在設(shè)計(jì)好場景后，對道具的風(fēng)格、細(xì)節(jié)也會有了一定的把握。美術(shù)師根據(jù)道具的不同用途，對道具進(jìn)行分類設(shè)計(jì)，一些需要制造的道具，需要美術(shù)師繪制圖紙甚至繪制精細(xì)電影原畫，同時還應(yīng)對道具樣品進(jìn)行審核，以達(dá)到完美效果。

三、影視美術(shù)設(shè)計(jì)的作用和影響

電影藝術(shù)是一門綜合藝術(shù)，視覺傳達(dá)是其中的一個重要組成，美術(shù)設(shè)計(jì)的主要作用在于完善電影的視覺效果，使電影的視覺效果與劇情、音樂、表演相互輝映相互融合。美術(shù)設(shè)計(jì)之于微電影主要的作用在于場景氣氛的渲染、色調(diào)對于情感的烘托以及電影整體視覺效果的升級等等。在電影《滿城盡帶黃金甲》中，美術(shù)設(shè)計(jì)對于場景氣氛的渲染作用可圈可點(diǎn)，例如戰(zhàn)斗場面中對壘兩軍的服裝設(shè)計(jì)，金銀二色的盔甲對比明顯，展現(xiàn)了唐王朝的奢華也突出了主角的孤立無援，而電影灰蒙蒙的天空則是電腦特效做出的特殊場景，也渲染了戰(zhàn)爭的慘烈氣氛。微電影《父親的信》中，運(yùn)用較多的是道具對于氣氛的渲染，獨(dú)居老父親家中成雙的生活用品、父親收藏的去世母親的睡衣、父親賺零用錢擺的小攤、舍不得買水用來灌自來水的水瓶、攢錢買下來給去世母親的生日蛋糕，道具雖然常見但擺放的位置體現(xiàn)出來電影美術(shù)師的功底，將父親孤獨(dú)的氣氛烘托得淋漓盡致。動畫微電影《冰雪奇緣：生日的禮物》通過用色來表現(xiàn)人物的性格，姐姐艾莎的著裝和布景都是藍(lán)色，烘托愛莎的境遇以及性格，妹妹安娜的服裝和房間風(fēng)格則為暖色，發(fā)色也是紅色，展現(xiàn)妹妹熱情的性格并烘托生日的氣氛，在姐妹一起準(zhǔn)備生日的時候，服裝也換成了綠色為主色調(diào)，寓意希望和生機(jī)?？陀^來說，微電影有著資金和技術(shù)的不足，但為了達(dá)到視覺效果和整體的電影藝術(shù)目的，應(yīng)用細(xì)致精妙的電影美術(shù)設(shè)計(jì)技術(shù)可以提升微電影的制作精良程度，為后的利潤回收做好鋪墊。

四、結(jié)語

篇5

目前中國動漫企業(yè)約有6000多家，從企業(yè)規(guī)模及性質(zhì)來看，以小型的民營企業(yè)居多。

動漫從業(yè)人員大約為6萬人左右，主要集中在中后期制作環(huán)節(jié)上，動畫前期規(guī)劃和創(chuàng)作人才缺口非常大，即從事編劇、導(dǎo)演、造型、美術(shù)設(shè)計(jì)的人才十分緊缺。

A、從地域上看，動漫人才主要集中在北京、上海、深圳、長沙、杭州、蘇州。

B、從學(xué)歷上看，大學(xué)本科學(xué)歷者是從業(yè)人員的主體力量，大約為60%，大專學(xué)歷約占為34%，顯示出動漫企業(yè)在用人時并不簡單地唯學(xué)歷化，更關(guān)注實(shí)際能力，但隨著教育水平的提高和行業(yè)的快速發(fā)展，動漫行業(yè)高學(xué)歷人才比例將不斷增加。

C、從相關(guān)從業(yè)經(jīng)驗(yàn)上看，由于動漫行業(yè)是一個新興行業(yè)，從業(yè)人員行業(yè)經(jīng)驗(yàn)普遍偏少。從業(yè)年限2年以下的達(dá)到約占60%。

動漫行業(yè)的人才需求層次非常豐富，表現(xiàn)在原創(chuàng)動漫項(xiàng)目策劃、導(dǎo)演、美術(shù)設(shè)計(jì)、故事劇本創(chuàng)作、市場營銷、經(jīng)營管理、衍生產(chǎn)品開發(fā)人員等環(huán)節(jié)。人才需求的金字塔底層是運(yùn)營、支持、服務(wù)人才；中間是設(shè)計(jì)、開發(fā)、技術(shù)、繪制人才；高端則是策劃、編導(dǎo)、管理。

目前動漫行業(yè)的人才需求量約為10萬人左右，緊缺人才可分為以下六類：故事原創(chuàng)人才、動畫軟件開發(fā)人才、三維動畫制作人才、動畫產(chǎn)品設(shè)計(jì)人才、游戲開發(fā)人才和動畫游戲營銷人才。

動漫人才流動性狀況

動漫行業(yè)以“無形資產(chǎn)”和“知識產(chǎn)權(quán)”作為其主要特點(diǎn)，并且職業(yè)技能專業(yè)人才相對缺乏?！盎ネ趬δ_”成了這個行業(yè)目前人才流動的重要方式。有著豐富工作經(jīng)驗(yàn)和職業(yè)技能的創(chuàng)作人才、市場人才，經(jīng)常會被同行企業(yè)挖走，帶來人才的不穩(wěn)定性，而這種遷移會有誘導(dǎo)性，從而帶來更多的人才流動。

篇6

［關(guān)鍵詞］ 分鏡頭；影視藝術(shù)；導(dǎo)演基礎(chǔ)

分鏡頭臺本，亦稱分鏡頭畫面；它是將劇本文字轉(zhuǎn)換成立體視聽形象的中間媒介；是將文學(xué)內(nèi)容轉(zhuǎn)化分切成以鏡頭為單位的連續(xù)畫面的劇本，以供現(xiàn)場拍攝使用的工作劇本，用于導(dǎo)演處理美術(shù)設(shè)計(jì)、動作表演、對白、攝影、特技處理、剪輯、配音、音效提示等內(nèi)容于一體的工作藍(lán)本，它指導(dǎo)影片的拍攝，是影視作品創(chuàng)作過程中極為重要的環(huán)節(jié)。分鏡頭臺本設(shè)計(jì)需要在畫框內(nèi)將畫明角色與場景的關(guān)系，每個鏡頭呈現(xiàn)出虛擬的機(jī)位來顯示出景別的大小，角度的變化，攝影機(jī)的運(yùn)動軌跡，角色動作的起始位置，連續(xù)表演動作等要素。分鏡頭臺本多繪制于分鏡表上，分鏡表格式多為橫豎兩種，包括鏡號欄、畫面欄、內(nèi)容欄、對白欄、時間欄、特效欄等內(nèi)容。填寫要求如下:鏡號欄用于標(biāo)明鏡頭序號；畫面欄用于繪制影片畫面內(nèi)容設(shè)計(jì)，包括構(gòu)圖、景別選擇、視角變化、動作表演、攝影機(jī)運(yùn)動軌跡設(shè)計(jì)等；內(nèi)容欄需要寫明動作提示，與畫面中動作呼應(yīng)，并起到補(bǔ)充說明的作用；對白欄寫明對白、獨(dú)白、旁白、作曲、音效；時間欄寫明該鏡頭長度，多以秒為單位；特效欄寫明該鏡頭需要的特效及用法。在畫面分鏡中還將剪輯的任務(wù)提前大部分完成，鏡頭之間的銜接、疊、劃、淡入、淡出等都需要在臺本中指示或標(biāo)明。

分鏡頭臺本的創(chuàng)作大多以劇本作為依據(jù)，可以在文字分鏡的基礎(chǔ)上進(jìn)行繪制，也可以在沒有文字分鏡的情況下直接將文字劇本做適當(dāng)調(diào)整或增刪后，直接畫出畫面并寫出文字提示的內(nèi)容。但劇本于文學(xué)作品的形式不同，文學(xué)作品中往往運(yùn)用了較多的形容詞性的描寫，如復(fù)雜的心理活動描寫，類似的描寫在劇本中卻無法存在，因?yàn)檫@類非具象的狀態(tài)很難通過演員的外部簡單的語言、表情和動作去表現(xiàn)。對于的如人物形象、環(huán)境、時間、語言、動作、行為、事件等較為具象的內(nèi)容，則較容易通過視覺和聽覺呈現(xiàn)。這個轉(zhuǎn)化過程對于分鏡頭臺本創(chuàng)作者具有較高的要求:要具備將無形的文字轉(zhuǎn)化成為有形的動態(tài)畫面和聲音，而這個過程需要創(chuàng)作者具備較強(qiáng)的創(chuàng)造能力。正因?yàn)檫@種創(chuàng)造性的存在，才使得創(chuàng)作者們在遵循分鏡頭臺本設(shè)計(jì)理論體系的基礎(chǔ)上，不拘泥于某些固定的模式，充分發(fā)揮各自的主觀創(chuàng)造性，也形成了眾多影視作品不同的風(fēng)格和特點(diǎn)。例如，文字中描寫“松柏環(huán)繞中的古剎”，我們在由文字向畫面轉(zhuǎn)化過程中會考慮到諸多問題，如究竟是哪個年代的古剎，何種建筑風(fēng)格，在何種地形上建筑，與周圍松柏樹木是什么位置和空間關(guān)系，在鏡頭畫面構(gòu)圖中如何呈現(xiàn)，選用哪種機(jī)位和角度選景等各方面因素。由此可見，這還不僅僅是簡單的文字向聲畫的轉(zhuǎn)換。還涉及歷史學(xué)、建筑學(xué)和美學(xué)等多方面元素。而不同的創(chuàng)作者都會憑借美術(shù)功底、豐富的想象力和各自對生活的體驗(yàn)，創(chuàng)作出不盡相同但各具風(fēng)格和特色的作品。將文字描寫具象畫面化，展現(xiàn)真實(shí)環(huán)境空間，塑造角色性格，交代角色關(guān)系，恰當(dāng)?shù)靥幚砺曇簦侠磉\(yùn)用攝影機(jī)拍攝，把握時間與節(jié)奏的變化，用流動的畫面表現(xiàn)故事發(fā)展過程，是分鏡頭創(chuàng)作的必要條件。

鏡頭，指攝影機(jī)連續(xù)不間斷地一次拍攝，是影視作品中的最基本最小的單位。影片通過若干個鏡頭內(nèi)容的連接敘述故事。于是，鏡頭內(nèi)容和運(yùn)用視聽語言將鏡頭通過各種方式組接能夠形成有連續(xù)性的敘事，則是分鏡頭畫面設(shè)計(jì)的主要內(nèi)容。出現(xiàn)在鏡頭拍攝范圍內(nèi)的無論人或是物都統(tǒng)稱為景，由攝影機(jī)與拍攝對象距離或焦距因素而形成不同景別，如大全景、全景、中景、特寫等。景別是由分鏡頭設(shè)計(jì)者給予觀眾有限制性、目的性的表現(xiàn)內(nèi)容，和導(dǎo)演的場面調(diào)度有些類似，客觀地展現(xiàn)給觀眾看什么內(nèi)容，看多少內(nèi)容，通過看到的內(nèi)容理解導(dǎo)演想傳遞給觀眾的信息，因此景別的選取和設(shè)計(jì)一般帶有較強(qiáng)的目的性。每種景別也隨著影視藝術(shù)的發(fā)展，逐漸形成自身特有的功能或表意作用。如特寫、近景等多用于表現(xiàn)角色細(xì)微的情緒變化、小幅度動作等；全景、大全景則多用于展現(xiàn)環(huán)境，人與景物的關(guān)系等。在應(yīng)別形成的基礎(chǔ)上，通過攝影機(jī)的運(yùn)動和演員的表演形成鏡頭內(nèi)容使得事件的發(fā)展。一般而言，影視畫面形成常用四種形式:第一，攝影機(jī)位置不變，人物不動或動作幅度極小，多形成以靜態(tài)為主的畫面。第二，攝影機(jī)位置不變，人物運(yùn)動，可在攝影框范圍內(nèi)表演或出框。第三，攝影機(jī)位置移動，人物保持靜止。第四，攝影機(jī)與人物同時運(yùn)動，可以保持同向亦可逆向以形成不同的效果，稱為“雙向運(yùn)動”，此種構(gòu)成方式最符合人眼的視覺習(xí)慣，變化豐富好看，機(jī)位在拍攝過程中還需注意空間與視角位置的變化，合理運(yùn)用平、仰、俯等不同的視角表現(xiàn)。在影視作品中拍攝一些常見的如運(yùn)動、對話等場面，人們習(xí)慣于某些固有的拍攝手法，如拍攝對話場面的三機(jī)位法，拍攝運(yùn)動場面不能越軸等，但在遵循這些所謂的模式的同時，也意味著墨守成規(guī)，新的思維方式和學(xué)術(shù)上的創(chuàng)新的產(chǎn)生就被抑制了，這就對于學(xué)科自身發(fā)展十分不利。打破規(guī)矩，嘗試和研究新的視聽表現(xiàn)方式，使觀眾通過更多的形式獲取所傳遞的信息或者獲取更佳的視聽效果。也正因?yàn)槿绱?，影視鏡頭視聽藝術(shù)才隨著人們不斷地鉆研和創(chuàng)新，逐漸擴(kuò)充和豐富著該學(xué)科領(lǐng)域的理論體系。

在分鏡頭臺本創(chuàng)作的前期構(gòu)思中，我們會將整個故事按照構(gòu)思分成若干單個鏡頭的連接呈現(xiàn)出來，這些單個鏡頭之間存在著各式各樣的相互關(guān)聯(lián)，并按照某種形式串聯(lián)得以形成整部影片，如以動作、情緒、思維、語言、聲音、場景等因素形成有相互聯(lián)系的銜接，達(dá)到整個影片的敘事目的。那么單個鏡頭形成之后，將眾多鏡頭銜接得自然流暢，也是分鏡頭畫面設(shè)計(jì)的重要內(nèi)容。影視作品講述故事可以按照時間順序進(jìn)行，亦可以打亂時間敘述，類似文學(xué)作品里的倒敘、插敘等手法。但無論采取何種敘述方式，都有一個共同點(diǎn):即需要將導(dǎo)演的意圖對觀眾形成清晰的表達(dá)，不產(chǎn)生誤解或歧義。這不僅僅是敘事的清晰，還包括視覺的連貫、聽覺的順暢等。綜合上述因素，才能使影片傳遞給觀眾的信息得以正確的讀解。視覺聽覺的流暢連貫還需要創(chuàng)作者了解和掌握必要的剪輯知識，如剪輯構(gòu)想、剪輯點(diǎn)的掌握、合理選擇運(yùn)動分切、剪輯技巧、鏡頭銜接技巧和聲畫關(guān)系等知識內(nèi)容。從逆向角度來講，也可以說分鏡頭臺本設(shè)計(jì)是對影片前期的第一次剪輯處理。

分鏡頭臺本設(shè)計(jì)的一項(xiàng)重要內(nèi)容是塑造角色性格。一般而言，演員在沒有任何語言、情緒、動作等行為時，不可能成為一個鮮活的角色，而生動鮮明的角色對于影片來講無異于靈魂。過去很多我們耳熟能詳?shù)慕?jīng)典電影電視片和動畫片，若干年后，我們對于片子的劇情的記憶已經(jīng)模糊，回想時，那一個個鮮活的經(jīng)典角色形象卻依然能夠清晰地留存于腦海。由此可見塑造角色性格的重要性。在我們常見的動畫作品中，角色的忠奸善惡往往一眼能夠區(qū)別，這是因?yàn)樵谇捌诘膭赢嬙煨驮O(shè)計(jì)中由動畫設(shè)計(jì)師依據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)，在視覺表現(xiàn)上加以提煉再進(jìn)行創(chuàng)作。例如，憨厚老實(shí)的角色一般多為眉毛較粗，眼神呆滯，行動遲緩；狡猾奸詐的角色一般為眉毛較細(xì)，三角眼，黑眼球比例較小，體型較瘦，四肢纖細(xì)。這是由于動畫作品受眾群體接受程度和長期發(fā)展形成特點(diǎn)等因素決定的，但這樣的造型特征無疑對于幫助我們成功塑造角色性格有著推波助瀾的積極作用；但現(xiàn)實(shí)中電影電視作品中的角色用此種方法就難度較大，演員不可能在外形上隨心塑造，他們需要通過表演來表現(xiàn)性格特征，一些有經(jīng)驗(yàn)的演員較容易理解出導(dǎo)演意圖，而有些演員則比較難以表演到位。這時候分鏡頭畫面的設(shè)計(jì)對演員領(lǐng)悟?qū)а菀鈭D，做好表演工作就起到指導(dǎo)性作用。優(yōu)秀的分鏡頭畫面設(shè)計(jì)者需要足夠的生活經(jīng)驗(yàn)，細(xì)致的觀察能力，熟悉戲劇表演形式，扎實(shí)的美術(shù)表現(xiàn)力作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)。例如，某男子要坐在公園內(nèi)的石椅子這個簡單的行為，就有很多種表現(xiàn)方式。他可以毫無顧忌的直接坐上去，滿不在乎；也可以從口袋里取出紙巾，先對著石椅子吹吹塵土，再鋪上紙巾，小心翼翼地坐上去。這兩組不同的動作就非常形象地體現(xiàn)出了兩種性格的角色，一個粗獷、大大咧咧；另一個則小心翼翼，心思縝密。分鏡頭畫面設(shè)計(jì)正是通過表演生活化的片段和細(xì)節(jié)事件，來塑造表現(xiàn)角色的不同個性，設(shè)計(jì)者通過連續(xù)的動態(tài)描繪，將表演內(nèi)容準(zhǔn)確傳遞給表演者和攝影師。當(dāng)演員的連續(xù)行為時間較長動作較為復(fù)雜時，我們就不大可能只通過一格的分鏡畫面表現(xiàn)清楚過程，那么則通常要求設(shè)計(jì)者用多格分鏡畫面將動作分解開來加以繪制，而動作分解點(diǎn)一般選擇在關(guān)鍵動作的轉(zhuǎn)折處，但在繪制一個鏡頭多格分鏡畫面表現(xiàn)時，必須注意要保持同一鏡頭號，并在分鏡表的鏡號欄中標(biāo)注清楚。影片中常見的對白、音效等內(nèi)容寫在聲音欄中，但隨著具體內(nèi)容的變化，需要體現(xiàn)在角色相對應(yīng)的情緒變化中，要抓住其轉(zhuǎn)折點(diǎn)進(jìn)行具體的描繪，用語言、動作結(jié)合聲音的處理，揭示人物內(nèi)心世界，突出人物的性格。

影視作品中的時間不同于現(xiàn)實(shí)生活，既可以壓縮，也可以擴(kuò)張。在進(jìn)行特殊處理時往往能夠產(chǎn)生各種不同的效果。時間的處理直接關(guān)系到影片情節(jié)開展的節(jié)奏、速度、情緒等。處理影片聲音的原則是每一個鏡頭或者主要動作要以最清晰和最有效的方式呈現(xiàn)在銀幕上。視覺流暢是鏡頭銜接的主要目標(biāo)，連貫性則取決于故事的發(fā)展和劇情的設(shè)計(jì)，角色的動作設(shè)計(jì)和鏡頭畫面的協(xié)調(diào)設(shè)計(jì)，在分鏡頭臺本設(shè)計(jì)過程中，各個方面都不能孤立地對待。影片或鏡頭時間的掌握也需要我們在不斷的實(shí)踐和拉片分析中學(xué)習(xí)和總結(jié)。

分鏡頭臺本的理論體系經(jīng)過不斷的發(fā)展，時至今日已較為成熟，而近些年還在隨著專家和從業(yè)者們繼續(xù)深入的研究和大量的創(chuàng)作實(shí)踐得以繼續(xù)擴(kuò)充與完善，提出更多新的觀念和試驗(yàn)，這對于該領(lǐng)域的專業(yè)發(fā)展研究十分積極有利。分鏡頭臺本的創(chuàng)作涉及的知識面較廣，包括如導(dǎo)演統(tǒng)籌、場面調(diào)度、文學(xué)、視聽語言、美術(shù)設(shè)計(jì)、動作表演、攝像和剪輯等方面專業(yè)知識，對于創(chuàng)作者綜合素質(zhì)要求較高。目前我國的影視創(chuàng)作領(lǐng)域相對于世界一流水平仍有較大差距，而龐大的市場對于該領(lǐng)域高水平人才的需求量較大。對于現(xiàn)有的從業(yè)者和學(xué)習(xí)者而言，既是機(jī)會，也是挑戰(zhàn)。學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)中多多參與實(shí)踐，創(chuàng)作者在實(shí)踐中總結(jié)學(xué)習(xí)提高，不斷地加強(qiáng)自身綜合素質(zhì)和專業(yè)技能，伴隨著影視藝術(shù)向前發(fā)展，將分鏡頭臺本創(chuàng)作現(xiàn)有的理論體系和實(shí)踐進(jìn)一步的豐富創(chuàng)新。

［參考文獻(xiàn)］

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［2］ 孫立軍，李卓.鏡頭畫面設(shè)計(jì)［M］.北京:海洋出版社，2008.

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高?；A(chǔ)階段色彩課程綜述

對于不同的專業(yè)，色彩課程承載著不同的內(nèi)容、方式和要求，如純藝術(shù)類專業(yè)，在色彩課程的內(nèi)容上更加豐富，方式更加多樣化，要求上更注重藝術(shù)再現(xiàn)和藝術(shù)表現(xiàn)，而且不僅是作為基礎(chǔ)的色彩訓(xùn)練，更多時候是與自身專業(yè)的高級課程融合在一起，如油畫專業(yè)，從一開始就以油畫本身為媒介進(jìn)行色彩訓(xùn)練，形成從靜物、風(fēng)景、頭像、肖像、人體、主題創(chuàng)作等系統(tǒng)的色彩課程。而設(shè)計(jì)類專業(yè)，對于色彩課程的要求，則不過分強(qiáng)調(diào)學(xué)生寫實(shí)能力的掌握，更傾向?qū)W生在色彩感覺、色彩修養(yǎng)、色彩意識和色彩設(shè)計(jì)等方面的培養(yǎng)，為日后在專業(yè)設(shè)計(jì)中嫻熟地運(yùn)用色彩元素進(jìn)行表現(xiàn)而做好鋪墊。動畫類專業(yè)則介于兩者之間。在與其他專業(yè)課程關(guān)系方面，無論是純藝術(shù)類專業(yè)，還是各種設(shè)計(jì)專業(yè)或動畫專業(yè)，色彩課程都為以后的高級專業(yè)課程積累色彩語言和轉(zhuǎn)換基礎(chǔ)，使學(xué)生在色彩理論、技能素養(yǎng)、創(chuàng)新思維等方面全面發(fā)展，適應(yīng)藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)設(shè)計(jì)等工作的需要。在設(shè)置方面，一般性的專業(yè)主要集中在基礎(chǔ)階段，即大一學(xué)年為主，通常分成兩個階段進(jìn)行，第一階段以課堂上的色彩寫生或者色彩設(shè)計(jì)表現(xiàn)為主，第二階段以第二學(xué)期的下鄉(xiāng)色彩寫生教學(xué)為主?？倢W(xué)時，一般為100學(xué)時以內(nèi)。

高校動畫專業(yè)色彩課程的語境分析

動畫領(lǐng)域的發(fā)展雖然已經(jīng)有100多年的歷史了，但是國內(nèi)高校動畫專業(yè)大多在20世紀(jì)90年代才開始開設(shè)，起步較晚，其教學(xué)體系以原有的設(shè)計(jì)專業(yè)體系為基礎(chǔ)，融合了動畫專業(yè)課程而建構(gòu)的，具有一定的實(shí)驗(yàn)性和探索性，處于改革摸索階段。動畫本身是一門綜合性藝術(shù)，以美術(shù)、影視和動畫技巧為三大主要核心要素，涉及了編劇、導(dǎo)演、美術(shù)設(shè)計(jì)、攝影、音效、電腦技術(shù)等多個領(lǐng)域的綜合性學(xué)科。而美術(shù)素養(yǎng)和技能對于動畫制作的作用，則貫穿了整個制作流程。其中，前期重在設(shè)定整個動畫片的藝術(shù)風(fēng)格、視覺效果，設(shè)計(jì)角色、道具和場景效果，繪制分鏡腳本等；中期則重在按照前期的設(shè)定繪制原畫并拍攝輸入，或者是運(yùn)用實(shí)體材料制作角色、道具和場景拍攝完成，也或者直接運(yùn)用電腦技術(shù)制作三維動畫，這一階段需要有較高的美術(shù)技能來制作完成；后期階段則需要把握動畫片的整體藝術(shù)效果，使最終的影片能在藝術(shù)表現(xiàn)上更加突出主題概念和精神內(nèi)涵，形成強(qiáng)烈的視覺藝術(shù)效果。那么，動畫制作需要從業(yè)者既要有一定的繪畫表現(xiàn)功底，也要整體性的藝術(shù)設(shè)計(jì)素養(yǎng)。因此，在色彩方面，既需要制作者有能力運(yùn)用色彩寫實(shí)技能描繪場景環(huán)境、塑造人物性格、突出畫面氣氛等，也需要運(yùn)用色彩設(shè)計(jì)能力，把握整體影片的色彩關(guān)系和藝術(shù)風(fēng)格等。就目前的趨勢看，高校動畫專業(yè)學(xué)生入學(xué)前一般以短期應(yīng)試訓(xùn)練為主，而應(yīng)試訓(xùn)練雖然能夠使一部分學(xué)生通過專業(yè)考試，但是并沒有使學(xué)生建立正確的觀察方法和表現(xiàn)技巧。就色彩基礎(chǔ)而言，應(yīng)試培訓(xùn)的色彩課程以色彩默寫為主，主要內(nèi)容為靜物或風(fēng)景，這種訓(xùn)練方式，雖然可以讓學(xué)生在短時間內(nèi)建立一定的色彩基礎(chǔ)，但容易使學(xué)生對色彩認(rèn)識機(jī)械化、概念化、習(xí)慣化和技法僵化，甚至產(chǎn)生拔苗助長的現(xiàn)象，從而無法正確地認(rèn)識色彩內(nèi)涵。另外，從專業(yè)興趣的角度看，學(xué)生對動畫專業(yè)的興趣往往并不是建立在真正客觀的理解基礎(chǔ)之上，所以在入學(xué)之后往往會因?yàn)閷?shí)際的偏差而逐漸淡化興趣，甚至產(chǎn)生反面效應(yīng)，將專業(yè)學(xué)習(xí)作為一種獲得大學(xué)文憑的消極過程。這些因素導(dǎo)致學(xué)生不會主動去思考，專業(yè)基礎(chǔ)建構(gòu)階段，如色彩基礎(chǔ)、造型基礎(chǔ)等，該如何學(xué)習(xí)，確立什么樣的思維意識和學(xué)習(xí)態(tài)度，選擇哪種訓(xùn)練方法和手段，掌握哪種表現(xiàn)技能，熟悉哪些材料、工具等，將更利于日后的動畫學(xué)習(xí)和創(chuàng)作。

動畫專業(yè)色彩課程教學(xué)反思

水粉畫，目前是中國高校一般設(shè)計(jì)專業(yè)基礎(chǔ)階段色彩訓(xùn)練最普遍采用的一種方式，已經(jīng)有比較久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)、穩(wěn)定的教學(xué)體系和課程內(nèi)容，但隨著不同設(shè)計(jì)專業(yè)自身發(fā)展趨勢的變化，新興設(shè)計(jì)理念的注入，以水粉畫教學(xué)為主導(dǎo)的基礎(chǔ)階段色彩課程也呈現(xiàn)出革新性和多樣性的趨勢。水粉嚴(yán)格意義上講，是一種不透明的水彩，屬于水彩畫范疇，在西方藝術(shù)中，水粉畫并不是一種獨(dú)立意義的畫種，大多應(yīng)用于廣告招貼畫領(lǐng)域。在國內(nèi)，由于傳入之初，中國社會經(jīng)濟(jì)和文化條件等因素的影響，水粉畫切合當(dāng)時社會美術(shù)普及和實(shí)用美術(shù)發(fā)展的需求，從而促進(jìn)了水粉畫在國內(nèi)的推廣和發(fā)展，具有時代性。水粉畫介于水彩和油畫之間，并且可以與丙烯顏料混合使用。透明性不如水彩；覆蓋性較之油畫、丙烯則偏弱，干透之后，在純度、飽和度、透氣性和肌理感方面呈現(xiàn)出明顯的劣勢，而且不易長期保存。那么，對于動畫專業(yè)而言，其是否適應(yīng)其長遠(yuǎn)發(fā)展，有助于動畫色彩基礎(chǔ)體系的完善，并且能否與后期的高級動畫專業(yè)課程學(xué)習(xí)和技能培養(yǎng)一以貫之呢？優(yōu)點(diǎn)上，水粉便捷且易上手，學(xué)生普遍具有基礎(chǔ)，教學(xué)體系成熟。但是，缺點(diǎn)在于后期與高級動畫專業(yè)課程銜接不緊密，學(xué)生不易轉(zhuǎn)換；在具體動畫制作環(huán)節(jié)中，不具有普遍運(yùn)用的特點(diǎn)，且不易與水彩、彩色鉛筆、馬克筆等現(xiàn)代影視動畫創(chuàng)作中常用的色彩繪畫工具相結(jié)合。國內(nèi)高校中，除了油畫等少數(shù)專業(yè)外，一般設(shè)計(jì)專業(yè)都不會采用油畫作為色彩課程的訓(xùn)練手段。究其原因，油畫專業(yè)性強(qiáng)，工藝和技法復(fù)雜，學(xué)生不易上手；另外，高校基礎(chǔ)階段色彩課程學(xué)時有限，學(xué)生無法在短時間內(nèi)掌握其特點(diǎn)和技法，且對于后期高級動畫專業(yè)課程不具有銜接性，在動畫制作過程中不具有普遍應(yīng)用性。水彩畫有著悠久的歷史傳統(tǒng)，是西方藝術(shù)中一種重要的畫種之一。雖然早期因常用于速記色彩或勾勒創(chuàng)作草圖，被認(rèn)為只是一種附屬、低級別的畫種，但隨著近代藝術(shù)家不斷地歷練與創(chuàng)新，使水彩逐漸展示出藝術(shù)的光芒和價值。水彩具有透明性、便捷性、速寫性等特點(diǎn)，干濕技法兼容，既可以行云流水地勾勒大效果、大氣氛，也可以逐層疊加深入逼真地刻畫，不易變色，且易保存和攜帶。就動畫專業(yè)而言，其劣勢在于，水彩教學(xué)體系在國內(nèi)高校藝術(shù)專業(yè)發(fā)展的過程中并不具有普遍性和普及性，但是相比油畫而言，水彩畫與水粉畫一樣容易上手進(jìn)行訓(xùn)練，可塑性強(qiáng)，易操作。相比水粉畫而言，水彩更便捷，既能像油畫一樣逐層深入刻畫，又能運(yùn)用濕畫法表現(xiàn)快速效果，且色彩關(guān)系更飽和而不易變色。從動畫領(lǐng)域的發(fā)展看，水彩畫在整個歷史發(fā)展中，都是動畫師、插畫師普遍采用的繪畫表現(xiàn)手段，如尤伯•艾沃克斯、宮崎駿等。而基礎(chǔ)階段的水彩畫訓(xùn)練，更容易同后期高級動畫專業(yè)課程相銜接，學(xué)生能夠更好地運(yùn)用水彩畫技能來完成動畫制作流程中的前期美術(shù)設(shè)計(jì)、原畫設(shè)計(jì)、中間畫繪制等各項(xiàng)具體工作，使前后學(xué)習(xí)緊密有效地銜接在一起。另外，水彩畫較之水粉畫更具有國際性和藝術(shù)性表現(xiàn)，更易于同國際動畫產(chǎn)業(yè)制作標(biāo)準(zhǔn)接軌。#p#分頁標(biāo)題#e#

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關(guān)鍵詞：動畫；中國文化；文化融合；中國學(xué)派；互聯(lián)網(wǎng)；交互動畫

一、問題的引入

當(dāng)今世界，在經(jīng)濟(jì)全球化、科學(xué)技術(shù)全球化的趨勢下，隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及，各個國家和民族的文化正在不斷突破自身的局限，走向世界文化之林。“世界文化趨同化”這一傾向，正是由此誕生的。然而，隨著文化的自覺性與各國交往中的文化差異不斷顯現(xiàn)，各個國家和民族不僅走向了文化的“世界化”，并且也越來越強(qiáng)調(diào)自身的價值體系，并試圖確保本民族的文化傳統(tǒng)。因此，各國文化逐漸出現(xiàn)了強(qiáng)調(diào)本土化、民族化的傾向。作為東亞地區(qū)一衣帶水的鄰居，中、韓、日三國有著悠久的文化交融歷史，以及各自獨(dú)特的文化傳統(tǒng)。文化的融合與差異，恰巧體現(xiàn)在全球化與民族化的大趨勢之下。與此同時，中、韓、日三國同為獨(dú)立的民族，都擁有本國獨(dú)立的民族文化。從19世紀(jì)開始，中、韓、日三國都同樣面對了西方國家強(qiáng)勢的文化輸入。在與類型完全不同的文化相遇時，三國幾乎同時表現(xiàn)出吸取其優(yōu)勢，同時發(fā)揚(yáng)自身的民族文化并與之融合的積極態(tài)度。

二、動畫與中國文化

自古以來，文化就有各種各樣的傳播方式。無論是阿爾塔米拉洞窟壁畫中的《受傷的野?！罚€是拉斯科巖洞壁畫中的《拉斯特野馬》，均為遠(yuǎn)古時期人類利用視覺符號進(jìn)行信息傳達(dá)、文化傳播的例證。對于古代中國而言，文化的傳播更具有關(guān)注現(xiàn)實(shí)的理性精神。上下五千年的中國，文化傳播的方式與世界上其他國家相似，集中在依靠文字、圖畫等視覺符號這一傳播載體之上。19世紀(jì)末期，活動影像的誕生對文化的傳播帶來了巨大的影響。這意味著文化的傳播形式將不再局限于靜態(tài)的視覺符號，它將與時間的流動息息相關(guān)。然而，動畫與電影相似，都屬于西方國家的舶來品。那么，該如何在借鑒、模仿、學(xué)習(xí)西方動畫技法的同時，利用動畫這一藝術(shù)形式展現(xiàn)中國文化？這在相當(dāng)長的時間內(nèi)，成為困擾中國動畫創(chuàng)作者的問題之一。

三、中國動畫：立足傳統(tǒng)的“中國學(xué)派”

1955年，上海電影制片廠拍攝出中國第一部彩色動畫片《烏鴉為什么是黑的》，影片在意大利第8界威尼斯國際兒童電影節(jié)上獲獎，卻一度被評委誤以為是蘇聯(lián)動畫。這一現(xiàn)象引起動畫工作者的思考，他們不甘于做他國文化的模仿者，因此下定決心，讓動畫“走民族風(fēng)格之路”。1957年，上海美術(shù)電影制片廠宣告成立，一系列優(yōu)秀作品相繼推出，如《神筆》《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天宮》等?！缎◎蝌秸覌寢尅啡〔挠诋嫾引R白石的著作《蛙聲十里出山泉》，動畫中的背景和寫意花鳥也取自齊白石先生的中國畫。然而，讓水墨的筆觸動起來并非易事。20世紀(jì)50年代后期，美影廠對各類形式的美術(shù)片都做了嘗試，如剪紙、民間繪畫、敦煌壁畫等等。常規(guī)的動畫工藝是“單線平涂”，其他形式的繪畫藝術(shù)通過改進(jìn)都可用在動畫中，唯獨(dú)水墨這一虛實(shí)難辨的形式難以實(shí)現(xiàn)。1959年，徐景達(dá)與段孝萱針對“青蛙跳水”這一動畫片段進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，取得了成功，之后才完成了水墨動畫短片《小蝌蚪找媽媽》。中國的水墨動畫在國際影壇上吸引了各國創(chuàng)作者的注意，許多創(chuàng)作者希望得知水墨動畫是如何創(chuàng)作的。不過，美影廠的藝術(shù)家一直將這一實(shí)驗(yàn)得出的工藝視若瑰寶，若干年后才將技法公之于眾。20世紀(jì)60到80年代，中國動畫因?yàn)轷r明的民族特色而得到“中國學(xué)派”的盛譽(yù)。這其中離不開老一輩藝術(shù)家的辛勤付出，更得益于立足傳統(tǒng)、發(fā)揚(yáng)民族文化的創(chuàng)作思路。

四、數(shù)字技術(shù)與傳統(tǒng)文化

1995年上映的《玩具總動員》是世界上第一部長篇電腦動畫作品，它也正式迎來了一股新科技浪潮。中國也開始了動畫市場化的探索。在2015年春節(jié)賀歲檔，《兔俠之青黎傳說》上映了。這部國產(chǎn)動畫電影集合了國內(nèi)原創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的中堅(jiān)力量，從前期、中期到后期全部在團(tuán)隊(duì)內(nèi)部完成，是一部國產(chǎn)原創(chuàng)動畫的優(yōu)秀代表之作。在皮克斯的《海底總動員》設(shè)定資料中，《兔俠之青黎傳說》的前期創(chuàng)作者第一次看到了上了顏色的故事版，即用概念設(shè)計(jì)的方式繪制出故事版，再將概念故事版連接。這樣做的好處是可以體會出全片氣氛、分場氣氛、影調(diào)和情緒的變化曲線，從而在氣氛上對影片的影調(diào)加以控制。在動畫電影《兔俠之青黎傳說》的創(chuàng)作中，前期美術(shù)團(tuán)隊(duì)也將概念故事版引入前期概念設(shè)計(jì)創(chuàng)作中。通過概念圖的繪制與連接，可以提前與導(dǎo)演討論一場戲的調(diào)性，從而在動態(tài)分鏡與三維layout誕生之前，就對整場戲的氣氛有一個整體性的把握。同樣地，概念故事版對于整部電影而言也至關(guān)重要。選取每場戲中最具代表性的一張概念設(shè)計(jì)圖，再將全部場次的概念設(shè)計(jì)圖組合、連接，就可以完整地看到全片情緒的起伏。圖1是《兔俠之青黎傳說》的前期創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)繪制的概念故事版。在這場夜戲中，中元節(jié)、花燈、舞龍隊(duì)和追逐打斗戲成為了重點(diǎn)。因此，在概念設(shè)計(jì)中，著重體現(xiàn)了中國節(jié)日的傳統(tǒng)習(xí)俗和喜慶氣氛。關(guān)于角色的服裝設(shè)計(jì)，《兔俠之青黎傳說》的創(chuàng)作者也有自己的想法?！锻脗b之青黎傳說》的故事背景是中國古代，主要參考朝代是宋代。在服裝設(shè)計(jì)上，以漢民族傳統(tǒng)服飾為主要服裝風(fēng)格，部分角色參考了古代的少數(shù)民族服裝。為了盡量多地考慮審美因素，在服裝設(shè)計(jì)上制訂了如下規(guī)定：1.參考朝代為宋代，但服裝服飾以及道具細(xì)節(jié)不拘泥于宋代；2.服裝以漢民族傳統(tǒng)服飾為主，可采用其他朝代的漢民族傳統(tǒng)服飾進(jìn)行補(bǔ)充設(shè)計(jì)參考，例如唐代、明代等；3.以不犯顯著的常識性錯誤為原則，在紋樣和細(xì)節(jié)處可適當(dāng)進(jìn)行修改與現(xiàn)代化，以符合現(xiàn)代人的審美。片中一個關(guān)鍵的次要角色———高兩米，是一只頑皮的小兔子。它行走江湖，生活的主要地區(qū)是中原的京城。因此，高兩米的服飾應(yīng)以漢民族傳統(tǒng)服飾為參考風(fēng)格。在設(shè)計(jì)高兩米的服裝時，創(chuàng)作者曾一度在中國傳統(tǒng)服飾———漢服中尋找靈感。然而漢服中男性與男孩的服飾樣式偏少，且趨向于同一化，很難表現(xiàn)出角色的個性，同時也易與群眾角色服裝混淆。在研究了一些參考資料后，創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)相較于男孩的服裝，女孩的設(shè)計(jì)和款式更豐富。因此，創(chuàng)作者將女孩的傳統(tǒng)服飾加以改造，用在高兩米的設(shè)計(jì)上。（如圖2）首先，吸取了參考中的兩件疊層設(shè)計(jì)?？紤]到高兩米練武，將袖口、褲腿做了鎖緊處理。其次，為了方便中期制作，將開襟服裝的下半部分進(jìn)行縫合處理，這樣不僅不妨礙視覺效果，也不會導(dǎo)致做動作出現(xiàn)過多的穿幫而加大修穿的工作量。第三，作為男孩，將內(nèi)衣的領(lǐng)子加高，做成普通的右衽服裝。第四，在腰帶兩側(cè)增加蝴蝶結(jié)，進(jìn)行點(diǎn)綴。三維動畫人物的服裝設(shè)計(jì)有一點(diǎn)不同于二維動畫：因?yàn)楣に嚵鞒滩煌?，三維動畫不存在加動畫環(huán)節(jié)，因此三維角色的服裝可以添加更多的花紋與細(xì)節(jié)，對服飾進(jìn)行充分的豐富和深入。在服裝花紋的選擇上，創(chuàng)作者險些出現(xiàn)錯誤。高兩米服裝的胸前純色面積過大，略顯單調(diào)，因此創(chuàng)作者想用裝飾性的中式紋樣進(jìn)行補(bǔ)充調(diào)整。由于不了解古代紋樣知識，創(chuàng)作者還曾錯把瓦當(dāng)上四獸的圖案直接用在了高兩米的服裝上。好在發(fā)現(xiàn)及時，找到了服裝布料上的紋樣作為代替。在對角色進(jìn)行設(shè)計(jì)時，美術(shù)設(shè)計(jì)人員也會與技術(shù)人員一起進(jìn)行溝通。因?yàn)檫^長的飄帶和過于復(fù)雜的裝飾，將加大綁定的難度以及未來調(diào)動畫時穿幫的幾率。如何能夠設(shè)計(jì)出既有風(fēng)格又讓現(xiàn)有的技術(shù)團(tuán)隊(duì)可以完成制作的角色，成為前期工作人員面臨的最大問題。例如，高兩米的原始服裝設(shè)計(jì)更復(fù)雜，并且有較長的飄帶和腰帶。然而，這種長飄帶給布料解算和修穿帶來了很大的難度，因此，在和綁定組、動畫組共同商議，并做了測試動作后，決定將服裝進(jìn)行修改。由此可見，設(shè)計(jì)與技術(shù)在動畫中是密不可分的。一個動畫電影角色的誕生過程是漫長的，需要經(jīng)過設(shè)計(jì)、技術(shù)實(shí)驗(yàn)、測試鏡頭等階段，在這些階段中，設(shè)計(jì)者需要進(jìn)行反復(fù)的修改。例如，對兩米的牙齒就進(jìn)行了復(fù)雜的修改過程。在初始的設(shè)計(jì)中，創(chuàng)作者并沒有將兩米的牙齒進(jìn)行特殊處理。然而在劇情設(shè)計(jì)中，前期團(tuán)隊(duì)曾想到讓兩米利用牙齒啃樹樁，并且為了突出兩米的兔子特性，團(tuán)隊(duì)認(rèn)為可以將兩米的門牙加大。之后，一系列的造型修改工作就開始了。最后，兩米的牙齒已經(jīng)不再是普通的擬人化人類牙齒，而成為具有特色的“兔牙”。從《玩具總動員》誕生之日起，如何真實(shí)地模擬現(xiàn)實(shí)空間，就成了CG動畫需要解決的一大問題。國外的動畫團(tuán)隊(duì)在設(shè)計(jì)與技術(shù)上已經(jīng)發(fā)展得非常成熟，無論迪士尼、皮克斯、藍(lán)天工作室還是夢工廠，都擁有自身的技術(shù)研發(fā)中心。相比之下，國內(nèi)的動畫創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在軟件研發(fā)方面偏弱一些，然而大家也都在不斷努力。《兔俠之青黎傳說》的團(tuán)隊(duì)在特效設(shè)計(jì)與實(shí)現(xiàn)方面就有一套屬于自己的流程。首先，前期設(shè)計(jì)的工作人員對特效進(jìn)行畫面上的設(shè)計(jì)，這一步驟通常是動畫團(tuán)隊(duì)將已經(jīng)做好的layout鏡頭進(jìn)行關(guān)鍵幀截圖，前期團(tuán)隊(duì)再用數(shù)字繪畫工具在截圖上進(jìn)行特效的設(shè)計(jì)。之后，特效部門需要與前期設(shè)計(jì)人員進(jìn)行討論，對特效設(shè)計(jì)元素進(jìn)行拆解。例如，一道氣功的特效可能被拆解為氣、線、光點(diǎn)等。之后，不同的特效類型會被分配到不同的工作人員，用不同的軟件環(huán)境進(jìn)行制作。另外，特效部門還擁有自己的特效庫，例如霧氣等。因?yàn)槠械撵F氣場景非常多，霧氣由前期部門進(jìn)行設(shè)計(jì)，特效部門指導(dǎo)場景部門進(jìn)行霧氣和場景set，這樣利用特效庫的方法大大減少了工作量，節(jié)省了工作時間。燈光部和后期調(diào)色部會進(jìn)行后期打光。打光時，燈光部的工作人員會用到燈光陣列，以此來模擬真實(shí)情況下的光源情況，并利用特殊的渲染引擎對燈光的散射衰減、方向和顏色進(jìn)行計(jì)算，從而實(shí)現(xiàn)對真實(shí)空間的模擬。另外，在調(diào)色的同時，調(diào)色部的同事分別領(lǐng)取鏡頭，但會參照前期團(tuán)隊(duì)發(fā)來的氣氛圖進(jìn)行色調(diào)參照與指導(dǎo)。在這一規(guī)范的流程中，可以保證不同的調(diào)色者都可以調(diào)出色調(diào)統(tǒng)一的一場鏡頭。

五、結(jié)語

無論動畫的技術(shù)究竟如何更迭，傳統(tǒng)的民族性永遠(yuǎn)是創(chuàng)作者挖掘的核心?；蛟S我們的技術(shù)無法與好萊塢進(jìn)行抗衡，但只要深入了解自己國家的傳統(tǒng)文化，并找出其中的亮點(diǎn)，就會在創(chuàng)作中迸發(fā)出燦爛的火花。

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篇9

“很多時候你并沒有太多明確的目的，更多的是一種方向。你不知道未來是什么樣子，你也很難想像得到，更多的時候，你只是在行進(jìn)中?！?/p>

深藍(lán)色麻質(zhì)襯衫，淺藍(lán)色水磨牛仔褲，白色運(yùn)動鞋，黑色運(yùn)動背包，清爽干練的板寸頭。很難想像得到，隔著玻璃桌，坐在我對面，擺出慵懶隨意的身姿，不時露出爽朗笑聲猶如鄰家大男孩般的陳明，也能說出這么感慨且略帶憂傷的話。

身為水晶石影視動畫有限公司副總裁的陳明，有著企業(yè)高層領(lǐng)導(dǎo)難得的親和力和活力?！笆顾枷胧冀K處于比較年輕、有活力的狀態(tài)，這樣跟自己一起工作的人也會比較輕松”，擁有良好的心態(tài)，并一直從事跟藝術(shù)創(chuàng)作有關(guān)的工作，出生于上世紀(jì)60年代的陳明，身上找不到歲月留下的半點(diǎn)痕跡。

設(shè)計(jì)專業(yè)科班出身的陳明早期更熱衷于傳統(tǒng)藝術(shù)，1994年，大學(xué)剛畢業(yè)的他也曾遭遇剛踏入社會時的迷茫與困惑。從安徽輾轉(zhuǎn)來到人人向往的北京，陳明浸潤在這個被各種先進(jìn)文化藝術(shù)充溢著的大都市，邁過初始的新奇、興奮與躁動，他開始沉下心來思索未來的發(fā)展。始于一次偶然，從報紙上，陳明得知中央美術(shù)學(xué)院開辦了一家電腦美術(shù)工作室，這給一直在黑暗中行進(jìn)的他，送來一盞照亮路途的明燈。

當(dāng)時的中國，“電腦美術(shù)”還是一個新概念。中央美院的電腦美術(shù)工作室的創(chuàng)始人張韻教授是最早在中國倡導(dǎo)電腦美術(shù)概念的人。張韻不僅是一位出色的理論家，還是位言行一致的實(shí)干家，他也是讓陳明至今仍深深懷念和感激的啟蒙老師。1993年3月，張韻成立了電腦美術(shù)工作室，這是全國高等美術(shù)院校中最早開展電腦美術(shù)教學(xué)的單位。

所謂電腦美術(shù)創(chuàng)作，實(shí)質(zhì)上是利用電腦這一現(xiàn)代化工具、使用藝術(shù)創(chuàng)作的軟件、通過軟件所提供的創(chuàng)作平臺來完成藝術(shù)作品的生產(chǎn)過程。隨著電腦和軟件性能的升級換代，通過電腦數(shù)字技術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)相結(jié)合進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的電腦美術(shù)，作為一個新興的特殊行業(yè)在藝術(shù)領(lǐng)域中日顯風(fēng)采。越來越多的人由傳統(tǒng)的美術(shù)創(chuàng)作方式轉(zhuǎn)變?yōu)殡娔X創(chuàng)作，或者轉(zhuǎn)行到應(yīng)用電腦從事出版、設(shè)計(jì)、網(wǎng)頁制作等行業(yè)。

基于對事業(yè)和前途的考慮，敢于冒險富有進(jìn)取精神的陳明也成為這股由傳統(tǒng)藝術(shù)向電腦美術(shù)轉(zhuǎn)換潮的弄潮兒之一。加入工作室后，陳明憑借優(yōu)異的成績被電腦美術(shù)工作室留下從事教學(xué)工作。

一晃七年過去了，歲月消磨了時光，卻消磨不了那顆意志堅(jiān)定依舊年輕澎湃的心。生命的全部意義便在于無窮地探索尚未知道的東西。

在工作室的七年，讓陳明深刻地認(rèn)識到，“單純地從學(xué)校、工作室那種理論角度進(jìn)行創(chuàng)作很有局限，怎么把學(xué)到的東西運(yùn)用到實(shí)踐？這不但是藝術(shù)家的事，還需要產(chǎn)業(yè)經(jīng)營方面的經(jīng)驗(yàn)?！?000年，陳明毅然離開了悠閑自在的工作室，不遠(yuǎn)萬里南下深圳，成為剛剛成立的深圳環(huán)球數(shù)碼電腦動畫公司的第一名員工，帶著產(chǎn)業(yè)夢想和創(chuàng)業(yè)抱負(fù)，陳明翻開了他人生之路未知的另一頁。

路是腳踏出來的，歷史是人寫出來的，人的每一步行動都在書寫自己的歷史。又是一個被歷史銘記的七年之路，在環(huán)球數(shù)碼電腦動畫公司的那段日子，陳明自己的評價是，“一路走來，我自己還是比較滿意的?！?/p>

2005年，陳明參與主創(chuàng)的CG動畫電影《魔畢斯環(huán)》（擔(dān)任藝術(shù)導(dǎo)演以及制作總監(jiān)）獲第25屆中國電影金雞獎最佳美術(shù)片獎提名。

2006年是陳明收獲頗豐的一年，他陸續(xù)獲得第四屆中國影視數(shù)碼剪輯大賽影視劇類一等獎和最佳視覺效果獎、第二屆中國國際動漫影視作品“美猴獎”大賽最佳動畫短篇大獎、第二屆中國國際動漫影視作品“美猴獎”大賽最佳廣告片大獎。7月，他在日本東京第七屆TBS國際數(shù)字動畫作品大賽中，獲得全場大獎――“評委會最優(yōu)秀獎；10月，獲得第三屆中國（常州）國際動漫藝術(shù)周（CICDAF 2006)）國際動畫作品比賽，榮獲最佳動畫短篇大獎；12月，獲得中國動畫學(xué)會獎（優(yōu)秀動畫短篇獎）。

期間并相繼出版了《3DS MAX 速成》，《3DS MAX 精彩范例》，《動畫大師》，《造型巨匠MAYA》；中國高等院校動畫專業(yè)教材《模型卷》、《動畫卷》、《渲染卷》、《一部CG電影的誕生》、《CG電影生產(chǎn)流程與管理》、《動畫前期創(chuàng)意與美術(shù)設(shè)計(jì)》等一系列優(yōu)秀書籍。

憑借不凡的業(yè)績，2007年初，在全球享譽(yù)盛名的水晶石數(shù)字科技有限公司（簡稱“水晶石”）向陳明拋出了橄欖枝。同時伴隨著對北京一直隱匿在心靈深處的啟蒙感恩之情，激勵著陳明踏上了他人生職業(yè)生涯中另一個更高的平臺。同年，水晶石迎來了第一筆融資?；趯緫?zhàn)略的考慮和對動漫行業(yè)的判斷，水晶石與聯(lián)想投資共同成立了水晶石影視動畫科技有限公司。陳明這位新起之秀，憑借優(yōu)秀的專業(yè)功底和豐富的行業(yè)經(jīng)驗(yàn)，被委以重任，主要負(fù)責(zé)新公司的管理工作。

篇10

據(jù)相關(guān)數(shù)據(jù)顯示，我國對動漫產(chǎn)業(yè)的扶持政策給其帶來了一片繁榮，各地的動漫文化園區(qū)少不了動漫企業(yè)。然而，產(chǎn)量激增并沒有帶來質(zhì)量的飛躍，說到中國動漫，人們腦子里似乎還只有孫悟空、葫蘆兄弟、黑貓警長等那幾部老的動畫片形象。以前的中國動漫的審美價值，今天卻不見蹤影。

一、我國動漫業(yè)出現(xiàn)的問題

我國動漫產(chǎn)業(yè)面臨的主要問題還是創(chuàng)意人才的短缺。在我國第八屆國際動漫節(jié)動漫人才交流大會上，共推出了將近一百多個中高端崗本文由收集整理位，其中有十多家企業(yè)推出年薪超過十萬元的崗位三十多個，最高年薪達(dá)到了百萬之多。這就看出一方面我國動畫存在巨大的動畫設(shè)計(jì)人才，動畫公司希望能夠得到真正的制作高手；另一方面，大量科班出身的動畫專業(yè)學(xué)生找不到適合自己的工作和薪資。在南方的一所學(xué)院的教授曾說過說，迄今為止中國全國有2/3學(xué)校開設(shè)了動畫及相關(guān)專業(yè)，但動畫類專業(yè)就業(yè)問題連續(xù)好幾年被第三方機(jī)構(gòu)列入就業(yè)率最低的10個高校專業(yè)，這不得不讓我們?yōu)橹钚选?/p>

現(xiàn)在，我們從整個動畫制作流程上來看，編導(dǎo)專業(yè)、角色造型設(shè)計(jì)、美術(shù)設(shè)計(jì)等前期創(chuàng)意人員與策劃運(yùn)營等后期商業(yè)人才缺乏十分嚴(yán)重，而在這中期的生產(chǎn)人員非常的多；在技術(shù)手段上看，能夠開發(fā)出動畫引擎作用、設(shè)計(jì)系統(tǒng)的人員卻寥寥無幾，只懂后期使用軟件前臺的操作人員非常的多，從藝術(shù)創(chuàng)作上來看，有思想又有創(chuàng)意的原畫角色設(shè)計(jì)人員非常的少，只能模仿別人設(shè)計(jì)的“設(shè)計(jì)師”十分的多。就現(xiàn)在這個階段來看，中國動畫人才中高等的教育還處于摸索的階段，存在與真活真做的東西基本沒有。

二、動漫產(chǎn)業(yè)改革的困境

無論我們說什么，到頭來只能說是體制上的疏漏?，F(xiàn)如今，在我國的一些動畫制作公司，無非就是上海美術(shù)電影制片廠、中央電視臺動畫部等有著傳統(tǒng)實(shí)力的老牌企業(yè)?，F(xiàn)在已面臨轉(zhuǎn)型的局面，長期形成的“國有化”陰影依然無法消除。自從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型之后，除少數(shù)幾家大企業(yè)之外，針對創(chuàng)作方的企業(yè)基本都已消失了，這樣就會導(dǎo)致創(chuàng)新思想設(shè)計(jì)者不能滿足自身的需求。我國的動漫產(chǎn)業(yè)播出方式也大多受到國家電臺的控制之中，嚴(yán)重的影響了中國動畫片制作的范圍和界限。與此同時，中國對國外動畫作品勢力沒有了諸多限制，大量的歐美日韓國家的動畫片甚至科幻動畫電影來到中國，對國內(nèi)動畫市場來說有著很大的沖擊力，由此可以看出一些有能力的設(shè)計(jì)師走出國門，形成了今天這種動畫高手留不住的尷尬局面。

現(xiàn)如今，在新的形勢下，政府部分沒有很好地遠(yuǎn)見觀，認(rèn)為傳統(tǒng)的發(fā)展固定模式可以穩(wěn)定的帶動中國動畫的發(fā)展，但事實(shí)上并不像我們政府我想象的那樣，動畫設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)是一個新興的產(chǎn)業(yè)，他需要的不僅在于政府資金的扶持，更是在于政府部門在政策上的全面開放。僅從現(xiàn)在在電視臺播放的動畫片來看，我們不難看出，大多數(shù)動畫片針對的年齡層次基本都是10歲左右或者是10歲以下的兒童，不禁讓我們感覺難道中國的動畫片整體設(shè)計(jì)思維只能停留在10左右。為了迎合這種兒童作品，我們舍棄了一些好的設(shè)計(jì)和開放性的華麗的故事和角色。更多的希望政府能夠積思廣益，開闊設(shè)計(jì)領(lǐng)域的限制。

由于動畫產(chǎn)業(yè)是一個新興的行業(yè)，其所涉及的領(lǐng)域也是十分的廣泛，不僅在動畫片方面、廣告、電影、mv等各個領(lǐng)域都有涉及，這就使得我們政府的多個監(jiān)管部分都在進(jìn)行聯(lián)合管理，沒有指定或者一個專門的部門來管理動畫產(chǎn)業(yè)。中國的動畫產(chǎn)業(yè)起步較晚，發(fā)展初期又過于急速，這樣不僅沒有把動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展壯大，反而使動畫產(chǎn)業(yè)日趨低迷。就一份調(diào)查報告顯示，目前報考動畫專業(yè)的學(xué)生每年都在減少，其核心問題不僅在生源的減少，更說明動畫產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀正處于下滑的趨勢，導(dǎo)致連鎖的反映就是未來數(shù)年學(xué)習(xí)愛好或者喜愛動畫的人開始逐年減少。

三、動漫產(chǎn)業(yè)改革的新美學(xué)價值取向

（1）我們從中國以前的經(jīng)典動畫片中不難看出，其實(shí)中國真正的設(shè)計(jì)靈感不是來是外在的因素，而是由中國傳統(tǒng)文化和歷史中提取出來的，這些經(jīng)典的作品讓我們學(xué)習(xí)到了怎么能夠做出國人自己原創(chuàng)的好的作品，同時也反映出我們在設(shè)計(jì)上其主要表現(xiàn)為傳統(tǒng)美術(shù)風(fēng)格上的單純性、表現(xiàn)手法上的寫意性和故事情節(jié)上的思想性。

如果說從動畫設(shè)計(jì)美學(xué)角度來說，可以歸結(jié)為以下三點(diǎn)：

①傳統(tǒng)動畫片美術(shù)風(fēng)格上的單純性。

②表現(xiàn)手法上的寫意性。