導(dǎo)語：如何才能寫好一篇戲劇表演藝術(shù)的基本特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關(guān)鍵詞】戲曲；旦角；表演藝術(shù)；藝術(shù)特征

在戲曲藝術(shù)蓬勃發(fā)展的今天，行當(dāng)藝術(shù)發(fā)展日益成熟，如京劇四大行當(dāng)中的表演角色具有各自不同的表演特征，人物的個(gè)性與性格也各不相同。這些多樣化的戲曲行當(dāng)角色共同成就了別樣的戲曲表演藝術(shù)風(fēng)格。為了從整體上提升戲曲表演的藝術(shù)效果，就必須要結(jié)合某一行當(dāng)角色特征，做好其表演藝術(shù)的專項(xiàng)研討。

一、旦角在戲曲表演藝術(shù)中的重要地位

在整個(gè)戲曲表演藝術(shù)當(dāng)中，旦角這一行當(dāng)角色占有非常重要的地位，同時(shí)在提升整體藝術(shù)表現(xiàn)效果方面發(fā)揮著非常關(guān)鍵的作用，其本身具有各具特色的表演風(fēng)格以及多樣化的表演流派，相應(yīng)的表演演唱技藝也多種多樣，既可以展現(xiàn)出大眾化、生活化的花旦人物形象，也可以將悲劇和喜劇等不同類型的戲曲藝術(shù)都表達(dá)得淋漓盡致、生動(dòng)形象，這樣更有利于提升整體的戲曲表演藝術(shù)效果。由此可知，旦角在戲曲表演當(dāng)中占有非常重要的地位。

二、戲曲旦角表演藝術(shù)中的基本特征

（一）臺(tái)步技巧的藝術(shù)特征臺(tái)步是戲劇領(lǐng)域當(dāng)中最基本的一種程式，也就是所謂的“走身架”，是旦角等不同行當(dāng)角色表演中最基本的一種腳步行動(dòng)藝術(shù)。在戲曲人物形象塑造期間，臺(tái)步技巧的運(yùn)用是否得當(dāng)會(huì)對(duì)形象塑造以及整體表演效果產(chǎn)生直接影響。但是不同行當(dāng)角色人物形象的臺(tái)步具有不同的表演特征，并且旦角人物的性格、年齡與環(huán)境等相關(guān)因素也會(huì)對(duì)臺(tái)步的具體表現(xiàn)產(chǎn)生直接影響。比如，正旦這個(gè)角色，以中年女性表現(xiàn)為主，相應(yīng)的臺(tái)步要展現(xiàn)出穩(wěn)健這一表演特征；閨門旦角則以年輕少女形象為主，臺(tái)步表演中需要展現(xiàn)出溫柔、細(xì)膩的藝術(shù)特征，并且本身的步距也相對(duì)比較?。晃涞┙巧耘畬⒔巧珵橹?，臺(tái)步表演中需要展現(xiàn)出流暢、迅捷、靈敏、剛勁等基本特征。此外，在不同地區(qū)的戲曲表演中，旦角臺(tái)步也會(huì)展現(xiàn)出不同的表演特色，如瓊劇當(dāng)中旦角臺(tái)步中包含著南方地區(qū)的一些風(fēng)格與特色。基于此，對(duì)于戲曲旦角表演者而言，需要對(duì)相應(yīng)戲曲項(xiàng)目本身的社會(huì)環(huán)境特征以及人物角色的性格特征等進(jìn)行充分分析，在此基礎(chǔ)上科學(xué)地確定臺(tái)步，展現(xiàn)臺(tái)步表演藝術(shù)特色，力求可以更加生動(dòng)地展現(xiàn)戲曲藝術(shù)魅力。

篇2

（遼寧大學(xué)本山藝術(shù)學(xué)院，遼寧沈陽110136）

摘要：隨著表演藝術(shù)的發(fā)展，影視劇演員和戲劇演員之間呈現(xiàn)出交叉和融合的現(xiàn)象。戲劇演員可能出演影視劇，而影視劇演員也會(huì)出演戲劇。因而，我們有必要對(duì)影視表演和戲劇表演進(jìn)行深入的分析和研究，找出它們的“合”（相同之處）與“分”（不同之處），從而更好地為教學(xué)服務(wù)，幫助和指導(dǎo)影視表演專業(yè)的教學(xué)實(shí)踐。

關(guān)鍵詞 ：影視表演；戲劇表演；表演特征；表演異同

DOI：10.16083/j.cnki.22-1296/g4.2015.04.069

中圖分類號(hào)：J812文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1671—1580（2015）04—0147—02

收稿日期：2014—10—12

作者簡(jiǎn)介：曹嘉睿（1986— ），女，遼寧沈陽人。遼寧大學(xué)本山藝術(shù)學(xué)院，講師，研究方向：表演技巧與影視文學(xué)。

隨著表演藝術(shù)的發(fā)展，影視劇演員和戲劇演員之間已經(jīng)沒有明顯的界限，兩者之間呈現(xiàn)出交叉和融合的現(xiàn)象。戲劇演員可能在某一部電影或者電視劇中出現(xiàn)，而且這個(gè)比例越來越高，例如：戲劇演員徐帆就在電影《唐山大地震》中出演女一號(hào)。同時(shí)，很多影視劇演員也會(huì)出于個(gè)人喜好等原因，出演戲劇中的某些人物。由此可以看出，影視表演和戲劇表演之間存在著某些相同的特征，但又有不同之處。

一、影視表演與戲劇表演的基本特征

影視表演一般是通過影視演員的表演，演繹劇本中的特定角色，將影視演員的聲音、語言與形體的造型技巧、敘事邏輯等結(jié)合起來，通過媒介技術(shù)（如電影或者電視）創(chuàng)造出影視人物形象的過程。一般來說，影視表演的特征主要有以下三點(diǎn)：第一，由于影視表演大多是在真實(shí)環(huán)境下的表演，這為影視演員提供了展示劇本人物形象的機(jī)會(huì)，從而具有紀(jì)實(shí)性和美學(xué)的特征；第二，由于是非現(xiàn)場(chǎng)表演，因此，具有觀演分離的特征；第三，由于影視劇存在后期的編輯工作，因此，具有可以改變表演順序和時(shí)空跳躍性的特征。

戲劇表演是指戲劇演員在舞臺(tái)上通過聲音、語言和形體的造型技巧創(chuàng)造出舞臺(tái)人物形象的過程。常見的戲劇種類主要有話劇、歌劇、音樂劇等形式。戲劇表演的特征通常體現(xiàn)為以下幾點(diǎn)：第一，戲劇是在舞臺(tái)上現(xiàn)場(chǎng)表演的，因此，戲劇表演在時(shí)間和空間上是一致的；第二，由于舞臺(tái)人物形象或劇情主要依靠戲劇表演來表現(xiàn)，因此，戲劇的核心集中在戲劇表演上；第三，戲劇的表演和觀眾的欣賞是同步進(jìn)行的，因此，具有戲劇表演和欣賞的同步性；第四，戲劇表演有可能面臨突況，由于是現(xiàn)場(chǎng)表演，戲劇表演又具有即興發(fā)揮和臨場(chǎng)應(yīng)變的特點(diǎn)。

二、影視表演與戲劇表演的相同點(diǎn)

影視表演和戲劇表演具有共同點(diǎn)，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）目的相同

無論戲劇表演和影視表演在場(chǎng)景和布景方面有多大的區(qū)別，也無論借助舞臺(tái)還是熒屏或者電影去表演，其目的都是為了創(chuàng)造鮮明的人物形象。由于劇本和場(chǎng)景的不同，戲劇表演和影視表演在表演風(fēng)格上存在著較大的差別，但是，這兩種表演藝術(shù)形式都是為了追求、刻畫鮮明的人物形象，即要通過戲劇表演或影視表演，讓觀眾清晰地看到人物形象，從而通過表演展示出舞臺(tái)或影視人物豐富的內(nèi)心和情感。故事情節(jié)只是吸引人們的手段，舞臺(tái)或電影、電視只是展示表演的媒介，戲劇表演和影視表演的目的都是刻畫豐富的人物形象和內(nèi)心世界，這是兩者最大的共同點(diǎn)。

（二）情節(jié)的虛構(gòu)性相同

戲劇表演和影視表演都是在特定環(huán)境下表現(xiàn)的，都是在虛構(gòu)的情節(jié)下進(jìn)行的，所以，它們都具有情節(jié)虛構(gòu)性的特征。戲劇表演和影視表演都是通過在舞臺(tái)上的表演或者影視屏幕上的表演，利用虛構(gòu)的情節(jié)，通過一定的事件和人物關(guān)系以及借助于一定的道具，向觀眾展示生動(dòng)的人物形象。雖然影視表演是在現(xiàn)實(shí)生活中進(jìn)行表演，而戲劇表演是在舞臺(tái)上現(xiàn)場(chǎng)表演，但是，兩者的情節(jié)都是虛構(gòu)的，通過表演來展示劇本中的人物形象和內(nèi)心世界，這才是兩者的目的。

（三）表演所要求具有的生動(dòng)性相同

雖然戲劇表演和影視表演都是通過一系列的動(dòng)作、語言來展示劇本中的人物形象，表演情節(jié)都是虛構(gòu)的，但是，卻要求表演具有生動(dòng)性，即要求戲劇表演和影視表演力求反映真實(shí)情景中的“真實(shí)性”和“生活化”。無論是在舞臺(tái)劇的表演中還是在影視表演中，都設(shè)置了一定的劇情和情景，這就要求演員在表演中必須通過自己的表演反映劇本中的人物及其心理變化。實(shí)際上，無論是戲劇表演還是影視表演，演員表演的最高境界就是我們常說的“演什么像什么，演誰像誰”，這個(gè)評(píng)價(jià)指的就是生動(dòng)性。

三、影視表演與戲劇表演的不同點(diǎn)

從藝術(shù)形式上看，戲劇表演和影視表演有著較多的相同點(diǎn)，但在表現(xiàn)手段和表現(xiàn)方式上，兩者之間又存在著一些差異。

（一）時(shí)空關(guān)系的差異

戲劇表演和影視表演的區(qū)別首先表現(xiàn)在時(shí)空關(guān)系上。在戲劇表演中，一般只是在一個(gè)特定的劇場(chǎng)或者舞臺(tái)中演出，演出的空間受到限制。對(duì)于戲劇演員而言，只能通過自身的表現(xiàn)以及借助于一定的道具來表現(xiàn)劇本中的人物及人物的內(nèi)心世界，有時(shí)戲劇演員可能會(huì)采取一些放大或者縮小的表演手法。而在影視表演中，由于影視表演場(chǎng)地一般都是在現(xiàn)實(shí)世界中挑選的，因此，表演的場(chǎng)地就可以隨著劇情的變化而不斷變動(dòng)，表演舞臺(tái)和道具可以多種多樣。這時(shí)，就要求影視演員要理解劇本中的人物及其心理，通過還原的方式再現(xiàn)劇本所設(shè)計(jì)的當(dāng)時(shí)情景下人物的表現(xiàn)。而且，由于影視劇存在著后期的編輯處理過程，因而在時(shí)空關(guān)系上比戲劇更為寬闊。從時(shí)空關(guān)系上來說，戲劇表演和影視表演存在著明顯的區(qū)別。

（二）創(chuàng)作程序的差異

戲劇表演是在一個(gè)特定的劇場(chǎng)或者舞臺(tái)中演出一個(gè)完整的劇本或者故事，因此，對(duì)于戲劇表演的要求是循序漸進(jìn)和連貫的。在整個(gè)戲劇表演中，要求表演的角色是在劇情的推進(jìn)中不斷地出現(xiàn)，從而完整地展示整個(gè)劇本或者故事。一般是在整個(gè)劇情達(dá)到的時(shí)候，結(jié)束整個(gè)戲劇表演。而在影視表演中，由于需要真實(shí)生活中的環(huán)境作為背景，再加上主客觀條件，比如天氣、時(shí)間等的影響，很難在某一個(gè)時(shí)間段進(jìn)行集中拍攝，而且由于可以進(jìn)行后期剪輯、編輯，因此，整個(gè)拍攝過程也沒必要完全按照劇情設(shè)計(jì)的次序推進(jìn)。因而，影視表演是間斷的、不連貫的。

（三）演員與觀眾交流上的差異

戲劇表演一般只是在一個(gè)特定的劇場(chǎng)或者舞臺(tái)中演出，演出的時(shí)間也是觀眾直接欣賞的時(shí)間，兩者是同時(shí)進(jìn)行的。戲劇演員在表演的同時(shí)，觀眾就直觀地看到了整個(gè)劇情和表演，從而產(chǎn)生直接的交流。這種直接的交流方式一方面會(huì)給觀眾帶來直接的心理變化和感官享受，但另一方面，觀眾的鼓掌或者其他聲音又會(huì)對(duì)戲劇表演造成一定的干擾。而在影視表演中，由于是導(dǎo)演指導(dǎo)影視演員在特定場(chǎng)景下拍攝的，再經(jīng)過后期的剪輯和處理，才呈現(xiàn)在觀眾面前，因此，這種演員和觀眾間的交流是間接的，觀眾只能在影視拍攝完成后才能看到經(jīng)過加工后的表演。

（四）對(duì)演員的要求及表演方式的差異

在戲劇表演中，一般要求演員不僅要具備充分理解劇本人物及心理的能力，還要對(duì)舞臺(tái)有一定的控制能力及應(yīng)變能力，以應(yīng)對(duì)各種情況的出現(xiàn)。戲劇表演方式主要采取的是還原和夸張的手法。而在影視表演中，對(duì)于演員的要求則可能稍微降低。因?yàn)檎麄€(gè)影視表演是片段式的，所以，只要能完成某一段時(shí)間的表演就可以，無需具備對(duì)整個(gè)劇本的掌控能力。同時(shí)，影視演員的表演方式主要是還原或者縮小。

［

參考文獻(xiàn)］

［1］趙美成.影視表演與戲劇表演同異論［J］.浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（3）.

［2］王治飛.舞臺(tái)表演和影視表演之我見［J］.貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版），2008（3）.

［3］雷鳴.論影視表演藝術(shù)［J］.安順學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（2）.

篇3

關(guān)鍵詞：內(nèi)部；外部；行動(dòng)；性格；人物

戲劇是一門古老而又年輕的藝術(shù)。如果一股希臘悲劇和喜劇為開端算起，它已經(jīng)有兩千多年的歷史了。作為人類文化的一部分，戲劇是以人為表現(xiàn)對(duì)象，用“動(dòng)作”作為表現(xiàn)手段的藝術(shù)。因此說“戲劇史行動(dòng)的藝術(shù)”或者像馬克思所說“動(dòng)作是支配戲劇的法律”，這就從某一個(gè)角度概括了戲劇藝術(shù)的本質(zhì)。

演員在創(chuàng)造完人物最重要的是用人物的眼光去看世界，這也就是說在演員的創(chuàng)作中，從接觸劇本開始一直到人物形象創(chuàng)作的完成買都不能離開體驗(yàn)，在這里體驗(yàn)包括演員本身對(duì)人物的情感態(tài)度、內(nèi)心生活與思想感情的感受，這些體驗(yàn)也就決定了人物在生活在舞臺(tái)上的性z格，人物的性格我們要從人物的生活習(xí)慣、思考方式、教育程度、家庭環(huán)境、所處的時(shí)代、年齡、名族等等方面進(jìn)行分析，在做完這一系列的分析之后我們要做的是以人物的性格去體驗(yàn)生活，人物性格的確立也就確立了這樣性格的人在舞臺(tái)上怎樣的生活，這里的生活是指，演員創(chuàng)作完人物，以人物的態(tài)度在舞臺(tái)上如何走路，如何思考問題，如何說話等等。

在表演中，戲劇表演的本質(zhì)是行動(dòng)，而行動(dòng)又受制于人物的性格，比如在一個(gè)下雨的夏天的下午，性格上比較嚴(yán)謹(jǐn)，比較潔癖的人他們出門一定會(huì)帶傘，但是一個(gè)比較灑脫，不喜歡身上帶很多東西的人他會(huì)選擇在逼不得已的情況之下才回帶上傘，這就是人物的不同也就決定了性格的不同，同時(shí)也就決定了不同時(shí)的時(shí)間段，不同的事件的中不同的人對(duì)與問題的處理和解決的方式，

所以在戲劇表演中，演員是帶著鐐銬在舞臺(tái)上生活的，而這個(gè)鐐銬我認(rèn)為是人物的性格決定的，如果一個(gè)演員對(duì)人物的分析不準(zhǔn)確，也就是說在舞臺(tái)上這個(gè)人物將不是人，而是一種為了完成整個(gè)戲劇所存在的一個(gè)畸形的單位，這樣的單位的出現(xiàn)將會(huì)影響整個(gè)戲劇的事件發(fā)展，所以在舞臺(tái)上我們要從人物出發(fā)，我們要以人物的性格為我們做事，走路，說話的根本的原則，那么人物的性格也就決定了舞臺(tái)的行動(dòng)。

然而舞臺(tái)行動(dòng)也能凸顯人物性格，比如在街上你看見一個(gè)穿著很筆挺很有品位的人，你不免回想起這個(gè)人在生活中肯定是一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)而且思想上比較古板的人，而你在街上看見一個(gè)穿著很張揚(yáng)，很陽光的人，那他的性格一定是很樂觀，很開朗的人，那么在舞臺(tái)上也是，就像在《日出》中潘月亭，他走路一步一步都很穩(wěn)健，說話語速不是很快，而且平時(shí)喜歡抽雪茄喝紅酒，由此可見潘月亭是一個(gè)很有心思，而且做事非常的有領(lǐng)導(dǎo)能力的人。

綜上所述，人物性格與舞臺(tái)行動(dòng)之間是一個(gè)相輔相成的，相互體現(xiàn)，相互制約的關(guān)系。

1. 性格決定舞臺(tái)行動(dòng)

1.1性格——是指人對(duì)現(xiàn)實(shí)的穩(wěn)定度以及與之想適應(yīng)的習(xí)慣化了的行為方式。性格即表現(xiàn)為行為的方式，也表現(xiàn)于思維、意志、情感等心理活動(dòng)的方式。這些行為和心理表現(xiàn)方式在類似的情境中不斷出現(xiàn)，有一定的穩(wěn)定性，亦即性格表現(xiàn)是否鮮明。

1.2舞臺(tái)行動(dòng)——是指演員按照塑造角色形象的需要，在劇本所要求營造的規(guī)定情境，以及戲劇沖突之中，去執(zhí)行角色的舞臺(tái)行動(dòng)

1.3行動(dòng)——乃是由意志產(chǎn)生的，有一定目的的屬于人類行為的活動(dòng)。行動(dòng)有兩個(gè)基本特征：

由意志產(chǎn)生。有一定的目的。行動(dòng)的目的永遠(yuǎn)是想要改變?cè)撔袆?dòng)的對(duì)象。者如此或者如彼地改造它。

戲劇表演中的行動(dòng)，值得就是舞臺(tái)行動(dòng)。

性格與舞臺(tái)行動(dòng)的關(guān)系十分緊張，人物性格決定他的行為方式，也就是決定角色的舞臺(tái)行動(dòng)，而準(zhǔn)確的舞臺(tái)行動(dòng)則可以深入地揭示人物的性格。

行動(dòng)是戲劇的根基。戲劇是以行動(dòng)表現(xiàn)思想與情感的藝術(shù)，行動(dòng)是演員表演核心元素。美國劇作家貝克指出：“行動(dòng)是激起觀眾情感最迅捷的手段，一個(gè)行動(dòng)者與一個(gè)思考著，誰最受群眾歡迎？答案是行動(dòng)比言詞更響亮，戲劇家懂得最能表現(xiàn)一個(gè)性格的，不在于他自己意識(shí)到自己想了些什么，而在于它身處矛盾中如何本能地，自發(fā)地行動(dòng)。對(duì)于大多數(shù)觀眾來說，行動(dòng)在戲劇中處于首要地位。”

1.4構(gòu)成行動(dòng)的三要素

構(gòu)成行動(dòng)有三個(gè)要素，即“做什么”、“為什么做”、“怎么做”，人稱“行動(dòng)三要素”。也就是說，不同性格的人做同樣的事，其表現(xiàn)的方式是完全不一樣的。如，在生活中，同樣是救災(zāi)募捐，一個(gè)性格“樂于助人”、“慷慨大方”的人，會(huì)盡其所能地捐出自己的財(cái)產(chǎn)和物品；而一個(gè)“自私自利”、“吝嗇小氣”的人，哪怕被迫捐助一點(diǎn)點(diǎn)錢也會(huì)覺得痛苦。又如在領(lǐng)了工資之后，一個(gè)“馬大哈”，可能數(shù)都不數(shù)就把工資袋揣在已經(jīng)漏了洞的口袋里，而一個(gè)細(xì)心的人，則可能要數(shù)上幾遍之后才會(huì)把錢小心的收起來。

2.舞臺(tái)行動(dòng)揭示人物性格

塑造具有鮮明性格的藝術(shù)形象是表演藝術(shù)的主要任務(wù)，這個(gè)任務(wù)是通過一系列的外部和內(nèi)部行動(dòng)，即舞臺(tái)行動(dòng)來逐步完成的。角色的舞臺(tái)行動(dòng)可分為語言和肢體兩種表現(xiàn)形式。

篇4

湘劇是個(gè)古老的劇種，她塑造角色和表演程式最基礎(chǔ)的一條就是分出“行當(dāng)”，它是按角色的年齡、身份、職業(yè)、性格、習(xí)慣等各種條件進(jìn)行分類，形成了生、旦、凈、末、丑等各類不同人物的基本特征，再通過程式化表演完成劇本到舞臺(tái)的形象轉(zhuǎn)化，并創(chuàng)造出劇中人物。但是，戲劇表演是一門綜合藝術(shù)，光靠“行當(dāng)”的程式化是不行的，程式是為人物角色服務(wù)的，必須以演人物為主，沒有“行當(dāng)”也不行，突凸不出戲劇的特點(diǎn)。所以必須在“行當(dāng)”的規(guī)范中演好人物，這樣既突出了戲劇的特點(diǎn)，又成功的塑造了人物。

我是演“凈行”的。人說，千生萬旦一凈難。凈行藝術(shù)是美的藝術(shù)，在中國戲曲五大類行當(dāng)之中，凈行最能代表戲曲地域特征，也能代表人們喜怒哀樂的性格，形象特征鮮明，風(fēng)格獨(dú)具?！渡琅啤肥菍懸怀霭l(fā)生在明代的故事?！渡琅啤芬粍≈形绎棥百R總兵”，他當(dāng)時(shí)任總兵之職，應(yīng)該是個(gè)文武全才，但劇本中規(guī)定是個(gè)奸臣，所以我在“開臉”時(shí)就注重了人物塑造，不完全按古老的奸臣“粉臉”開，滲入了一些色彩上的現(xiàn)代意識(shí)。

《生死牌》賀總兵雖不是主角，但在整出戲中有舉重若輕，且是推動(dòng)劇情發(fā)展的關(guān)鍵人物。如何使這個(gè)人物形象既讓人憎惡，又不流于臉譜化，我頗費(fèi)思量。從舞臺(tái)表演藝術(shù)來說，人物的第一次出場(chǎng)非常重要。在第一場(chǎng)出場(chǎng)時(shí)的兩句上場(chǎng)白中，我就是盡量給觀眾一個(gè)深刻的印象，那就是賀總兵的狂傲和不可一世的舉止態(tài)度?！拔嚎偙?，赫赫鬼神驚”這兩句以前用嗓是以“叫”、“喊”為主；為了更好地表現(xiàn)人物性格特征，我采用了反其道而行之，是在陰笑中以“共鳴”和“低沉音”為主；賀總兵畢竟為一地方官僚，古時(shí)能擔(dān)當(dāng)總兵之職，決不可能是一草包形象可為之，刻劃人物形象不能臉譜化，但又要能夠顯現(xiàn)人物形象特征，這樣能突出人物“陰險(xiǎn)”和“狡詐”的一面來，比全程式化的“叫”、“喊”就貼人物多了。

在聽到兒子喪生之后，老演法則是“驚得一坐，馬上就一跺腳，就‘叫’、‘喊’著唱起來”。而我卻不然，聽到這消息后，“驚得一坐”全場(chǎng)靜場(chǎng)，猛睜著雙眼，眼光由近及遠(yuǎn)，再慢慢滾動(dòng)……這樣通過眼中的戲，透出心中當(dāng)時(shí)的吃驚、震撼、仇恨：“誰這么大膽敢殺我兒子……”。然后再低沉地“嗯”一句起唱，我覺得這樣既有程式，又進(jìn)一步的刻畫了人物。

特別是在“公堂”一場(chǎng)，我是從化妝上開始進(jìn)入人物。任何人在氣極之時(shí)，在眼中、臉上、身上都會(huì)有反應(yīng)，那么我在原有的的“開臉”上四個(gè)眼角都加了一個(gè)小紅點(diǎn)，表示氣極，連眼都紅了。

老的出場(chǎng)是：沖出場(chǎng)后就下馬，直闖公堂大鬧。而我不是，“沖出場(chǎng)后”舉著“馬尾”手不放下，出著粗氣，睜著眼睛，慢慢轉(zhuǎn)動(dòng)，然后再“嗯”一聲下馬，表示憑著身份先冷靜下來，知道“王伯賢”不是等閑之輩，想好了對(duì)付之法，再上公堂。上公堂之后，先不發(fā)怒，而是用陰不陰、陽不陽，時(shí)高時(shí)低的語氣與王伯賢對(duì)白，目的是“拉攏”王伯賢為已所用，但看到王伯賢剛正不阿、執(zhí)法如山，不為已所用時(shí)，才暴跳如雷，露出本來面目。這時(shí)的表演，我多是用程式化的表演來刻畫人物，包括在：逼著“王伯賢”喊兩個(gè)“審”字，我都是用的不同的語氣和不同的發(fā)聲。頭個(gè)“審”字，我是用“共鳴”低音講的，而第二個(gè)“審”字，則是用“花臉”的傳統(tǒng)叫喊音“審――啦”……講的，使觀眾有親臨之境，如見其人的感覺。這樣既表現(xiàn)出了湘劇傳統(tǒng)功力，也不失戲曲藝術(shù)的魅力，既完成了劇本交給的任務(wù)，又塑造出了有血有肉的“賀總兵”。

篇5

一、現(xiàn)代音樂美學(xué)對(duì)音樂表演相關(guān)問題的論述

我國音樂美學(xué)家于潤(rùn)洋教授在他于2000年出版的重要著作《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》中，對(duì)自19世紀(jì)中葉以來的西方現(xiàn)代音樂哲學(xué)與美學(xué)做了系統(tǒng)的梳理和評(píng)價(jià)。從中可以看到，現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)不僅在音樂美學(xué)基本理論問題上有一些新的建樹，而且還在很深的程度上介入了音樂表演藝術(shù)，為我們對(duì)音樂表演藝術(shù)的理解提供許多新的啟發(fā)。下面，主要根據(jù)于潤(rùn)洋先生的《導(dǎo)論》以及筆者對(duì)有關(guān)問題的認(rèn)識(shí)，首先對(duì)現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)與美學(xué)中與音樂表演相關(guān)問題的論述做一簡(jiǎn)要的歸納和概括。

1.現(xiàn)象學(xué)美學(xué)對(duì)音樂表演藝術(shù)的新定位

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)是20世紀(jì)最重要的美學(xué)學(xué)派之一，這個(gè)學(xué)派在音樂方面的代表人物是波蘭哲學(xué)家、美學(xué)家羅曼·茵加爾頓(RomanIngarden1893-1970)。他發(fā)表于1933年的代表作《音樂作品及其同一性問題》，集中探討了音樂作品的存在方式問題，提出“音樂作品是純意向性對(duì)象”的觀點(diǎn)，并由此展開了對(duì)相關(guān)問題，其中包括對(duì)音樂表演藝術(shù)的論述。

茵加爾頓認(rèn)為，哲學(xué)研究的對(duì)象有兩種：一種是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀實(shí)在的對(duì)象；另一種則是依附于人的意識(shí)的意向性對(duì)象?，F(xiàn)象學(xué)所要研究的就是意向性對(duì)象。意向性對(duì)象的提法來自他的老師，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的創(chuàng)始人胡塞爾。所謂意向性是指人的意識(shí)所具有的一種根本特性，它有意識(shí)地指向或涉及到某種對(duì)象。胡塞爾所說的“現(xiàn)象”，就是指這種意向性活動(dòng)的對(duì)象。藝術(shù)作品正是這種意向性活動(dòng)的對(duì)象。茵加爾頓把現(xiàn)象學(xué)理論運(yùn)用于音樂的研究，他認(rèn)為，音樂作品就它的本質(zhì)和存在方式來說，比起文學(xué)和造型藝術(shù)來，是一種更加純粹的意向性對(duì)象。也就是說，音樂作品從根本上是離不開人的意識(shí)活動(dòng)的，它的存在是和人的意識(shí)活動(dòng)自始至終緊密相連。這是由于，音樂是以聲音為原材料的，它的聲音結(jié)構(gòu)要求參與音樂活動(dòng)的主體，包括演奏者和欣賞者，以更大量、更強(qiáng)烈的意向性活動(dòng)去填充和豐富它的意義的建構(gòu)，賦予它以更多的內(nèi)涵。

音樂作品是“純意向性對(duì)象”理論的提出，為音樂表演在音樂實(shí)踐中的定位提供了新的理論依據(jù)，這就是，音樂表演者作為參與音樂創(chuàng)造的主體之一，對(duì)于音樂意義的生成具有重要的作用。沒有音樂表演的參與，不僅音樂作品只能停留在樂譜的階段，而且，音樂意義的生成和填充也將成為一句空話。音樂表演者以自己的意向性活動(dòng)參與音樂作品的意義建構(gòu)，填充和豐富它的內(nèi)涵，這是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)給予音樂表演藝術(shù)的新定位，是對(duì)音樂表演創(chuàng)造的第一個(gè)重要啟示。

另外，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)關(guān)于音樂作品“同一性”的論述，關(guān)于音樂表演與樂譜——?jiǎng)?chuàng)作者意向活動(dòng)的示意圖的關(guān)系的論述，對(duì)我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)音樂表演藝術(shù)的一些理論問題也具有重要的啟示作用。茵加爾頓在研究音樂作品的同一性問題時(shí)，首先提出的是：由創(chuàng)作者的意向性活動(dòng)建構(gòu)，并以樂譜形式固定下來的音樂作品，與它的演奏是不是同一的，也就是說這二者之間是否具有完全的“同一性”。他的回答是：“任何一部特定的作品都是獨(dú)一無二的。作品只有一個(gè)，而對(duì)它的演奏，原則上卻可以要多少個(gè)就可以有多少個(gè)?！边@就是說，這二者并不是同一的，它們之間不具有完全的同一性。茵加爾頓對(duì)于同一作品的不同演奏進(jìn)一步解釋說：“這些演奏肯定不僅在時(shí)間安排布局上彼此不同，而且在眾多純音樂的細(xì)節(jié)上也各不相同，即使藝術(shù)家竭力把某一作品演奏得與前一次‘完全相同’?！煌难葑啻髱?，甚至同一位演奏大師，在演奏同一部作品時(shí)，其各次演奏通常也是各不相同的。這種不同，一般來說，不僅體現(xiàn)在各自的個(gè)性以及對(duì)時(shí)間的安排布局上，而且也體現(xiàn)在諸如音色、速度、力度的細(xì)節(jié)、各個(gè)音樂動(dòng)機(jī)的表現(xiàn)等方面的不同特性上?！盵1](第115頁)(注：見茵伽爾頓《音樂作品及其同一性問題》，轉(zhuǎn)引自于潤(rùn)洋著《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》。)這就為理解音樂表演與原作的關(guān)系，以及音樂表演的多種可能性從理論上做出了說明。

茵加爾頓還進(jìn)一步探討了如何對(duì)待樂譜的問題。一般來說，表演者的演奏是根據(jù)樂譜進(jìn)行的。創(chuàng)作者把自己的意向通過樂譜固定下來，給演奏者提供了一個(gè)理解與體驗(yàn)音樂作品的基本根據(jù)，顯然，這是不可否認(rèn)的事實(shí)。然而，究竟怎樣對(duì)待樂譜，怎樣看待樂譜的作用，人們還是有所不同的。在歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過對(duì)待樂譜的兩種不同態(tài)度。一種認(rèn)為表演者不必完全拘泥于樂譜的規(guī)定；另一種是，演奏者只要忠實(shí)于作曲家寫下的樂譜即可。那么，究竟應(yīng)該采取什么態(tài)度才是正確的呢?茵加爾頓對(duì)此的回答是：“音樂作品一般是用不十分嚴(yán)密的規(guī)則‘記錄’下來的，由于記譜法的不完善，這樣的規(guī)則決定了它只是一種示意圖式的作品，因?yàn)檫@時(shí)只有聲音基礎(chǔ)的幾個(gè)方面被確定下來，而其余的方面(尤其是作品的非聲音因素)處于不確定的狀態(tài)中，至少在一定的限度內(nèi)是變化著的?！@些不確定的因素，只有在作品的具體演奏中才能完全納入意義單一性并得以實(shí)現(xiàn)?！盵1](第138頁)(注：見茵伽爾頓《音樂作品及其同一性問題》，轉(zhuǎn)引自于潤(rùn)洋著《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》。)這樣，茵加爾頓就為演奏者究竟怎樣對(duì)待樂譜提出了一個(gè)比較中肯而符合實(shí)際的意見，那就是把樂譜看作是一個(gè)音樂作品的示意圖，樂譜所指示的只是創(chuàng)作者的一個(gè)大致的意向。其中，“聲音基礎(chǔ)”的有些方面，例如音高、節(jié)奏、旋律以及和聲等被確定下來的因素，顯然是應(yīng)該依據(jù)樂譜進(jìn)行演奏的，當(dāng)然演奏中的細(xì)微處理還是會(huì)有種種不同的；而其余的方面，尤其是作品的非聲音因素，例如：茵加爾頓所說的時(shí)間結(jié)構(gòu)、“運(yùn)動(dòng)”現(xiàn)象、形式構(gòu)造、造型性因素，特別是情感品質(zhì)和審美價(jià)值品質(zhì)等，則完全處于不確定的狀態(tài)，它們只有在具體的演奏中通過演奏者的意向性填充和豐富，才能得到確認(rèn)，實(shí)現(xiàn)其意義。這些非聲音因素僅僅靠原封不動(dòng)地照譜演奏顯然是不可能得到體現(xiàn)的，還必須有表演者的創(chuàng)造，即表演者對(duì)音樂作品意義的深入挖掘，表演者意向性活動(dòng)的填充和豐富，只有這樣，才能完成音樂表演的創(chuàng)造使命。

茵加爾頓還曾談到人們最為關(guān)心并經(jīng)常會(huì)提出的一個(gè)問題，那就是：一部音樂作品的演奏，是否有可能有一種所謂“最理想”、“最完美”、最符合“原作本來面貌”的演奏?茵加爾頓對(duì)這個(gè)問題的回答也是否定的。例如，曾有人設(shè)想，對(duì)于肖邦的作品，只有肖邦本人的演奏才是最符合肖邦原意的，才是“最理想”、“最完美”的，而其他人的演奏總是會(huì)產(chǎn)生某些偏離。茵加爾頓認(rèn)為這種看法并不符合事實(shí)，他說即使是肖邦本人，在演奏自己的同一首作品時(shí)，也很難每次都是絲毫不差地體現(xiàn)所謂“原作”的一切特征，在對(duì)同一作品的演奏處理上也很難不存在差異，更何況是其他演奏家的演奏呢?他們對(duì)前面所說的“聲音基礎(chǔ)”的確定性方面所做的不同演奏處理，特別是對(duì)非聲音因素的不確定方面的種種填充和豐富，更難說哪一個(gè)是最符合原作的。因此，按照茵加爾頓的觀點(diǎn)，并沒有一種可以作為一成不變的所謂“最理想”、“最完善”、最符合原作的演奏，音樂作品留給表演者發(fā)揮的余地是非常大的，演奏者進(jìn)行創(chuàng)造的可能性是非常之豐富和多樣的。

那么，是否要提出音樂演奏應(yīng)該符合原作的要求，在演奏和原作的關(guān)系上是否有一個(gè)可供判斷其正確與否的標(biāo)準(zhǔn)呢?茵加爾頓對(duì)此提出的看法是：凡是在演奏中所展示的聲音基礎(chǔ)符合樂譜所確定的，凡是在演奏中所展示的非聲音特性，沒有超出樂譜所提供的示意圖所規(guī)定的總的范圍，那么，這種演奏就都應(yīng)該說是正確的。顯然，這是一個(gè)原則性的意見，然而，它還是肯定性地回答了這個(gè)問題。而茵加爾頓更為重視的，或者說他所強(qiáng)調(diào)的則是這一觀點(diǎn)：正是由于樂譜本身的不完善和不精確，只能提供一個(gè)示意性的“草圖”，因而才為演奏的多種可能性和豐富性創(chuàng)造了條件。他說：“無需遺憾的是，在歷史發(fā)展中有某一段時(shí)期‘固定’音樂作品的占優(yōu)勢(shì)的體系竟然是記譜法。因?yàn)檎沁@種體系的某種不完善，……才使它優(yōu)越于用唱片(或用其他什么方法)來固定作品的方式。它展示了作品的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，也就是說，一方面是確定了相對(duì)不變的草圖，另一方面則是在進(jìn)行具體化時(shí)，可以具有大量的各式各樣的可能形式。這種情況使我們理解到，音樂作品結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性，展示了這種結(jié)構(gòu)同純?cè)煨退囆g(shù)作品，即繪畫和建筑作品的結(jié)構(gòu)是多么不同?！盵1](第140頁)(注：見茵伽爾頓《音樂作品及其同一性問題》，轉(zhuǎn)引自于潤(rùn)洋著《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》。)這就是說，樂譜的示意性的草圖性質(zhì)，從它的精確性來說雖然是不完善的，但是由此給演奏者帶來的創(chuàng)造性機(jī)遇卻是任何藝術(shù)形式所不能相比的，也正是在這里體現(xiàn)出音樂表演的創(chuàng)造性本質(zhì)。茵加爾頓提出的這一見解，不僅對(duì)音樂表演者怎樣對(duì)待演奏和樂譜的關(guān)系提供了具體可供遵循的意見，而且還深刻地揭示了音樂表演的創(chuàng)造性本質(zhì)，對(duì)于充分發(fā)揮音樂表演的創(chuàng)造性使命給予重要的啟示。

2.釋義學(xué)對(duì)音樂表演解釋的不同視界

釋義學(xué)一詞的德語原文是Hermeneutik，它的詞源是古希臘文赫爾墨斯，宙斯的一位多才多藝的兒子，他作為向人類傳遞眾神信息的使者，對(duì)眾神諭旨的含義加以解釋，因此使這個(gè)詞具有了解釋的含義。

被稱為釋義學(xué)之父的德國哲學(xué)家狄爾泰(W.Ch.Dilthy1833-1911)創(chuàng)立了“歷史釋義學(xué)”。它的基本觀點(diǎn)是認(rèn)為釋義是對(duì)歷史文本的解釋，達(dá)到的目的是對(duì)歷史文本意義的還原。人們對(duì)人的創(chuàng)造物，包括對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品的釋義，就是要回到理解對(duì)象的特定歷史環(huán)境中去，按照作品的本來面貌去進(jìn)行解釋。為此，他特別重視有關(guān)解釋對(duì)象的第一手資料的收集和研究，如藝術(shù)家的日記、信件、言論、自述以及種種記錄他的生活和思想的有關(guān)材料，以作為歷史文本意義還原的依據(jù)。歷史釋義學(xué)不僅要求把解釋對(duì)象作為客體去加以認(rèn)識(shí)，而且還要求解釋者設(shè)身處地地去體驗(yàn)并在意識(shí)中重建歷史文本。把釋義學(xué)的觀點(diǎn)和方法引入音樂領(lǐng)域的是德國音樂學(xué)家克萊茨施瑪爾(A.H.Kretzschmar1848-1924)，他認(rèn)為音樂歷史是人類文化史的一個(gè)組成部分，對(duì)音樂創(chuàng)作的研究不能脫離作品賴以產(chǎn)生的當(dāng)時(shí)的環(huán)境、情勢(shì)和有關(guān)的事件，不能脫離作品創(chuàng)作的那個(gè)時(shí)代及其整個(gè)文化背景和傳統(tǒng)，以及作曲家的思想和生活經(jīng)歷，他并且主張?jiān)谏鲜龌A(chǔ)上對(duì)音樂作品進(jìn)行解釋。正如他說：“透過形式去探究封閉于其中的意義和觀念的內(nèi)容，追尋隱蔽在身體深處的靈魂，通過作品的每個(gè)部分去揭示其思想的真正內(nèi)核，闡明和解釋作品的整體?！盵1](第207—208頁)(注：見里普曼《西方音樂美學(xué)史》，轉(zhuǎn)引自于潤(rùn)洋著《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》。)他認(rèn)為：“釋義學(xué)的任務(wù)就在于：將情感從樂音中抽取、推斷出來，以文字的方式賦予音樂中的情感發(fā)展以結(jié)構(gòu)框架?！彼€說：“看來這是一個(gè)貧乏的成果，一個(gè)皮影戲，但它事實(shí)上卻是一個(gè)有價(jià)值的成就!因?yàn)殍b賞者通過樂音和樂音形式抽取、推斷出情感，將感官上的愉悅和形式工藝提高到精神活動(dòng)的高度?！盵1](第208頁)(注：見里普曼《西方音樂美學(xué)史》，轉(zhuǎn)引自于潤(rùn)洋著《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》。)克萊茨施瑪爾把他的這一基本觀點(diǎn)用于音樂作品的解釋，特別是對(duì)無標(biāo)題的純音樂的解釋。例如對(duì)巴赫《平均律鋼琴曲集》第一首賦格的音樂主題，他作了如下解釋：“它所蘊(yùn)含的不是那種無限制的活力，更不是那種無拘無束的愉悅。當(dāng)巴赫用下降的收束和經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的向主要音樂動(dòng)機(jī)的上升使音樂主題的結(jié)構(gòu)成型時(shí)，那種富于活力的沖動(dòng)從下降和上升這兩個(gè)方面被封閉起來，營造了一種抑郁的氣氛；這主題從而表現(xiàn)出一種肅穆的心境，它努力升騰起來，以便獲得對(duì)壓抑、沉悶的一種抑制?！盵1](第209頁)(注：見里普曼《西方音樂美學(xué)史》，轉(zhuǎn)引自于潤(rùn)洋著《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》。)克萊茨施瑪爾把音樂的意義視為一種“內(nèi)在的、精神性的內(nèi)核”，但他也有時(shí)作一些形象性的比喻，以喚起欣賞者的聯(lián)想。例如他在談到這首賦格前面的那首前奏曲時(shí)這樣寫到：“前奏曲的旋律隱藏在精致柔和的分散和弦中，蒙上一層不協(xié)和鏈條的面紗。它像是一個(gè)夢(mèng)幻，被編織在遠(yuǎn)處隱約可見的憂慮渴望的云朵中，在輕聲的挽歌中，在暗淡的預(yù)感中，在賦格中，作曲家抬起了眼睛，驕傲而堅(jiān)定地對(duì)自己說：‘要來的，就讓它來吧!’”[1](第210頁)(注：見里普曼《西方音樂美學(xué)史》，轉(zhuǎn)引自于潤(rùn)洋著《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》。)從上述引文可以看出，克萊茨施瑪爾對(duì)音樂作品的解釋所持的是一種歷史釋義學(xué)的觀點(diǎn)和方法，他所致力的是通過對(duì)音樂形式的分析，特別是對(duì)音樂產(chǎn)生的背景和作曲家創(chuàng)作意圖的追尋，歷史地解釋音樂的內(nèi)涵和意義，特別是還原音樂作品的情感意義。

歷史釋義學(xué)把解釋者的工作及其意義完全限制在對(duì)音樂文本歷史面貌的還原和重建之上，很少涉及解釋者的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造性，更沒有把解釋者所處的時(shí)代精神和人文意向納入釋義者的視界，從而顯露出它的歷史局限性。

到了20世紀(jì)50—60年代，以德國哲學(xué)家伽達(dá)默爾(H.G.Gadamer1900-2002)為代表的現(xiàn)代釋義學(xué)的興起，開辟了釋義學(xué)的新境界。伽達(dá)默爾的代表作是《真理與方法——哲學(xué)釋義學(xué)的基本特征》，它所探討的問題仍然是對(duì)意義的理解和解釋，然而與過去不同的是，這種探討是在把理解視為人類的存在方式這一哲學(xué)背景下進(jìn)行的，因此它又被稱作哲學(xué)釋義學(xué)。在伽達(dá)默爾看來，哲學(xué)、藝術(shù)、歷史、法律、宗教等等人類的一切精神創(chuàng)造物都是有待于人們?nèi)ダ斫夂徒忉尩奈谋?，他還特別把對(duì)藝術(shù)作品的理解和解釋放在人類諸種創(chuàng)造物的首位來加以探討。伽達(dá)默爾把藝術(shù)作品中是否存在意義的問題，用哲學(xué)的語言說成是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中是否存在真理的問題。他對(duì)此做出了肯定性的回答，認(rèn)為“藝術(shù)的語言是充滿內(nèi)涵的語言”。他還認(rèn)為，像音樂作品這樣的一般不具有語言藝術(shù)所具有的那種具體意義性內(nèi)容的藝術(shù)作品，也同樣存在意義問題。如他所說：“雖然純粹的音樂就是這樣一種純粹的形式波動(dòng)，即一種發(fā)音的數(shù)學(xué)，而且并不具有我們于其中所覺察到的具體的意義性內(nèi)容，但是，理解仍然獲得了一種對(duì)意義性事物的關(guān)聯(lián)，這關(guān)聯(lián)的不確定性就成了理解，同時(shí)它也構(gòu)成了這樣的音樂所特有的意義關(guān)系?！盵2](第132頁)

伽達(dá)默爾不同于歷史釋義學(xué)的主要之處在于，他認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)作品是在閱讀中才得以完成的，這些作品的意義也是在理解中才得以生成的。藝術(shù)作品的意義既不只是存在于理解者中，更不只是存在于客觀藝術(shù)作品中，而是存在于主體對(duì)客體的理解和解釋中，它是理解者和理解對(duì)象之間相互作用、相互融合的產(chǎn)物，是二者的統(tǒng)一體。伽達(dá)默爾不同意到藝術(shù)作品作者的原意中去尋找文本意義的歷史釋義學(xué)觀點(diǎn)，他認(rèn)為“作者的意圖并不是衡量藝術(shù)作品意義的一種可能尺度”。也是由于這個(gè)原因，他不贊成歷史釋義學(xué)在理解藝術(shù)作品的意義內(nèi)容時(shí)，去求助于作者的生平、傳記、自述、書信、日記等資料，以獲得對(duì)作者意圖進(jìn)行解釋的論據(jù)。他認(rèn)為這是由于研究者無力從文本的內(nèi)部去獲得證據(jù)，所以才從外部去尋找。

那么，究竟什么是對(duì)作品的理解?這種理解具有怎樣的性質(zhì)呢?伽達(dá)默爾同他的老師海德格爾一樣，一方面把理解看作是人類存在的方式，人是通過理解而同存在產(chǎn)生一種內(nèi)在關(guān)系的；另一方面，則強(qiáng)調(diào)對(duì)存在物的理解不是建立在抽象概念的推導(dǎo)，而是建立在對(duì)個(gè)別的、具體的感性事物的直接經(jīng)驗(yàn)之上，也即描述對(duì)象在人的藝術(shù)中直接呈現(xiàn)的東西。在伽達(dá)默爾看來，不能把理解者與作品的關(guān)系簡(jiǎn)單地看作是主客體的認(rèn)識(shí)關(guān)系；這二者間不是對(duì)立的，而是融為一體的。伽達(dá)默爾認(rèn)為，關(guān)鍵的問題在于，理解、解釋的本質(zhì)是歷史的，這就是說，在歷史中處于不斷變化之中的人自身存在具有歷史性，人對(duì)世界的總體經(jīng)驗(yàn)也就具有歷史性。因此人類對(duì)過去的、現(xiàn)存的事物的理解就不是永恒的、凝固的、一成不變的，而是處于不斷變化之中的。一部作品的意義在不同時(shí)代會(huì)具有不同的效應(yīng)，這效應(yīng)是在歷史中發(fā)生變化的。作品文本的原意通過后來理解者的理解，就會(huì)使作品的意義處于不斷的歷史生成的過程中，伽達(dá)默爾把它稱作“效應(yīng)歷史”。人對(duì)作品文本的理解總是要受到人所處的相對(duì)短暫的歷史情境的制約，而理解者對(duì)作品文本的接受也總是不能不受到這種效應(yīng)歷史的強(qiáng)烈影響。因此，伽達(dá)默爾認(rèn)為對(duì)作品文本的“惟一正確的釋義”是根本不存在的，這種被歷史情境所制約和限定的理解和解釋只能是不完全的，有待不斷充實(shí)的、具有很大開放性的。這樣，理解也就不是一次性的行為，而是一個(gè)永遠(yuǎn)不能窮盡的歷史過程。因此，藝術(shù)作品的意義在被理解和解釋的過程中顯現(xiàn)出一種多樣化的狀況，他稱這種狀況為藝術(shù)作品意義的隨機(jī)性，這一狀況在音樂等需要表演的藝術(shù)中顯得更加明顯。他說：“音樂就其規(guī)定來看，就是期待著境遇的存在，并通過其所遇到的境遇規(guī)定了自身。……戲劇或音樂作品在各個(gè)時(shí)代以及在各種境遇中的演出便是、而且必定是一種變化了的演出，這一點(diǎn)由戲劇或音樂作品的本質(zhì)使然?！囆g(shù)作品本身就是那種在不斷變化的條件下不同地呈現(xiàn)出來的東西，現(xiàn)在的觀賞者不僅僅是不同地去觀賞著，而且也看到了不同的東西?！盵2](第38頁)從這個(gè)意義上說，對(duì)藝術(shù)作品的理解和解釋就不僅僅是一個(gè)被動(dòng)的過程，而且是一種積極的再創(chuàng)造過程。當(dāng)然，伽達(dá)默爾也是反對(duì)對(duì)作品的意義進(jìn)行隨意的解釋的，他認(rèn)為不能離開作品本身而去將某種意義內(nèi)容強(qiáng)加給作品。他說：“隨機(jī)性是按作品的要求本身而提出的，而且，大體上并不是由對(duì)作品的解釋而強(qiáng)加給作品的，這一點(diǎn)是關(guān)鍵的。……隨機(jī)性明確地是存在于作品本身的意義要求之中的……一部作品是否具有還是不具有這種隨即性要素，這并不取決于觀賞者的意愿?！盵2](第214頁)

“視界融合”是伽達(dá)默爾現(xiàn)代釋義學(xué)的一個(gè)核心概念。這一概念提出的原因在于，人們?cè)趯?duì)藝術(shù)作品的理解過程中，存在著一個(gè)矛盾，那就是：一方面，人們面臨的作品大量都是過去時(shí)代遺留下來的東西，在理解、解釋這些作品時(shí)，不能完全脫離產(chǎn)生這些作品的那個(gè)特定的歷史時(shí)代；但另一方面，這些作品畢竟是存在于“現(xiàn)時(shí)”，理解者是不同于作品產(chǎn)生那個(gè)時(shí)代的另一個(gè)時(shí)代的人，他不能不具有“現(xiàn)時(shí)”歷史的限定性。解決這個(gè)矛盾的途徑在于，如何去看待這兩個(gè)世界之間，也即作品文本與理解者之間存在著的“時(shí)間間距”。歷史釋義學(xué)的觀點(diǎn)是，這種時(shí)間間距是一個(gè)障礙，只有克服這種障礙才能達(dá)到正確的理解。而伽達(dá)默爾的現(xiàn)代釋義學(xué)則相反，他認(rèn)為，正是這種時(shí)間間距為理解提供了更多的可能性?？窟@個(gè)時(shí)間間距，通過理解者的再創(chuàng)造過程，作品意義的豐富性才可能被不斷地揭示出來，對(duì)意義的不可窮盡的理解才可能實(shí)現(xiàn)。伽達(dá)默爾認(rèn)為，歷史上的藝術(shù)作品的作者與現(xiàn)今的理解者均有各自對(duì)意義的判斷和“視界”。歷史上的視界已擺在那里，而現(xiàn)今的理解者的視界既受自身的歷史性的限制，但又具有一種非封閉的開放性和變動(dòng)性。對(duì)一部藝術(shù)作品的理解不應(yīng)該是要求理解者完全放棄自己的視界去追求作品的那個(gè)歷史的視界。相反，應(yīng)該要求理解者拓寬自己的視界，使自己現(xiàn)在的視界與藝術(shù)作品中所體現(xiàn)的過去的視界相融合，從而使二者都超越自身，達(dá)到一種新的視界，進(jìn)入一種新的理解。伽達(dá)默爾把這種現(xiàn)象稱之為“視界融合”。伽達(dá)默爾在闡述人對(duì)對(duì)象的理解問題時(shí)，始終貫穿著一種思想：即人對(duì)對(duì)象的理解中包含著自我理解。既然人在理解一部藝術(shù)作品的意義時(shí)，不是簡(jiǎn)單地把它當(dāng)作一個(gè)與自己對(duì)峙的對(duì)象去認(rèn)識(shí)，而是將自己的視界同對(duì)象的視界相融合而產(chǎn)生新的視界，由此而實(shí)現(xiàn)作品的意義，也就是說理解者在觀照對(duì)象時(shí)必須將自身參與到對(duì)象中去，產(chǎn)生一種認(rèn)同：作品的意義不能脫離理解者的這種參與和認(rèn)同而存在，那么，顯然理解者對(duì)作品意義的理解就不能不同時(shí)是一種自我理解，即“在他物中理解自身”。

總之，以伽達(dá)默爾為代表的現(xiàn)代哲學(xué)釋義學(xué)強(qiáng)調(diào)的是解釋主體在對(duì)藝術(shù)作品的理解和解釋中的作用，并且從哲學(xué)的觀點(diǎn)把這種理解和解釋作為主體的一種存在方式，參與作品意義的生成。在解釋者和解釋對(duì)象的關(guān)系上主張“視界融合”，即理解對(duì)象的歷史視界與解釋者的現(xiàn)時(shí)視界的融合，這種融合是對(duì)歷史視界和現(xiàn)時(shí)視界的超越，到達(dá)一種新的視界，即對(duì)文本的一種新的理解和解釋。這在釋義學(xué)的發(fā)展中具有重大的意義。

現(xiàn)代釋義學(xué)存在的問題在于，在強(qiáng)調(diào)審美主體的能動(dòng)作用時(shí)，對(duì)審美客體的重要地位和作用有所忽視。同樣，在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)視界的重要性時(shí)，也對(duì)歷史視界重視不夠，這種偏頗，往往使得它在對(duì)音樂作品的理解和釋義上陷入一種“相對(duì)主義”的片面性之中。

二、現(xiàn)代音樂美學(xué)對(duì)音樂表演藝術(shù)的一些啟示

1.怎樣看待音樂表演

對(duì)于這個(gè)問題，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)認(rèn)為，音樂是一種意向性對(duì)象，音樂的意義是一個(gè)不斷生成的過程，是經(jīng)由參與音樂實(shí)踐的主體，其中包括音樂表演者的意向性活動(dòng)，不斷填充和豐富起來的。而現(xiàn)代釋義學(xué)則認(rèn)為，解釋者具有自己的視界，包括音樂表演在內(nèi)的音樂解釋：一方面是追尋音樂的歷史視界，對(duì)音樂的歷史意義做出解釋；另一方面，更重要的是解釋者必須有自己的視界，用現(xiàn)代的立場(chǎng)和觀點(diǎn)對(duì)音樂作品做出新的解釋，達(dá)到歷史視界與現(xiàn)時(shí)視界的融合。這樣，就為我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)音樂表演藝術(shù)的地位和作用提供了一個(gè)新的視角。那就是，音樂表演并不僅是一種再現(xiàn)的藝術(shù)，即僅僅是忠實(shí)地傳達(dá)和再現(xiàn)作曲家的音樂作品，更重要的還在于它是一種富有創(chuàng)造性使命的藝術(shù)，它要參與音樂意義的生成，填充和豐富音樂的內(nèi)涵，并由此賦予音樂以新的生命。這樣，就對(duì)音樂表演者提出了新的更高的要求：即不僅要具備音樂表演的技能，完滿地表演與再現(xiàn)音樂作品，而且還要具備對(duì)音樂作品進(jìn)行創(chuàng)造性解釋和表現(xiàn)的能力；不僅要對(duì)音樂作品的歷史意義和內(nèi)涵有深刻的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)，而且還要站在當(dāng)今時(shí)代的立場(chǎng)上，運(yùn)用當(dāng)代的審美眼光，對(duì)音樂作品的意義做出新的理解和解釋，填充和豐富它的內(nèi)涵。顯然，這樣的定位對(duì)音樂表演藝術(shù)的要求，是與把音樂表演僅僅作為再現(xiàn)的藝術(shù)是不可同日而語的。

2.怎樣看待音樂原作

首先，從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的觀點(diǎn)來看，音樂作品的原作是由兩種要素構(gòu)成的。其一是作曲家對(duì)這部音樂作品的創(chuàng)作構(gòu)思，用現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的話來說就是作曲家進(jìn)行音樂創(chuàng)作時(shí)的意向性活動(dòng)，它雖然是作曲家頭腦中的意向性活動(dòng)，并沒有形成為某種物質(zhì)形態(tài)的客體對(duì)象，但它卻是音樂原創(chuàng)的根本性要素，作曲家生動(dòng)的樂思是音樂作品的活體，沒有這個(gè)活體就不會(huì)有音樂作品的產(chǎn)生。其二是記錄作曲家創(chuàng)作構(gòu)思的樂譜。在人類音樂實(shí)踐的一定階段，即樂譜產(chǎn)生以來，作曲家總是把他們的創(chuàng)作構(gòu)思通過樂譜記錄下來，成為一種可供表演者使用的具有物質(zhì)形態(tài)的存在物，演奏者就是通過樂譜來認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)音樂作品的，沒有樂譜，除了作曲家本人，演奏者是沒有辦法來理解和領(lǐng)會(huì)音樂作品的原作的。把上述兩種要素用一句話來加以概括，即音樂作品的原作是通過樂譜記錄下來的作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思，或者說，是體現(xiàn)作曲家創(chuàng)作構(gòu)思的樂譜。

其次，在明確了什么是音樂作品的原作之后，接下來的問題是，怎樣看待音樂作品的原作?其中包括怎樣看待作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思?如前所述，現(xiàn)代釋義學(xué)在強(qiáng)調(diào)審美主體在藝術(shù)的意義被揭示的過程中的重要地位和作用時(shí)，對(duì)審美對(duì)象(即音樂作品)在這個(gè)過程中的地位和作用卻重視和闡釋得不充分，甚至有所忽視。而歷史釋義學(xué)卻在這一點(diǎn)上顯示出它的意義和價(jià)值。一部音樂作品一旦被作曲家完成并以樂譜的形式固定下來之后，它就已經(jīng)是客觀存在的一個(gè)實(shí)體，它的存在是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。一部音樂作品，不管表演者或欣賞者是以多么不同的方式去理解它、把握它，但它作為一個(gè)特定的音響結(jié)構(gòu)實(shí)體本身卻是不會(huì)改變的。它是進(jìn)行音樂理解和解釋的根據(jù)，解釋者在任何情況下都不能離開這個(gè)歷史存在的制約。因此，音樂表演者作為音樂作品的解釋者，就必須對(duì)在特定歷史時(shí)代產(chǎn)生的音樂作品有比較清楚的認(rèn)識(shí)和把握。這里主要是指對(duì)所要理解的音樂作品的“音樂語言”的社會(huì)約定性，它所從屬的歷史風(fēng)格范疇等方面的把握。其中，對(duì)作曲家創(chuàng)作意圖的理解也是非常值得重視的。無疑，從音響結(jié)構(gòu)自身去進(jìn)行解釋和分析音樂作品是非常重要的，甚至可以說是基本的，然而通過掌握有關(guān)音樂作品創(chuàng)作意圖第一手資料，如作曲家的日記、創(chuàng)作札記、書信以及傳記等，去深入了解作曲家的生活和思想，從中尋找理解和解釋音樂作品意義和內(nèi)涵的線索，這也是音樂表演者對(duì)音樂作品進(jìn)行理解和解釋時(shí)不可缺少的重要環(huán)節(jié)?，F(xiàn)代釋義學(xué)對(duì)此所持的否定意見，曾受到現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的另一位代表人物赫施(E.D.Hirsh)的批評(píng)。在赫施看來，要正確地解釋作品的意義就不能不去尋找作者的意圖，因?yàn)樗亲髌芬饬x的決定因素，只有當(dāng)后來的解釋同作者的本來意圖一致時(shí)，這種解釋才會(huì)被認(rèn)為是正確的。這對(duì)于無標(biāo)題的純音樂的理解和解釋也同樣是需要的。一般來說，解釋者雖然不大可能從歷史背景的追尋中找到理解這些純音樂作品的具體線索，但是對(duì)作曲家的歷史時(shí)代、音樂風(fēng)格和創(chuàng)作構(gòu)思的了解，將獲得對(duì)相關(guān)音樂作品所處時(shí)代和風(fēng)格的基本概念，再結(jié)合對(duì)具體作品的音樂分析，將會(huì)獲得對(duì)音樂表演來說是非常重要的歷史視界。歷史釋義學(xué)關(guān)于音樂釋義的基本要求，即“歷史重建”是為許多表演藝術(shù)家所認(rèn)同的，特別是自20世紀(jì)20年代以來，西方新古典主義和原樣主義音樂表演美學(xué)觀念占據(jù)主導(dǎo)地位，演奏家和音樂學(xué)家對(duì)音樂作品的歷史風(fēng)格和原本意義的追尋和再現(xiàn)做了許多工作，取得很大的成就。過去時(shí)代的音樂作品，包括歐洲中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克乃至古典主義和浪漫主義的音樂不僅被重新發(fā)掘、整理和出版，而且還要求盡可能地按照歷史本來的面貌去進(jìn)行表演，包括使用復(fù)原的古代樂器、樂隊(duì)編制和演奏方法，再現(xiàn)歷史本來的音響效果等。從我國音樂表演藝術(shù)的情況來看，長(zhǎng)期以來也基本上是按照歷史釋義學(xué)的觀點(diǎn)和方法對(duì)音樂作品進(jìn)行解釋的。雖然這種解釋往往由于缺乏第一手資料以及哲學(xué)美學(xué)水平的局限，顯得比較幼稚和膚淺，有些甚至是簡(jiǎn)單的對(duì)號(hào)入座，常常對(duì)音樂作品做出比較機(jī)械和概念化的解釋。然而，歷史地對(duì)待音樂作品的原作，努力追尋和探求與作曲家的創(chuàng)作意圖，并力求在音樂表演實(shí)踐中加以體現(xiàn)的基本方向和作法，卻是應(yīng)該予以肯定的。

篇6

關(guān)鍵詞：淮海戲；《金水河》；傳統(tǒng)戲??；地方曲藝；文化傳承與發(fā)揚(yáng)由于自小生長(zhǎng)在淮河一帶，對(duì)“淮海劇”便有所濡染，雖不多眼見之實(shí)，但對(duì)這種別具特色的地方劇還是有些微概念上的認(rèn)識(shí)。

淮海戲，主要流行于江蘇北部的連云港市、宿遷市及淮安市、鹽城市的北部城鄉(xiāng)。源出于海州灌云沭陽，別稱“三副調(diào)”“拉魂腔”，因以板三弦伴奏，又稱“三刮調(diào)”。早期是沿門說唱民間故事的“門頭詞”，清后期，由藝人自由結(jié)班，組成劇團(tuán)演出小戲，二十世紀(jì)七八十年代我省淮海劇的發(fā)展鼎盛時(shí)期，后因電視和流行音樂的沖擊，一度處于逆境，2002年后被列入非遺項(xiàng)目，得以搶救發(fā)展。

它的表演藝術(shù)有極其濃郁的鄉(xiāng)土氣息和豐富的民間色彩，具有獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值，如驢打滾、腳尖走、鬼扯轉(zhuǎn)等藝術(shù)表演形式，生動(dòng)有趣?；春虻膭∧可a(chǎn)和劇目創(chuàng)作非常便捷，它不受陳規(guī)老套和清規(guī)戒律的約束，創(chuàng)作上演反映農(nóng)村和現(xiàn)實(shí)生活題材的現(xiàn)代戲?；春虺回S富，有濃郁的地方特色，群眾喜聞樂見，已成為當(dāng)?shù)厝罕娢幕钪胁豢扇鄙俚囊徊糠?。有這么一個(gè)順口溜在蘇北人民中廣為流傳：“聽了淮海戲，三天不吃都滿意；聽了淮海調(diào)，一切煩惱都扔掉；聽了淮海腔，就像灌了迷魂湯；淮海戲場(chǎng)醉一醉，回家干活不知累”，可見淮海戲在當(dāng)?shù)氐牧餍泻褪軞g迎程度。對(duì)淮海劇這一劇種有比較直觀的感受，這還是在現(xiàn)場(chǎng)看完由沭陽縣淮海劇團(tuán)表演的淮海新劇《金水河》后。

《金水河》由沭陽市縣淮海劇團(tuán)創(chuàng)作演出。該劇講述了大學(xué)生村官歐陽杰在大學(xué)教授的指導(dǎo)下培育出了一種既能抗疾病，又能多產(chǎn)蛋，而且還能快長(zhǎng)肉的良種鵝。為了將這一成果盡快推廣，獲取第一手資料，他主動(dòng)要求到金水河村當(dāng)村官。通過賣鵝苗、治鵝病、哭種鵝、追查鵝飼料等一系列感人肺腑的情節(jié)，謳歌了當(dāng)代大學(xué)生村官扎根農(nóng)村、服務(wù)農(nóng)民的感人事跡，展現(xiàn)了大學(xué)生村官蓬勃向上、志存高遠(yuǎn)的精神風(fēng)貌。 塑造了一個(gè)現(xiàn)代的、具有科學(xué)知識(shí)的新型大學(xué)生村官形象。展現(xiàn)了當(dāng)代社會(huì)主義新農(nóng)村的新氣象。

首先，該劇的形式新穎，主題親民?！按髮W(xué)生村官”是近幾年來廣為熱議的社會(huì)現(xiàn)象和話題選此主題編劇，我覺得既是一種創(chuàng)新，也是一種挑戰(zhàn)。如何將現(xiàn)代話題用古老的戲種完美地表達(dá)和演繹，是個(gè)不小的難題。但事實(shí)證明，《金水河》的編排似乎將兩者融合得很自然。傳統(tǒng)的唱腔，傳統(tǒng)的藝術(shù)表演形式；新鮮的題材，新穎的戲服，新鮮的試聽效果。結(jié)合了完美音效、燈光、舞美的這一臺(tái)淮海新戲，在如此寬大的舞臺(tái)上仿佛是獲得了嶄新的生命，向我們展示了極強(qiáng)的戲劇活力。

觀之其伴奏樂器特征，我也略有發(fā)現(xiàn)。傳統(tǒng)淮海劇一般會(huì)采用板三弦，淮海高胡，二胡、笛子、琵琶，嗩吶、板鼓等樂器以及大鑼小鑼鐃鈸等打擊樂。傳統(tǒng)民樂給了觀眾們非常親切的試聽，清靈靈的樂聲配合俏皮的方言，鄉(xiāng)土氣息就極其濃郁醉人。令人驚喜的是，從現(xiàn)場(chǎng)的音效聽來，《金水河》樂器組并沒有單純使用民樂作為配樂——該劇似乎在傳統(tǒng)配樂的基礎(chǔ)上融入了提琴、定音鼓、電子琴等西洋樂器。西洋樂和傳統(tǒng)的民樂的結(jié)合也并不別扭怪異，應(yīng)該說被編排得很融洽。當(dāng)提琴緩緩響起，主人公憂愁煩悶的心緒便被流暢地傳達(dá)了，惹起座下一片哀嘆：而當(dāng)定音鼓由輕到強(qiáng)、由緩及驟地擂起，山雨欲來風(fēng)滿樓的緊密氣氛也瞬間浸漫了整個(gè)劇場(chǎng)。這從某方面說算是彌補(bǔ)了傳統(tǒng)民樂所不能完美表達(dá)的方面。由此看來，中西方樂器的結(jié)合演繹是現(xiàn)代戲劇一大特征性標(biāo)志，應(yīng)該也會(huì)是其發(fā)大展方向。

再說戲腔。淮海戲唱腔明快豪爽，鄉(xiāng)土氣息濃厚，以板式唱腔為主。男腔粗獷剛勁，女腔高亢遠(yuǎn)揚(yáng)。男女同弦異腔，男角主要東方調(diào)，女角主要好風(fēng)光調(diào)，輔助以各種其他小調(diào)?！督鹚印反藙∈欠袷褂玫膫鹘y(tǒng)曲調(diào)，我難以辨別。但曲調(diào)的婉轉(zhuǎn)回環(huán)（例如，男主人公“歐陽杰”哭鵝一段，戲腔便是悲切反復(fù)），卻是一大明顯的特色。全劇

讓我記憶最深的人物“金連城”，可以從其渾厚的戲腔中聽出明顯的老生特色；諸如林紫燕、柳鳳瑤、高大嬸等旦角唱腔亦是明快高亢。因是現(xiàn)代戲，戲曲戲調(diào)便不必全然遵循古舊，但保留傳承淮海戲的基本特征應(yīng)該還是其不變的靈魂和宗旨。

其實(shí)，該劇不僅在主題形式、伴奏器樂、戲腔唱腔上有很多創(chuàng)新和嘗試，在服裝道具、電腦字幕、燈光舞美等等方面都有顯而易見的獨(dú)創(chuàng)發(fā)揮。植根在我們腦海中的古舊沉悶的戲曲表演形式被全然顛覆。原來戲曲是可以很現(xiàn)代，原來戲曲是可以很生活，原來戲曲是這么靈動(dòng)鮮活！這都是《金水河》帶給我們的藝術(shù)享受。當(dāng)然，該劇也是有刺可挑。我們能看清楚戲曲的影子，卻并能不清晰地分離出“淮海劇”的真身。使用了淮海地方方言的戲劇，就是淮海劇嗎？那些悠揚(yáng)優(yōu)美的戲調(diào)、行云流水般地身段步法、嬌俏耍寶的表演技巧，又豈是那些精致的舞臺(tái)布景和華麗衣裳所能替代的！一個(gè)“新”字所可以傳達(dá)的，是否應(yīng)該比它本身所肩負(fù)的使命多？這值得我們深思。

對(duì)于中國傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展現(xiàn)狀，我們始終是不無憂慮的。在快餐娛樂文化的轟炸下，傳統(tǒng)戲劇的處境已經(jīng)非常尷尬。甚至已從因?yàn)椴皇芟矚g而不被了解，漸漸走入了因?yàn)椴槐涣私舛皇芟矚g的局面，傳統(tǒng)戲曲留給人們的更多的是些老舊的影音資料和泛黃的海報(bào)。我們青年一代已很難能欣賞戲曲的藝術(shù)魅力。傳統(tǒng)戲曲本身的功用性甚至藝術(shù)性都受到不小的質(zhì)疑。沒有人再聽?wèi)蛟倏磩?，偶有年邁的老人走在寂靜的清晨的公園，帶著斷斷續(xù)續(xù)播放著的收音機(jī)路過，甚至不能認(rèn)真分辨出那是什么劇種。傳媒的更新?lián)Q代，大眾審美的日新月異，逼得傳統(tǒng)戲劇不得不走出桎梏走出傳統(tǒng)，翻“新”登場(chǎng)。

何謂“新”？“新”什么？該如何“新”？保留什么、摒棄什么、傳承什么、發(fā)揚(yáng)什么，都是留給創(chuàng)作劇本和觀看戲劇的觀眾的重要問題。 　首先，由戲劇本身的發(fā)展著眼。唱腔念白上，淮海戲依托的是蘇北濃郁的地方語言，地方語言為唱腔的載體，如何應(yīng)用將唱腔與方言結(jié)合得融洽、收放自如、剛?cè)岵?jì)，要把握好節(jié)奏、速度、共鳴、強(qiáng)弱、松緊、音準(zhǔn)、咬字等對(duì)演員來說是門很深的學(xué)問。“新”元素白話與流行語的插入應(yīng)把好度，切不可蓋過了傳統(tǒng)戲腔的風(fēng)頭。身段表演上，丑角的如“雞刨塘”“麻雀跳”等步法身段都是帶有濃濃的農(nóng)村鄉(xiāng)土氣息，須要做到原汁原味本色本貌；旦角的如 “耍手巾”“耍扇子”“推衫”等表演技巧則萬變不離“扭”字之宗。背景音樂上，雖說傳統(tǒng)的管弦樂器（板三弦、二胡、琵琶、笛子、揚(yáng)琴、笙、嗩吶等）和打擊樂器（板鼓、簡(jiǎn)板、大鑼小鑼、大鼓、鐃鈸等）的表現(xiàn)力已然十分豐富，且與戲劇特色相融洽映襯，適當(dāng)加入西洋樂器的陪襯甚至合奏也不失為一種與時(shí)俱進(jìn)。西洋樂極富感染力的音色配合民樂的獨(dú)特音色定會(huì)使得伴奏音樂的表現(xiàn)力大大加強(qiáng)。主題情感上，所謂“新戲”最直觀的“新”處應(yīng)該即是在劇本的與時(shí)俱進(jìn)上，除了經(jīng)典的傳統(tǒng)唱段（《樊梨花》《皮秀英四告》《大金鐲》等），新戲有了新時(shí)代新生活元素的呈現(xiàn)，緊密地結(jié)合了大眾生活，為觀眾所喜聞樂見。但如若能在新劇本的腳本中融會(huì)貫通地表演出經(jīng)典橋段，使得“新中有舊”，“舊里翻新”，在展現(xiàn)新生活的同時(shí)溫習(xí)經(jīng)典，那么一定會(huì)更大拓寬淮海戲的受眾面，使得淮海戲真正的老少皆宜。如果能從以上幾個(gè)方面細(xì)致地做足改良與革新，那么“新戲”的“新路”絕不會(huì)坎坷。

另外，對(duì)比中國古老傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，可觀當(dāng)今中國音樂教育體系明顯偏向西式。看鋪多采用五線譜，唱歌多褒揚(yáng)美聲，教育體系采用西式，甚至鑒賞都是各大宏偉的鋼琴組曲套曲占據(jù)主位。傳統(tǒng)的民間藝術(shù)并不被學(xué)生所廣泛細(xì)致深入地了解。這是學(xué)校音樂教育體制的缺失，也是中華民族古老文化的缺失，更是青年一代的損失。傳承尚且困難，發(fā)揚(yáng)與振興就更是遙遠(yuǎn)。振興淮海戲，除了做好戲劇本身的修繕工作，同時(shí)應(yīng)該從傳媒入手，給戲劇更大的橫幅、更響的廣告。這樣的投資絕不會(huì)虧本，因?yàn)樗鼮椴┐缶畹膫鹘y(tǒng)文化的傳承發(fā)揚(yáng)畫上了重要一筆。

缺乏演出場(chǎng)所，缺乏演藝人才，缺乏良好的發(fā)展環(huán)境等問題都是阻礙淮海戲以及和淮海戲一樣的地方戲劇發(fā)展的不可忽視的因素。要解決這些問題，更需要政府對(duì)戲劇藝術(shù)的正視重視以及普遍投入發(fā)展。財(cái)政的支持無疑能給戲曲發(fā)展最直接便捷也是最強(qiáng)勁的推力。

戲曲有著它獨(dú)有的倔強(qiáng)的美、固執(zhí)的美，不會(huì)也不能隨著形式和時(shí)代而改變

的美。從這個(gè)方面來看，發(fā)揚(yáng)戲曲文化就并不只是盲目把它向現(xiàn)代藝術(shù)形式靠攏。據(jù)有資料，目前沭陽縣第一實(shí)驗(yàn)小學(xué)已經(jīng)把淮海戲列入正常的教學(xué)課程中，學(xué)校自編教材，每周定期給予千余名小學(xué)生進(jìn)行輔導(dǎo)。不僅如此，沭陽縣淮海戲萬人大聯(lián)唱等活動(dòng)的舉辦，不僅讓淮海戲得到了迅猛的發(fā)展，也讓淮海戲變成了大眾文化走近了校園和千家萬戶。此法實(shí)可謂“開源”之法——讓戲曲滲透進(jìn)娃娃教育，讓戲曲貫穿教育始終。

我以為，戲曲的未來并不一定灰暗，也絕不會(huì)走向衰亡。向民族內(nèi)部播撒戲曲的種子，從源頭上植入古老文化的胎苗，便可以生長(zhǎng)出不息的綠蔭。期待淮海劇的新發(fā)展新氣象，期待戲曲文化的春風(fēng)重新吹綠中華的土地。期待古老戲曲的涅槃。參考文獻(xiàn)：

[1] 中國淮海戲.江蘇省淮海劇團(tuán)網(wǎng).

[2] 劇種介紹.江蘇省淮海劇團(tuán)網(wǎng).

[3] 舞臺(tái)劇的現(xiàn)階段.張庚自選集[m].北京：戲劇出版社，2004.

篇7

關(guān)鍵詞：浪漫主義李斯特音樂美學(xué)音樂情感音樂表演

浪漫主義音樂時(shí)期在歐洲音樂史上是濃墨重彩的一筆。在這個(gè)音樂發(fā)展的黃金時(shí)代，誕生了眾多璀璨而光耀于世的大師，其中有一位里程碑式的大師是我們無法忘卻的，他便是弗朗茲·李斯特。是浪漫主義造就了李斯特這樣一位在音樂史上獨(dú)一無二的大師，還是李斯特為浪漫主義音樂增添了別無僅有的絢麗？可以說，浪漫主義在李斯特的身上得到了直觀而深刻的體現(xiàn)，也可以說，李斯特是真正的浪漫主義斗士。浪漫主義時(shí)期的社會(huì)思潮、人文積淀是李斯特音樂的重要表征和內(nèi)在驅(qū)動(dòng)，浪漫主義時(shí)期的音樂特點(diǎn)、音樂表現(xiàn)是李斯特成功的重要因素和必然因素，浪漫主義不僅是李斯特本人的性格使然，而且決定了李斯特是浪漫主義時(shí)期偉大的作曲家，李斯特不僅是浪漫主義音樂和浪漫主義自由的化身，而且其音樂是浪漫主義音樂豐碑中不可或缺的一座。

一、李斯特的音樂美學(xué)思想

浪漫主義時(shí)期，大量的炫技性的作品不斷涌現(xiàn)。與此同時(shí)，大量的公眾音樂會(huì)和音樂節(jié)也出現(xiàn)了，音樂家要面對(duì)比以往更多的音樂愛好者和觀眾，演奏家成為樂迷的新寵，成為他們心目中的英雄。而且浪漫主義時(shí)期的演奏家非比尋常地青睞音樂會(huì)上的即興發(fā)揮?？梢韵胂?，李斯特作品中的高難度技巧并不是真正難以逾越的峻嶺，沒有出現(xiàn)在樂譜中的現(xiàn)場(chǎng)即興表演才是難以企及的高峰。

1.李斯特的音樂情感美學(xué)

李斯特是浪漫主義時(shí)期的作曲家，他的藝術(shù)觀點(diǎn)和美學(xué)主張不脫離浪漫主義時(shí)期藝術(shù)界的一般美學(xué)宗旨。諸如崇尚感情，堅(jiān)持內(nèi)容突破形式的原則，重視揭示內(nèi)心世界，強(qiáng)調(diào)個(gè)人抒情性，喜愛自傳體創(chuàng)作題材方面傾向于神話性、傳說性和幻想性，富有借古喻今的特點(diǎn)，追求音樂創(chuàng)作的哲理性、抽象性、象征性和主觀性，強(qiáng)調(diào)民族性，音樂創(chuàng)作與民族解放運(yùn)動(dòng)相結(jié)合，繼承和發(fā)展了古典樂派的基礎(chǔ)，比較古典樂派，更為重視音樂的社會(huì)教育功能，更為重視綜合藝術(shù)的創(chuàng)新。李斯特在音樂史上并不是以音樂理論著稱的，但他的音樂美學(xué)思想確實(shí)在很大程度上影響了當(dāng)時(shí)和現(xiàn)在的音樂表演、音樂創(chuàng)作和各種音樂理論的發(fā)展。他在一生中撰寫了大量文章和數(shù)百封信件來表達(dá)自己對(duì)于音樂美學(xué)，特別是鋼琴美學(xué)的看法。如《藝術(shù)家的地位及其在社會(huì)中的生活條件》《論將來的教堂音樂》《音樂學(xué)士信札》《柏遼茲和他的哈羅爾德交響曲》《羅伯特·舒曼》《肖邦》《匈牙利的吉卜賽音樂》等都廣為流傳。他的鋼琴美學(xué)內(nèi)容廣博，無論是對(duì)鋼琴音樂的表演、創(chuàng)作、情感表現(xiàn)力、技法都提出了自己獨(dú)到的見解。李斯特是一名注重鋼琴表現(xiàn)形式的音樂家，但他更為重視鋼琴音樂中的內(nèi)在情感和表現(xiàn)力。他認(rèn)為音樂的表現(xiàn)力勝過許多其他的藝術(shù)門類，而在音樂門類中，他最熟悉、擅長(zhǎng)的鋼琴又是極具表現(xiàn)力的樂器。他的《送葬曲》鋼琴曲是在驚聞自己的祖國革命失敗之后創(chuàng)作的，他在創(chuàng)作該曲的時(shí)候，滿懷激憤，非常有感染力。與音樂美學(xué)家漢斯立克關(guān)于音樂自律論的觀點(diǎn)相反，李斯特始終相信音樂具有他律性的特點(diǎn)。他認(rèn)為，音樂中一定要有真實(shí)的情感，而且偉大的作品都是由熾熱和不朽的情感所組成的。在談到音樂的情感問題時(shí)，李斯特認(rèn)為音樂有“內(nèi)容”，而這個(gè)“內(nèi)容”就是音樂的情感。音樂的情感既是音樂的內(nèi)容，又是音樂的形式。2.李斯特的音樂表演美學(xué)

浪漫主義時(shí)期的表演美學(xué)不同于古典主義時(shí)期，感性和主觀相比較理性和客觀，更居于主要地位。個(gè)人主觀體驗(yàn)成為表演中的核心內(nèi)容，不論是演奏者本人還是觀眾都是如此，當(dāng)時(shí)的很多演奏家習(xí)慣于在表演現(xiàn)場(chǎng)即興演奏，對(duì)原來的作品進(jìn)行隨意改動(dòng)，而觀眾也對(duì)這種表演方式贊不絕口。由于作曲家與演奏家的統(tǒng)一，引起了對(duì)即興演奏以及表現(xiàn)技巧的欲望。這兩種因素的確密不可分，正因?yàn)槿绱?，作曲家的演奏能力在那時(shí)得到了空前的發(fā)展，浪漫主義信賴即興演奏，因?yàn)樗罱咏麄兊募磁d創(chuàng)作理想。此外，注重抒情性與戲劇性的心理刻畫，在表現(xiàn)方式上對(duì)自由、幻想與夸張地強(qiáng)調(diào)，成為一切浪漫主義藝術(shù)，也包括表演藝術(shù)的基本特征。而浪漫主義時(shí)期鋼琴表演的代表人物非李斯特莫屬。因此他也形成了自己的鋼琴表演美學(xué)。首先，李斯特將鋼琴表演置于藝術(shù)表演活動(dòng)的中心地位。也就是說，在鋼琴表演的時(shí)候，表演者是整個(gè)活動(dòng)的關(guān)鍵，而不是作曲家。

李斯特會(huì)最大限度地發(fā)揮他自身的表演能力和創(chuàng)造個(gè)性，他不會(huì)拘泥浪漫主義與李斯特的鋼琴音樂于原作，甚至根據(jù)當(dāng)時(shí)的形勢(shì)和表演狀態(tài)，隨意增加或改變?cè)臉邮?。其次是?qiáng)調(diào)表演者——李斯特的個(gè)人技藝，認(rèn)為只有技藝超群的演奏才是成功的表演。不僅是李斯特，浪漫主義時(shí)期的許多演奏家都具有相當(dāng)高水平的演奏本領(lǐng)，甚至被認(rèn)為是天才，正因?yàn)槿绱耍莩鲋畜w現(xiàn)出來的技藝性是觀眾最津津樂道的，也是演奏家所追求的表演美學(xué)。強(qiáng)調(diào)個(gè)人的主觀情緒的抒發(fā)，同時(shí)使用極其夸張的手法來展示激動(dòng)人心的效果，李斯特側(cè)對(duì)觀眾的做法，就是為了讓觀眾能夠清楚地看到自己的表演，為自己夸張的舉止和沉醉的姿態(tài)所著迷。李斯特給鋼琴表演美學(xué)帶來了鮮明的個(gè)性，這是浪漫主義風(fēng)格的具體體現(xiàn)，而這種風(fēng)格一直持續(xù)至今。

李斯特的鋼琴作品和美學(xué)思想不僅沐浴在這種浪漫主義思潮的和煦中，同時(shí)他用自己的才能和決心極大地推動(dòng)了浪漫主義音樂的發(fā)展，極大地豐富了浪漫主義時(shí)期音樂的表現(xiàn)。他的音樂作品極具戲劇性，前半生充滿了塵世的浮華，后半生卻又寫盡了未來的前景，他既是浪漫主義的集大成者，又是啟迪思考的睿智先知，他是帶來鮮花、掌聲的天使，又是神秘、矛盾的魔鬼。他的音樂既是浪漫主義的里程碑，又是投向未來的長(zhǎng)矛。

參考文獻(xiàn)：

[1]張巍編著.李斯特.東方出版社.

[2]茅原.李斯特的美學(xué)觀點(diǎn)一一紀(jì)念李斯特誕辰一百周年.音樂研究.

篇8

關(guān)鍵詞：音樂要素 舞蹈語言 藝術(shù)魅力 畬族聲韻

中圖分類號(hào)：J722 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-3791（2017）02（c）-0231-02

北京舞蹈家中國老年藝術(shù)團(tuán)執(zhí)行導(dǎo)演夏曼毓教授，2009年在會(huì)昌培訓(xùn)舞蹈期間，對(duì)現(xiàn)代舞、古典舞、當(dāng)代舞、采茶舞進(jìn)行了系統(tǒng)輔導(dǎo)，并創(chuàng)作了《前進(jìn)會(huì)昌》《盤山絕唱》《斑鳩鬧春》《十送》《銀絲情》等多個(gè)舞蹈。她應(yīng)用優(yōu)美、輕快、活潑、的音樂和詩一般的舞蹈語言，所創(chuàng)作的作品形成了極大的藝術(shù)魅力。觀眾觀后產(chǎn)生了極大的濃厚興趣，為之振奮，她創(chuàng)作的作品不但可以幫助演員充分表達(dá)作品所要求，也可以直接把觀眾引入舞蹈所要表達(dá)的意境之中。2015年選送的會(huì)昌畬族風(fēng)情山歌劇《畬山情歌》，在北京中國評(píng)劇大劇院精彩上演，贏得了評(píng)委和觀眾的高度評(píng)價(jià)，編創(chuàng)人員應(yīng)用畬鄉(xiāng)民俗真實(shí)生活和畬鄉(xiāng)民歌音樂舞蹈元素， 譜寫了歌頌畬族人民助人行善、勤勞致富的美德。該劇不僅充分展示了畬族山歌的獨(dú)特魅力，還為觀眾呈現(xiàn)了會(huì)昌大美山水風(fēng)光和畬族古老的民俗歌舞表演。該劇一舉獲得了第四屆中國少數(shù)民族戲劇會(huì)演優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)、組織獎(jiǎng)和其他12個(gè)單項(xiàng)獎(jiǎng)，包括編劇、音樂、導(dǎo)演、舞美以及演員表演獎(jiǎng)等。

1 客家畬族音樂要素情意表達(dá)無可非議

挖掘整理畬族音樂舞蹈會(huì)昌人們具有優(yōu)勢(shì)條件，畬族是一個(gè)具有優(yōu)良文化傳統(tǒng)和豐富經(jīng)驗(yàn)的民族，創(chuàng)造了許多旋麗多彩的藝術(shù)特色精品，在生產(chǎn)耕作中也不斷創(chuàng)作了許多反映現(xiàn)實(shí)生活的風(fēng)情舞，有表現(xiàn)畬族祖先狩獵時(shí)與野獸勇敢搏斗富有生活氣息的《獵步舞》。有反映畬族種竹和用竹造紙過程中反映畬民勞動(dòng)艱辛和洋溢著喜悅心情的《栽竹舞》。有畬族擺字龍舞蹈、在舞龍的過程中在龍珠的引領(lǐng)下，由穿著畬族服飾的年輕后生共同完成龍的游、盤、翻、騰、穿、纏、戲等舞龍技巧，通過擺字舞、八字舞、游龍舞、穿騰舞等4個(gè)動(dòng)作擺弄變化出“天下太平”等上十種字樣，這些具有時(shí)代特色以及濃郁民族風(fēng)格的舞蹈，令人嘆為觀止。

《畬》劇充分挖掘畬族傳統(tǒng)音樂舞蹈基本要素，同時(shí)結(jié)合新時(shí)期畬族人民日新月異的生活、反映時(shí)代精神，匯集畬族傳統(tǒng)藝術(shù)精品而創(chuàng)作的新作。音樂主旋律畬語押韻，在原有演唱時(shí)夾有“哩、羅、啊、依、勒”等音符“假聲”唱，增加了新的不假音唱的唱法，有獨(dú)唱、對(duì)唱、齊唱，幕后伴唱等手法，所以有人稱畬鄉(xiāng)是歌的海洋，故也有人把畬歌稱為山歌，音樂悠揚(yáng)動(dòng)聽、舞蹈別具風(fēng)味。如 “畬山高喲連著天，畬水長(zhǎng)呀九曲彎，畬族妹子如天仙，哪個(gè)阿哥不喜歡?！痹谇宕嗵饾?rùn)的山歌聲中，把觀眾帶進(jìn)了山水相依，茶果滿山，鳥語花香的畬族山村。并在煙霧繚繞，古木掩映的古樓間隱約可見如夢(mèng)如幻的剪影。接著一首“畬村美喲美山鄉(xiāng)，鶯歌燕舞茶果香。清泉映月花如影，鴛鴦筑夢(mèng)仙鏡上?！焙?jiǎn)直把觀眾帶進(jìn)了夢(mèng)幻般美麗的意境之中。“四妹真心做月老，舉辦歌會(huì)搭鵲橋。草藥銀針濟(jì)世人，妙手回春花含笑?！庇肿層^眾引起花前月下，鴛鴦嬉水的無限美好的遐想。聽著優(yōu)美的旋律，看著俊秀的畬村妹子，在光怪陸離的燈光下，時(shí)不時(shí)都讓人有種人在江南旖旎的山水畫卷中漫游觀光的錯(cuò)覺。

2 客家畬族舞蹈語言的辭語更絢麗多彩

名家說道：“音樂可以是人類萬能的語言，人的感情用這種語言能夠跟任何心靈說話和被一切人所理解”，“舞蹈包含著成為所有語言中最為雄辯的一種語言”，探求音樂舞蹈藝術(shù)的獨(dú)具魅力所在，就必須讀懂它自身的內(nèi)在語言。畬族人民喜愛唱歌、跳舞，而且內(nèi)容豐富多彩，畬族民歌的唱腔、曲調(diào)均受各自居住地區(qū)漢族方言的影響，日漸地域化。居住在會(huì)昌洞頭鄉(xiāng)的畬族人們，民歌明顯地受會(huì)昌方言的影響，會(huì)昌畬族民歌則受客家方言的影。

前輩舞蹈藝術(shù)家們創(chuàng)造出了無數(shù)的畬族文藝作品， 也就創(chuàng)造了無數(shù)的畬族舞蹈語言，畬族傳統(tǒng)舞蹈最次是由習(xí)俗性舞蹈及祭祀性舞蹈發(fā)展演變而來，其基本動(dòng)作的風(fēng)格特點(diǎn)是“踏、步、蹲”，即左腳向右腳前側(cè)斜進(jìn)一步，同時(shí)雙膝往下彎曲成蹲伏，或右腳向右側(cè)斜進(jìn)一步，左腳踏在右腳后，同時(shí)雙膝向下彎曲成蹲狀。不僅表演手勢(shì)、蹲腿、獨(dú)腳、抖肩、翻滾、旋轉(zhuǎn)等舞技，造型獨(dú)特，豐富多姿，而且技術(shù)精湛，難度較高，具有穩(wěn)健、莊重、曲雅、溫馨、靈活多彩等風(fēng)格，整個(gè)舞姿和諧、優(yōu)美。在《畬》劇中二度創(chuàng)作編排的舞蹈，無論是再現(xiàn)生活或是思想感情，它借鑒大量的畬族舞蹈基本動(dòng)作語言，《畬》劇第二場(chǎng)的三怪一場(chǎng)舞蹈，二度創(chuàng)作應(yīng)用千姿百態(tài)大膽夸張的舞蹈元素，嗩吶、二胡、笛子作為舞蹈道具進(jìn)行編創(chuàng)，形成現(xiàn)代濃厚民俗特色，其基本特征和表現(xiàn)形式，構(gòu)成有節(jié)奏感的跳躍式舞蹈動(dòng)作， 直接表達(dá)人們奮發(fā)進(jìn)取精神，體現(xiàn)畬族人們新生活的內(nèi)心活動(dòng)， 同時(shí)反映全社會(huì)生活。而三女直接用小花傘做道具，強(qiáng)有力的畬族風(fēng)情舞作底韻，結(jié)合贛南采茶舞取得別具特色效果，出乎意料。

3 畬族音樂舞蹈的風(fēng)俗語言在《畬》劇創(chuàng)作中形成濃厚的民族特色

《畬》劇所描述的人物及故事就像一首詩，有著優(yōu)美的韻律和意境，又像一幅畫，彌漫著濃濃的鄉(xiāng)土氣息，充滿了地方的風(fēng)情韻味。比如山歌“高山做屋高飄飄，皆因油吒撬棵，只因憂肚中饑，身邊有妹彭彭彪?！逼渲小芭砼肀搿币辉~，把渴望娶老婆的心情和狀態(tài)刻畫得入木三分，就是語言大師，也無法從普通話中找出一個(gè)或者兩個(gè)可以代替的詞語來。再如“生柴生火蠻難燒，阿哥大里蠻難熬，好比河下魚條子，貓公想食喉出癆?！彼木涓柙~，每一句都是用方言寫成的，特別是最后一句中的“喉出癆”三字，把那種迫不及待的心理寫得惟妙惟肖。等唱詞，都是以地方言語寫成的，讓人能從中領(lǐng)略到畬山特有的風(fēng)土人情，感嘆他們那形象、生動(dòng)只可意會(huì)不可言傳的言語魅力。

音樂與舞蹈是不可分割的兩種表演藝術(shù)形式，二者相輔相成，相得益彰，融為一體。（1）舞蹈帶來健康的體魄也能能誘發(fā)舞者的靈感，它不僅僅是一種技能，更是一項(xiàng)美的運(yùn)動(dòng)；（2）舞蹈能促進(jìn)思維能力，增強(qiáng)記憶力和觀察感知能力，任何舞蹈動(dòng)作的完成，都是身體條件反射的反饋與實(shí)現(xiàn)，除了靠自身舞蹈經(jīng)驗(yàn)，更重要的是在積極思維的指導(dǎo)下進(jìn)行反復(fù)練習(xí)，形成一整套正確技術(shù)動(dòng)作運(yùn)動(dòng)的表象。從而實(shí)現(xiàn)身心的和諧統(tǒng)一；（3）音樂可以幫助舞者促進(jìn)非智因素的發(fā)展，磨練其意志，進(jìn)而培養(yǎng)健全的人格。

4 結(jié)語

會(huì)昌畬族的自然風(fēng)光以及原生態(tài)古老的會(huì)昌山歌，吸引不少游客前來觀光旅游，形成了文化、飲食、娛樂為一體的現(xiàn)代美麗鄉(xiāng)村樣板，并成立了畬村旅游文化發(fā)展公司，該公司的成立使會(huì)昌畬族的生態(tài)資源更加美麗，畬族人民追求美好生活、打造特色產(chǎn)業(yè)，建設(shè)“村美、家美、人美”的愿望更加堅(jiān)強(qiáng)。

參考文獻(xiàn)

[1] 鄒定華.好一朵山茶花：鄒定華采茶戲曲作品選[M].江西人民出版社，2015.

篇9

筆者認(rèn)為。二者各有其理，也各有偏頗。毋庸置疑，戲曲實(shí)為中華傳統(tǒng)文化之藝術(shù)瑰寶，之所以數(shù)百年來一直為人民群眾所熱愛，不僅因?yàn)樗窃谥袊癖娦蕾p習(xí)慣基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來的藝術(shù)形式。還在于它善于隨著時(shí)代變遷與當(dāng)代生活的需求而與時(shí)俱進(jìn)，始終與人民群眾的情感變化保持著血肉般的聯(lián)系，僅以豫劇為例；在二百余年的歷史進(jìn)程中，就曾經(jīng)歷了多個(gè)發(fā)展階段：一、清乾隆年間陜山梆子與本地“河南嘔”的交融匯合，產(chǎn)生了具有中原特色的河南梆子。二、河南梆子向四方流傳而產(chǎn)生豫東調(diào)、豫西調(diào)、祥符調(diào)、沙河調(diào)、宛梆、懷梆、大油梆(亦稱大平調(diào))、淮北梆子、萊蕪梆子等多個(gè)分支。三、以“樊戲”為標(biāo)志的豫劇改良運(yùn)動(dòng)，使劇目文本化、演出規(guī)范化、舞臺(tái)凈化、聲腔細(xì)膩化。四、以常香玉為代表的東、西兩大腔調(diào)的全面合流。五、以河南豫劇三團(tuán)為代表的多種新腔的出現(xiàn)。哪一階段不是為了適應(yīng)時(shí)代需要和民眾生活、情感變化之需求而以變革求發(fā)展?!從而贏得觀眾、贏得市場(chǎng)。又有誰能夠否認(rèn)在不斷發(fā)展中更能體現(xiàn)其歷史價(jià)值和社會(huì)價(jià)值呢?恰恰相反，如果沒有這些眾多的發(fā)展過程，而是固守倒可一個(gè)階段的所謂“原汁原味”，可能早已為人民群眾所厭倦，被不斷前進(jìn)的時(shí)代所拋棄，進(jìn)入歷史文化的博物館了!除保留一點(diǎn)歷史價(jià)值外，還有什么價(jià)值可言?!此其一。其二、須知世界上一切事物的發(fā)展，都有不可避免的傳承性。包括社會(huì)制度的沿革。馬克思說過：社會(huì)主義是在資本主義廢墟上建立起來的；兩種截然不同的社會(huì)制度也必然存在著內(nèi)在的聯(lián)系。難道文化藝術(shù)不更是如此嗎?有哪一種藝術(shù)形式可以拋棄一切舊有藝術(shù)的基礎(chǔ)而建立起遠(yuǎn)離一方土地的“空中藝術(shù)”呢?即使建起，也只會(huì)是一座空中樓閣，失去根基、失去民眾，甚至因失去民族自身的特有文化而失去世界民族之林的立足之地。豈不更加可悲?!

可見，任何事物既不能不在與時(shí)俱進(jìn)中求發(fā)展，又不可不在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行變革，以賦予其穩(wěn)固而持久的生命力。那么，如何才能做到二者兼?zhèn)洌炔皇ё陨硖赜酗L(fēng)格，又能通過變革而于時(shí)代同步前進(jìn)呢?這一問題，我們的先人原本早在他們的藝術(shù)實(shí)踐中做了明確回答。這里，不妨談?wù)劚救送ㄟ^學(xué)習(xí)先輩經(jīng)驗(yàn)而獲取的一點(diǎn)認(rèn)識(shí)。

一、繼承本質(zhì)，弘揚(yáng)特色

筆者認(rèn)為：任何事物都有其本質(zhì)與表象之別；只有本質(zhì)的東西才是體現(xiàn)事物本身獨(dú)有特色之本。那么。什么是體現(xiàn)戲曲藝術(shù)特色的本質(zhì)呢?我認(rèn)為主要有四點(diǎn)：一、藝術(shù)手段的綜合性。二、藝術(shù)表現(xiàn)的虛擬性。三、表演技巧的程式性。四、音樂語言的自律性。

所謂綜合陛，即戲曲是運(yùn)用唱、念、做、打，吹、擊、彈、拉等多種藝術(shù)品類進(jìn)行創(chuàng)造的一門藝術(shù)形式。它不同于西方的話劇、歌劇、舞劇、交響音樂等任何一種相對(duì)單純的藝術(shù)門類。即話劇純說(或以說為主)、歌劇純唱(或以唱為主)、舞劇純舞(或以舞為主)、交響音樂純演奏(或以演奏為主)；而中國戲曲則是唱、念、做、打和器樂演奏，綜合性尤為強(qiáng)烈的一種藝術(shù)形態(tài)。

所謂虛擬性，即戲曲乃是超越生活真實(shí)空間和實(shí)物表現(xiàn)的舞臺(tái)藝術(shù)。如四、八人可代表干軍馬，一桌兩椅可替代多種實(shí)物，一根馬鞭可體現(xiàn)坐騎馳騁，一只船槳可表示乘船狀態(tài)，一個(gè)“園場(chǎng)”可宣稱百里路程，一個(gè)動(dòng)作可顯現(xiàn)所示實(shí)物等等：大不同于其它戲劇一是一、二是二、實(shí)是實(shí)、虛是虛的表現(xiàn)方式。

所謂程式性，即戲曲表演動(dòng)作皆有自身求美和表現(xiàn)內(nèi)容的固定形態(tài)；表演者的“手、眼、身、法、步”均有自身遵循之法則；即不同于實(shí)際生活的自然形態(tài)，也不同于其它舞蹈的表演方式；而是由生活行動(dòng)提煉出更加典型和美化的動(dòng)作。

所謂音樂語言的自律性，即戲曲音樂不同于其它音樂。它是由自身的板式、曲牌、地方語音、旋律特征以及伴奏特色所構(gòu)成的獨(dú)特形式；而不是可以隨意利用各種素材進(jìn)行創(chuàng)作的其它樂曲(特珠需要而少量吸收者例外)。

明確了以上戲曲藝術(shù)的主要特征，便抓住了它的本質(zhì)所在。萬事萬物，無論如何變化，只要其本質(zhì)不變。它就永遠(yuǎn)不會(huì)變成異類。戲曲也不例外，只要我們把本質(zhì)的東西繼承下來，無論你怎樣變化，也永遠(yuǎn)是戲曲；而不會(huì)變?yōu)槠渌囆g(shù)。所謂“萬變不離其宗”，莫過如此。

當(dāng)然，僅有概念性的論斷遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。關(guān)鍵還在于怎樣做?即怎樣把這一理念貫穿于具體的藝術(shù)實(shí)踐之中?這里，也斗膽略談幾點(diǎn)個(gè)人的看法，供大家探討。

二、貼近現(xiàn)代生活，豐滿藝術(shù)含量

不言而喻，要使戲曲擁有現(xiàn)代觀眾，就必須貼近現(xiàn)代生活；而要貼近現(xiàn)代生活，首先必須了解現(xiàn)代生活的基本特征；方能考慮如何與之貼近。那么，現(xiàn)代生活的主要特征有哪些呢?筆者認(rèn)為：一、生活節(jié)奏速度加快。人們?yōu)榱吮M快奔向小康而拼搏奮斗的心理，使之奮起爭(zhēng)分奪秒地勞作?，F(xiàn)代科技之迅猛發(fā)展，更使人們自然地迎合其速度加快的生活節(jié)奏；而不愿也不允許像往日那樣沉穩(wěn)緩慢地生活。除有意鍛煉身體之外，無人情愿遠(yuǎn)途辦事靠步行；隨著人們生活條件的改善，能乘飛機(jī)不坐車，能坐快車而不坐慢車等等；甚至燒飯也是有電不用氣、有氣不用煤、有煤不用柴，多求一個(gè)快字。試問，除休閑者外，還有多少忙碌的人們?cè)敢獾絼≡喝ヂ牥胩斐痪涞难莩?，半天邁一腿的“臺(tái)步”呢?二、現(xiàn)代生活更加豐富多彩。人們渴望在有限的時(shí)間內(nèi)看到更多的內(nèi)容；容不得一點(diǎn)小事說半天的單一模式。這與舊戲曲中故事單一、進(jìn)程拖拉的習(xí)慣極不適應(yīng)。有人說：“人們希望在盡短的時(shí)間內(nèi)?？吹礁嗟臇|西”，反映了現(xiàn)代觀眾典型心理。所以。一切表演藝術(shù)都必須于此相適應(yīng)，方能贏得人們之喜好，使之樂以觀賞。我認(rèn)為具體可做如下試驗(yàn)：

首先，戲曲劇本的創(chuàng)作手法，應(yīng)改變以往平鋪直敘的結(jié)構(gòu)模式；著重表現(xiàn)濃墨重彩之處，其余部分，可試用電影之類的跳躍式手法，充分發(fā)揮人們固有的想象力，讓觀眾在觀賞中運(yùn)用自身的聯(lián)想去彌補(bǔ)故事的空缺，或留下懸念去讓觀眾品味。這樣，既可在短時(shí)間內(nèi)欣賞更多的精彩內(nèi)容，又可以緊緊吸引觀眾對(duì)劇情發(fā)展的深切關(guān)注。這一點(diǎn)，豫劇《程嬰救孤》已做了較好的實(shí)踐，極有參考價(jià)值。

其二，劇本內(nèi)容當(dāng)盡可能為戲曲的綜合表現(xiàn)手段提供條件，使唱、念、做、打。吹、擊、彈、拉各顯其能，充分發(fā)揮作用。尤其避免話劇加唱的創(chuàng)作方式，使觀眾在有限的時(shí)間內(nèi)得到多種藝術(shù)享受。這一方面，京劇《智取威虎山》可謂成功范例。

其三，充分利用現(xiàn)代高科技之有利條件，創(chuàng)造更為廣闊而靈活的舞臺(tái)表演空間：借燈光變幻取代過多的笨重實(shí)景和舊時(shí)一桌兩椅替代一切的簡(jiǎn)單畫面：使現(xiàn)代觀眾得到視覺上的滿足。

其四。在傳統(tǒng)唱腔音樂基礎(chǔ)上給以必要的加工和發(fā)展：精簡(jiǎn)過于繁瑣的器樂過門，除必要的情景描寫外，盡量克服唱句之間間隔過長(zhǎng)的傳統(tǒng)模式，莫讓觀眾產(chǎn)生急不可待的厭倦心理。唱腔旋律當(dāng)在不違背傳統(tǒng)規(guī)律的前提下，進(jìn)行再創(chuàng)造；在原有曲調(diào)不足以表現(xiàn)特定情境的情況下進(jìn)行出新；保留其民眾欣賞的親切感。防止為離奇而“出新”，距離傳統(tǒng)過遠(yuǎn)，出新幅度過大以及曲作者故弄玄虛、自我炫耀等錯(cuò)誤傾向；以免造成老觀眾不滿意，新觀眾不愿聽的可悲局面。

篇10

關(guān)鍵詞:電視節(jié)目 藝術(shù)性 電視時(shí)空 電視形態(tài)

電視藝術(shù)的審美價(jià)值

電視藝術(shù)是十分寬泛的含義。有一些學(xué)者反對(duì)電視是藝術(shù),比如認(rèn)為電視中的新聞不是藝術(shù),電視中的一些科普知識(shí)介紹不是藝術(shù),還有的認(rèn)為一些電視綜藝節(jié)目不是藝術(shù)等?！半娨曃乃囍械乃囆g(shù)性是極其微弱的,我們需要重新認(rèn)識(shí)電視的本性所在”?！半娨曌钪饕墓δ苁巧鐣?huì)文化的交流――接受者從電視屏幕的反光鏡中建立自我個(gè)體與社會(huì)群體的認(rèn)同;而略具藝術(shù)性的低度娛樂只是電視的一個(gè)附屬功能?！庇械膭t簡(jiǎn)單地認(rèn)為電視等同于藝術(shù),“電視是藝術(shù),而且是很純的藝術(shù)”。很多論者容易將“電視”、“電視節(jié)目”、“電視藝術(shù)”三個(gè)概念混淆運(yùn)用和理解,是造成觀念分歧的重要原因。

一般而言,電視指運(yùn)用電子信號(hào)傳送、轉(zhuǎn)換、接收視聽節(jié)目的傳播媒介系統(tǒng),有時(shí)僅指電視節(jié)目接收機(jī),有時(shí)也指電視節(jié)目,如“看電視”。電視節(jié)目指通過電視媒介系統(tǒng)傳送、轉(zhuǎn)換、接收的視聽節(jié)目。而電視藝術(shù)的概念更是復(fù)雜,學(xué)界有許多種說法。電視藝術(shù)是新興的藝術(shù)門類,被視為繼電影之后的第九藝術(shù),電視藝術(shù)與電影藝術(shù)一樣融會(huì)了如文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、攝影、戲劇等藝術(shù)的精華,并且還融入了電影藝術(shù)本身的元素,運(yùn)用鏡頭、蒙太奇、特效等藝術(shù)表現(xiàn)手段,塑造逼真的、運(yùn)動(dòng)的生活形象,完成其表現(xiàn)功能,電視藝術(shù)是各種藝術(shù)的集大成者,是綜合性最顯著的藝術(shù)門類。電視藝術(shù)審美也是最重要、最廣泛的審美形式。

電視審美文化現(xiàn)象具有獨(dú)特的審美內(nèi)涵和美學(xué)意義。分析電視美學(xué)與電影美學(xué)等姊妹美學(xué)學(xué)科的聯(lián)系與區(qū)別,分析中國現(xiàn)代電視藝術(shù)與技術(shù)、電視創(chuàng)作與接受等電視審美文化現(xiàn)象,就能探索其獨(dú)特的審美內(nèi)涵和美學(xué)意義,總結(jié)出其基本特征和一般規(guī)律,從而引導(dǎo)電視工作者和廣大電視藝術(shù)接受者提高對(duì)電視藝術(shù)審美的創(chuàng)造能力、鑒別能力、感受能力和欣賞能力,更好地推動(dòng)電視藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展。

電視時(shí)空審美特征

電視藝術(shù)由于其屏幕形態(tài)、播放時(shí)間的影響,具有獨(dú)特的時(shí)空特性。電視藝術(shù)創(chuàng)作周期短,耗資少。因電視節(jié)目錄制完畢即可播放,可以迅速反映人們普遍關(guān)注的社會(huì)熱點(diǎn)問題和現(xiàn)實(shí)生活。電視藝術(shù)具有多元化大規(guī)模輸出、傳播者遠(yuǎn)距離輸出、接受者近距離輸入等特征,電視藝術(shù)受眾具有很強(qiáng)的輸入信息的選擇性。

電視藝術(shù)時(shí)空關(guān)系可以有多種藝術(shù)處理,如時(shí)間的推移、流轉(zhuǎn)、停頓、回溯、延伸、壓縮、虛擬等,空間的轉(zhuǎn)換、選擇、暗示、強(qiáng)調(diào)、錯(cuò)位、多元等。電視時(shí)空既指電視屏幕的物理構(gòu)成即電視屏幕的時(shí)間與空間,又指電視節(jié)目流所表現(xiàn)的生活時(shí)空,指頻道播放的時(shí)空選擇。

電視藝術(shù)具有獨(dú)特的時(shí)間特性。電視節(jié)目在放映時(shí)間上不像電影那樣受到限制。如電視劇,短的可在十多分鐘播完,長(zhǎng)的連續(xù)劇則可以拍成幾十集甚至上百集,可以完全根據(jù)內(nèi)容表現(xiàn)的需要來制作,非常靈活自由。

電視藝術(shù)也具有獨(dú)特空間特征?，F(xiàn)實(shí)空間是漫無邊際的,而屏幕空間卻可以任意分割、選擇、調(diào)整、組合、重構(gòu)、再現(xiàn)。屏幕空間往往需要把不同空間的場(chǎng)景、事件組接在一起,表現(xiàn)它們之間的聯(lián)系,揭示事物發(fā)生、發(fā)展的規(guī)律性。它可以將現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)行擴(kuò)充,也可以將其加以壓縮。屏幕空間是以二維形式表現(xiàn)的,但它顯示的影像形態(tài)卻具有三維的特性;屏幕空間是有限的,但它既可以展現(xiàn)宏觀宇宙,又可以表現(xiàn)微觀纖毫,屏幕空間具有超強(qiáng)的表現(xiàn)功能。

電視藝術(shù)的時(shí)間因素與空間因素是相互配合、有機(jī)統(tǒng)一的,每一個(gè)電視節(jié)目畫面,既是一個(gè)反映時(shí)間的單位,也是一個(gè)表現(xiàn)空間的單位。在屏幕世界中,屏幕時(shí)間結(jié)構(gòu)表現(xiàn)著空間運(yùn)動(dòng),屏幕空間結(jié)構(gòu)中蘊(yùn)涵著時(shí)間運(yùn)動(dòng)。電視藝術(shù)時(shí)空既是現(xiàn)實(shí)生活時(shí)空的再現(xiàn)與表現(xiàn),又是現(xiàn)實(shí)生活時(shí)空的復(fù)制和虛擬,是經(jīng)過不同程度藝術(shù)化了的時(shí)空關(guān)系。

電視形態(tài)審美特征

電視藝術(shù)是典型的家庭化藝術(shù),這限制了電視屏幕的大小,其屏幕所占空間必須是家庭能容許的,小屏幕的審美媒介構(gòu)成了電視藝術(shù)審美本質(zhì)的重要因素。正是電視小屏幕的傳達(dá)媒介,才使得電視藝術(shù)快速、普遍地進(jìn)入千家萬戶,并推動(dòng)了接受、欣賞方式的革新。

電視藝術(shù)最具綜合性。它既表現(xiàn)藝術(shù)信息又表現(xiàn)非藝術(shù)信息,既表現(xiàn)聽覺文化又表現(xiàn)視覺文化,它將文字藝術(shù)、圖形藝術(shù)、影像藝術(shù)、聲音藝術(shù)、表演藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等依賴現(xiàn)代高新技術(shù)熔為一爐?！啊祀s的雜交狀態(tài)’是對(duì)電視節(jié)目類型與樣式的一個(gè)恰如其分的稱謂”。

電視藝術(shù)受傳達(dá)媒介的制約,屏幕解像力差,電子掃描必然的頻閃現(xiàn)象在一定程度上會(huì)降低對(duì)畫面精細(xì)度的要求。電視節(jié)目受到電視屏幕限制,拍攝角度相對(duì)單一,場(chǎng)面相對(duì)集中,多采用近景和特寫鏡頭,并因此突破局限獲得了優(yōu)勢(shì)。由于屏幕相對(duì)較小,電視藝術(shù)不適合過多地去表現(xiàn)人物的外部活動(dòng),而將鏡頭對(duì)準(zhǔn)人物的面部及眼睛,以便傳達(dá)他們的情感變化和內(nèi)心世界,逼真地表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)?？傊?電視藝術(shù)的特寫鏡頭拉近了屏幕人物與觀眾的距離,增強(qiáng)了交流的氣氛,產(chǎn)生了極強(qiáng)的審美效果?！笆谷说哪槻吭诳臻g上同我們更加接近了,而且使它超越了空間進(jìn)入另外一個(gè)新的領(lǐng)域,心靈的領(lǐng)域――微相世界。”朱漢生這段話精當(dāng)?shù)卣f明了電視藝術(shù)多用特寫鏡頭表現(xiàn)的特點(diǎn)。

電視接受美學(xué)特征

受眾特點(diǎn)等方面的特殊性,決定了電視藝術(shù)即使與其最具親緣性的電影美學(xué)相比,也具有明顯的差異,具有自身獨(dú)特的美學(xué)品格和審美追求。

電視藝術(shù)的傳播方式是非強(qiáng)制性的,電視藝術(shù)信息既屬于統(tǒng)一的大規(guī)模的群體化傳輸,又具有非群體化觀賞家庭動(dòng)態(tài)影像的特性。電視藝術(shù)的接受條件十分寬泛,沒有規(guī)定性的欣賞環(huán)境,沒有固定的時(shí)間要求,也沒有固定的觀眾群。電視節(jié)目收視方便,其受眾人數(shù)眾多,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過電影,亦遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其他藝術(shù)門類。在電視藝術(shù)面前,不分老幼,不分文化水平高低,都會(huì)經(jīng)常性地欣賞。因之電視節(jié)目的語言尤其需要活潑、生動(dòng)、口語化、大眾化,老少皆宜,雅俗共賞。

電視藝術(shù)受眾具有不同的審美需要,他們既是最具親緣關(guān)系的家庭群體,又是具有高度選擇自由接受的大眾群體。在電視節(jié)目的觀賞活動(dòng)中,其外在姿態(tài)或內(nèi)在人際聯(lián)系,都不受任何制約。從產(chǎn)生觀賞意愿,確定觀賞節(jié)目(或頻道),到鑒賞具體進(jìn)行,都可以隨意為之,自由選擇。電視藝術(shù)是極具參與性的藝術(shù),受眾可以在觀賞的過程中,根據(jù)自己的需要、愛好加以選擇、交互甚至評(píng)價(jià)。

電視藝術(shù)審美感知具有動(dòng)靜結(jié)合、視聽融會(huì)的特點(diǎn)。在審美感知的過程中,受眾密切聯(lián)系自己的生活經(jīng)驗(yàn),在接收的藝術(shù)信息中融注自己的情感,從而充實(shí)和豐富自己的藝術(shù)體驗(yàn)。受眾在動(dòng)靜統(tǒng)一、視聽相融、人機(jī)交流或受眾的相互交流中達(dá)到更高層次的審美理解和體驗(yàn)。

受眾對(duì)電視藝術(shù)的審美感知是積極的和能動(dòng)的。電視藝術(shù)通過屏幕形象對(duì)受眾產(chǎn)生影響,引導(dǎo)受眾按照電視節(jié)目的既定思路去思考消化,在欣賞感知的過程中產(chǎn)生情感共鳴。但是電視受眾不是被動(dòng)的觀賞主體,他們不僅是電視藝術(shù)的接受者,而且是創(chuàng)作者,不僅接受而且參與電視藝術(shù)的再生產(chǎn)和再創(chuàng)作,他們會(huì)根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn),聯(lián)系社會(huì)實(shí)際去理解和把握節(jié)目?jī)?nèi)涵,在感知電視藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)上,進(jìn)行能動(dòng)的再創(chuàng)造、再評(píng)價(jià),加上自己的認(rèn)知、判斷、期待、聯(lián)想與加工,豐富電視節(jié)目屏幕形象,從而完成電視藝術(shù)的整個(gè)創(chuàng)作過程。

電視藝術(shù)滿足了受眾在信息時(shí)代快速、大量接觸社會(huì)信息,快速、隨意進(jìn)行藝術(shù)欣賞的審美心理,幾秒鐘的廣告,幾分鐘的專題報(bào)道,十來分鐘的動(dòng)漫節(jié)目,幾十分鐘的電視劇目,豐富多彩的藝術(shù)信息和非藝術(shù)信息,包裹著藝術(shù)性,源源不斷地作用于受眾的視聽系統(tǒng),電視受眾在近距離的直觀中面對(duì)面地感受藝術(shù)形象,不會(huì)受到環(huán)境及條件的制約,隨時(shí)進(jìn)行針對(duì)藝術(shù)形象的交流和評(píng)價(jià),獲得入乎其里出乎其表的高層次享受,受到賞心悅目的藝術(shù)熏陶。

電視發(fā)展美學(xué)特征

電視不管是接收機(jī)、傳輸系統(tǒng),還是拍攝制作平臺(tái)、創(chuàng)作手法,從它誕生的那一天起就與高新技術(shù)結(jié)下了不解之緣,技術(shù)的每一次進(jìn)步都毫無例外地促進(jìn)了電視的更新?lián)Q代,從而推動(dòng)電視藝術(shù)表現(xiàn)手法的創(chuàng)新、電視藝術(shù)欣賞和評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)的變革、電視受眾欣賞品位的提高、電視文化含義和內(nèi)蘊(yùn)的不斷豐厚、電視生活品位的不斷繁復(fù)和提升。電視美學(xué)在數(shù)字化時(shí)代將開掘出許多新領(lǐng)域、新境界。

手機(jī)電視及移動(dòng)電視。手機(jī)電視及移動(dòng)電視的面世,使得電視審美呈現(xiàn)最大程度隨身化、便捷化的趨勢(shì)。手機(jī)的移動(dòng)化、交互化和多媒體化,為手機(jī)電視的發(fā)展提供了絕好的條件。它“已經(jīng)不是一個(gè)簡(jiǎn)單的通信工具的概念,而成為具有通信、娛樂、支付等多種功能于一體,與工作、生活密切相關(guān)的終端設(shè)備。手機(jī)的作用越來越多,功能也越來越強(qiáng)大。手機(jī)正在演化成多媒體設(shè)備,手機(jī)媒體正在從單向媒體向雙向新媒體轉(zhuǎn)化,手機(jī)電視將進(jìn)一步與互聯(lián)網(wǎng)融合發(fā)展演化成為未來個(gè)性化的移動(dòng)新媒體終端”。將來,人們?cè)谌魏螘r(shí)間任何地方都可以通過手機(jī)或移動(dòng)電視收看電視節(jié)目,欣賞電視藝術(shù),感受電視藝術(shù)隨身化、便捷化所帶來的美感。

數(shù)字高清電視。數(shù)字高清電視的圖像分辨率與清晰度成倍提高,可以獲得清晰、明亮、具有立體感和真實(shí)感的圖像,接近甚至超過電影畫面質(zhì)量。數(shù)字高清電視的聲音系統(tǒng)為立體聲、環(huán)繞立體聲的伴音,聲音效果和質(zhì)量也大大提高。數(shù)字高清電視的普及大大提升了人們對(duì)電視節(jié)目高品質(zhì)的追求,甚至顛覆了電視視覺效果永不如電影的觀念。

網(wǎng)絡(luò)電視。網(wǎng)絡(luò)電視又稱IPTV,是一種新型的視音頻節(jié)目傳輸形態(tài),它依托寬帶網(wǎng)絡(luò)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù),以互動(dòng)的方式向用戶提供各種視音頻節(jié)目,并提供相應(yīng)的增值服務(wù)。網(wǎng)絡(luò)電視最大的優(yōu)勢(shì)在于:一是互動(dòng)性,徹底改變了傳統(tǒng)電視單向傳播的特點(diǎn),借助互聯(lián)網(wǎng)資源使電視節(jié)目的觀賞實(shí)現(xiàn)高度的交互性。二是按需觀看,它改變電視節(jié)目的觀賞只能選頻道的狀況,借助移時(shí)和回看功能,受眾可以真正根據(jù)自己的需要進(jìn)行選擇,既可以選擇頻道,還可以選擇時(shí)間,可以通過快進(jìn)跳過不愿看的片斷,可以將沒有看清楚的細(xì)節(jié)倒回來反復(fù)看、仔細(xì)看,可以“回看”兩到三天的節(jié)目,實(shí)現(xiàn)像網(wǎng)絡(luò)電視的廣告詞里說的那樣“昨天的電視今天看,漏掉的節(jié)目倒回看”。三是海量資料庫,在網(wǎng)絡(luò)中存放了大量的影視節(jié)目可供選擇點(diǎn)播,有各種各樣的資訊可供查閱?！熬W(wǎng)絡(luò)電視作為新型網(wǎng)絡(luò)媒體,不僅在一定程度上改變了人們的生活方式,而且打破了過去不同類型媒體之間的傳播模式”,網(wǎng)絡(luò)電視的出現(xiàn)則將電視與互聯(lián)網(wǎng)各自的優(yōu)勢(shì)發(fā)揮到極致。

“隨著數(shù)字技術(shù)、通信技術(shù)的發(fā)展,IPTV、網(wǎng)絡(luò)電視、手機(jī)電視、移動(dòng)電視、戶外大屏等新媒體樣式相繼出現(xiàn),我們已經(jīng)處在一個(gè)新媒體所營造的語境中”?？梢灶A(yù)見,隨著科學(xué)技術(shù)的日益進(jìn)步和電視發(fā)展的日新月異,電視美學(xué)會(huì)具有更多可供不懈探索的嶄新領(lǐng)域。

參考文獻(xiàn):

1.錢海毅:《電視不是藝術(shù)》,《當(dāng)代電視》,1987(4)。

2.謝文:《問題成堆電視不是藝術(shù)一文讀后感》,《當(dāng)代電視》,1988(4)。

3.劉隆民:《電視藝術(shù)的美及其審美活動(dòng)》,文化藝術(shù)出版社,1990年版。

4.洪沫:《什么是電視藝術(shù)》,《當(dāng)代電視》,1988(9)。

5.丁海宴:《電視藝術(shù)的觀念》,北京廣播學(xué)院出版社,1997年版。

6.楊世真:《電視藝術(shù)原理》,浙江大學(xué)出版社,2003年版。

7.高鑫:《電視藝術(shù)美學(xué)》,文化藝術(shù)出版社,2005年版。

8.盧蓉:《電視藝術(shù)時(shí)空美學(xué)》,中國傳媒大學(xué)出版社,2006年版。

9.朱漢生:《特寫鏡頭在電視藝術(shù)中的作用》,《中國電視劇藝術(shù)委員會(huì)》,《電視劇藝術(shù)資料選編》,1984(1)。

10.重慶市委外宣辦專題調(diào)研組,《手機(jī)電視發(fā)展特點(diǎn)與趨勢(shì)》,《中國傳媒科技》,2007(12)。

11.伍洪飛、高雄杰:《高清電視對(duì)影視藝術(shù)特性的影響》,《新視界(廣播電視技術(shù))》,2007(1)。

12.王亞楠:《網(wǎng)絡(luò)電視的傳播特點(diǎn)及現(xiàn)狀》,《青年記者》,2007(17)。

13.胡智鋒、周建新:《新形勢(shì)下中國電視媒體的責(zé)任與使命》,《湖南大眾傳媒職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》,2009(3)。