導語：如何才能寫好一篇西方傳統(tǒng)美學范疇，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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摘要:本文從中國現(xiàn)代美學建立的基拙以及中國傳統(tǒng)美學自身弱點，分析了中國美學話語失落的基本原因，希望以此探索重建中國美學話語的道路。百年的中國現(xiàn)代美學史，建構了一個以西方話語為支配地位的美學“大廈”，具有兩千多年歷史的中國傳統(tǒng)美學話語幾近凋零。

作為一門獨立學科，中國現(xiàn)代美學從梁啟超、王國維到朱光潛、蔡儀，再到李澤厚，建立了中國現(xiàn)代美學的基本架構，正如我們今天所看到的《美學原理》或《美學概論》。然而，這些論著從命題、范疇到體系，基本都是“泊來品”，總是帶有模仿、照搬西方美學的痕跡，缺少自己的民族風格。正如聶振斌先生所說:"20世紀初開始傳播西方美學，至20年代開始在高等學校講美學課，并且出版《美學原理》或《美學概論》，發(fā)表各種各樣的美學文章，經(jīng)過近百年，講了多少，出版了多少，在數(shù)量上實在無法作出精確的統(tǒng)計，但在質(zhì)上我們敢說都是照搬西方(包括前蘇聯(lián))模式，范疇、命題、體系都是西方的或是摹仿西方的。”川中國現(xiàn)代美學已變成西方各流派美學思想的“傳聲筒”，而在具有中國本土特色的中國傳統(tǒng)美學的傳播，卻成了“啞炮”。成復旺先生所言中國現(xiàn)代美學與中國傳統(tǒng)美學已成了“兩股道上跑的車，理論思路迥然不同。當然，我們并不是就此完全否定百年以來的中國現(xiàn)代美學，也不主張用中國傳統(tǒng)美學代替中國現(xiàn)代美學，而是想在二者之間找到切人點，用西方美學的方法建構適合中國人的思維方式和審美經(jīng)驗以及話語習慣的真正的中國美學。這是一個龐大的工程，在這項工程中中國美學話語體系的建立是其中關鍵的課題。話語在理論體系建構中的重要作用，這不僅是理論外在的表達方式，而且是理論體系的思維方式。話語體系不能民族化，其所承載的理論體系便永遠無法民族化。這就給21世紀的中國美學研究提出了一個重要的課題，如何建構以漢語言的言說方式為思維基礎，以中國民族的審美經(jīng)驗與審美活動為研究對象，以探索中國民族審美共同性為最高目的的中國美學話語。

一、中國傳統(tǒng)美學沒有買到“人場”的“門票”

中國現(xiàn)代美學從建立之日起，就以西方美學為參照系，無論是王國維、蔡儀、朱光潛還是李澤厚，都以西方某一流派哲學及美學思想作為建構自己美學體系的基礎，而且命題、范疇、體系也都是“搬來的”。

應該說，無論是王國維、朱光潛、蔡儀還是李澤厚，他們的理論建樹，對中國現(xiàn)代美學的發(fā)展是起了巨大促進作用的，它使中國美學走上了科學化、系統(tǒng)化的道路，有了比較穩(wěn)定的邏輯體系和言說方式。然而，中國現(xiàn)代美學同時也走進了誤區(qū)，那就是在以西方美學為基礎建構中國現(xiàn)代美學時，不得不把話語權一并交出。語言對于一個民族來說，它不僅是人際間交流的，一個民族的言說方式更是這個民族的思維基礎。當我們把中國現(xiàn)代美學的話語權交給西方美學后，就意味著當我們再次面對美學問題時，將要用西方的思維方式來思考，用西方的話語來言說。因此，形成以下兩種現(xiàn)象:

(一)用西方美學原理來俯視中國美學的實際，因此，只能掛一漏萬、牽強附會。例如有人撰寫孔孟老莊的美學思想，也要大談他們對美的本質(zhì)的認識。其實孔孟老莊乃至整個中國美學史上的重要人物，對十分抽象的美的本質(zhì)理論并不感興趣，很少直接談論這種問題。他們所感興趣的是美的境界，美的精神。同時他們追求這種境界和精神，不像柏拉圖那樣進行抽象的思辯和邏輯推導，也不像亞里斯多德那樣進行演繹和歸納，而是鑒賞、體驗、感悟、洞察、靜觀，因此，在形式上不見邏輯體系。所以，大談孔孟老莊如何論述美的本質(zhì)，無疑是牽強附會。中國藝術中的時空意識和觀念，是中國藝術對意境的獨特創(chuàng)造，它體現(xiàn)了中國藝術不同于西方的獨特的意蘊、內(nèi)涵和精神，它不僅是中西藝術方法論的差別，更是中西哲學和宇宙觀的巨大差異。像這種在中國藝術實踐中普遍出現(xiàn)的情形，在我們的美學原理或美學概論中卻極少談及，甚至避而不談。究其原因，就是以西方美學體系建構起來的中國現(xiàn)代美學，無法解決中國的美學實際。

(二)以西方美學話語來解釋中國的美學范疇、現(xiàn)象及中國人的審美心理，經(jīng)常造成“張冠李戴”或辭不達意?！爱敗犻_眼睛’的中國美學家們幾近一致地把對中國美學的現(xiàn)代建構努力和希望，鎖定在近代西方美學為理論模式的方向上”時，中國現(xiàn)代美學便越來越深地陷人了西方話語的支配性體系之中，中國美學與中國現(xiàn)代美學的對話變得相當困難。在這種情形下，對中國傳統(tǒng)美學話語及中國人審美心理的解釋，只能是生拉硬套，甚至“張冠李戴”。例如，中國藝術史上并沒有西方那種刻意的祟高，也無恐懼與憐憫的悲劇，因而也沒有將之形成美學上的范疇，但有人硬把中國的陽剛之美、陰柔之美與西方的崇高、優(yōu)美相等同，把哀、怨列人西方美學中的悲劇范圍，這無疑是一種“張冠李戴”的做法。中國美學中許多有獨特見解的美學范疇，而因西方美學中沒有，就被擱置不理了。

二、中國傳統(tǒng)美學缺乏科學的統(tǒng)籌與邏輯上的整合，難以形成嚴謹?shù)膶W科體系

從目前對中國傳統(tǒng)美學的研究成果看，對專人的美學思想，如孔子、莊子的美學思想;對某一階段的美學思想，如唐代美學思想、魏晉美學思想;對某一藝術類的美學研究，如漢代書法美學的研究較多。然而，卻很少有人把中國傳統(tǒng)美學的這些寶貴財富做以整合，以現(xiàn)代的科學的研究方法，建構起以中國民族為生命本體，以漢語言的言說方式為思維基礎的中國美學話語體系。這確實是一件艱苦的工作。因為，我們歷來缺乏對中國美學史的縱向研究，缺乏對中國美學中具有普遍意義的問題的深人研究和理性歸納。例如，對中國傳統(tǒng)美學范疇的研究，有人說，中國美學是范疇學，這種說法雖然簡單，但不無道理，范疇確實是支撐中國傳統(tǒng)美學的框架。但至今我們對其研究不夠，沒有形成具有一定深度的、科學嚴謹?shù)亩ㄕ?。像“境”、“悟”這些能在中國人心里引起萬千聯(lián)想的范疇，是中國民族心理、民族審美范式的代表，它歸屬于中國美學鏈條中的哪一環(huán)以及它在中國美學中的地位，都應該給予明確的回答。當然，我們承認中國傳統(tǒng)美學是繁雜無序的，中國古代缺乏像西方人那種審慎的求證和邏輯的思維。但在世界文化大融合的今天，我們掌握了世界先進的文化和科學的方法論，不能僅僅當西方美學的“搬運工”和中國傳統(tǒng)美學的“傳聲筒”，應該創(chuàng)造性地開展工作，完成中國美學由古代的向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換。

三、中國古代美學話語不夠成熟，缺乏對事物本質(zhì)特征及內(nèi)涵外延的概括和說明，也成為中國美學話語失落的重要原因

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一個時期以來，中國傳統(tǒng)美學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型（也作現(xiàn)代轉(zhuǎn)換）問題提上議事日程，在美學由“熱”轉(zhuǎn)沉寂后成了“沒有熱點的熱點”，在眾說紛紜中表征出中國當代美學研究者的焦慮與急躁。

在這里，我們從哲學文化整合的發(fā)展趨向中得到了啟示，在思維方法論的關注中找到了方向，在尋求內(nèi)在精神融通、整合的理論重構過程中看到了希望，而此中比較研究的科學方法論無疑是架起古與今的必經(jīng)的橋梁，是東方與西方互通的航船。就東西方美學的發(fā)展趨勢來說，就是在東西方美學傳統(tǒng)之間對話、交流、交融，在遠古與現(xiàn)代美學內(nèi)在闡釋、對比研究的基礎上，在縱向歷時比較、橫向共時對照以及縱橫交錯網(wǎng)絡性復雜比較研究中，從而同中求異、異中求同、同中求通。也就是說運用比較研究這一科學方法論原則潛入東西方自古至今的美學遺產(chǎn)，在條分縷析出其中具有活力因子的基礎上，尋求東西方美學精神的融通，從而整合出新的辨證理論系統(tǒng)。

2.精神整合：美學轉(zhuǎn)型的曙光

東西方哲學、文化精神融通、整合的發(fā)展主調(diào)無疑給焦慮中的美學研究以“新世紀的曙光”。

2.1“整合”的源起及當代意蘊

整合作為普通詞語首先運用在數(shù)學（積分、積分法）和物理學（匹配），并已涉及部分與整體的關系。從哲學意蘊上運用“整合”一詞最早要推英國哲學家赫伯特·斯賓塞。他在論述進化論哲學時第一次使用了“整合”（注：斯賓塞最著名的進化論公式（即“進化是經(jīng)過不斷的整合與分化，是從不確定、不協(xié)調(diào)的單純性到確定的、協(xié)調(diào)的繁雜性的變化”）認為任何事物的發(fā)展都包含著分化階段和隨后的整合階段。）。隨后，他又將之運用到生物學、社會學、心理學和哲學，從而使“整合”一詞廣泛應用開來。

在當代社會實踐中，整合已成為顯態(tài)的重要表征。其一，整合是當代國際社會實踐的指向性之一。不可否認，當代社會依然有沖突、有分化。然而，綜合乃至整合作為主題正在悄然興起。全球經(jīng)濟——政治——文化的一體化，業(yè)已在全球范圍內(nèi)艱難地形成愈來愈發(fā)達的網(wǎng)絡，產(chǎn)生愈來愈強有力的功效。全球生態(tài)問題的提出及其對策的制定與實施，預示著人類社會與自然界的整合趨勢。人們愈來愈自覺認識到經(jīng)濟和社會的發(fā)展是一個整體推進的過程；系統(tǒng)的整體協(xié)同、各系統(tǒng)間及系統(tǒng)內(nèi)部的整合是其最內(nèi)在的、最重要的趨勢和特征。其二，整合是人類主體性的趨向之一。主體性的整合與人類社會的整合是同步發(fā)展的。人類主體性的一般歷程是：原始主體性——異化主體性——自由主體性。當代人類正處于由異化主體性向自由主體性躍進的特殊階段。當代人類主體對象化所實現(xiàn)出來的種種整合事實，無疑體現(xiàn)著主體性的整合。與此同時，人類主體性本身的整合趨勢，在對象化過程中，不斷地內(nèi)化、積淀：認識及思維中，尤其是創(chuàng)造性思維中的整合；在精神活動中理性與非理性因素的整合；在價值重建中，人們的終極關懷、終極價值對價值觀念的整合作用；人格境界中的最高整合——天人合一，等等。在當代整合已成為人類自由主體性的普遍本質(zhì)特征，整合趨勢已孕育于人類現(xiàn)實主體性之中，雖然其普遍性程度尚有歷史局限性。其三，80年代中期以來，整合一詞被創(chuàng)造性地運用，在許多學科中提出了很有建設性、頗具學術價值的整合概念及有關理論學說。整合概念的廣泛引用，使我們對部分與整體、要素與系統(tǒng)、外與內(nèi)諸維度的運動變化過程換了一種新視野，尤其在哲學人文學科中，整合概念的創(chuàng)造性運用，成為哲學人文學科現(xiàn)代化的重要一環(huán)。簡言之，整合概念及其整合哲學的自覺形成，是對科學的辨證思維方法的一種具體落實。

2.2東西精神整合：世紀之交哲學、文化等發(fā)展的主調(diào)

20世紀回眸，東西方哲學都經(jīng)歷了或正在經(jīng)歷著以往任何世紀都沒達到的危機。與此同時，我們并不悲觀，因為東西方哲學文化中具“優(yōu)等”因素的融通、整合已經(jīng)開始?！拔覀兯獎?chuàng)建、締造的中國現(xiàn)代新文化……是對世界各民族優(yōu)秀文化的新的綜合；這種綜合不是新舊文化的雜糅，不是中、西文化的調(diào)和，不是世界各民族文化機械的拼湊，而是在中國現(xiàn)代化的過程中立足于民族文化的深厚基礎，并從現(xiàn)實生活中吸取激情，不斷地選擇、融化、重組、整合世界各民族優(yōu)秀文化的特質(zhì)而實現(xiàn)的新的文化‘突變’，由此產(chǎn)生出與中國相適應的文化新特質(zhì)、新結(jié)構、新體系?！保ㄗⅲ核抉R云杰.文化社會學.山東人民出版社1990年版，第624頁）“哲學發(fā)展史上有一個不同于自然科學的現(xiàn)象，即不論其地域的、民族的淵源多么復雜、多么差異迥然，都會在其發(fā)展演化的歷史過程中相互融通、吸收，并都會在這種相互融通中得到發(fā)展，從而超越自身，也超越對方，這似乎是哲學和文化自身發(fā)展的一條規(guī)律?！保ㄗⅲ簞W智.中西融通：世紀之交中國哲學的主調(diào).陜西師范大學學報，1995年第3期）

具體說來，整合表現(xiàn)為本世紀“對話”關系與整合趨向在當代人現(xiàn)實生活層面上初露端倪。

“對話”是人類與自然、社會和歷史相溝通的生存方式，從而帶有人類學本體論意義。它不僅消解并超越了抽象普遍性對人的統(tǒng)治，使普遍——特殊結(jié)構向整體——部分結(jié)構轉(zhuǎn)變，而且還消解并揚棄了人的自我中心化結(jié)構，使人的存在獲得了開放性和獨創(chuàng)性（對話者參與了意義的生成）。同時，它還使得不同視野的整合成為可能。對話雙方的地位和獨特視界，決定了二者之間的平等性和相斥性。他們有可能通過互斥所形成的張力來限制各自的自我中心化擴張，打破抽象普遍性的壟斷和支配。這種互斥性恰恰蘊含著整合的要求，對話雙方彼此都同時擁有發(fā)言權，才有可能把各自的視野整合起來。雙方視野的獨立，則使整合成為必要，視野獨立意味著一方不能被還原和歸結(jié)為另一方。這種不可替代的關系，決定著兩種視野的互補性。總之，對話過程實際上是兩種尺度的相互矯正和耦合，其結(jié)果是消解自我中心化結(jié)構及其所帶來的獨斷化，并在此基礎上，使兩種視野在互參行為中自覺意識到各自的局限性從而容忍對方的存在并融為有機整體。因此，對話關系的出現(xiàn)，預示著人類的一種更加健全的存在方式的崛起。

“對話”關系的直接后果從人與自然和人與人兩個維度上得到體現(xiàn)。人與自然的關系經(jīng)歷了從受虐、施虐到平等的演變軌跡，即人類開始企圖超越人與自然之間的主奴關系模式，走向一種共生并存的新型對話關系。雖然這種企圖在實踐上尚有相當距離，但在反思層次上它無疑已逐漸成為有識之士的共識。生態(tài)倫理學與生命倫理學的興起就是明證。此外，在人與人的維度上對話方式主要表現(xiàn)在當代國際社會經(jīng)濟、政治和文化的普遍交往之中。G·巴勒克拉夫提出“新的歷史觀”，以此取代“歐洲中心主義”的偏見。

在哲學文化界，隨著國際交往普遍化的提高，整合就成了這種多元文化互補格局的顯態(tài)表征。當代人類文化的沖突和碰撞，為不同文化系統(tǒng)實現(xiàn)自我意識提供了契機。因為作為一種互參行為，沖突的每一方都既能找到理解對方的先在結(jié)構，又能找到理解自身的中價（這其實就是一種深刻的比較參照行為）。在這種對話關系中，彼此既相互限制、又相互補充。每一方都既消解自我中心傾向，又不放棄自己的獨特話語，從而使互補整合關系的確立成為現(xiàn)實的可能。體現(xiàn)在西方文化與東方文化、科學主義與人本主義、物質(zhì)文明與精神文明、歷史進步與道德完善等一系列兩極對立關系中的各種沖突、對立，通過對話而實現(xiàn)整合，這也正是21世紀人類歷史發(fā)展的最迫切的要求，也是未來的希望所在。可以相信，20世紀遺留給21世紀的種種問題，將有賴于這種整合的真正實現(xiàn)。

2.3精神整合的趨向與美學“轉(zhuǎn)型”的可能性

面對哲學文化在對話關系基礎上企求精神整合的未來趨向，美學如何創(chuàng)造性地作出調(diào)整與適應，這是當代美學工作者的最前沿的課題。然而，我們不禁捫心自問：“對話”關系的雙方均是持之有物的，在中國，除了傳統(tǒng)美學之外，如前文所論，我們還有什么可以作為與他者對話的前提？無法否認的是，東方美學特別是中國美學，并不缺少與西方美學并駕齊驅(qū)的范疇和體系，但是，至今我們對這個古老的美學形態(tài)的挖掘還十分不夠?？梢?，“對話”關系的真正確立在東西方美學研究（其它如經(jīng)濟、哲學、文化等亦如此）視野中仍非易事?；蛘哒f，還需要相當長的時期才能實現(xiàn)。

況且，“對話”關系的真正確立并非目的，而僅僅是必要的前提而已。最終實現(xiàn)東西方美學精神整合才是“對話”的真正旨向。如此看來，東方美學（尤在中國）若要在沖突、碰撞中實現(xiàn)精神整合更非易事，因為她首先要挖掘傳統(tǒng)，重新闡釋、轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)話語并真正確立自己平等的“對話”關系地位。其次，面對的才是創(chuàng)造性地回應西方美學的挑戰(zhàn)、未來美學的要求。中國美學能夠站在平等“對話”關系的相應位置，吸融東西，容納古今并最終以吞吐宇宙文化精華的精神整合美學理論形態(tài)的形成來回應時代的要求。可以說，精神整合之路，無疑是中國當代美學“轉(zhuǎn)型”的希望之路。

3.比較研究：尋求出融通、整合之路

精神整合的實現(xiàn)過程，即該方法論系統(tǒng)在主體內(nèi)在心靈上的展開過程。此間，“對話”等關系的確立是前提，比較研究方法論是必由之路，辨證思維建構方式又內(nèi)在于比較研究的運思行程之中。

3.1比較研究的雙重目標

美學之比較研究的目標是雙重的，即美學史范疇內(nèi)的目標和美學范疇內(nèi)的目標。美學史范疇內(nèi)美學之比較研究的目標和任務，即通過對幾種美學體系進行比較研究，揭示人類審美現(xiàn)象的共同規(guī)律和本質(zhì)，揭示他們的美學傳統(tǒng)之間的差異性及各自的個性特征。這里就牽涉到一個可比性的問題，也就是確定比較美學具體研究題材的問題。這里有一個原則，即只要有助于上述美學史范疇下的比較美學目標的完成，任何一種可比性標準都是可以接受的。只要這種可比性標準能夠把人類在以審美眼光觀照自身或異已之物時對諸如美的本質(zhì)、審美問題、審美創(chuàng)造等問題作為比較研究的基礎，以求從美學理論本身的角度去把握人類審美現(xiàn)象發(fā)展的普遍規(guī)律和各個美學體系的審美個性。這種標準除了能夠完成美學史范疇下美學比較研究的目標外，還與美學范疇內(nèi)的比較美學的研究目標密切相關。

由此看來，比較研究是非常危險的。因為一旦選錯了比較的對象，其后果是不可設想的。比較研究必須建立一種科學的歷史的可能性的比較立場。必須考慮相通或共同的文化背景。今道友信說：“產(chǎn)生比較的理由與一切哲學相同，可以說自“驚奇”（注：（日）今道友信.東方哲學美學比較.人民出版社1987年版，第33頁），這種“驚奇”就是對文化差異、民族個性和獨特精神的認同。所以“所謂比較研究，我認為本質(zhì)上應該把以各種不同的語言為母語的許多人得以作為對話場所的那些共同主題作為研究的線索，使我們成為對世界更加開放的研究者。其中，應予比較的項目及軸心的設定，文獻學的實證考察以及邏輯的論證這三者是必須確保的條件”（注：（日）今道友信.東方哲學美學比較.人民出版社1987年版，第36頁）。

誠然，美學史是美學的具體展開，美學是美學史的總結(jié)，美學史范疇下的美學比較研究自有其獨立的價值。但比較美學研究范疇不應囿于此域，而應當超越美學史的范疇并指向其最終目標：新美學的創(chuàng)造（即本文所倡的精神整合理論的重構）。美學范疇內(nèi)的比較研究與美學史范疇內(nèi)比較研究價值取向不同。美學史范疇內(nèi)的比較研究將不同時代、不同體系的美學思想辨異同、判得失，其目標是把握共性，揭示個性；美學范疇內(nèi)的比較研究目的是為了汲取靈感，吸收“優(yōu)等”美學精神，以求得對一些根本性美學問題的新解決，從而推進美學本身的演化和進展。

總之，從美學的比較研究的雙重目標看，比較美學旨在追求多姿多彩的個性化的（主要指民族性而言）新美學體系的創(chuàng)造以及世界范圍內(nèi)的自由討論氛圍的形成。由此可以看出，比較研究之于美學的創(chuàng)造是無可或缺的，沒有這座橋梁的中介作用，就沒有融合的可能，也就沒有新美學理論的創(chuàng)立、美學困境的解決、美學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型可言，也就沒有美學的發(fā)展可言。

3.2比較研究與美學精神融通、整合

黑格爾說“假如一個人能看出當前即顯而易見的差別，譬如，能區(qū)別一支筆與一頭駱駝，我們不會認為這人有了不起的聰明。同樣，另一方面，一個人能比較兩個近似的東西，如橡樹與槐樹，或寺院與教堂，而知其相似，我們也不能說他有很高的比較能力。我們所要求的，是要能看出異中之同和同中之異?！保ㄗⅲ海ǖ拢┖诟駹?小邏輯.商務印書館1980年版，第253頁）

同中求異即著力發(fā)掘中西美學之不同的地域、文化與民族特征，異中求同，則盡力發(fā)現(xiàn)代表不同地域、文化與民族的中西美學所體現(xiàn)出來的人類審美活動和美學發(fā)展的共同規(guī)律。在此基礎上即著力于“同中求通”，其旨在于東西方美學實現(xiàn)融通性精神整合。在這里，“求通”即必須選定東西方美學可以比較的共通問題，必須著眼于人類共通的根本經(jīng)驗和基本理念，尤其是東西方對心理、情感、倫理的認識。只有在精神深處獲得一種溝通，外在的不同概念才能融解。與此同時，“求通”的完成還必須依據(jù)相互歷史的互補意圖的批判性的實現(xiàn)而設定人類的立場。因為無論多么優(yōu)秀的文化都是在一定范圍內(nèi)的。從全人類的立場看，任何一種文化都不可能是自律自足的。希臘羅馬文化由繁榮走向衰落，印度、埃及文化由燦爛走向落后，中國文化由發(fā)達走到今天，完全可以預見，歐美文化（現(xiàn)時態(tài)的）總有一天要走向相對衰微的時候。因而在現(xiàn)代世界，拯救民族文化和民族美學的唯一策略，即站在開放的立場，通過東西方文化和美學的批判，從而確立一種新的美學原則。王國維是最早實踐同中求通的美學家。

基于此，我們認為的美學比較，最終將導致一種封閉性結(jié)構；同中求異，異中求同的美學比較能夠形成一種開放性視野；同中求通的美學比較才能最終導向美學發(fā)展的融通性精神整合之路。

4.比較研究：辨證思維與理論重構

以比較研究為科學方法論指導的東西方美學融通性精神整合的過程即明異同、同異之中求通的過程。而從異中求同（亦即由“多”而“一”）到同中求異（由“一”而“多”）的完成恰恰暗合了從具體到抽象，由抽象上升到具體的思維重構過程。其中同中求通、異中求通的要求自然地內(nèi)在于異中求同和同中求異的思維行程之中。同時，辨證理論建構過程中邏輯與歷史相統(tǒng)一的方式跟抽象上升到具體的建構方式是相協(xié)同的。

4.1異中求同，由多而一

融通性精神整合性理論系統(tǒng)首先是由多而一、異中求同的。整合性理論系統(tǒng)，顧名思義，它就不僅僅是西方的、中國的或印度的獨立的美學理論系統(tǒng)；但是，它又以比較雙方或多方的“優(yōu)等”美學精神為基礎。因為不包含東方智慧的美學是“某種程度的失落”；同樣，沒有西方概念明晰、論證嚴密、體系嚴整的美學體系，美學發(fā)展也無法設想。當然，也并不是各種美學體系簡單相加就可以形成精神整合性理論系統(tǒng)的。若干個“一”用算術方法相加，結(jié)果只是一個多數(shù)，而不可能是“一”。當然，精神整合性理論系統(tǒng)作為一種新的理論必須是一個整體，必須是“一”。我們可以把整合之前的各種美學體系的“一”稱為“小一”，亦即“異”，而把整合性理論體系的“一”稱為“大一”，亦即“同”。從這一角度看，“大一”由諸“小一”集合起來，是“小一”的繼續(xù)，但是諸“小一”的集合直接結(jié)果只能是“多”，是一種量變。要使諸“小一”的集合成為“大一”，那必須是一種質(zhì)變，必須經(jīng)過否定或揚棄的過程，即辨證思維的由感性具體上升到抽象的過程。

實際上由諸“小一”經(jīng)否定而達到“大一”的過程，在邏輯上就是抽的過程。清初畫家石濤的“一畫”說也可以說明諸“小一”經(jīng)否定、揚棄、合取并行而質(zhì)變的過程。其核心即“擔盡奇峰打草稿”。我們不妨將眾“奇峰”比作諸“小一”，而“打草稿”即否定、揚棄的過程。藝術創(chuàng)作中即將諸“小一”內(nèi)化、升華的過程，而“搜盡奇峰”與“打草稿”的完成即意味著諸“小一”經(jīng)否定、揚棄而獲得“大一”的出現(xiàn)?？梢钥闯霾槐娈愅蜔o從進行抽象，而如果沒有比較的研究方法，也就無從明辨“異”“同”。在這里，比較研究中的“辨異同”，恰好在方法上構成了整合性理論系統(tǒng)建構的必要條件。至此，融通性精神整合理論重構過程完成了由具體上升到抽象的邏輯行程。東西方美學遺產(chǎn)中諸種美學體系的“小一”均在人類審美現(xiàn)象的某些特定領域把握了相對合理的層面。但是由于眾多原因，東、西方均難以宏觀、全面地把握人類審美特質(zhì)的個性特征和共同規(guī)律。只有在比較研究它們各自的“同”與“異”的基礎上，經(jīng)過否定、揚棄的過程，才能初步尋求諸“小一”的共“同”之處，并在此基礎上著眼于“大一”的歸納與升華。東西方美學遺產(chǎn)中諸種美學體系的“小一”的合理因素在現(xiàn)代參照系中經(jīng)價值厘定之后，經(jīng)抽象上升成理論形態(tài)的元范疇，期待著創(chuàng)造者獨特個性在內(nèi)在心靈上展開。美學轉(zhuǎn)型完成對傳統(tǒng)美學的價值厘定，進而尋找到東西方現(xiàn)代視野下的中介后，才在思維行程中完成理論建構的第一步。

4.2同中求異，一中涵多

融通性精神整合理論同時又是同中含異、一中涵多的理論。它是一個有機整體，那么這個“一”就是抽象的、無差別的“一”，或者說是純粹的“一”。這個“一”必然像黑格爾的邏輯起點的純粹的“有(Sein)”一樣，它在一方面是無所不包的，同時在另一方面又是一無所有的。所以它必然會直接地轉(zhuǎn)化為無。按照邏輯學原則，一個概念的抽象程度越高，它的外延就越大，同時這個概念的內(nèi)涵也就越少，概念的內(nèi)涵與外延成反比。因此，一旦美學理論的“一”的抽象程度達到了最高點，它作為概念的外延便接近了無窮大，相應地，它的內(nèi)涵就接近了零。內(nèi)涵近于零的美學理論，就不成其為美學理論；它不可能作為實際的歷史存在，也不具有存在的價值。柏拉圖論證過絕對純粹的“一”是不可能存在的。《左傳》中齊晏子與國君的對話也說明了這一問題。齊景公對晏子說：“唯據(jù)（寵臣梁丘據(jù)）與我和夫。”晏子說：“據(jù)亦同也，焉得為和？”齊君說：“和與同異乎？”晏子說：“異……今據(jù)不然，君所謂可，據(jù)亦可。君所謂否，據(jù)亦曰否。若以水濟水，誰能食之。若琴瑟之專一，誰能聽之，同之不可也如是?！标套铀f的“專一”同樣是不應存在的。

由多而一（或異中求同），我們抽象、概括出“一”和“同”。否則，就只能是雜亂無章、各自獨語的多個體系并存的混亂景象。同樣，如果把美學理論看作抽象的同一，那么整個美學理論又變成一大袋馬鈴薯。從外表的口袋（抽象）來看，它是“一”，而從其內(nèi)容（具體）看，它們?nèi)匀皇且欢央s亂無章的“多”。如果要想把整個美學理論體系看成有機的“一”，那么勢必要把認識再深入一個層次，由抽象上升到具體。也就是從同中求異，展示開那些各異的部分是怎么樣即互相拒斥又互相滲透地構成為有機的一體的，亦即包含了異的同或者包含了多的一。怎樣才能使認識深入一個層次，從而由同中再看出異來？這就需要比較研究要深入下去，運用抽象上升到具體、邏輯與歷史相統(tǒng)一的理論建構方式。

抽象上升到具體的關鍵是邏輯起點的確定，確定了邏輯起點，便開始了以邏輯為中介、各范疇對立統(tǒng)一的辯證運動過程，這個抽象范疇不斷向具體范疇的上升過程，是一個綜合的過程，表現(xiàn)為后一個概念是前一個概念的綜合和發(fā)展，是在前一個范疇規(guī)定的基礎上，再補充上新的規(guī)定，因而是一個豐富化、全面化的過程，是一個比一個范疇更具體的過程。通過辨證思維的抽象上升到具體的邏輯運動行程指明了人類審美現(xiàn)象的內(nèi)在規(guī)定性及發(fā)展的規(guī)律性。同時，由抽象上升到具體的邏輯方法，既是思維把握具體對象的一種認識方法，又是構成科學理論體系的重要方法之一。即將最簡單、最普通的、內(nèi)容比較貧乏的抽象規(guī)定作為該門學科的理論出發(fā)點，然后，使這些最一般的定義和原理在整個敘述過程中不斷深化和豐富，同時又以越來越具體的內(nèi)容加以充實，直到這門科學的研究對象得到完整的闡述為止。這一豐富與具體的展開過程也就是理論建構的過程。融通性精神整合美學理論系統(tǒng)的建構過程就是在抽象上升到具體的思維行程中完成的。此中由感性具體到抽象規(guī)定的結(jié)晶、邏輯起點的確立、抽象范疇的具體展開等問題均是整合性理論系統(tǒng)建構必須面對的問題。

此外，就是邏輯與歷史相統(tǒng)一的辨證思維方式，二者統(tǒng)一反映在美學發(fā)展史上即邏輯質(zhì)點與歷史關節(jié)點同一?！懊缹W發(fā)展史上的理論質(zhì)點，相互間有著同一性和內(nèi)在聯(lián)系性，但又是新質(zhì)獨具、個性鮮明的，它們反映的不是流水形態(tài)的歷史，而是濃縮形態(tài)的、典型形態(tài)的歷史，……。這種邏輯質(zhì)點與歷史關節(jié)點的同一，是一種去粗存精、去偽存真的概括性同一、典型性同一，它省去了非本質(zhì)的枝節(jié)，不關緊要的過渡，達到了邏輯與歷史更真切的對應，達到了邏輯對歷史更本質(zhì)、更深刻、更明晰、更簡潔、更概括、更集中的反映，并導致理論質(zhì)點所包孕的各種美學規(guī)律更為鮮明突出，其真理度也就得到了進一步的提高。”（注：袁鼎生.西方古代美學主潮.廣西師范大學出版社1995年，第44、7頁）但是邏輯方法與歷史方法又是不同的。因為邏輯以純粹的形態(tài)來反映對象，而“歷史的形式以及起擾亂作用的偶然性”導致兩者的不同。這是非常危險的地帶，一旦邏輯脫離了歷史，邏輯推演沒有了歷史的對應，那么邏輯的行程就蛻變?yōu)闊o意義的語言游戲。因此，整合性理論系統(tǒng)的建構過程，在一定意義上可以說是尋求“邏輯質(zhì)點與歷史關節(jié)點同一”的過程。同樣，整合性理論系統(tǒng)沒有“史”的對應與支撐只能是無價值的臆說了。

可以推斷，無論是由異而同的抽象范疇的獲得，還是由同而異的理論形態(tài)的建構，東西方美學研究者得到的結(jié)果仍然是各異的。西方美學與中國美學因各自文化資料不同，創(chuàng)造個性各異，其抽象的第一個結(jié)果即元范疇就形態(tài)各異，在此基礎上的辨證思維建構方式的展開更是各放異彩，相互映輝，其結(jié)果理論形態(tài)就必然地導向了各自的民族個性。這種“相異”的充分發(fā)展必然歷史地導致新一輪“轉(zhuǎn)型”的開始。從這個意義上說，“轉(zhuǎn)型”是人類生活生生不息、具有無限生機和活力的文化現(xiàn)象?！稗D(zhuǎn)型”是時時刻刻已經(jīng)發(fā)生著的事實。因此，我們不必感到慌張與焦慮。

至此，東西方美學在相互吸融、相互補充中經(jīng)感性具體上升到抽象（或異而同）、抽象范疇又在上升中具體展開，并遵循著邏輯與歷史的統(tǒng)一。從而形成美學精神融通性整合理論體系，從而實現(xiàn)了傳統(tǒng)美學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，實現(xiàn)了美學困境的“轉(zhuǎn)型”。而從思維內(nèi)核上看即實現(xiàn)了方法論的轉(zhuǎn)型。

4.3同而異，異而通

在同中求異、由抽象上升到具體展開后，抽象的、純粹的“有(Sein)”獲得了豐富的內(nèi)涵。理想形態(tài)的東西方美學精神融通性整合理論系統(tǒng)在邏輯展開中獲得了完整的理論形態(tài)。但無可否認的是，不同的心靈主體由于其文化背景不同、生活資質(zhì)相異、方法論指導有別等因素的制約，同樣是面對東西方美學并企圖宏觀、全面地占有豐富的美學質(zhì)料以建構東西方美學精神融通性整合理論體系，但是，其結(jié)果必然是形態(tài)各異。

古人云：“夫和實生物，同則不繼。以他平他之謂和，故能生長而物歸之，若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金、木、水、人雜，以成百物”（注：國語·鄭語）孔子說：“君子和而不同，小人同而不和”（注：論語·子路）由此可以看出，同而和能促成事物的發(fā)展。如果一味追求“同”，不僅不能使事物得到發(fā)展，反而會使事物衰敗。因此，可以推想經(jīng)異中求同而又同中求異后的美學理論體系，其結(jié)果必然是各異的。然而，這種各“異”的現(xiàn)象又是健康的。因為無所不包的美學體系是不可能的也是不必要的。與此同時，各具特色的美學體系因各自面對的審美實踐的現(xiàn)實情況不同，故其理論形態(tài)的發(fā)展必然導致相互間的“異”的加劇。各“異”的美學體系的沖突、碰撞又促進了彼此間的交流、融合、融通，新的一輪美學精神整合之路又開始了。如此矛盾發(fā)展，美學理論體系才能不斷“貼切”地把握住人類特有的審美現(xiàn)象的特質(zhì)。

羅素曾說過，不同文化之間的交流過去已經(jīng)多次證明是人類文明發(fā)展的里程碑。希臘學習埃及，羅馬借鑒希臘，阿拉伯參照羅馬帝國，中世紀的歐洲又模仿阿拉伯，而文藝復興時期的歐洲則仿效拜占庭帝國?？梢钥闯?，一種文化之所以能吸收他種文化，往往是在兩種文化交往和商談中體現(xiàn)“和而不同”的思想的結(jié)果。歐洲文化在自身發(fā)展中吸收了各種各樣不同文化傳統(tǒng)的因素，但它不僅沒有失去歐洲文化的特色，而且大大豐富了自身文化的內(nèi)涵?！爸袊幕瘡囊皇兰o至十世紀由于充分吸收了印度佛教文化，有了很大的發(fā)展，但中國文化仍然是中國文化，并沒有變成印度文化。”（注：湯一介.“和而不同”原則的價值資源.學術月刊，1997年第10期）由此看出，中國人是運用“和而不同”原則對待印度文化的。

美學的發(fā)展也同樣遵循“和而不同”的原則，因為無“異”之“同”必然是僵死的。比較研究東西方美學質(zhì)料整合成的美學體系應該是因民族而個性各“異”的。在一定意義上說，通過美學體系的構建過程，可以展現(xiàn)思維者卓然不群的個性生命，以及所屬民族的崇高智慧，進而可以顯示人類精神的偉大，以開拓人類的心靈空間，以培育整個人類的文化品性。

可以說，“和實生物，同則不繼”（亦即同而異，異而通）是美學發(fā)展的規(guī)律，取“和”而去“同”是未來美學的方向，整合東西才有新質(zhì)的生成，才有美學理論的發(fā)展。因此，在東西方關系上，“求同”并不是主要的，明異求通才是我們努力的方向。

篇3

道家認為“道”是宇宙萬物的本原，是符合自然規(guī)律的根本原則；儒家則把“道”看作是調(diào)節(jié)社會關系的政治和倫理原則，是治理社會的道德準則。道家之道是自然，儒家之道是名教，從漢代的經(jīng)學到魏晉玄學，又逐漸將道家之道和儒家之道相互融合，形成了“以道解儒”或“以儒解道”的儒道互補的思維方式。這種思維方式在美學領域中的最重要的影響在于以自然美來比附社會美、道德美，從而建立起一種具有泛審美特征的美的基本形態(tài)的劃分原則。把對多元性的美的外部形態(tài)的分析，納入“道”的思想體系，使美的形態(tài)研究建立在中國傳統(tǒng)文化的理論基礎之上，把美的形態(tài)納入“道”的“二元對立”的感性形態(tài)之中，陰柔之美和陽剛之美這兩種形態(tài)的劃分方法，就是這樣形成的。

而直接運用“道”的形態(tài)來解釋美的形態(tài)，則是從清代的姚鼐開始的。作為古文家，姚鼐運用中國傳統(tǒng)的哲學觀念來解釋美的形態(tài)的二元對立的特點：“鼐聞天地之道，陰陽剛?cè)岫?。文者，天地之精英，而陰陽剛?cè)嶂l(fā)也”，“自諸子以降，其為文無弗有偏者。其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金鐵；其于人也，如馮高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰(zhàn)之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓；其于人也，乎其如嘆，邈乎其如有思，乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉?！保ā稄汪敺菚罚?以中國古代哲學的陰陽、剛?cè)嵊^念來解釋文學創(chuàng)作風格的差異，并以豐富的比喻來對文學風格的狀態(tài)做生動的描述，表現(xiàn)出在中國傳統(tǒng)文化的理論背景上對美的形態(tài)研究所取的獨特視角，使美的形態(tài)研究具有鮮明的民族特色。但是，姚鼐的偏頗也就在這里表現(xiàn)出來。他以“道”的形態(tài)來解釋美的形態(tài)，不僅忽略了美的豐富多彩的感性形式，而且在男權中心的語境下，用陰柔之美和陽剛之美這兩種美的形態(tài)來對人的性格情態(tài)進行分析，也似乎只注意到處于社會權力中心的兩種人：叱咤風云的英雄和超然物外的名士，而如果從自然人來進行分析，至少還應該論及女人應當屬于怎樣一種美?？梢钥隙ǖ卣f，女人的美就不是陽剛與陰柔這兩種形態(tài)所能包容的了。

我國的現(xiàn)代美學理論在美的形態(tài)分類研究中，既接受了中國傳統(tǒng)文化的影響，也融合了西方美學理論的美的范疇學說。中國古典美學對美的形態(tài)的論述，最早可以推到孟子所說的“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”（《孟子?盡心下》），而這一美學命題，又很容易讓現(xiàn)代美學家們把“美”與“大”這一對概念與西方美學中的“美”與“崇高”這一對基本范疇聯(lián)系起來，從而產(chǎn)生直接的比附和對應關系。雖然孟子所說的“大”既包含了現(xiàn)代美學中的“崇高”的內(nèi)容，卻也有色彩絢麗和氣象輝煌的意思，就像孔子贊美堯所說的“煥乎，其有文章”（《論語?泰伯》） ，就包含著贊揚堯具有光彩照人的相貌和博大輝煌的氣概這樣一層意思，這又不是一般的美所能概括的，它是屬于那種燦爛鮮艷、絢爛奪目的絢麗之美。

早在40年代，朱光潛先生在1941年出版的《文藝心理學》中就從一般美學范疇的角度提出“剛性美和柔性美”這一對概念，并以此為依據(jù)，描述了感覺雄偉與秀美時的不同心境 。此后，蔡儀先生在1947年出版的《新美學》中也提出了“雄偉的美感和秀婉的美感” 這一對美學范疇。王朝聞主編的《美學概論》認為：“在美學史上，很早就有人注意了崇高與優(yōu)美（狹義的美）的不同。中國戰(zhàn)國時期的孟子曾對‘美’和‘大’加以分別；以后的文論、畫論對兩者的區(qū)別描繪得非常生動，明確地提出了陽剛之美與陰柔之美的概念。”楊辛、甘霖著《美學原理》說：“優(yōu)美與崇高是美的兩種不同形態(tài)，即美的兩種不同種類?！袊膫鹘y(tǒng)美學亦分為陽剛之美與陰柔之美?！?這樣一來，在我國的現(xiàn)代美學理論中， 就形成了兩組概念系統(tǒng)：一組是美、優(yōu)美、陰柔之美、婉約美，另一組則是崇高（包含孟子說的“大”）、壯美、陽剛之美、豪放美，同一組概念在美學觀念上是等值的，兩組概念之間則構成對立統(tǒng)一的關系。西方美學中的美與崇高這一對范疇，就在中國傳統(tǒng)文化視野下得到新的解釋，形成了作為自然美和社會美的兩種基本形態(tài)。

其實，西方美學的“崇高”與中國傳統(tǒng)美學的“陽剛之美”并不能完全等同?？档聦τ凇俺绺摺钡慕忉屖牵骸八?jīng)歷著一個瞬間的生命力的阻滯，而立刻又繼之以生命力的因而更加強烈的噴射，崇高的感覺產(chǎn)生了。它的感動不是游戲，而好像是想象力活動中的嚴肅，所以，崇高同媚人的魅力不能和合，而且心情不只是被吸引著，同時又不斷地反復地被拒絕著?！倍鴮τ谧匀唤绲某绺?，康德作了這樣的描述：

高聳而下垂威脅著人的斷巖，天邊層層堆疊的烏云里面挾著閃電在雷鳴，火山在狂暴肆虐之中，颶風帶著它摧毀了的廢墟，無邊無界的海洋，怒濤狂嘯著，一個洪流的高瀑，諸如此類的景象，在和它們相較量里，我們對它們抵拒的能力顯得太渺小了。但是假使發(fā)現(xiàn)我們自己卻是在安全地帶，那么，這景象越可怕，就越對我們有吸引力。我們稱呼這些對象為崇高，因它們提高了我們的精神力量越過平常的尺度，而讓我們在內(nèi)心里發(fā)現(xiàn)另一種類的抵抗的能力，這賦予我們勇氣來和自然界的全能威力的假象較量一下。

篇4

關鍵詞：中國美學；中國音樂美學；系統(tǒng)性；思維能力

1發(fā)掘、展示和重新闡釋在音樂美學的基本問題

上有著較為深刻的中國傳統(tǒng)音樂美學思想人類文明由來已久，歷史的厚重推演人類文明的進步。歷史感是人類思想意識中的一種重要品質(zhì)，它能喚醒歷史使其在古今關系中綻放光芒。當代美學思想家葉朗在其《美學理論》《中國美學史大綱》等著作中提出的系統(tǒng)理論和所作的系統(tǒng)性論述是在學科理論建設的統(tǒng)攝下所作的古今通釋。葉朗在其美學理論體系的建構中借唐代思想家柳宗元重要命題：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣?！标U述的“美”不是一種實體化的，不是一種外在于人的，“美”與審美活動互不分離；又借馬祖道一“凡所見色，皆是見心，心不自心，因色固有?！标U明不存在一種實體化的、純粹主觀的“美”；借明代哲學家王陽明：“先生游南鎮(zhèn)，一友指巖中花樹問曰‘天下無心外之物，如此花樹，在深山中自開自落，于我心亦何相關？’先生曰：‘你未看此花時，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來，便知此花不在你的心外?！币庀笫澜缡怯扇说囊庾R照亮和喚醒世界萬物形成的一個充滿意蘊的美的世界。認為意象世界是在審美活動中產(chǎn)生，審美活動與意象世界是不能脫離而存在的，美感活動產(chǎn)生美，表明美與美感的同一。審美活動作為美學研究對象為美學學科理論發(fā)展和建設明確了學科研究的對象，作為對象的審美活動是人類的一種精神活動，審美活動不是認識活動而是體驗活動，它的核心是以審美意象為對象的人生體驗。其把中國傳統(tǒng)美學中的這些思想加以展示并加以重新闡釋，發(fā)掘中國傳統(tǒng)美學在美學的基本理論問題上的深刻內(nèi)容，并著力與西方現(xiàn)當代美學中的一些思想相融，在美學核心理論問題上認為“天人合一”是研究“美”的問題的模式，在審美中人與世界相融合一。而主客二分的模式是人與世界的外在關系模式，主客二分不應是審美研究所依照的模式，是認識論模式。在其美學學科理論的建構中，其在美學理論上開辟了一個新天地，進入了一個新境界：審美意象是中國美學的情景相融的世界，這個世界是一個感性的，具有完整意蘊的，充滿情趣的世界，是人與萬物一體的生活世界，是在審美活動中生成，在審美的愉悅中產(chǎn)生的美感。美學界對美學史的研究著眼于歷史中的美學概念、范疇和命題及其產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的歷史，其美學史研究推進美學學科理論建設，在其美學學科理論的建設中，善于發(fā)掘中國傳統(tǒng)美學在美學的基本理論問題上的深刻內(nèi)容，并與西方現(xiàn)當代美學中的一些思想相融，建立中國美學的學科理論體系。概念、范疇和命題在音樂美學史研究中有著重要的意義，它們產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化所構成的歷史形成了中國音樂美學史，中國音樂美學史以它們的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化為研究對象。這些閃耀著思想光輝的范疇、命題、思想體系必然長久啟迪學科發(fā)展研究。中國音樂美學史的研究應以敏銳的視角發(fā)掘中國古代音樂思想中的一系列核心概念、范疇和命題，使得中國音樂美學史的研究在這些核心的概念、范疇和命題上予以充分展開。而如何展示及其明確處理中國古代音樂思想中的一系列核心概念、范疇和命題，思考音樂美學基本原理與基本問題，把中國傳統(tǒng)音樂美學中的有著較為深刻的思想與音樂美學基本問題、基本原理相聯(lián)系，充分發(fā)掘其思想的深刻性，使這些深刻的思想在音樂美學基本問題上，在音樂美學學科理論建設上予以展開。這種展開會在一系列音樂美學基本問題上觀照中國古代思想家們是通過怎樣的方式來解決的。帶著學科發(fā)展的歷史使命研究歷史上的音樂美學思想理論，用學科研究方式重新予以顯現(xiàn)，在其基礎上研究體系化的音樂美學基本問題，明確音樂美學學科的研究對象與研究課題，并在此基礎上建設體系化的中國音樂美學學科思想理論。當然，“白馬是馬”與“白馬非馬”相斥的窘境我們在對中國音樂美學史的研究中也會碰到。為了正確處理音樂美學史研究中的古今互用關系問題，立足音樂美學學科理論發(fā)展，闡釋歷代音樂美學思想進行古今融合，讓古今視界在音樂美學科學理論體系的高度上達到融合。

篇5

關鍵詞：代建筑；美學特征；美學范疇

1 前言

建筑作為一種實存的文化載體。它鐫刻著一個民族、地域、社會的生存、延續(xù)、衰退、消亡的歷史過程，凝聚了各個歷史時期的時代精神，人以無限的遐想、靈魂的震撼和強烈的美感。然而美的涵義是伴隨著人們價值觀念、生活方式的改變而改變的，同時代和社會塑造了不一樣的美學思想潮流。在當代中國，美學思想由注重客體研究的客觀傾向走向注重主體研究的主觀傾向，美學范疇由單元轉(zhuǎn)向多元。

2 當代中國建筑美學的相關概念

自2O世紀初以來，我國建筑始終在”完全西化“，“民族形式”和“折中主義”的主線下發(fā)展，但自上世紀9O年代以來，建筑藝術設計在處理傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代風格的問題上變得理性起來，強調(diào)在立足本土的基礎上引入西方現(xiàn)代觀念，但不可否認，大眾在建筑鑒賞與建筑消費上還未真正上升到審美需求和精神需求上來。

2.1 美學和建筑美學

傳統(tǒng)美學關于美的觀點有兩種：一類觀點認為“美”在主體，即“美在心”另一類觀點認為“美”在客體，即“美在物”。這兩種觀點在本質(zhì)上是一致的，它們的共同特點就是將審美客體與審美主體,與物一元對立。從倫理層面或認知層面得出審美活動有別于其它活動的特點。遮蔽和忽視了“美”的生存論意蘊和本體論意義。總之，至今大部分觀點仍然是認為所謂的美學，一直是審美心理學、藝術社會學和美的哲學這三者某種形式的結(jié)合。建筑美學理論體系包括4個層次的研究內(nèi)容：美的哲學、藝術社會學、審美心理學和藝術實踐。筆者認為：建筑美學是研究建筑與環(huán)境美的本質(zhì)規(guī)律，研究建筑審美經(jīng)驗,析建筑相關要素之間的審美關系,且探索建筑藝術實踐方法的學科。

2.2 建筑審美

建筑的美是客觀存在的,也是有規(guī)律可尋的,而審美卻是隨時代、地域等因素改變的。它需要解決的問題是：怎樣的建筑能達到審美要求,體現(xiàn)美的存在。審美標準是社會意識的組成部分，作為人們審美過程中的理性因素影響著建筑美的評價。然而，審美標準不可能一成不變，它以社會實踐為出發(fā)點與歸宿。一般來說。建筑審美從內(nèi)容和形式兩個方面入手，內(nèi)容包括社會倫理、宗教觀念、應用性、思想性等方面，形式包括感觀、裝飾、質(zhì)地、色彩形態(tài)、空間組合等。建筑審美來源于對建筑空間的體驗和對環(huán)境的心理感受。然而?？茖W技術的飛速發(fā)展，高科技潛移默化地改變著人們的價值觀、世界觀、審美觀，影響著人們的感知方式、思維方式和認知方式。這種變化表現(xiàn)在審美習慣上。具體說，就是單一式審美向多元化審美拓展，深度性審美向表層化審美拓展。

3 中國建筑美學特征

3.1 技術性美學特征

技術性的美學特征反映著一個時代的生產(chǎn)力水平，它在現(xiàn)代人的審美活動中扮演著越來越重要的角色?，F(xiàn)代建筑的“輕、光、挺、薄”與古代建筑的“粗拙”、“繁褥”的形象差異，主要表現(xiàn)在技術手段之間的差異。一般而言，技術愈成熟，愈先進，就愈能解決規(guī)律性與目的性的矛盾從而更能達到美的境界。反映到實踐中，需要按照技術規(guī)律來造型，即是建筑界常說的結(jié)構邏輯。若違背了這一點，使建筑技術手段與形象彼此割裂，那么給人的感受便只是虛偽和一種矯飾。在現(xiàn)代的建筑群中，高科技賦予了建筑一系列強烈時代感的空間意象。一方面為城市提供了形態(tài)各異、新奇美妙的景觀造型；另一方面塑造了一種在跨度上大大超過鋼結(jié)構的巨構空間。

3.2 “可持續(xù)發(fā)展”的環(huán)境特征

改革開放以來，在建筑開發(fā)和城市化過程中存在著嚴重忽視社會效益和環(huán)境效益的現(xiàn)象。比如過度占用綠地、片面提高容積率等等。各種短期的開發(fā)行為造成了生存環(huán)境的嚴重破壞。因此將人類保護環(huán)境的意識融人建筑創(chuàng)作中成為建筑業(yè)的發(fā)展趨勢。主要表現(xiàn)在創(chuàng)造體現(xiàn)人文景觀的場所、與自然環(huán)境相協(xié)調(diào)和對綠色建筑、可持續(xù)發(fā)展的探索等等。如首都國際機場新航站樓的設計積極地融入了可持續(xù)發(fā)展的意識,控制超大廳堂的空間體積：同時采用合理的能源,以提高設備的節(jié)能效率：控制外墻的玻璃面積注重保溫隔熱等。

3.3 和諧的特征

“和諧共生”是現(xiàn)代建筑的精髓。而和諧本身就是―條極重要的美學規(guī)律。這種和諧美主要表現(xiàn)在兩個方面：一是建筑自身的和諧：二是建筑與廣義環(huán)境的和諧。首先，建筑自身的和諧包括空間與功能需求的和諧：其次是建筑空間與安全性的和諧。建筑與廣義環(huán)境的和諧包括：(1)建筑之間的和諧，表現(xiàn)為新舊建筑和諧：(2)建筑與自然環(huán)境的和諧，表現(xiàn)在對環(huán)境的充分尊重和融入；(3)建筑與人工環(huán)境的和諧，表現(xiàn)為保護和修復生態(tài)環(huán)境，充分認識面臨的自然生態(tài)環(huán)境的壓力。

4 創(chuàng)造美的美學范疇

創(chuàng)造美即是如何實現(xiàn)建筑的美學特征 理性與感性、推陳與出新是創(chuàng)造美時人們的主觀創(chuàng)造。

4.1 理性與感性

人的思想總在理智和感性之間徘徊,建筑創(chuàng)作也就不可避免地有著理性和非理性的成分。理性成分是建筑產(chǎn)生和存在的基礎。非理性的成分是一種激情和極端的創(chuàng)作。正是因為非理性成分的存在才使建筑各有特色。不論感性或者理性，藝術的最高境界是二者融為一體，合二為一。

理性與非理性并非完全對立，而是辨證的關系。西方建筑從啟蒙運動開始一直到現(xiàn)代主義取得合法地位，其對理性的追求貫穿始終。即使如此，其也不可能完全沒有非理性成分。中國建筑的理性不像西方理性主義那樣力圖排除經(jīng)驗主義，恰恰相反，中國建筑理性強調(diào)現(xiàn)實的經(jīng)驗和歷史的體驗的統(tǒng)一，情感、法則與行為意象的化合主體與客體的融合。而當代建筑在注重理性分析來解決問題和處理矛盾的同時則加入了更多個人情緒化的非理性成分回。

4.2 推陳與出新

建筑融集了民族文化和時代精神,因此創(chuàng)造建筑美時，要比較和分析不同文化之間的差異，去其糟粕。取其精華。建筑的創(chuàng)新需要有對于傳統(tǒng)、歷史、文化的傳承，沒有對于傳統(tǒng)的批判性繼承，創(chuàng)新就成了無本之木、無源之水。要用建筑的地域文化特色對抗“國際式”建筑的乏味，在建筑中傳達出特定的精神內(nèi)涵和文化信息。傳統(tǒng)的繼承需要創(chuàng)新。創(chuàng)新的前提是充分理解。如果設計師過分依賴傳統(tǒng)，進而忽略創(chuàng)新，盲目照搬，就會成為歷史風格的奴仆。

篇6

    多年沉醉于美學這個烏托邦的精神家園.對于純粹理論的執(zhí)著和守望.引導著作者能夠快樂地從事枯澀的思辨活動。在思維工具方面.作者以歷史與邏輯相統(tǒng)一為基本方法.但也借鑒了現(xiàn)象學、符號學、闡釋學、文化學等思潮的方法.因此豐富了美學研究的方法和觀念.可以說.綜合方法論的運用構成毛宣國《美學新探》的一個明顯的理論特色。

    眾所周知.歷史與邏輯相統(tǒng)一的方法為人文科學普遍使用的研究策略.在美學領域.歷史與邏輯的方法經(jīng)黑格爾、馬克思等哲學大師的倡導成為居于主導地位的流行方法。無疑.《美學新探》也遵循了這一普遍有效的方法論原則。在有關美學的學科性質(zhì)、美之本質(zhì)、美感、形式美、藝術、美學范疇等論題的探究中.作者貫穿了歷史與邏輯相統(tǒng)一的方法。一方面.作者以精湛扎實的東西方的美學史、思想史的學識以及對于審美意識的歷史進程的深入領悟.輔佐以文化史、藝術史、文學史的詳實材料.依賴于敏銳的審美經(jīng)驗去解答美和藝術的潛在聯(lián)系.以求證審美活動的具體形態(tài)的隱秘;另一方面.穿透豐富的審美現(xiàn)象.使審美活動和美學的歷史流變獲得符合客觀邏輯的辯證發(fā)展模式的闡釋.從而使歷史與邏輯、主觀和客觀達到和諧的統(tǒng)一。因此.專著體現(xiàn)了相對完善的自我邏輯體例.建構了具有一定程度創(chuàng)意的美學理論體系。

    《美學新探》以歷史與邏輯為基本的思辨方法.堅持以動態(tài)的歷史描述將審美意識從各種現(xiàn)象的遮蔽之中揭示出來.以客觀邏輯和主觀邏輯的辯證應和勾勒出自我的致思軌跡。同時.作者也不單純地沉醉于歷史與邏輯相統(tǒng)一的方法單線條地澄明美學思考的精神田園.而是以歷史與邏輯相統(tǒng)一為基本的方法論.而綜合現(xiàn)象學、闡釋學、符號學、文化學等視野的方法和觀念.以尋求對于美與藝術之謎的新視野的提問和解答。正是這種綜合方法論的運用.使《美學新探》誕生了不同于以往諸多的美學原理的探究之作的思維風格。專著始終貫穿了辯證理性的色彩和求實考據(jù)的態(tài)度又以感性和詩意相契合的理論風韻顯示自我的入思心路.作者常常以詞源學的追溯方式呈現(xiàn)美學的基本概念和范疇的淵源和流變.并賦予自我的新的歷史語境下的理解。對于東西方美學的微觀剖析和宏觀比較.為作者敞開了窺視美學這一精神的靈光佩氯的窗戶。而作者豐厚的中國古典美學的素養(yǎng)使理論行程不斷地獲得符合邏輯的拓展.而古典審美意識的材料既引導美學思維的漸進深入,也映射出現(xiàn)代審美精神的多元化的價值傾向和人文危機.這在作者有關“美育在人類生活中的意義”之思考中猶為彭顯。方法論的轉(zhuǎn)換開啟了一個新穎的學術視野.是為《美學新探》的理論特質(zhì)之一。=

    作者就美學上的若干命題或論爭的焦點問題.均發(fā)表了自己的一些獨到見解.閃爍出理論上的原創(chuàng)色彩。美學上的美之本質(zhì)的探索被“斯芬克斯”之謎.作者分別從東西方多種視角進行描述性剖析.從審美是人類的一種精神活動.美的形象體現(xiàn)著人的精神自由.審美是人的感性詩意的生存活動.美的形象閃現(xiàn)感性詩意的光輝.審美在主客體交融的意象活動.美以意象形態(tài)的方式存在.審美活動中的真、善、美的統(tǒng)一等方而展開深入地追問.作者放棄以簡單推論的方式尋求中一向度的直接解答.而是以層層遞進的思考剝離審美活動的閃亮晶核.啟迪對美的追問演進到新的精神境界。在思維背景上.我們明顯看到海德格爾的存在論哲學的對于作者運思的借鑒意義.也表明了該著的理論資源的取材豐富.而作者抽絲剝繭、循序演繹的邏輯方式也給讀者留下鮮明的印象。對于美感問題的研究.專著表現(xiàn)出冷靜的辯證理性.首先對美感問題進行歷史回顧.以清理出這一問題的邏輯線索.其次聚集探究美感的諸個環(huán)節(jié).如對美感的性質(zhì)和特征的考察.從美感的超功利性、美感的個體性和差異性、美感的創(chuàng)造性、美感的愉悅性諸方面來闡釋.最后分別就這些理論環(huán)節(jié)入思.提出自我見解。如作者不同意李澤厚以工具本體為出發(fā)點來建立心理本體.強調(diào)心理本體是工具積淀的結(jié)果的看法.但是對他所提出的美感就是“建立新感性”的看法還是頗為贊同的。作者進而認為.美感問題不能歸結(jié)為認識論的問題.也不能把它簡單地看成是某種思維(如形象思維)和趣味判斷的問題。美感.從哲學本質(zhì)上說.它主要是一個有關人的生命存在、人的情感心靈完善和人性塑造的問題。對于美感的心理基礎、美感的生理基礎、美感的心理過程等方面專著亦進行有創(chuàng)見的分析和解答。

篇7

關鍵詞：直覺 妙悟 克羅齊 嚴羽 理性

一

“intuition”即“直覺”，從柏拉圖到普羅提諾，再從康德到克羅齊，直覺的概念經(jīng)歷了緩慢的發(fā)展過程。柏拉圖的“迷狂”“靜觀”“靈感”就有直覺把握美本體的意味，而普羅提諾把審美感覺從一般感覺活動中剝離出來以及審美內(nèi)視概念的發(fā)明，隱約可見康德至克羅齊直覺說概念的源頭。到康德的《判斷力批判》，審美直覺說逐漸轉(zhuǎn)換為形式主義的審美直覺論，康德認為美是完全無利害觀念的，是不能憑借概念而普遍令人愉快的，他的審美直覺理論直接開啟了克羅齊的審美直覺說。

克羅齊在其《美學原理》一書中稱“我們已經(jīng)坦白地把直覺的知識和審美的事實看成統(tǒng)一，用藝術作品作直覺的知識的實例，把直覺的特性都付與藝術作品，也把藝術作品的特性都付與直覺”，①19知識只有直覺和邏輯這兩種形式，這個概念沿用的是康德的做法?？肆_齊將人的心智活動分為四種類型：直覺、概念、經(jīng)濟和道德活動，前兩類為認知活動，后兩類為實踐活動，“不把全部心靈弄透徹，要想把詩的性質(zhì)或幻想創(chuàng)造的性質(zhì)弄透徹是不可能的;不建立美學，要想建立心靈哲學也是不可能的”。①14克羅齊認為，情感或事物在被表現(xiàn)以前，僅是一種感受和自然的事實，尚不具備形式，只有心靈以主動的姿態(tài)去接近、綜合、表現(xiàn)、賦予情感以形式，心靈才能對情感起直覺。

“悟”是中國古代詩學的重要范疇，對“悟”進行論述的集大成者當屬嚴羽，他的《滄浪詩話》標舉“妙悟”說：“惟悟乃為當行，乃為本色”，“大抵禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟”。②在中國詩學史上，“妙”字主要出自道家，《道德經(jīng)》第一章就說：“玄之又玄，眾妙之門?！薄?‘妙’是通向整個宇宙的本體與生命” 。③“妙”是一種體悟方式，又是一種悟道境界，由于道家標舉“得意忘言”，這種方式悟道就要求審美者要用直感直覺去體悟“道”的至境。而“悟”本為佛家用語，是指佛教徒對于“佛性”的領悟。六祖慧能曾以身說法：“我于忍和尚處，一聞言下大悟，頓見真如本性?！边@就是禪宗所推崇的“頓悟”，只強調(diào)以一種神秘、直觀的體驗悟得對“真如”的認識。

因此，“妙悟”一詞本身是一種以直覺領悟為特征的莊禪合流的產(chǎn)物?！懊钗颉笔菄烙鹚瞥绲脑姷栏局?，嚴羽《滄浪詩話》中說：“大抵禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟”，“唯悟乃為當行，乃為本色”?！懊钗颉笔桥c讀書窮理做學問是不同的思維方式，是不落言荃，不涉理路的一種方法，嚴羽用禪悟說詩，使“詩道”契于“禪道”，形成了自己具有深刻性和系統(tǒng)性的詩學理論。要達到“一味妙悟”，只有依靠內(nèi)心的體驗與領悟，才能真正領會與掌握，這就是禪道與詩道的共同點。

自“直覺”這一概念被轉(zhuǎn)譯至中國學術界，許多學者都發(fā)現(xiàn)了其與中國古代文論中“妙悟”這一概念的聯(lián)系，我們可以在以下方面發(fā)現(xiàn)二者之間的可比性：一是直覺和妙悟都是在創(chuàng)作過程中主客體統(tǒng)一的結(jié)果;二是直覺和妙悟都強調(diào)情感在藝術中的作用。前人在譯介“intuition”這一詞時就已經(jīng)不自覺地用中方古典文論話語來言說和界定，它和“妙悟”一樣都同屬偏正結(jié)構，且“覺”與“悟”的意義在當代又大體一致。

二

“妙悟”與“intuition”分別是中西文論中的兩個為人所熟知的審美范疇，前人對二者的可比性研究無需贅言，然而普遍在關于“直覺”和“妙悟”是否都是排斥理性這一問題上總是模棱兩可。對于“直覺”與“妙悟”是否含有理性成分的問題，筆者認為可以從思維的產(chǎn)生過程和表現(xiàn)形式這兩個方面對其進行探討。

首先，在直覺和妙悟的準備階段問題上，我們先區(qū)別兩種不同的直覺。一種是初級階段的直覺，它更接近我們認知中的“感覺”，其意義只在于獲得原始的、尚處于自然狀態(tài)的客觀反映，這種直覺未經(jīng)過思考與判斷，無法使對象成為一個藝術的意象;另一種則是有大量的經(jīng)驗積淀，經(jīng)過人們發(fā)揮主體的心靈作用，從而達到了全新的自由創(chuàng)造的境界，這才是藝術直覺的境界。

克羅奇在《美學原理》的第一章就指出：“知識有兩種形式：不是直覺的，就是邏輯的;不是想象得來，就是從理智得來的;不是關于個體的，就是關于共相的;不是關于諸個別事物的，就是關于它們中間關系的;總之，知識所產(chǎn)生的不是意象，就是概念?！雹?從這段話可以看出克羅奇認為直覺不同于感覺，感覺的意義只在于提供粗糙的、尚處于自然狀態(tài)的材料，但感覺必定是直覺的準備階段，當心靈發(fā)揮主動綜合作用，對感覺提供的材料“造作、賦形”時，活躍的想象力才能達到全新的自由創(chuàng)造的境界。

而嚴羽在《滄浪詩話》中關于妙悟的準備階段，以一句話盡可概括：“然非多讀書，多窮理，則不能極其至。”嚴羽的意思就是沒有廣博的知識作積累，沒有深邃的思考作前提，詩歌也就無法達到藝術的最高峰。須得“試取漢魏之詩而熟參之，次取晉宋之詩熟參之”，這里的“熟參”便是“妙悟”的準備階段，由這種方法才能培養(yǎng)出一種對詩歌的辨別力，這種辨別力嚴羽稱之為“識”，有了這種“識”方能識別詩之“真是非”?？梢?，不論是 “直覺”還是 “妙悟”，都是需要深厚的美感經(jīng)驗積累為基礎的。

在直覺和妙悟的產(chǎn)生過程中，二者都離不開感性與理性的結(jié)合。克羅齊指出：“意向性中剛一產(chǎn)生出思考與判斷，藝術就消散?！钡@絕不意味著個人的理性認識與直覺活動完全無關，相反，克羅齊認為概念、理性因素等是參與了直覺的發(fā)生過程的：“混化在直覺品里的概念，就其已混化而言，就已不復是概念，因為它們已經(jīng)失去一切獨立與自主;它們本身是概念，現(xiàn)在已經(jīng)成為直覺的單純原素了?！雹?可見，在克羅齊的論述里，此時的概念已經(jīng)失去了原來它在邏輯活動中獨立存在的意義和作用，而是通過以“原素”“預感”“假定”“沉浸”等出現(xiàn)在直覺過程中，克羅齊借用了一個譬喻，藝術直覺的發(fā)生過程就像是一塊糖溶化在水里，雖然它還是在水里，但再也找不出那塊糖來了。

而在嚴羽看來，詞理意興是詩的四大要素，好的詩應該四者兼具，達到“羚羊掛角，無跡可求”。“興趣”與“入神”則是直觀所達到的一種渾然天成的境界，因此他十分推崇唐人、漢魏之詩，并且批評謝靈運的詩有佳句而無佳篇，因為好的詩應該看不見文字概念的痕跡。他在《詩評》中說：“建安之作，全在氣象，不可尋枝摘句;靈運之詩，已是徹首尾成對句，是以不及建安也?！薄昂帐伺?，渾然天成，絕無痕跡”。因為這些詩句在整體上將感性與理性融合滲透在一起。妙悟需要以那些優(yōu)秀的藝術作品進行吟詠學習，透過詩意詩境的領悟兼及詩歌形式技巧的領悟，理性知識融進妙悟的過程就類似食物得到分解、消化和融合的過程。

總之，妙悟和直覺是一種感性與理性融會在一起的特殊方式，它們不同于感覺、知覺，并使想象、感情與知性處在一種非確定的關系中，積極調(diào)動詩人或者藝術家的各方面主觀能動性，使得其他的因素迅速活動起來，如情感的引發(fā)、思維的展開、才能的發(fā)揮等等。妙悟和直覺對于創(chuàng)造功能的突破作用是區(qū)別于其他思維形式的本質(zhì)特征，這種領悟既高于感性，又高于“一級理性”，“在有限形象（感性）里展示無限（理性），而非任何確定的概念所能表達窮盡”。④

三

雖然嚴羽和克羅齊都認為理性應該毫無痕跡地混化在意象之中，但克羅齊與嚴羽所指的“理性”顯然內(nèi)涵上有很大的差別。

從某種意義上講，理性是貫穿西方文化的一個主軸，即便是后現(xiàn)代思潮，也是內(nèi)含著西方理性的基因的。一開始西方的理性的源頭是“邏各斯”，這是一個古希臘語，而古希臘哲學的特點就是依靠理性尋找世界的本源，在邏各斯意義上的理性含有規(guī)律、命運、尺度、比例和必然性的意思。自古希臘哲學家們提出的理性精神開始，理性的地位就不斷上升，啟蒙主義時期理性曾經(jīng)成為反對宗教迷信的工具，理性主義精神達到高峰，黑格爾進一步細化，但繼黑格爾之后理性曾一度有過暗淡陷入非理性的泥潭中，叔本華提出反理性主義觀點，以人的意志代替理性的觀點學說，尼采甚至提出理性就是埋葬生命的危險武器，而克羅齊的直覺理論的正式提出，就是在西方現(xiàn)代美學“非理性轉(zhuǎn)向”潮流的影響下出現(xiàn)。

而等到20世紀，理性發(fā)展成為工具理性和技術理性，至此人類再一次失去了自由和辨別方向的能力。但即便是在后現(xiàn)代思潮，也是內(nèi)含著西方理性基因的，在西方哲學中，理性精神就是，一切思想和行為都需要符合規(guī)范序言按照某種確定的規(guī)則行事。

而嚴羽的“理”，由于傳統(tǒng)文化賦予了特定含義，更屬于倫理道德范疇?！袄怼弊畛醯暮x即“玉石中的紋理，紋理就蘊含著一定的條例和規(guī)律”。⑤韓非子解釋理就是規(guī)則、規(guī)范。到后來宋明理學，強調(diào)“存天理，滅人欲”，這里的理就演化成為中國古代封建社會中的倫理綱常，這種帶有普遍意義和原則上的“理”是一種形而上的基本原則，所以它跟西方哲學中的“理性”概念有別。西方哲學中的理性概念是認識論中的一個概念，歸根到底人們的目標是“求真”“求是”，是一種人們內(nèi)心的理性要求。

基本上，中國哲學中的“理性”是一種指導人們行為的基本原則，它體現(xiàn)著統(tǒng)治階級意志的道德要求，是強加于人們的外在要求。嚴羽的“理”，由于傳統(tǒng)文化的特定含義，往往被看做詩在詩中統(tǒng)攝和規(guī)范“情”的倫理內(nèi)容。雖然嚴羽標榜“情性”，但是不可能脫離傳統(tǒng)的文化背景和社會環(huán)境，他所說的“尚意興而理在其中”多少還是屬于倫理范疇，受到“發(fā)乎情，止乎禮義”的影響。因此中國哲學中的“理性”是不同于西方哲學意義上的“理性”的，嚴格來講，由于悠久的文化傳承和儒道釋文化的耳濡目染，中國百姓的思維方式仍然體現(xiàn)出一種“悟性”的特征。中國百姓不喜抽象的邏輯推理，而擅長描繪印象式的批評，這種“悟性”智慧富有詩意，蘊藉靈動，傳遞出了人們對于生活的詩意體悟，更多地保留了人類的本真天性和感悟能力。但這種悟性思維也有其缺點，那就是不夠嚴密、精確，缺乏西方理性思維所具有科學性。

四

劉象愚在《中國文學理論》中談道：“對于屬于不同文化傳統(tǒng)的作家和批評家的文學思想的比較，或許能揭示出某些批評觀念是具有世界性的，某些觀念限于某些文化傳統(tǒng)?！雹捱@番話也許可以用來說明為什么我們一直對中西文學理論抱有如此強烈的興趣，面對西方文論大舉進入現(xiàn)代中國，需要我們保持寬容的胸懷和理性的態(tài)度，取其精華、去其糟粕，在中西匯流中審視彼此的價值和意義。

以本文探討的“直覺”和“妙悟”為例，它們分屬于西方和中方的文論范疇，并分別體現(xiàn)了“理性分析”和“悟性感受”的思維特點?！袄硇苑治觥焙汀拔蛐愿惺堋备饔虚L短，一方面，西方人若想走出理性異化的泥潭，那么就需要將眼光投向東方，汲取中國傳統(tǒng)哲學的精華，理解中國禪宗的悟性智慧。另一方面，中國的悟性智慧也需要接受科學與理性的洗禮，借助西方的概念和邏輯來整理傳統(tǒng)文化中的“微言大義”，使之能夠具有世界性并得以保有生命力。理性和悟性的會通和互補須在保持各自的平等性、獨立性的前提下進行，而不是以一方“失語”的代價結(jié)束，二者的互補是人類智慧進一步發(fā)展的邏輯內(nèi)在要求，并將推動人類的文明進程不斷向前進步。

注釋

① 克羅齊.美學原理?美學綱要[M].北京：外國文學出版社，1987.

② 郭紹虞.滄浪詩話校釋[M].北京：人民文學出版社，1987：91.

③ 葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1999：42.

④ 柏格森.時間與自由意志[A]//伍蠡甫.現(xiàn)代西方文論選[M].上海：上海譯文出版社，1983：127.

⑤ 鄧曉芒.中西文化比較十一講[M].長沙：湖南教育出版社，2007：208-211.

⑥ 劉象愚.中國的文學理論[M].成都：四川人民出版社，1987：3.

參考文獻

[1] 克羅齊.美學原理?美學綱要[M].北京：外國文學出版社，1987.

[2] 郭紹虞.滄浪詩話校釋[M].北京：人民文學出版社，1987.

[3] 葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1999.

[4] 柏格森.時間與自由意志[A]//伍蠡甫.現(xiàn)代西方文論選[M].上海：上海譯文出版社，1983.

[5] 鄧曉芒.中西文化比較十一講[M].長沙：湖南教育出版社，2007.

篇8

【關鍵詞】國畫；美學范疇；線條；空間

在高中美術欣賞課中，中國繪畫主要以國畫形式按人物、山水、花鳥題材作了一定的闡述，當把中國繪畫與西洋繪畫進行比較時，不少同學認為國畫不如油畫好看，也沒有西洋畫那么準確、逼真。從討論中我意識到，長期以來，由于受歐洲中心論影響，由于把科學的發(fā)達等同于美學的發(fā)達的錯覺，中國的藝術跟在西方科學的路子后面，疲于奔跑的追趕，在一定程度上舍近求遠，忽略了中華民族的審美優(yōu)勢。事實上，中國的近百年來科學落后不等同于藝術落后，中國畫作為一種風格獨特的藝術早就與西洋畫并起并坐，成為世界上最重要的兩大繪畫體系。

東西方繪畫體系完全處在兩種不同審美范疇，因此，以一方的審美范疇去要求和評價另一方，并得出好與不好，錯與對的簡單結(jié)論是不公平和不合理的。

首先，中國繪畫具有悠久的歷史和獨特的風格。據(jù)記載，早在春秋后期，周代都城的政治性建筑“明堂”里，就繪有“堯舜之容，桀紂之像?！睆膌949年出土兩件戰(zhàn)國帛畫線描人物可以看出，我國至少在兩千多年前就已經(jīng)達到了一定的藝術水平。

戰(zhàn)國以后，隨著中國社會的發(fā)展，中國繪畫也在不斷地完善和豐富它的藝術形式、表現(xiàn)手法，不同的藝術風格和繪畫體裁，畫家們將書法的結(jié)構、書法的用筆還用到繪畫中去，形成了具有濃厚民族風格和鮮明時代特色的繪畫體系。它不僅是中國近代，現(xiàn)代繪畫藝術發(fā)展基礎，而且對我國一些鄰近國家也產(chǎn)生重要的影響，日本老畫家中村不折在他《中國繪畫史》一書中指出：“中國繪畫是日本繪畫的母體，不懂中國繪畫而研究日本繪畫是不合理的，我想，用長流不息來比喻中國繪畫是最合適不過的?！倍毡纠L畫特別是浮士繪，對19世紀法國印象主義特別是后印象主義畫派有莫大的影響，凡?高就直言自己的繪畫從東方繪畫中受益在匪淺。其次，由于東、西方繪畫體系是在兩種不同審美范疇領域中發(fā)展，兩者的內(nèi)容和形式差異都很大，各有特色和優(yōu)勢。

中國繪畫在美學上受道家影響頗深。《周易?系辭》記載：以意立象，取象構形；天人合一，共生共榮。子曰：“夫易何為者也？夫易，開物成務，冒天下之道，如斯而已者也?！边@里“以意立象，取象構形”說明造型是為主觀意識服務的，而“天人合一，共生共榮”的“天’’即自然造化，“人”是人文，社會，“開物成務’’的“物”是物質(zhì)、物體，天一一人一一物主要指人與自然物質(zhì)交換之關系，天人合一是傳統(tǒng)文化的最高理想，也是最基本的思維方式，自然與人的生命活動、生存方式休戚相關。盡人性以盡物性，盡物性以“參天地之化育?！薄叭伺c天調(diào)，然后天地之美生”（《管子?五行》），師造化自然天成，盡人功巧奪天工，藝術與傳統(tǒng)哲學雙向靠近。

因此，中國繪畫講究不是面對實景，而是以一管之筆，擬太虛之體。才是繪畫的真實性和境界。這讓站在追求真實感的西方繪畫觀點的人來看，是難以理解和接受的部分，學生的異議在所難免。作為美術教師，不僅僅是在課堂上欣賞好一張畫，一件工藝品，更要帶動學生能獨立去認識美，更深層理解接受不同的觀念。

比較而言，西方文化是以“神”為中心的文化。西方寫實繪畫中慣用的焦點透視，仿佛是人在鎖孔里看世界，只能老老實實地把看得見的畫出來，把看不見的擋起來，哪怕是飛天的天使，也只有實實在在地安上翅膀。而中國的文化是以“人”為中心的文化。

鄒一桂說西洋畫筆法全無，雖工亦匠，自然是一種成見。西畫也注重筆觸，也講究意境，然而鄒一桂卻無意中說出中西畫的主要差別而指出西洋透視法的三個主要畫法即幾何透視法、光影透視法和空氣透視法，通過透視法的應用和不斷的完善，西洋寫實畫呈現(xiàn)給觀眾的圖景確令人覺得真實，再加上西畫注重光色渲染，筆觸往往隱沒于形象的寫實里。而中國繪畫中以“筆法”為主體，了解中國畫里的空間表現(xiàn)，先從筆法下手研究。

人類的心理上的空間意識的構成，是靠感官經(jīng)驗的媒介，我們從視覺、觸覺、動覺、體覺，都可以獲得空間意識。每一種藝術可以表現(xiàn)出一種空間造型，西洋畫在古希臘及古典主義畫風中表現(xiàn)是偏于雕刻和建筑的空間意識，而印象主義則把空間寄于光影彩色里。

中國的空間意識是基于中國特有藝術書法的空間表現(xiàn)中。中國畫中的空間構造，既不是憑借光影的烘托，也不是通過立體透視，而是顯示一種類似音樂或舞蹈所引起的空間感。象中國人喜歡畫的傳統(tǒng)題材蘭竹，在西方人眼里它們是“無根而生”，它是臨空選取那最婀娜的姿態(tài)，舍棄一切背景甚至色彩，拿寫字的筆法描出的神韻。因此，透視是不用了，畫境處在一種“靈的空間”里。

篇9

在中國古典美學發(fā)展過程中，產(chǎn)生了許多獨特的美學范疇，這是古老的民族智慧結(jié)晶，是人生態(tài)度和藝術心靈的凝淀。而“氣韻”是最能代表中國古典美學精神的，作為一個美學范疇，它是人的生命力量和精神美兩者的統(tǒng)一，是通過藝術形象直觀表現(xiàn)出來的，而這種表現(xiàn)在繪畫上尤為突出。

“氣韻”在中國很早就成為書法及繪畫的美學追求之一。南齊著名繪畫理論家謝赫在其《古畫品錄》一書中就提出了繪畫的“六法”，其中“氣韻生動”居其首。在創(chuàng)作人物畫時，要求畫面“氣韻生動”，即要表現(xiàn)出對象的精神狀態(tài)與性格特征為目的。同時“氣韻”也從藝術家的創(chuàng)作所表現(xiàn)的審美趣味、藝術境界、風格特點等來體現(xiàn)，所以它與創(chuàng)作主體有關。因此，謝赫所說的“氣韻”，是可以從主、客觀兩方面表現(xiàn)出的，即藝術家自身的藝術修為和創(chuàng)作對象的的精神上來表現(xiàn)，這也是“氣韻”的兩重基本含義。

另外氣韻”又是“氣”與“韻”的結(jié)合，“氣”也同人的精神相關，指人的精神、氣質(zhì)，而“氣”的運動變化又能引起畫面的“生動”，也就取得了“氣韻”的表現(xiàn)，所以，“生出動勢”是氣韻的根本。生氣也就是動勢，如果計較于形象的刻畫，滿足于形體的精謹，就會失掉生氣，也就失去了氣韻。宋代郭若虛認為氣韻是不可以學習的，畫的風格韻味乃畫家個性的表現(xiàn)。

風景畫即以風景為題材的繪畫，中國山水畫實際上也是風景畫，但不使用風景畫這一概念。那么同樣是以自然景色作為代表對象的中國山水畫與油畫風景畫在其藝術面貌以及所表達的思想意境上又有何異同呢？從人與自然的關系上，中國山水畫追求一種心靈體驗，依賴畫家對自然規(guī)律的把握，重要的是體現(xiàn)人的思想和精神，達到“天人合一”的境界。而西方風景油畫盡管也強調(diào)精神的表達，但其精神的內(nèi)涵與中國山水畫不同。西方風景畫追求的是瞬間的審美感受，依賴于畫家的直覺本能，強調(diào)畫家的主體感覺。從畫面看，西方以科學的透視法和嚴謹?shù)膸缀螌W營造畫面。而中國山水畫不僅依靠大自然，還以人的意念為空間，自由的搬遷山水位置，咫尺之圖就能寫千景。從物象的造型上看，西方風景畫強調(diào)表現(xiàn)可視和可捉摸的景物，充分利用油畫的特性，用色彩與筆觸去描繪細節(jié)和各物體間的關系，在畫面上真實再現(xiàn)大自然的一切。而中國山水主要興趣不在對細節(jié)的刻畫，描繪在于似與不似及形與神等一系列問題上，巧妙運用這種關系，達到精神美與形式美的統(tǒng)一。

雖然西方油畫風景畫與中國山水畫在許多方面存在著差異，但文化藝術的交流是不分地域的，隨著東西方文化的融合的加強，西方的藝術家們也有過一定的認識與開拓，他們作品中那似與不似的造型、筆隨心動的用筆、天人合一以及虛實變幻的境界，都體現(xiàn)了超越視覺的約束而形成的意象的表達過程，而這種意象的表達正是東方藝術的根基。如莫奈的《日出?印象》、《睡蓮》等系列就具有類似中國山水畫那種空靈和朦朧的詩意，通過虛實對比，以情造景，表現(xiàn)了空靈美，體現(xiàn)了山水畫的精髓。還有表現(xiàn)田園詩一般優(yōu)雅境界的巴比松畫派，如柯羅的《摩特楓丹的回憶》具有夢幻般的美感。另外還有馬蒂斯的東方藝術情懷，以及凡?高對筆意的狂熱追求等等。正是這種嘗試的創(chuàng)作，才使得西方風景畫與中國山水畫在融合和互補的基礎上，擴充著自己的表現(xiàn)領域和精神內(nèi)涵，推動著西方美術史向前發(fā)展。

篇10

一  中國民族聲樂藝術概述

縱觀中華民族發(fā)展歷史，不難發(fā)現(xiàn)中國民族聲樂藝術對審美的追求由來已久。在某種特定的社會文化形態(tài)下便會形成其相對應的美學理念，長久以來在中華民族傳統(tǒng)文化中占據(jù)重要地位的血緣關系和人倫關系是促使我國民族傳統(tǒng)藝術文化美學理念形成的根本條件。而傳統(tǒng)藝術文化中的美學理念對我國聲樂藝術的演進起著重要的影響作用。

我國傳統(tǒng)的音樂美學理念的形成產(chǎn)生于西周時期，經(jīng)過了萌芽階段、百家爭鳴階段、魏晉南北朝、隋唐、兩宋、元明清發(fā)展時期，最終形成了一套完整的理論體系。從這幾個發(fā)展時期來看，便會發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化中的音樂美學理念是在著名的儒家與道家音樂思想相互競爭、相互促進的環(huán)境下發(fā)展的，以當時的社會政治、倫理道德為基礎形成了一套對音樂的理論，指出音樂必須要受到禮的約束，在審美的過程中注重將主客體、感性與理智等形式的統(tǒng)一，以給人們帶來輕松、愉快的審美感受。在某種程度上可以說，中國民族聲樂藝術自產(chǎn)生之日其便深受傳統(tǒng)聲樂審美理念的影響，經(jīng)由社會歷史的千錘百煉，中國民族聲樂藝術在儒家和道家美學思想的基礎上已經(jīng)形成了天人合一、中正和諧的審美思想。的爆發(fā)，標志著近代社會的開始，西方音樂美學思想開始廣泛傳進中國，促進了中國傳統(tǒng)音樂美學向具有現(xiàn)代美學特征的民族聲樂藝術美學的發(fā)展。

綜上所述，我們不難發(fā)現(xiàn)中國音樂美學理念既充分吸收了我國傳統(tǒng)音樂美學思想的精髓，同時也借鑒了西方社會音樂美學理念中的積極性元素，兼容共生，完全符合當下的美學思想觀念，聲樂藝術美學特征尤為顯著，形成了典型的中國式民族聲樂美學特征。

二  中國民族聲樂藝術的情感美學特征

聲樂藝術簡單的說是指音樂和詩詞二者的相互結(jié)合，其突出特征是借助藝術的表演形式將高級的社會情感傳遞給他人，即藝術情感。因此可知，聲樂藝術的首要表現(xiàn)方式便是“聲”，也就是歌聲，演唱者本身具有的并通過一定的學習掌握到的發(fā)聲技巧和能力;其次便是“情”，是指歌唱者對歌曲情感的把握與表達。古代音樂人士認為歌唱就是對某種事物表達內(nèi)心情感的過程，情不僅僅只表達內(nèi)在美，同時也在歌唱中占據(jù)重要地位，毫無情感表達的歌唱并不會被定義為藝術。古人認為聲樂必須聲情并茂，用聲音將內(nèi)心情感表達出來其最基本的要求。

從記載先秦之后的文獻資料與近現(xiàn)代的歌唱實際表演去分析，把情感作為歌唱表現(xiàn)方式的基本理念具有主導性與一貫性。從如家學說中的孔子、孟子、荀子至《樂記》等在內(nèi)的諸多歷史文獻，都將“用歌表達感情”當做審美音樂藝術的核心。在古代，唐朝著名的詩人與音樂藝術評論家，白居易就曾明確指出“唱情”的美學定義，其推崇聲情兼具的演唱方式，反對沒有任何任何唱情的演唱，這種新穎、獨特的音樂理論觀點對后世的音樂藝術發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。還有清朝的李漁，也認為明晰歌曲的感情并充滿感情的去演唱，才能全神貫注并將應有的精神貫注到歌曲之中，不僅能夠給予演唱生命，而且能夠促使演唱變得自然、流暢、迷人。從中可以看出李漁對“情”在歌曲中的重視程度，這是對白居易“唱情”理論的繼承與創(chuàng)新發(fā)展。近代以來，我國聲樂藝術在西方浪漫派情感美學思想的重要影響下，把聲情、詞情和曲情融合后在歌唱上形成了獨特的審美特征，進而實現(xiàn)了音樂創(chuàng)作的水準。詞情是指作者在進行聲樂創(chuàng)作時將內(nèi)心情感和心理感受借助能夠抒發(fā)內(nèi)心情感的詞曲進行轉(zhuǎn)化，因此不同的情感便通過不同的聲調(diào)表達。

曲情是指作者在進行音樂創(chuàng)作時運用特定的調(diào)式與和聲等藝術形式將音樂所包含的內(nèi)心情感表達出來。聲情是指以詞情和曲情為核心，借助歌唱的方式將音樂中的情感幻化成非固定的音符，表面來看向聽眾傳遞的只是一種聲音，但其中更多的則是對情的傳遞。必須對聲樂具有一定程度的感知并能夠較好地把握其中的情感才能將音樂中的聲情表現(xiàn)的完美無瑕。

三  中國民族聲樂藝術的創(chuàng)造美學特征

我國民族聲樂藝術兼容了古今中西的音樂美學思想，是一門具有創(chuàng)造性的綜合藝術，在不斷發(fā)展的過程中日漸形成了其特有的存在方式。中國民族聲樂藝術的創(chuàng)造性美學特征簡單的可以歸納為“古為今用、洋為中用”，在繼承傳統(tǒng)藝術精華的同時積極借鑒西方美學思想中的優(yōu)勢，在具有民族特色的同時也為其增添了時代性。

“古為今用”主要是指中國民族聲樂藝術在創(chuàng)作、歌唱、審美等諸多方面都具有傳統(tǒng)與當代的差別。當代中國民族聲樂藝術是在傳統(tǒng)聲樂美學思想的基礎上形成的，其中的諸多優(yōu)秀藝術思想和美學理念都是對傳統(tǒng)聲樂藝術的精華部分的傳承與創(chuàng)新?！把鬄橹杏谩敝傅氖窃谝魳繁磉_形式方面，要學會借鑒西方國家美學思想中科學的、合理的、進步的歌唱技巧和審美觀念，學會有選擇性、有針對性地吸收其所包含的積極性因素?！把鬄橹杏谩庇诼晿匪囆g方面，表現(xiàn)為中西方的完美結(jié)合，一方面科學合理地吸收西方國家聲樂藝術中的呼吸、共鳴、聲音位置等表演和歌唱方法，賦予了中國民族聲樂藝術在表演形式和歌唱方面西方聲樂藝術美學獨特的審美感受和聽覺體驗?！肮艦榻裼?、洋為中用”的創(chuàng)造性美學特征在中國民族聲樂的藝術創(chuàng)作中也有著完美的呈現(xiàn)。不難發(fā)現(xiàn)，當前的中國民族聲樂藝術在創(chuàng)作的旋律、節(jié)奏、和聲、配樂等方面都有著明顯的現(xiàn)代氣息。

我國的聲樂藝術是集中國民族聲樂藝術與西方聲樂藝術思想、中國傳統(tǒng)聲樂藝術和現(xiàn)代民族聲樂藝術、西方?jīng)]聲藝術與戲曲藝術一體的藝術表現(xiàn)形式，各種聲樂藝術的表現(xiàn)形式在中國民族聲樂藝術的舞臺上百家爭鳴、百花齊放，是中華民族勞動人民智慧與創(chuàng)造性的象征。

四  中國民族聲樂藝術的現(xiàn)代美學特征

隨著社會的快速發(fā)展和時代的不斷進步，世界各國文化頻繁交流往來，人民的文化視域不斷擴大，審美需求和欣賞水準也日漸提高。中國民族聲樂藝術在這種新時代的背景下，在演唱、創(chuàng)作、審美等方面都緊跟時代潮流，呈現(xiàn)出時尚現(xiàn)代的美學形象，符合新時代的審美趨勢，貼近現(xiàn)代人的審美觀念。

縱觀當下的民族聲樂藝術舞臺，不管是在表演者的外形包裝上，還是在舞臺布景方面，無一例外地都給觀眾帶來了獨特的審美體驗，充滿了鮮明的時尚氣息和強烈的視聽感受。在聽覺上，多種演唱方式的融合、音響伴奏的標新立異、歌唱風格的時尚多元等，都企圖給人民大眾帶來獨特的聽覺體驗;除此以外，新時代下的民族聲樂藝術也伴隨著個性的外部造型、璀璨的舞臺布置、風格迥異的服裝、三維立體的視頻影像，都給觀眾強烈鮮艷的視覺沖撞力。在呈現(xiàn)方式上，演唱者打破常規(guī)，試圖嘗試和探索與眾不同的表演形式，給予中國民族聲樂藝術一定的時代性，順應了當下求異求新的美學藝術品味。著名歌唱家宋祖英在維也納演奏大廳、美國肯尼迪表演大廳、鳥巢和臺北小巨蛋音樂廳等都曾舉辦過獨立的音樂演唱會。在諸多音樂會上，宋祖英與和多明戈、朗朗等音樂人士皆有過完美合作，將民族和聲樂、民族和通俗、聲樂和器樂結(jié)合，從多個方面向世人展示了中國民族聲樂藝術的現(xiàn)代性美學特征，不斷將其推向全世界人民的眼前，得到了國際社會的一致好評。