導(dǎo)語：如何才能寫好一篇電視劇的藝術(shù)性，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

馮小剛，中國(guó)著名的電影導(dǎo)演，多次獲得中國(guó)電影華表獎(jiǎng)優(yōu)秀導(dǎo)演獎(jiǎng)、中國(guó)金雞百花電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)和北京大學(xué)生電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。他最初以拍攝賀歲片廣受好評(píng)，并創(chuàng)立了中國(guó)特色的賀歲片模式。馮小剛的影片取材基本都是來源于老百姓的現(xiàn)實(shí)生活，而且大多是喜劇風(fēng)格的，但是這些喜劇電影又不僅僅是為了博取觀眾一笑的純喜劇，在幽默之中又暗含了對(duì)很多社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的嘲諷，表達(dá)出老百姓的心聲，因此他的電影廣受觀眾好評(píng)。在他的賀歲片和喜劇片取得成功之后，馮小剛對(duì)自己的電影創(chuàng)作進(jìn)行了創(chuàng)新和突破，嘗試了悲劇性電影，仍然取得了非常好的成績(jī)。無論是其早期的《一聲嘆息》還是之后的《集結(jié)號(hào)》《唐山大地震》和《一九四二》等多部電影，都反映出馮小剛獨(dú)特的藝術(shù)視角和創(chuàng)作手法，有其特有的藝術(shù)風(fēng)格和敘事特點(diǎn)。

馮小剛的悲劇性電影主要分成兩大類，一類是“馮氏”悲喜劇，另一類是典型悲劇。悲喜劇是指“介乎英雄悲劇和輕快喜劇之間的中間類型嚴(yán)肅戲劇”，在馮小剛的電影中多次表現(xiàn)出悲喜劇的特征來。馮小剛最初是以拍喜劇而被老百姓所喜愛，但是在這些喜劇作品中雖然多處細(xì)節(jié)都暗含著幽默，但是這種幽默卻表現(xiàn)出了劇中人物的種種無奈。比如電影《手機(jī)》，整部電影都充滿了幽默元素，加上葛優(yōu)等演員的出色演繹，使觀眾在欣賞整部電影過程中都笑聲不斷。但是，影片卻透過這種幽默表現(xiàn)出當(dāng)下社會(huì)人與人之間的信任危機(jī)，使觀眾在笑過之后對(duì)夫妻之間、朋友之間的信任進(jìn)行了深入思考。馮小剛除了擅長(zhǎng)導(dǎo)演“馮氏”悲喜劇以外，在最近十年也開始嘗試典型悲劇的創(chuàng)作和導(dǎo)演。由于馮小剛的多部電影都較為迎合商業(yè)市場(chǎng)需求，被很多影評(píng)家批判其電影缺乏思想性和藝術(shù)性，因此馮小剛從電影《夜宴》開始轉(zhuǎn)型，從過去的關(guān)注百姓生活的幽默視角轉(zhuǎn)向了大制作的悲劇性電影，比如電影《集結(jié)號(hào)》和《唐山大地震》等，這些電影都有其深刻的歷史背景和社會(huì)意義，因此也反映出深刻的思想性，并讓觀眾對(duì)馮小剛的電影也有了更為全面的認(rèn)識(shí)。

二、馮小剛悲劇性電影的藝術(shù)風(fēng)格

（一）以喜襯悲，悲喜交融，引人深思

馮小剛以擅長(zhǎng)拍喜劇電影著稱，他的多部喜劇賀歲片都獲得了超高票房的優(yōu)異成績(jī)。但是他的喜劇電影并不是單純靠搞笑情節(jié)博取觀眾的喜歡，而是因?yàn)轳T小剛非常善于觀察生活，抓住實(shí)際生活中那些既幽默又發(fā)人深思的細(xì)節(jié)。馮小剛以其慣用的“馮氏”幽默來吸引觀眾，同時(shí)又將悲劇因素注入電影中，拓寬了電影表現(xiàn)生活的范圍，使得作品批判社會(huì)陰暗面的力度變大，加深電影本身的深刻性，引發(fā)觀眾對(duì)社會(huì)問題的深思。電影《天下無賊》就是一部典型的以喜襯悲的影片，講述的是發(fā)生在火車上的故事，一個(gè)單純的年輕人傻根帶著辛苦工作賺來的錢回家，卻有幾伙盜賊盯上了他的這筆錢，其中兩個(gè)賊因?yàn)閮?nèi)心的善良保護(hù)了他。電影中有很多經(jīng)典的喜劇情節(jié)，馮小剛通過這種喜劇效果去表現(xiàn)賊與賊之間為了利益而斗爭(zhēng)，用這種反諷的方式表現(xiàn)人們的貪婪和欲望。但是電影的結(jié)尾卻并不是喜劇收?qǐng)觯渲幸粋€(gè)賊為了保護(hù)傻根而被其他的賊殺害，但是他卻以這樣的方式讓自己得到心靈上的回歸。馮小剛運(yùn)用這種以喜襯悲、悲喜交融的方式，讓觀眾在笑過之后又對(duì)人性進(jìn)行了深思。這樣的對(duì)比手法，可以讓觀眾感受到強(qiáng)烈的善與惡、喜與悲的矛盾沖突，達(dá)到感人至深又引人深思的悲劇效果。

（二）現(xiàn)實(shí)主義的電影題材

馮小剛電影中一個(gè)典型特色就是對(duì)小人物性格命運(yùn)的刻畫，他的很多電影中都通過小人物的生活來表現(xiàn)主題思想，在他的悲劇性電影中大部分也都是在小人物的現(xiàn)實(shí)生活中著墨，同時(shí)注入悲劇性元素，在反映小人物生活狀態(tài)的同時(shí)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題。電影《一聲嘆息》就是選取馮小剛一貫的小人物視角，關(guān)注的是反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的婚外戀題材。故事講述的是中年編劇梁亞洲本有著一個(gè)很普通的家庭，平平淡淡的婚姻生活讓他覺得婚姻沉悶無趣，工作中結(jié)識(shí)了年輕漂亮的李曉丹，讓梁亞洲又重新感受到了愛情的新鮮和刺激。但是在與妻子、女兒、情人之間的感情糾結(jié)之后，他選擇了回歸家庭。梁亞洲陷入親情與愛情、平淡與激情的選擇與矛盾中，在這種矛盾之后又表達(dá)出現(xiàn)實(shí)社會(huì)的大眾價(jià)值觀。影片的整個(gè)基調(diào)都是充滿悲情主義色彩的，而這部電影正好反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)中出現(xiàn)較多的婚外戀這個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題。這部電影與之前一些反映婚外戀問題的電影不同之處在于對(duì)每個(gè)人物的刻畫上，很多反映婚外戀電影的主題都是一味地批判第三者破壞別人家庭，進(jìn)而保護(hù)原有的婚姻關(guān)系。但是這部電影卻并沒有明顯地去批判哪個(gè)角色，而是透過對(duì)每個(gè)角色內(nèi)心的刻畫描寫反映出普通人生活中的無奈與現(xiàn)實(shí)。

（三）對(duì)人性的關(guān)懷與思考

馮小剛的電影讓很多觀眾喜歡，除了大家對(duì)影片中的精彩劇情津津樂道以外，他對(duì)很多社會(huì)問題的描寫也引發(fā)了人們對(duì)人性的關(guān)懷與思考。比如電影《手機(jī)》上映的時(shí)候正是中國(guó)全民用手機(jī)的時(shí)代，在大家感受到高科技改變生活的同時(shí)，夫妻之間的溝通和信任問題也成為大家關(guān)注的焦點(diǎn)。影片講述的也是婚外戀這個(gè)當(dāng)下備受關(guān)注的社會(huì)問題，故事的男女主人公因?yàn)槭謾C(jī)而產(chǎn)生了各種感情糾葛和信任危機(jī)，影片仍然走的是以喜襯悲、悲喜交加的路線。影片放映之后引發(fā)了觀眾的熱議，很多就發(fā)生在實(shí)際生活中的小細(xì)節(jié)被馮小剛挖掘出來搬上了大銀幕，每個(gè)人都不禁想到了自己的生活經(jīng)歷。手機(jī)其實(shí)只是一個(gè)交流的工具，引發(fā)大家深思的是每個(gè)人對(duì)待婚姻的態(tài)度和責(zé)任，人與人之間距離和聯(lián)系越來越近，但是心靈的距離卻越來越遠(yuǎn)。影片結(jié)尾男主人公嚴(yán)守一失掉了親情、愛情和婚姻，但是手機(jī)并不是根本原因，失掉這些的真正原因是由于他喪失了對(duì)婚姻的忠誠(chéng)和責(zé)任，最后造成了悲劇。馮小剛從這樣的視角去喚醒人們重新審視自己的婚姻、家庭和責(zé)任。電影《唐山大地震》更是將這種人性的關(guān)懷和思考表達(dá)得淋漓盡致。女主人公李元妮的一雙兒女同時(shí)被壓在地震的廢墟中，選擇是救女兒還是救兒子，這種情感的矛盾和掙扎，以及之后她活在對(duì)自己的自責(zé)中，演員徐帆將母親這個(gè)角色詮釋得非常到位。很多觀眾在觀影之后落下了眼淚，每個(gè)人都會(huì)思考在面對(duì)這種生死矛盾時(shí)該如何選擇，對(duì)生命的珍惜，對(duì)父母的關(guān)愛，馮小剛透過這樣災(zāi)難主題的悲劇電影表達(dá)了對(duì)人性的關(guān)懷與思考。

三、馮小剛悲劇性電影的敘事特點(diǎn)

（一）符合中國(guó)傳統(tǒng)的倫理觀與審美觀

不同的電影敘事方式會(huì)表現(xiàn)不同的倫理觀和審美觀，中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)作品大部分都是以“大團(tuán)圓”作為結(jié)局的，中國(guó)傳統(tǒng)的倫理觀和審美觀是趨于圓滿的。馮小剛的悲劇性電影正是抓住了中國(guó)觀眾的這種審美心理，用電影去表現(xiàn)普通人的情感和生活，與觀眾的情感世界產(chǎn)生共鳴。比如他的幾部反映婚外戀的電影，最后的結(jié)局都是主人公反思了自己的行為，并回歸到家庭中去。大部分的中國(guó)觀眾都是從小接受中國(guó)傳統(tǒng)道德觀念影響和教育的，他們內(nèi)心都會(huì)期望感情專一、婚姻和諧的生活狀態(tài)，雖然社會(huì)時(shí)代的發(fā)展出現(xiàn)了婚外戀等社會(huì)問題，但是觀眾仍然希望自己看到的故事是美好而圓滿的結(jié)局。所以在電影《一聲嘆息》中，盡管男主人公梁亞洲對(duì)原有的婚姻生活喪失了激情，他與李曉丹之間迸發(fā)了愛情，但是馮小剛在劇情安排上并沒有讓這兩個(gè)人走到最后，而是讓梁亞洲回歸了家庭，這也是眾望所歸的。這樣一種結(jié)局符合中國(guó)觀眾的倫理價(jià)值觀，也讓觀眾從影片中獲得感悟，用心經(jīng)營(yíng)自己的婚姻，承擔(dān)應(yīng)有的責(zé)任。電影《手機(jī)》中雖然男主人公嚴(yán)守一是一個(gè)聰明能干的事業(yè)成功人士，盡管他試圖讓這種婚外情狀態(tài)穩(wěn)定下去，但是因?yàn)樗麑?duì)婚姻的背叛，觀眾無法接受這樣一個(gè)對(duì)婚姻不負(fù)責(zé)任的男人既事業(yè)有成還家庭幸福，所以馮小剛并沒有讓嚴(yán)守一一直這樣順利地隱瞞下去，而是讓他的婚姻、親情和事業(yè)都受到了嚴(yán)重的影響，觀眾在對(duì)他的行為進(jìn)行批判的同時(shí)，電影也按照觀眾期望的倫理價(jià)值方向發(fā)展，符合觀眾的審美觀和倫理觀。

（二）強(qiáng)化細(xì)節(jié)描寫

電影藝術(shù)是視覺藝術(shù)，但是馮小剛的電影與其他商業(yè)大片不同，他用大場(chǎng)景的作品并不多，更多的都是透過對(duì)細(xì)節(jié)的描寫來表現(xiàn)人物性格和故事主題。他善于運(yùn)用對(duì)人物矛盾心理的刻畫將其內(nèi)心世界展示給觀眾，并通過一系列細(xì)節(jié)描寫來烘托環(huán)境氣氛、推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展、突出電影主題?！短粕酱蟮卣稹冯m然是一部災(zāi)難題材的電影，影片中很多地震特效的鏡頭讓觀眾感受到了災(zāi)難對(duì)人類生活的影響，但是馮小剛并沒有像很多西方災(zāi)難題材電影一樣過于追求電影特效去表現(xiàn)災(zāi)難場(chǎng)面，地震之后每個(gè)人物的命運(yùn)才是他想要表達(dá)給觀眾的重點(diǎn)。電影將李元妮這個(gè)因?yàn)樵诘卣鹬羞x擇了兒子放棄女兒的母親飽受自責(zé)和懊悔折磨的一生在電影細(xì)節(jié)中一一表現(xiàn)出來，僅僅因?yàn)檫@樣一個(gè)決定，李元妮從年輕到年老一直在后悔、絕望、自責(zé)中生活，電影鏡頭將李元妮生活的細(xì)節(jié)點(diǎn)點(diǎn)滴滴展示出來。比如多年之后，姐姐方登終于決定回家去看望母親，李元妮在給女兒包餃子的時(shí)候因?yàn)榧?dòng)顫抖而用力過度的雙手，李元妮一直不肯搬離的老屋，房間里掛著沒有來得及摘下的方登遺像，以及洗好放在盆里的大柿子，這些點(diǎn)滴細(xì)節(jié)讓觀眾感受到李元妮內(nèi)心對(duì)女兒的歉意和深深的母愛，觀眾從最開始對(duì)她不理解到最后對(duì)她原諒，這些細(xì)節(jié)將影片推向了。

（三）選材平實(shí)，貼近生活

馮小剛曾強(qiáng)調(diào)他是一個(gè)平民導(dǎo)演，他的電影不論在價(jià)值判斷還是審美趨向上都呈現(xiàn)為一種平民視角。他導(dǎo)演的大部分電影都是來源于實(shí)際生活的，演繹的都是普通人的人生故事，片中的人物都可以在我們的身邊找到他的影子，所以觀眾對(duì)電影中每個(gè)角色都不陌生。這些小人物并沒有多么高尚的人生理想，也沒有過于顯赫的家庭背景，只是生活在社會(huì)中的普通人，他們面臨的問題也是社會(huì)中常有的問題。比如《一生嘆息》里的梁亞洲和《手機(jī)》中的嚴(yán)守一，都是步入婚姻平淡期的中年男人，面臨妻子、孩子和情人的選擇，這樣的人物形象在我們的生活中并不陌生?！短煜聼o賊》雖然故事略顯傳奇色彩，但是那些盜賊和影片中的小人物們也都是在我們的生活中經(jīng)常出現(xiàn)的，人與人之間總是因?yàn)槔婧陀麪?zhēng)斗著，卻忘記了內(nèi)心的本真?！短粕酱蟮卣稹泛汀都Y(jié)號(hào)》雖然講述的是特定歷史事件下的人物故事，但是馮小剛透過對(duì)人物性格的剖析和解讀，來展示人性的復(fù)雜，而這些人性的特征又能在我們每個(gè)人身上找尋到。馮小剛的悲劇性電影選材平實(shí)，貼近生活，在人物性格、主題思想等各個(gè)方面與觀眾產(chǎn)生共鳴，進(jìn)而讓觀眾理解他每部電影作品的主題思想。

四、結(jié) 語

篇2

差異化編排

為了迎接建國(guó)60周年，湖北衛(wèi)視早早做好了各項(xiàng)節(jié)目的全年策劃安排。在電視劇方面，湖北衛(wèi)視準(zhǔn)備了《中國(guó)兄弟連》、《天字一號(hào)》、《生死諜戀》、《家》、《紅顏歲月》、《來電傳奇》等革命題材和反映火熱現(xiàn)實(shí)生活的電視劇。湖北衛(wèi)視走差異化編排的路線，把電視劇的播放安排在非黃金時(shí)間段，有效避免了扎堆放映的情況。

由于獻(xiàn)禮劇的題材非常廣泛，并非軍旅劇才能作為獻(xiàn)禮劇，只要是歌頌美好現(xiàn)實(shí)生活、內(nèi)容積極向上的電視劇都可以作為獻(xiàn)禮劇。湖北衛(wèi)視在電視劇的選擇上，除考慮與自身頻道的定位相適應(yīng)外，一貫注重思想性、藝術(shù)性和可視性。思想性和可視性并不是矛盾體，《》、《亮劍》、《恰同學(xué)年少》等一批電視劇都是思想性、藝術(shù)性、可視性有機(jī)結(jié)合的典范，創(chuàng)下了不俗的收視率。十七大期間，各衛(wèi)視的獻(xiàn)禮劇催生了當(dāng)年的軍旅題材熱，湖北衛(wèi)視播出的《最后的子彈》、《大刀》創(chuàng)下年度收視新高。為慶祝建國(guó)60周年，湖北衛(wèi)視挑選的《中國(guó)兄弟連》、《天字一號(hào)》、《生死諜戀》、《紅顏歲月》等劇在地面播出時(shí)都取得了良好的收視，驗(yàn)證了思想性、藝術(shù)性、可視性的統(tǒng)一。

差異化立臺(tái)

目前各省級(jí)衛(wèi)視主要依靠在黃金時(shí)間播放電視劇來?yè)寠Z收視率，而湖北衛(wèi)視則將黃金時(shí)間段用于播放自制欄目，并不斷加大對(duì)自制節(jié)目的投入，提高自制劇目的制作水平。近年來，隨著各臺(tái)競(jìng)爭(zhēng)的加劇，電視劇已不能滿足觀眾需求，于是電視臺(tái)紛紛開始打造具有本土特色的娛樂節(jié)目來?yè)寠Z收視率。湖北衛(wèi)視成功打造了《大家來唱歌》、《牛氣沖天》、《綜藝大滿貫》、《搜購(gòu)007》、《有獎(jiǎng)有法》五道漢味“娛樂大餐”。從周一到周日，每一天娛樂你的每一根神經(jīng)。

篇3

[關(guān)鍵詞]單本??；欄目劇

一、電視單本劇屬于短篇電視劇

單本劇概念源于傳統(tǒng)戲曲，指一次將戲演完；與之相對(duì)的是多本劇，要分幾次演完，如雜劇《西廂記》。將單本劇這一概念搬用到電視是20世紀(jì)70年代后期。

電視單本劇，“是一次將戲演完的電視劇樣式。從情節(jié)、結(jié)構(gòu)來看，相當(dāng)于文學(xué)作品的‘短篇小說’，戲曲作品中的‘獨(dú)幕劇’?！彼钪饕奶卣魇嵌?。至于短到什么地步，有不同的說法：有的規(guī)定了上限和下限，如70―120分鐘、50―150分鐘；有的只有上限，沒有下限，如120分鐘內(nèi)，90分鐘內(nèi)等。從播出集數(shù)看，一般認(rèn)為是三集以內(nèi)，超過三集則是連續(xù)劇。

有人把電視單本劇和電視短劇分開，因?yàn)楹笳叩拈L(zhǎng)度在20分鐘內(nèi)；而有人把二者等同起來，認(rèn)為是一種電視劇樣式的不同提法。有人認(rèn)為中國(guó)的電視劇是從單本劇起步的，第一部根據(jù)舞臺(tái)戲改編的《一口菜餅子》就是單本劇。有人則認(rèn)為第一部電視單本劇是1978年5月22日，中央電視臺(tái)播出的以農(nóng)村生活為題材的《三家親》。就筆者所查閱的相關(guān)資料而言，單本劇和短劇混用的情況相當(dāng)普遍，有的文章的標(biāo)題是關(guān)于“單本劇”的，而具體行文中則多次提到“短劇”，或者相反。

筆者認(rèn)為，電視單本劇、電視短劇和短篇電視劇是三個(gè)既有關(guān)聯(lián)又有區(qū)別的概念，單本劇、短劇都屬短篇電視劇，其特征是“短”。但電視單本劇相對(duì)較長(zhǎng)，能表現(xiàn)一個(gè)較為完整的故事；而短劇相對(duì)較短，一般只能表現(xiàn)一個(gè)生活片段，一般在20分鐘內(nèi)。如果說單本劇是短篇小說，那么短劇就是微型小說。

二、電視單本劇的興衰

在20世紀(jì)80年代前期和中期，是電視單本劇的鼎盛期，佳作頻出，在這一階段，電視飛天獎(jiǎng)的評(píng)選也專設(shè)電視單本劇單項(xiàng)。在20世紀(jì)80年代創(chuàng)作播出的《凡人小事》、《新岸》、《女記者的畫外音》、《秋白之死》、《巴桑和他的弟妹們》、《希波克拉底誓言》等優(yōu)秀單本劇，直到今天還被專家稱道。

但從80年代后期開始，電視連續(xù)劇的風(fēng)頭蓋過了單本劇，出現(xiàn)“體裁傾斜”，電視單本劇走向衰落和邊緣化，電視飛天獎(jiǎng)的電視單本劇項(xiàng)目一、二等獎(jiǎng)評(píng)選也屢屢出現(xiàn)空白，讓評(píng)論家們嘆息不已?！敖陙恚B續(xù)劇熱不斷升溫，單本劇越拍越少，許多編導(dǎo)人員對(duì)短劇、小品不愿問津，出現(xiàn)了體裁傾斜現(xiàn)象?！币晃辉u(píng)論家動(dòng)情地寫道：“80年代初期，電視單本劇是那么英姿颯爽，神采奕奕，那時(shí)的編導(dǎo)熱情如火，他們?yōu)榱俗粉檿r(shí)代的步伐，賦予單本劇以朝氣蓬勃的活力，曾經(jīng)有過怎樣一種創(chuàng)作勁頭?。∪缃?，單本劇仍在播映，卻很少呈現(xiàn)出往昔那股充沛的熱情。”1990年，潘小揚(yáng)導(dǎo)演的單本劇《無人知曉的世界紀(jì)錄》表現(xiàn)中一少年于“革命”浪潮中獨(dú)自苦練游泳，破了世界紀(jì)錄，而自己卻被送上斷頭臺(tái)。或許我們可從此劇的名稱中感受到當(dāng)時(shí)單本劇落寞的信息，單本劇受到冷落，曾經(jīng)的輝煌和熱情已成為回憶。至此以后，中國(guó)電視劇中極少出現(xiàn)讓人心動(dòng)的單本劇佳作。

在2006年6月舉行的上海電視節(jié)“白玉蘭”獎(jiǎng)評(píng)選中，中國(guó)電視劇“全軍覆沒”，在中國(guó)電視界引起了震動(dòng)。而胡玫導(dǎo)演所說的“中國(guó)電視單本劇眼下處在發(fā)育不良的尷尬狀態(tài)”，道出了中國(guó)作品無緣“白玉蘭”的緣由，也將國(guó)產(chǎn)單本劇的生存發(fā)展困境擺在了大家面前。”

目前我國(guó)電視劇年產(chǎn)量達(dá)10000多部集，而單本劇數(shù)量不足2%，優(yōu)秀作品更是鳳毛麟角。盡管加強(qiáng)單本劇創(chuàng)作的問題已提出多年，一些評(píng)論家極力呼喚短劇單本劇，但創(chuàng)作薄弱的狀況并無多少改觀，單本劇在一片拯救聲中走向衰敗。電視劇越拍越長(zhǎng)、集數(shù)越來越多，規(guī)模越來越大。

關(guān)于單本劇衰敗的原因，說法不一。就總體而言，有內(nèi)和外兩方面的因素。就內(nèi)因而言，是由于單本劇在創(chuàng)作上還停留于電影模式，沒有充分顧及電視播出的特性和普通觀眾的接受心理；外因則是電視行業(yè)進(jìn)入市場(chǎng)，單一的單本劇難以在規(guī)模和市場(chǎng)效應(yīng)上與連續(xù)劇抗衡。著名制片人鄭曉龍?jiān)谡劦絾伪緞〉陌l(fā)展窘境時(shí)這樣說：?jiǎn)伪緞〔毁嶅X，長(zhǎng)篇?jiǎng)∮行б?。這是不爭(zhēng)的事實(shí)，也是國(guó)內(nèi)單本劇一直形不成市場(chǎng)的原因。由于單本劇僅一兩集，播出時(shí)間短，很難吸引投資商，所以單本劇就成了一個(gè)“缺少營(yíng)養(yǎng)、發(fā)育不良的孩子”。以電視電影形式拍攝了《絕對(duì)隱私》的著名導(dǎo)演李少紅把單本劇的尷尬歸結(jié)為播出平臺(tái)的短缺。她認(rèn)為：“目前固定播出單本劇的只有央視電影頻道一家，這顯然是不夠的，所以這種作品形式只能處在‘夾縫中求生存’的狀態(tài)?！?/p>

三、電視欄目劇的崛起和走紅

近年來，省市臺(tái)中一大批電視欄目劇以其低成本和高收視率受到關(guān)注，不少欄目劇的收視率甚至超過了電視連續(xù)劇。我國(guó)電視欄目劇的開山之作是重慶電視臺(tái)于1994年創(chuàng)立的《霧都夜話》。經(jīng)過10年的實(shí)踐積累和探索，《霧都夜話》的制片人馬及人先生在2004年的一次研討會(huì)上正式提出了“電視欄目劇”的概念，指出它是電視劇與欄目的嫁接，有相對(duì)固定的節(jié)目長(zhǎng)度和播出時(shí)間，是以欄目形式的電視劇。

關(guān)于欄目劇走紅的原因，除了以欄目形式播出容易形成規(guī)模與品牌效應(yīng)外，還包括題材的本土化、日常化，觀眾的廣泛參與，注重風(fēng)格的故事化和紀(jì)實(shí)性互補(bǔ)，堅(jiān)持走情感路線等，這些正好與《霧都夜話》的開場(chǎng)白相符：這不是電視劇，這是真人真事，是地地道道的重慶人自己演自己的故事。但我認(rèn)為最根本的還在于欄目劇滿足和順應(yīng)了廣大中下層百姓對(duì)短小完整故事的收視需求，欄目劇贏在制作者擁有強(qiáng)烈的市場(chǎng)和觀眾意識(shí)；在大家一窩蜂制作連續(xù)劇的環(huán)境下，欄目劇將故事欄目化、欄目規(guī)模化、制作社會(huì)化，彌補(bǔ)了觀眾對(duì)單一、簡(jiǎn)短、完整故事的收視需求。從觀眾的收視心理看，既有看“連臺(tái)本戲”（連續(xù)劇）的需求，又有對(duì)“折子戲”（短劇、單本劇）的需求，二者在大多數(shù)時(shí)候是互為補(bǔ)充的。1994年創(chuàng)辦的欄目劇《霧都夜話》很快彌補(bǔ)了這一市場(chǎng)空白。因此，如果把“電視電影”或“電影電視”視為單本劇的回歸，我們不妨也把欄目劇理解為單本劇和短劇在新時(shí)期的變異和再生，即單本劇和短劇的欄目化生存。

四、電視單本劇和電視欄目劇的比較分析

就單個(gè)節(jié)目的外在形式看，單本劇和欄目劇沒有大的差異，都是電視劇，雖然有的欄目劇制作單位聲稱欄目劇是欄目而不是電視劇，但明顯是出于政策規(guī)避的需要，劇的本性和標(biāo)記無法擺脫；其次，二者的具體節(jié)目都較短小，故事完整，欄目劇的每一期節(jié)目與一部單本劇非常近似，其基本特征是在短時(shí)間內(nèi)演繹和講述一個(gè)完整的故事，有情節(jié)的發(fā)生、發(fā)展、、結(jié)局的完整脈絡(luò)。如果說單本劇和欄目劇是精致的短篇小說，那么連續(xù)劇就像長(zhǎng)篇小說。單本劇和欄目劇都要求結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，矛盾沖突集中，人物不宜過多。

同時(shí)，二者也有不同的一面。下面從節(jié)目形態(tài)、美學(xué)特征、文化理念等方面作一簡(jiǎn)要分析。

第一，節(jié)目形態(tài)和播出方式不同。單本劇在多數(shù)時(shí)候是以單一節(jié)目形式播出，節(jié)目長(zhǎng)度和播出時(shí)段不固定；而欄目劇中每一個(gè)節(jié)目一律被放在一個(gè)統(tǒng)一的欄目中播出，有相對(duì)統(tǒng)一的包裝、片頭、主持人甚至題材和主題，有相對(duì)固定的節(jié)目長(zhǎng)度和播出時(shí)段，從而與觀眾“約會(huì)”。另外，一些單本劇的長(zhǎng)度相對(duì)欄目劇的一期節(jié)目較長(zhǎng)：電視單本劇在美國(guó)叫電視電影，在前蘇聯(lián)叫電視故事片，其長(zhǎng)度大致等同于一部電影；而欄目劇的一期節(jié)目一般在50分鐘以內(nèi)。

第二，美學(xué)和理論支撐點(diǎn)不同。前期單本劇主要受電影影響，欄目劇有更多的電視媒介特性。中國(guó)電視劇創(chuàng)作經(jīng)歷了三個(gè)階段：直播小戲階段、單本劇和連續(xù)劇階段。前兩個(gè)階段的美學(xué)和理論支撐點(diǎn)分別是戲曲和電影，到連續(xù)劇階段電視劇才找到電視“自我本體”。“如果說直播小戲還是‘戲劇’，‘單本劇’是‘小電影’，那么連續(xù)劇就是真正意義上的電視劇了。”單本劇的輝煌，正好體現(xiàn)出20世紀(jì)80年代電影對(duì)電視發(fā)展的深刻影響。“一位電視劇導(dǎo)演曾深有體會(huì)地說：“我拍電視單本劇，就與拍電影沒有什么區(qū)別；直到拍電視連續(xù)劇，才感到它與電影的根本不同?！币浴断２死资难浴贰ⅰ赌闲杏洝返葹榇淼膯伪緞≡诼暜嬙煨驼Z言上體現(xiàn)出相當(dāng)高的水準(zhǔn)。與連續(xù)劇一樣，欄目劇同樣具有“連續(xù)播出”的特點(diǎn)，強(qiáng)化題材的生活化和收視的日常化，充分發(fā)揮電視媒介的特性和優(yōu)勢(shì)。

第三，文化理念不同。單本劇看重節(jié)目的社會(huì)責(zé)任和審美教養(yǎng)，視節(jié)目為宣傳品和藝術(shù)品，演員比較專業(yè)，強(qiáng)調(diào)作品的思想、深度和藝術(shù)性，主流和精英文化的成分是主導(dǎo)；而欄目劇注重節(jié)目的娛樂消遣和市場(chǎng)回報(bào)，視節(jié)目為產(chǎn)品和消費(fèi)品，大多啟用業(yè)余演員，看重節(jié)目的收視率和廣告回報(bào)，藝術(shù)性往往退居其次，大眾和市民文化成分是主導(dǎo)。單本劇在創(chuàng)作上強(qiáng)調(diào)個(gè)性、創(chuàng)新甚至標(biāo)新立異，而欄目劇要求具體節(jié)目泯滅和去除個(gè)性以保持整體欄目風(fēng)格的連續(xù)和統(tǒng)一。單本劇要求精雕細(xì)作，慢工出細(xì)活，而欄目劇強(qiáng)調(diào)節(jié)目的標(biāo)準(zhǔn)化和規(guī)?；a(chǎn)，欄目周播甚至日播的壓力容不得編導(dǎo)人員細(xì)細(xì)打磨，十天半月甚至更短的時(shí)間就要拿出成品。

五、啟示或結(jié)論

電視單本劇在電視藝術(shù)聲畫語言方面的探索為中國(guó)電視的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，它培養(yǎng)和鍛煉了一大批電視藝術(shù)專業(yè)人才，推出了眾多的精品佳作，電視欄目劇無疑從中吸收了一些營(yíng)養(yǎng)。但電視單本劇的衰敗和電視欄目劇的走紅畢竟有其必然性和合理性，就像現(xiàn)在有人把傳統(tǒng)戲曲的邊緣化視為戲曲回到了它正常的位置一樣，我們也不必為單本劇的衰敗過于痛心疾首，甚至大罵人心不古?，F(xiàn)在，單本劇雖然處境艱難，但并未消亡，仍然還“活著”；而欄目劇的發(fā)展并非沒有問題，需要改進(jìn)提高的地方還很多。但是，如果從這盛衰交替中總結(jié)出一些經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)或啟示，那對(duì)當(dāng)代電視的發(fā)展無疑是有益的。

啟示一：要處理好藝術(shù)和商業(yè)的關(guān)系。藝術(shù)和商業(yè)的關(guān)系是當(dāng)今電視藝術(shù)無法回避的問題，電視節(jié)目既是藝術(shù)品，又是商品，最好保持兩方面的平衡。單本劇的衰敗，一個(gè)重要原因在于未能及時(shí)調(diào)整自身以適應(yīng)變化了的市場(chǎng)。而欄目劇的走紅，也在于找到了藝術(shù)和市場(chǎng)的結(jié)合點(diǎn)。當(dāng)然，對(duì)欄目劇中出現(xiàn)的一些低俗現(xiàn)象，我們要毫不留情地進(jìn)行批判和譴責(zé)。面對(duì)市場(chǎng)和商業(yè)的無情，對(duì)電視藝術(shù)性的呼吁雖然顯得十分無力，但卻是電視健康發(fā)展不可缺少的；同時(shí)，政府適當(dāng)?shù)谋Ｗo(hù)和倡導(dǎo)，也在情理之中，比如許多歐洲國(guó)家對(duì)優(yōu)秀紀(jì)錄片和單本劇的資助等。

啟示二：處理好創(chuàng)作與播出的關(guān)系?，F(xiàn)在，如果一個(gè)節(jié)目的創(chuàng)作與播出、接收脫節(jié)，往往難以獲得理想的社會(huì)反響和經(jīng)濟(jì)回報(bào)。節(jié)目（欄目）從策劃到制作，一定要時(shí)刻把播出和觀眾的接收考慮在內(nèi)，要定位。比如在什么頻道、時(shí)段和時(shí)機(jī)播出？做（播）給什么人看？等等。說得夸張點(diǎn)，電視節(jié)目要量身定做，為播放而創(chuàng)作。欄目劇的單個(gè)節(jié)目就是如此。媒介不同，其傳播效果也有差異，比如移動(dòng)電視就對(duì)電視內(nèi)容及其創(chuàng)作有特殊要求，只有題材和形態(tài)契合媒介特性的節(jié)目，才能達(dá)到最佳傳播效果。

啟示三：處理好迎合與提高的關(guān)系。面對(duì)生活和觀眾，電視要平視，不要俯視和仰視。電視人要克服自戀情結(jié)和無病，放下架子，要視百姓和觀眾為朋友，實(shí)實(shí)在在地滿足他們的正當(dāng)需求。當(dāng)然，不能為了收視率而盲目迎合一些觀眾的低級(jí)趣味，現(xiàn)在一些欄目劇中出現(xiàn)的媚俗傾向是短視和投機(jī)行為，不利于觀眾和欄目自身的健康發(fā)展。

[參考文獻(xiàn)]

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關(guān)鍵詞　影視產(chǎn)品；市場(chǎng)；蕭條；分析

近年來，借助于電子技術(shù)的發(fā)展，影視產(chǎn)品的傳播空間被進(jìn)一步開拓，國(guó)際化的影視產(chǎn)品市場(chǎng)也空前繁榮。而我國(guó)國(guó)產(chǎn)影視產(chǎn)品卻遭遇到了生存危機(jī)：電影市場(chǎng)范圍急劇減縮，電視產(chǎn)品競(jìng)爭(zhēng)激烈，進(jìn)口影視產(chǎn)品對(duì)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)沖擊巨大而猛烈。到2006年，中國(guó)電影才剛剛走完100年的歷程，電視也僅有20多年的興盛。隨著國(guó)際影視文化市場(chǎng)的激烈競(jìng)爭(zhēng)和進(jìn)口的國(guó)外影視產(chǎn)品對(duì)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的占領(lǐng)，國(guó)產(chǎn)影視產(chǎn)品市場(chǎng)已顯現(xiàn)出步履維艱、垂垂老矣的跡象來。電視劇作為影像市場(chǎng)后起之秀，對(duì)國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)的沖擊最大，也最直接。在人類文化交流日益繁榮，影視文化產(chǎn)品日益市場(chǎng)化、國(guó)際化的趨勢(shì)下，國(guó)產(chǎn)影視產(chǎn)品卻在一步步地逐漸失去自己固有的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，產(chǎn)品市場(chǎng)日漸蕭條，到底是哪里出了問題?

科技時(shí)代電子產(chǎn)品的普及為觀眾接受影像文化產(chǎn)品提供了極大的便利，其快捷方便的特點(diǎn)與低廉的費(fèi)用都是電影院線所不能企及的。因此，電子產(chǎn)品的問世極大地沖擊著電影市場(chǎng)。國(guó)產(chǎn)電影在國(guó)內(nèi)的市場(chǎng)份額日漸縮小的狀況下，就自然地轉(zhuǎn)向開辟國(guó)際市場(chǎng)以圖生存。近年來，國(guó)產(chǎn)電影的主要目標(biāo)是角逐國(guó)際大獎(jiǎng)，形成了“頻頻獲獎(jiǎng)，不見票房，叫好不叫座”的尷尬現(xiàn)狀。據(jù)統(tǒng)計(jì)顯示，2006年國(guó)產(chǎn)電影票房占電影票房總收入的55％，而2007年國(guó)產(chǎn)電影票房慘敗進(jìn)口，僅為9億元，而20部進(jìn)口片總票房達(dá)11.7億元。電影只為角逐國(guó)際國(guó)內(nèi)大獎(jiǎng)而拍，愈來愈遠(yuǎn)離普通觀眾，正在失去國(guó)內(nèi)市場(chǎng)。目前，追求國(guó)際大獎(jiǎng)已成為一種潮流，電影人熱衷于參加各級(jí)各類的國(guó)際電影節(jié)，似乎只有獲了國(guó)際大獎(jiǎng)才能證明影片的成功。而獲大獎(jiǎng)的電影大多在國(guó)內(nèi)并不叫座，有的干脆就未曾與觀眾謀過面。中國(guó)人口眾多，是電影這種大眾文化消費(fèi)品的天然環(huán)境，按說中國(guó)電影人怎么也應(yīng)該重視這“近水樓臺(tái)”的優(yōu)勢(shì)，但電影人卻偏要“曲線救國(guó)”，堅(jiān)信“外來的和尚好念經(jīng)”。其實(shí)，無論獲獎(jiǎng)還是不獲獎(jiǎng)，觀眾才是最好的評(píng)價(jià)者，票房收入是電影的最終得分。也有電影人聲稱目標(biāo)是國(guó)際市場(chǎng)，但看看2006年國(guó)產(chǎn)片海外市場(chǎng)的業(yè)績(jī)，73部國(guó)產(chǎn)片在全球44個(gè)國(guó)家放映，收入僅為19.1億元人民幣，與我們那些動(dòng)輒投資兩三個(gè)億的大片成本相比，的確沒有什么讓人鼓舞的地方。

偌大的一個(gè)人口大國(guó)，電影院線常年被歐美大片和幾個(gè)國(guó)產(chǎn)大片所把持，實(shí)在值得我們深刻反思。據(jù)統(tǒng)計(jì)，2006年，電影票房前6名的影片占據(jù)了全國(guó)全部電影票房的50％，票房前20名的影片則涵蓋了全國(guó)80％～90％的票房。2007年10月之前，國(guó)產(chǎn)片碌碌無為，僅有兩部大片收入近3億元；11月以后，十部電影總收入接近6億。叫好的影片并不叫座。獲二十五屆金雞獎(jiǎng)多項(xiàng)提名的《我們倆》，但市場(chǎng)票房慘淡。而那些取得較好票房收入的國(guó)產(chǎn)商業(yè)大片，憑借雄厚的資本、壯觀的明星陣容和宣傳炒作花樣翻新，雖然吸引了觀眾好奇的眼球，但卻常常陷入“票房不錯(cuò)、口碑極差”的怪圈。影評(píng)人認(rèn)為，題材單一化、審美統(tǒng)一化、故事幼稚化是國(guó)產(chǎn)大片的“三大綜合征”，這恰恰顯示了整個(gè)國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)題材的單一及電影編劇想象力的整體匱乏。

中國(guó)電影雖然只有百年歷史，但卻有著極其輝煌的歷程和創(chuàng)造成就。在20世紀(jì)三四十年代，國(guó)產(chǎn)電影無論是在數(shù)量上還是在質(zhì)量上，抑或是藝術(shù)品質(zhì)上，都達(dá)到了巔峰。有人認(rèn)為電影市場(chǎng)之所以會(huì)蕭條，是因?yàn)閺?qiáng)大電子產(chǎn)品(電視、電腦、VCD、DVD等)的普及，占據(jù)了電影的市場(chǎng)份額。其實(shí)，這只是影響國(guó)內(nèi)電影的外在與次要因素，其主要因素在于電影制造本身的問題。受經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使，電影界也顯現(xiàn)出浮躁情緒，電影人被拿大獎(jiǎng)、出大名、撞大運(yùn)以及出奇招炒作等心態(tài)所左右，對(duì)作為藝術(shù)產(chǎn)品的影片本身缺乏應(yīng)有的認(rèn)真和耐心，忽視藝術(shù)創(chuàng)造本身的規(guī)律。有網(wǎng)友評(píng)價(jià)說：“《英雄》單薄得像一張紙，《無極》玄乎得像一場(chǎng)夢(mèng)，《夜宴》俗氣得像一頓晚飯?！痹u(píng)論雖尖刻無比，但卻字字觸及目前國(guó)產(chǎn)電影的軟肋，道出了國(guó)產(chǎn)電影遠(yuǎn)離生活、遠(yuǎn)離觀眾、遠(yuǎn)離藝術(shù)的發(fā)展傾向。

從國(guó)際電影依然“風(fēng)景這邊獨(dú)好”看，電子時(shí)代的到來并非是敲響了電影的喪鐘，而是給電影展示自身魅力提供了更多的條件。西方電影借助于電子的優(yōu)勢(shì)，在制作、生產(chǎn)和傳播方面都如虎添翼，并迅速地占領(lǐng)全球市場(chǎng)。中國(guó)電影要健康發(fā)展，既要穩(wěn)固國(guó)內(nèi)陣地，又要開發(fā)國(guó)際市場(chǎng)。要堅(jiān)信成功的影片都有一個(gè)定律――即契合了人們關(guān)注的焦點(diǎn)，關(guān)注人類的命運(yùn)；能真實(shí)地表現(xiàn)出人類感同身受的時(shí)代滄桑；符合人們普遍的倫理取向和審美心理，能引起觀眾共鳴，有一種激發(fā)人意志和震顫人心的力量。電影不為了票房而拍，也不為了獲獎(jiǎng)拍，只為觀眾的欣賞和掌聲。有了觀眾的掌聲，才有市場(chǎng)，也才有電影的明天。

縱觀國(guó)際影視產(chǎn)品市場(chǎng)火爆與激烈，可以看出，國(guó)產(chǎn)影視產(chǎn)品市場(chǎng)之所以蕭條、疲軟，主要原因還在于我們?cè)诩ち业膰?guó)際市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，沒有很好地認(rèn)識(shí)自己，沒有把握好。國(guó)產(chǎn)影視產(chǎn)品應(yīng)該具有的品質(zhì)與特性，面對(duì)激烈的國(guó)際市場(chǎng)，盲目與急于求成使得國(guó)產(chǎn)電影在國(guó)際市場(chǎng)的洪流中迷失了自我。

與蕭條的電影市場(chǎng)相比，國(guó)產(chǎn)電視劇市場(chǎng)也不樂觀。近年來，國(guó)內(nèi)電視屏幕逐漸被韓劇、美劇搶占。盡管廣電總局規(guī)定黃金時(shí)段不能播出引進(jìn)片，但不少電視臺(tái)仍將作為收視法寶，一些電視臺(tái)甚至一天連續(xù)播放兩部韓劇。與國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)的蕭條相比，電視劇市場(chǎng)則是“火熱并蕭條著”。據(jù)2007北京電視劇博覽會(huì)公布：2006年國(guó)產(chǎn)電視劇生產(chǎn)量為13840集，播出的為7000集；2007年產(chǎn)量近17000集，預(yù)計(jì)有10000集不能播出，尚有30億元的資金成本無法收回。在2007年舉辦的第五屆中國(guó)國(guó)際影視節(jié)目展上，國(guó)產(chǎn)電視劇達(dá)成的交易少之又少。種種數(shù)據(jù)顯示，國(guó)產(chǎn)電視劇正處于“供大于求、產(chǎn)品嚴(yán)重積壓”的滯銷狀態(tài)。而在國(guó)產(chǎn)電視劇生存艱難、極力尋求開拓市場(chǎng)的同時(shí)，韓劇、美劇卻能在國(guó)內(nèi)電視熒屏上大行其道，不僅如此，受韓劇的影響，近兩年來國(guó)內(nèi)的服飾、飲食、消費(fèi)方式等也日趨“韓流”化。目前，國(guó)內(nèi)已有不少韓劇的忠實(shí)“粉絲”，他們不分年齡、不分性別、不分職業(yè)，對(duì)韓劇充滿了熱情與期待，逢韓劇必看，也從不嫌棄韓劇的冗長(zhǎng)和內(nèi)容的瑣碎。

為什么韓劇能如此讓國(guó)內(nèi)電視觀眾迷戀與追捧?是什么原因使國(guó)人如此“崇韓”?對(duì)比一下韓劇與國(guó)產(chǎn)劇的目標(biāo)追求、制作模式、市場(chǎng)運(yùn)作模式，就可以得知國(guó)產(chǎn)電視劇的問題所在。

首先，國(guó)產(chǎn)電視劇在制作上善于追求大主題、主旋律等宏大目標(biāo)，從選題、編劇，到拍攝，很講究主題的深度、力度和藝術(shù)表達(dá)的高度，以期達(dá)到教育受眾的目的。韓劇則不然，它所表現(xiàn)的是再平常不過的家庭瑣事、生活的小矛盾、小過結(jié)，以及普通 人生活中的悲歡離合，將倫理、道德融化在普通的敘事細(xì)節(jié)中，其對(duì)受眾的教育與影響是自然的潛移默化過程，有味而無痕。中國(guó)的藝術(shù)向來遵循“文以載道”的定律，而電視劇作為一種大眾藝術(shù)形式，其娛樂性、通俗性應(yīng)是其被觀眾接受和流行的主要因素。也就是說，電視劇更應(yīng)該注重雅俗共賞，更多地滿足普通大眾文化消費(fèi)的需求，符合大眾的文化認(rèn)知。韓劇之所以能在中國(guó)風(fēng)行，恰恰是認(rèn)識(shí)并抓住了這一點(diǎn)，而國(guó)產(chǎn)電視產(chǎn)品也正是在主題與內(nèi)容上輸?shù)袅藦V大觀眾的青睞。此外，近年來國(guó)產(chǎn)電視劇內(nèi)容跟風(fēng)、舊劇翻新現(xiàn)象嚴(yán)重。要么一陣風(fēng)地拍古裝戲、拍歷史劇，要么一窩蜂地搞反腐題材、公安題材，要么將以前的電影、電視劇翻新重拍，而對(duì)當(dāng)下豐富的社會(huì)生活關(guān)注不夠，對(duì)社會(huì)變革時(shí)期的問題思考不深，影視作品的創(chuàng)作似乎到了山窮水盡、無米下鍋的境地，實(shí)在令人擔(dān)憂。陳舊的故事讓觀眾提不起興趣，自然不會(huì)花工夫去看國(guó)產(chǎn)電視劇了。

其次，產(chǎn)銷模式制約了國(guó)產(chǎn)電視劇不能隨著市場(chǎng)的需求和觀眾的反應(yīng)來適時(shí)調(diào)整制作計(jì)劃，盲目性較大。韓劇和美劇基本上采用的是邊拍邊播的模式，電視劇制作人員可以根據(jù)觀眾的信息和反饋意見及時(shí)地調(diào)整劇情的發(fā)展方向和人物的生死命運(yùn)，以迎合觀眾的欣賞需求。在美國(guó)電視行業(yè)里，收視率是王道，編劇是核心，邊拍邊播的形式使得每一集的收視率直接決定下一集劇情的走勢(shì)。而國(guó)內(nèi)電視劇則是整體制作完成后才播出，一部電視劇從籌備、拍攝到審查通過，最少是一年時(shí)間，能否被市場(chǎng)接受還是一個(gè)未知數(shù)。這也是電視劇制作熱衷于拍歷史故事、舊劇新拍的根源所在，因?yàn)樗鼈儾粫?huì)“過時(shí)”。

篇5

關(guān)鍵詞：影視劇 電影 翻拍 創(chuàng)作困境

2011年伊始，中國(guó)電影市場(chǎng)就被各種各樣的翻拍劇占據(jù)，《新少林寺》首開懷舊風(fēng)第一幕，《喜羊羊與灰太狼之兔年頂呱呱》是該動(dòng)畫劇每年一部的系列衍生品，《最強(qiáng)喜事》是港產(chǎn)賀歲品牌“喜事系列”的續(xù)集終極版，《武林外傳》和《將愛情進(jìn)行到底》作為曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的同名熱門劇集的大銀幕處女秀，也都是電視劇的原班人馬重裝上陣；《我知女人心》翻拍自好萊塢同名電影；《青蜂俠》的故事是源于李小龍主演的同名作品。不管是有意栽花抑或是無心插柳，2011年年初開始翻拍劇就一頓接一頓的吃上了，似乎不愿讓大眾有消化的時(shí)間。電視劇市場(chǎng)也不甘示弱，翻拍的新劇有《新水滸》、張紀(jì)中版《西游記》、《玉觀音》、《拿什么拯救你，我的愛人》、《永不瞑目》等“海巖三部曲”、《京城四少》、《紅樓夢(mèng)》、《新還珠格格》。這些大片和經(jīng)典的片名讓筆者都不禁汗顏，何況要去欣賞它們的大眾呢。面對(duì)蔚然成風(fēng)的翻拍劇，究竟是致敬還是模仿，是繼承還是顛覆，這些都值得我們思考與分析。

一、翻拍劇的類型

1.本土經(jīng)典電影翻拍

國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)近些年的翻拍電影如《龍門飛甲》（翻拍自《新龍門客?！罚⑷~偉信版《倩女幽魂》（翻拍自徐克《倩女幽魂》）、《投名狀》（翻拍自《刺馬》）、《精武風(fēng)云》（翻拍自《精武英雄》）、《新少林寺》（翻拍自《少林寺》）、《花田喜事2010》（翻拍自賀歲經(jīng)典《花田喜事》）、《槍王之王》（翻拍自《槍王》）、《72家租客》（翻拍自邵氏《七十二家房客》）等都是對(duì)上個(gè)世紀(jì)的經(jīng)典武俠電影的重新演繹和詮釋。其中被翻拍的《新龍門客?！泛汀毒溆⑿?陳真》本身就是對(duì)前一個(gè)版本的翻拍，可見翻拍的電影作品中也不乏精品。而五六十年代的紅色經(jīng)典如《林海雪原》、《永不消逝的電波》、《山間鈴響馬幫來》、《小兵張嘎》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《51號(hào)兵站》等老電影如今也都被重新改編翻拍成電視劇，用另一種全新的方式演繹幾代人心目中的紅色經(jīng)典。

2.國(guó)外熱門影視劇翻拍

對(duì)國(guó)外熱門電影電視劇的翻拍是近年國(guó)內(nèi)影視制作的一個(gè)新興的內(nèi)容，翻拍電影如前幾年的《情牽一線》（翻拍自《觸不到的戀人》）、《保持通話》（翻拍自《一線生機(jī)》）、近期的《人在途》（翻拍自《一路順風(fēng)》）、《歌舞青春》（翻拍自美國(guó)版《歌舞青春》）。這些翻拍電影都是取材于國(guó)外已經(jīng)非常成功的影片案例，創(chuàng)作者將其拿來進(jìn)行中國(guó)特色的改造和再創(chuàng)作，還是取得了不錯(cuò)的票房。例如，《人在途》就相當(dāng)符合現(xiàn)實(shí)生活和中國(guó)特色。當(dāng)然也有“水土不服”的作品。都市愛情片《我知女人心》便是翻拍自由梅爾?吉普森主演的好萊塢同名電影。中國(guó)版《我知女人心》在故事上保留了原作的精髓，又打造出極具東方都市色彩的職場(chǎng)景觀和人物形象，西為中用也算中規(guī)中矩，可這依然是一個(gè)換湯不換藥的劇情，加之比較緩慢的情節(jié)，就算影帝影后再賣命，也只能靠著自身名氣招攬一些票房。

3.經(jīng)典舊劇重拍

對(duì)經(jīng)典老劇的重新翻拍一直是我國(guó)電視劇創(chuàng)作者屢試不爽的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然在這些嘗試中確實(shí)獲得了不少利益，諸如金庸、古龍的武俠作品早已是炙手可熱的題材，比較極端的像《射雕英雄傳》已經(jīng)被翻拍了十幾次之多。另一個(gè)熱門的題材便是瓊瑤的言情劇。最近網(wǎng)絡(luò)上炒得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的《新還珠格格》就是對(duì)十多年前紅遍大江南北的《還珠格格》的再一次回爐再造。

4.電影電視劇互相翻拍

近年出現(xiàn)的一個(gè)行業(yè)風(fēng)潮要數(shù)電影與電視劇的互相翻拍，有人戲稱這一現(xiàn)象為“影視雙胞胎”現(xiàn)象。一部電影票房大賣之后，就被制作方將其故事注水拉長(zhǎng)拍成電視??；相應(yīng)地，一部電視劇火爆熒屏之后，也能立刻吸引投資商的目光，趁熱打鐵地將其改頭換面搬上大銀幕。這在一定程度上也縮減了投資的成本，能夠很快的達(dá)到宣傳的效果。今年年初在翻拍片中表現(xiàn)最為搶眼的非《武林外傳》與《將愛情進(jìn)行到底》莫屬，二者性質(zhì)相同，即都是熱播同名電視劇的電影版。集合電視劇原班人馬打造的投資不到2000萬元的《武林外傳》首周末勁收7000萬元，截至2月17日，其全國(guó)票房已近1.9億元，堪稱春節(jié)檔最賺錢的電影。而《將愛情進(jìn)行到底》這部電影的賣點(diǎn)很好，12年后這些人重新聚首拍攝，影片中他們10年后再次相遇，命運(yùn)各異，那種歷盡滄桑后彼此對(duì)愛情的剖析，應(yīng)該會(huì)吸引觀眾的。而且當(dāng)時(shí)看《將愛情進(jìn)行到底》電視劇的人，現(xiàn)在都是比較有消費(fèi)能力的社會(huì)中堅(jiān)力量。三天票房突破7000萬元，僅2月14日一天就取得3600萬元票房，上映六天順利破億元。兩部由小熒屏轉(zhuǎn)向大銀幕的作品，都取得了票房大賣的佳績(jī)，并且在一時(shí)間創(chuàng)造了觀眾集體懷舊的奇觀。

總之，無論哪種形式的版本先成功通過市場(chǎng)的檢驗(yàn)，另一種形式便會(huì)不失時(shí)機(jī)地緊隨其后，不遺余力地借風(fēng)造勢(shì)。尹鴻教授曾提出，“這種‘互文本改編’就像類型片一樣，不容易產(chǎn)生最好的作品”。然而，目前這種“互相借力”的影視劇生產(chǎn)方式顯然已成趨勢(shì)，并在一定時(shí)期內(nèi)還將繼續(xù)大行其道。

二、翻拍劇盛行的原因

其一，翻拍劇的存在是根據(jù)不同時(shí)代的需求。

類似舊版《水滸傳》這樣的劇作，雖然堪稱經(jīng)典，但是距離現(xiàn)在時(shí)間長(zhǎng)，視覺效果、故事的情節(jié)設(shè)置、敘事手法拍攝的技術(shù)與技巧都與現(xiàn)代人的審美水平，思維方式有較大的差異，這就需要翻拍出新版，得順應(yīng)現(xiàn)時(shí)社會(huì)需要的作品。隨著時(shí)代的更迭與進(jìn)步，人們的審美與文化訴求也在向更高的目標(biāo)邁進(jìn)。

其二，商業(yè)利益唆使，投資風(fēng)險(xiǎn)較小。

經(jīng)濟(jì)因素是翻拍熱最明顯也最具有說服力的原因。首先，在前劇的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作，這是一種低成本高回報(bào)的制片方式。在演員方面，啟用新演員的薪酬與其他出道較早的演員相比是較少的。其次，信息泛濫使得人們的注意力被無限分散進(jìn)而成為稀缺資源。翻拍舉動(dòng)本身勢(shì)必引來巨大的話題性與關(guān)注度，也就可能帶來更多的利益。在宣傳方面，借助前劇帶來的影響，在未開播之前即可達(dá)到良好的宣傳效果。另外，制播分離制度與電視劇集的激增，使電視臺(tái)對(duì)電視劇有了很大的選擇權(quán)，翻拍劇因其話題性可有一定的收視保證，容易受到電視臺(tái)的青睞。追求高收視率的電視臺(tái)和選擇翻拍劇的制片商之間有一種相互推動(dòng)的關(guān)系。最后，廣告植入可回收部分制作投資。

其三，遭遇創(chuàng)作瓶頸，經(jīng)典再次重溫。

近幾年來，人們打開電視機(jī)，充斥熒屏的大多是各種翻拍劇。經(jīng)濟(jì)利益的因素雖然是翻拍之風(fēng)盛行的主要原因，但是，原創(chuàng)好劇本缺乏也同樣對(duì)電視劇的創(chuàng)新造成了一定的影響。當(dāng)電視劇的導(dǎo)演們沒有足夠吸引觀眾眼球的好劇本，而翻拍劇的巨大利益又?jǐn)[放在眼前之時(shí)，自然就會(huì)投入翻拍劇的大潮之中。

其四，國(guó)外的強(qiáng)勢(shì)沖擊。

2000年出版的《電視劇管理規(guī)定》的第35條中曾明確指出：“電視臺(tái)每天所播出的每套節(jié)目中，進(jìn)口電視劇不得超過電視劇總播出時(shí)間的25%，其中黃金時(shí)間（18時(shí)至22時(shí)）不得超過15%。”在國(guó)家法規(guī)的明令禁止下，國(guó)外電視劇受到了一定程度的抑制。因此，尋求與中國(guó)本土媒體的合作就有了利益基礎(chǔ)。如《回家的誘惑》是對(duì)韓劇《妻子的誘惑》的翻拍，其播出期間雄據(jù)了同期全國(guó)收視冠軍寶座?？梢灶A(yù)測(cè)，這種國(guó)內(nèi)外合作達(dá)成共贏的做法，在未來翻拍劇制作熱潮中將成為一種主流的合作模式。

其五，人們的懷舊心理。

當(dāng)今社會(huì)，通暢強(qiáng)大的信息渠道使得各類信息不斷沖擊著人們的大腦和眼球，而娛樂方式的增多也使得人們眼花繚亂起來。在這種多元化背景下，個(gè)人在拷問、懷疑、拒絕一切既有價(jià)值后，并沒有發(fā)現(xiàn)任何可以安全?？康母蹫?，精神狀態(tài)的無家可歸使人們轉(zhuǎn)向?qū)^往的回憶，翻拍電視劇正是迎合了觀眾的這種懷舊心理，也正因?yàn)榇?，使觀眾產(chǎn)生了極大的欣賞期待，造就了高收視率。

三、翻拍劇面臨的問題及解決之道

對(duì)國(guó)產(chǎn)電視劇翻拍，眾說紛紜。有人說，翻拍是缺少原創(chuàng)的表現(xiàn)，制作者將翻拍作為一條急功近利的捷徑，用最短的周期、最少的資金投入創(chuàng)作，并利用明星、導(dǎo)演效應(yīng)，以期得到高額回報(bào)；也有人說翻拍電視劇粗制濫造，尤其是經(jīng)電影改編的電視劇，添油加醋、注水加湯，比比皆是，這樣的批評(píng)也并不是無據(jù)可依。

如何解決矛盾呢？應(yīng)當(dāng)是趨利避弊。首先，翻拍要找準(zhǔn)自己，要讓翻拍劇彰顯出與原劇不同的特點(diǎn)與亮點(diǎn)。翻拍時(shí)應(yīng)當(dāng)選擇那些在不同的年代影響了一代人的作品，這些作品往往具有很強(qiáng)的時(shí)代特色，反映了那個(gè)年代人們的精神和生活，翻拍作品可以讓當(dāng)今的人們更多地了解那個(gè)年代的人和事，也讓那個(gè)年代的人們重溫自己曾經(jīng)走過的歲月。

第二，技術(shù)性與藝術(shù)性融合。不可否認(rèn)，技術(shù)因素在電視劇藝術(shù)的發(fā)展與演變過程中起了決定性的作用。但不能就此而大展特展電視技術(shù)，演員在特技中變化莫測(cè)不知是人是鬼、化妝和服飾與角色定位相差甚遠(yuǎn)、特技切來切去。制作者過分夸大技術(shù)的作用，完全忽略了電視劇本身的藝術(shù)性特征，最后看得觀眾仿佛是認(rèn)為在馬戲團(tuán)看雜技表演。

第三，尋找獨(dú)特創(chuàng)作視角，端正創(chuàng)作態(tài)度，將精力真正投入到電視劇的創(chuàng)作之中，這是最基本和最重要的一點(diǎn)。經(jīng)濟(jì)利益的巨大誘惑使得電視劇制作者們使出渾身解數(shù)來提高關(guān)注度，越來越多的信息已經(jīng)混淆了觀眾的視覺以及思維能力。其實(shí)，電視劇的制作者們真正應(yīng)該做的并不是大肆制造噱頭，而應(yīng)通過制作精良的有深度的電視劇作品來吸引觀眾和反映時(shí)代精神。

通過對(duì)中國(guó)電視劇翻拍熱的分析得出的結(jié)論是：這種熱只是一時(shí)的，并不能長(zhǎng)久。由于利益的驅(qū)使，創(chuàng)作遭遇瓶頸，影視市場(chǎng)正處在一個(gè)轉(zhuǎn)型的過渡時(shí)期。經(jīng)典劇自有其經(jīng)典的理由，它代表了一個(gè)時(shí)代的文化和精神。而電視劇制作要找尋自己的生存發(fā)展空間，光靠“炒冷飯”是不夠的。創(chuàng)作者們要堅(jiān)信，經(jīng)典的作品每個(gè)時(shí)代都會(huì)出現(xiàn)的，而創(chuàng)作出的作品必須代表時(shí)代精神與生活，符合大眾的意愿。要想全面展現(xiàn)時(shí)代的特征，充分滿足觀眾的意愿，影視市場(chǎng)需要擺正態(tài)度，更需要有鼓勵(lì)原創(chuàng)的遠(yuǎn)見和勇氣。

參考文獻(xiàn)：

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[3]楊文杰.電影電視接力翻拍是趁熱打鐵？[N].北京青年報(bào)，2010-3-18.

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美國(guó)電影十大最具代表性女星排名 1.凱瑟琳赫本 凱瑟琳赫本是一位憑借著其演出作品四次獲得奧斯卡最佳女主角獎(jiǎng)的女演員，并在60年的演藝生涯中獲得了12次奧斯卡獎(jiǎng)提名，是美國(guó)電影和戲劇界公認(rèn)的標(biāo)志性人物和藝術(shù)瑰寶，也因其機(jī)敏風(fēng)趣、舉止高雅的性情成為好萊塢的傳奇人物。

2.貝蒂戴維斯 貝蒂戴維斯是美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)協(xié)會(huì)首位女性主席，在演藝史中演繹了超100部電影、電視和戲劇，曾先后獲得10次最佳女主角提名，2次最佳女主角獎(jiǎng)，凱撒榮譽(yù)獎(jiǎng)、AFI終身成就獎(jiǎng)等多項(xiàng)重量級(jí)榮譽(yù)。

3.奧黛麗赫本 奧黛麗赫本是一位有著人間天使美譽(yù)的好萊塢最著名的女星之一，以高雅氣質(zhì)和品味穿著而著稱于世的全球十大杰出女性之一，憑借《羅馬假日》中的出色表演獲得了奧斯卡最佳女主角獎(jiǎng)，而后又先后獲得托尼獎(jiǎng)最佳女主角等重要獎(jiǎng)項(xiàng)，是世界影壇難得一見的瑰寶。

4.英格麗褒曼 英格麗褒曼是一位瑞典籍著名女演員，是繼葛麗泰嘉寶后再在國(guó)際影壇大放光芒的瑞典巨星，憑借著《卡薩布蘭卡》的出色演出而聞名于世，并曾三度獲得過奧斯卡金像獎(jiǎng)、兩次艾美獎(jiǎng)和一次托尼獎(jiǎng)。

5.葛麗泰嘉寶 這是一位生于瑞典斯德哥爾摩逝于美國(guó)紐約的神秘女皇，曾三次被奧斯卡最佳女主角提名，并在1955年獲得奧斯卡終身成就榮譽(yù)獎(jiǎng)，作為美國(guó)影史的第一位女神她在電影史上的位置無人可替代。

6.瑪麗蓮夢(mèng)露 瑪麗蓮夢(mèng)露是美國(guó)20世紀(jì)最著名的女演員之一，至今為止依舊是美國(guó)人心目中的性感女神，全球十大魅力女星之一，憑借出演的《熱情似火》獲得金球獎(jiǎng)最佳女演員獎(jiǎng)，因她正值盛年的隕落也是她不少迷弟心目中的遺憾和謎團(tuán)。

7.伊麗莎白泰勒 伊麗莎白泰勒憑借《戰(zhàn)國(guó)佳人》《熱鐵皮屋頂上的貓》和《夏日驚魂》三部影片在1957-1959年間三度獲得奧斯卡提名的擁有一雙漂亮藍(lán)紫色眼睛的女演員，后又接連獲得兩屆奧斯卡最佳女主角、柏林銀熊獎(jiǎng)最佳女演員，有著好萊塢常青樹和世界頭號(hào)美人的美稱。

8.朱迪嘉蘭 朱迪嘉蘭有著45年歌唱生涯的知名歌唱家，憑借扮演在音樂劇舞臺(tái)上的出色表演成為國(guó)際明星，憑借《綠野仙蹤》而一舉成名，并先后獲得過格萊美獎(jiǎng)、托尼獎(jiǎng)、金球獎(jiǎng)、愛卡最佳青少年演員獎(jiǎng)等眾多榮譽(yù)。

9.瑪麗琳黛德麗 這位女明星是在好萊塢二三十年代可以與葛麗泰嘉寶分庭抗禮的女明星，演唱的《莉莉瑪蓮》成為二戰(zhàn)中美德雙方士兵均喜愛的歌曲，在德國(guó)電視二臺(tái)民意評(píng)選活動(dòng)中的最偉大德國(guó)人位列第50位，是20世紀(jì)最偉大的偶像之一。

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關(guān)鍵詞：影視劇改編；藝術(shù)不同；形態(tài)不同

一、引言

隨著我國(guó)各個(gè)階層不斷的深化改革，經(jīng)濟(jì)實(shí)力快速增長(zhǎng)，人民生活水平得到較大提升。影視市場(chǎng)的盤子越來越大，成為了人們生活中的一個(gè)重要組成部分。在近幾年來，影視收入逐年增加，其總量已經(jīng)超過了百億之多。與此同時(shí)，影視劇的產(chǎn)量也呈現(xiàn)了幾何倍數(shù)的增加，不斷的刷新著記錄。市場(chǎng)中五花八門的影視劇讓人們眼花繚亂，互為改編的影視劇數(shù)量也在不斷的增加。為了不斷的增強(qiáng)影視劇的收益，其制作成本不斷降低，僅靠流量明星來提高觀影率。在這些影視劇互為改編的作品中，同時(shí)也出現(xiàn)了大量的虧損作品。往往是電影很火，到了電視劇這邊就無人問津。或者就是電視劇很火，改編為電影之后卻沒有良好的收視率。出現(xiàn)這種情況的原因是改編者在改編的過程中缺乏個(gè)性化的處理，導(dǎo)致改編的質(zhì)量降低。隨著4G技術(shù)的成熟，讓視頻在網(wǎng)絡(luò)上的傳播成為了簡(jiǎn)單的事情。在媒介變化的情況下，如何進(jìn)行高效的影視劇互為改編成為學(xué)者關(guān)注的重點(diǎn)課題。通過不斷的優(yōu)化和改進(jìn)，對(duì)IP化的影視劇進(jìn)行了分析，應(yīng)加強(qiáng)拍攝和制作質(zhì)量才能夠有效的促進(jìn)影視劇的快速發(fā)展。

二、影視劇互為改編概述

影視劇的互為改編出現(xiàn)時(shí)間較早，只是在近幾年較為流行。作為兩種藝術(shù)形式，其具有一定的共同點(diǎn)，導(dǎo)致其中一個(gè)火起來之后，就會(huì)出現(xiàn)被改編為另外一種形式。影視劇的互為改編只要方法得當(dāng)，就能夠有效的促進(jìn)影視行業(yè)的發(fā)展。為此，對(duì)影視劇互為改編的研究尤為重要，通過不斷的優(yōu)化和改進(jìn)制作方法具有重要意義。

（一）“互為改編”概念厘定

在本文中的“互為改編”主要是指電視劇與電影兩者之間進(jìn)行相互轉(zhuǎn)換，并圍繞相同的主旨內(nèi)容來進(jìn)行改編。與此同時(shí)，在我們的日常生活中經(jīng)常見到一些電影或者電視劇的翻拍，通過對(duì)一些經(jīng)典的影視劇進(jìn)行內(nèi)容上的改編，重新選定演員以及場(chǎng)景，拍攝出新的影視劇作品。翻拍、套拍與改編是不同的概念，只有制作出區(qū)別于原作品的形式以及傳播媒介，以原題材作為標(biāo)準(zhǔn)來制定有效的改進(jìn)，這種方式才能稱之為改編。例如，電視劇的《手機(jī)》以及電影的《手機(jī)》就是互為改編的兩個(gè)作品。兩者的傳播媒介，從電影轉(zhuǎn)變?yōu)殡娨晞。且环N跨媒介的行為。兩種傳播媒介具有時(shí)空和視聽的共性，同時(shí)又在藝術(shù)表達(dá)方面有著較大的不同，讓其具有豐富的魅力。

（二）影視劇互為改編現(xiàn)象辨析

影視劇的互為改編是一種藝術(shù)的再加工形式，是對(duì)改編主旨內(nèi)容的一種肯定。改編的對(duì)象經(jīng)過市場(chǎng)的檢驗(yàn)之后，被大量的觀眾肯定，對(duì)其進(jìn)行改編的成功率較高，同時(shí)也豐富了該內(nèi)容的藝術(shù)形式，對(duì)這些內(nèi)容進(jìn)行了進(jìn)一步的挖掘和深入。在影視劇的改編中，不僅僅是單純的對(duì)傳播媒介進(jìn)行改變，同時(shí)還對(duì)一些藝術(shù)形式上的內(nèi)容進(jìn)行了創(chuàng)新和改編。優(yōu)秀的影視劇改編是在原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行靈魂的創(chuàng)造，結(jié)合不同的影視手法進(jìn)行高效的作品傳遞，將全文的研究進(jìn)行高效的整合，不斷的提高和促進(jìn)內(nèi)容的升華，為人們提供良好的藝術(shù)享受。在影視劇的互為改編過程中，需要對(duì)原有的情節(jié)內(nèi)容進(jìn)行豐富或者是縮減，通過特定的藝術(shù)手段來對(duì)影視劇的改編內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)新。影視劇的互為改編在目前的流量為主導(dǎo)的背景下，缺乏有效的制作耐心，導(dǎo)致大部分的作品質(zhì)量不佳，影響了影視劇互為改編的發(fā)展。在IP劇的制作中，其沒有對(duì)內(nèi)容進(jìn)行充分的投入，只是生硬的進(jìn)行縮減和擴(kuò)充。制作方為了得到有效的收益，通過會(huì)將資金大量的投給流量明星，以此來吸引其粉絲進(jìn)行消費(fèi)。然而，這種做法是竭澤而漁的方式，對(duì)于影視劇的互為改編發(fā)展較為不利。在目前的背景下，人們開始追求一些深層次的內(nèi)容，流量劇的制作手法逐漸被人們摒棄。

二、影視劇互為改編中的藝術(shù)不同

（一）改編過程中的形態(tài)不同分析

在影視劇的互為改編過程中，其兩種形態(tài)各有不同。大部分的改編作品，其自身?yè)碛休^高的質(zhì)量，被觀眾的認(rèn)可度較高。在這種情況下，就擁有了積極和消極兩種影響。積極的一面就是能夠吸引大量的忠實(shí)觀眾來進(jìn)行觀影，消極的一面則是改編之后的作品需要更高的質(zhì)量才能夠滿足受眾的需求。觀眾對(duì)改編之后的作品擁有更高的審美期待，需要不斷的對(duì)其進(jìn)行不斷的補(bǔ)充才能夠得到有效的市場(chǎng)認(rèn)可。為此，正是基于這種期待，就導(dǎo)致改編者在改編的過程中，需要對(duì)原有的結(jié)合和內(nèi)容進(jìn)行形式上的創(chuàng)新。只有從受眾審美的角度出發(fā)，結(jié)合各自藝術(shù)形式的特點(diǎn)來不斷的滿足和增強(qiáng)藝術(shù)的創(chuàng)新能力，以完成更高的審美創(chuàng)造。

（二）影視劇改編中藝術(shù)表達(dá)的不同分析

總的來說，影視劇從宏觀上包含有三種時(shí)間狀態(tài)。影視內(nèi)部時(shí)間和影視外部時(shí)間直接有不同類型的關(guān)系。而時(shí)間的存在是影視作品架構(gòu)和講述的基本條件。前蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈塔可夫斯基高度肯定了在電影創(chuàng)作過程中對(duì)時(shí)間把握的關(guān)鍵程度。而針對(duì)電影創(chuàng)作來說，由于電影的制作特點(diǎn)，電影一般來說都不能按照日常生活中的節(jié)奏和步驟流程來進(jìn)行敘述，所以電影都有比較緊湊的節(jié)奏和比較嚴(yán)密的時(shí)間間隔。要完成完整故事的敘述，并要把握出對(duì)應(yīng)的結(jié)構(gòu)，控制在一定的時(shí)間內(nèi)，電影的剪輯和對(duì)時(shí)間的處理都帶有明顯的電影特點(diǎn)，要在短時(shí)間內(nèi)完成對(duì)脈絡(luò)空間的展示。所以對(duì)時(shí)間把握精準(zhǔn)的要求是對(duì)空間有良好的把握，有人稱電影是“搭建空間”的藝術(shù)。針對(duì)兩類作品的不同特性，我們可以說電視劇的主要脈絡(luò)為時(shí)間，而電影的主要中心軸承為空間。要實(shí)現(xiàn)電影和電視劇的轉(zhuǎn)化，對(duì)時(shí)間和空間的精準(zhǔn)把握可謂是重中之重。

（三）影視劇改編中視聽表達(dá)的不同分析

視聽作為影視劇的共性之一，制作精良的影視劇作品需要高質(zhì)量的視聽表達(dá)。在影視劇的互為改編過程中，人們對(duì)原有的作品中的說話、配音有了深刻的印象，導(dǎo)致其對(duì)改編的作品存在著一定的適應(yīng)過程。當(dāng)影視劇中的人物形象發(fā)聲產(chǎn)生較大的變化時(shí)，該形象就會(huì)產(chǎn)生一定的變化和影響。為了不斷的提高和增強(qiáng)改編的效果，應(yīng)對(duì)改編后的視聽內(nèi)容進(jìn)行高質(zhì)量的創(chuàng)造。電視劇和電影兩種媒介的視聽藝術(shù)各有不同，針對(duì)各個(gè)節(jié)點(diǎn)的音樂分配、聲響樂器的選擇以及風(fēng)格和內(nèi)容的融入等等都是一個(gè)藝術(shù)性的考題，需要改編者用心感受，制作高質(zhì)量的作品。在電視劇中以對(duì)白或旁白的形式表現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)音響到語聲的最大化轉(zhuǎn)換，從而使得電視劇的文本擴(kuò)展和時(shí)間倍增成為可能。如電影版《手機(jī)》中費(fèi)墨、嚴(yán)守一、沈雪在河南老家吃飯過程中，所有宴席的影視配音摻雜在一起，省去了人物對(duì)話，此時(shí)的音響容量遠(yuǎn)大于對(duì)話容量，而在電視版本中則以對(duì)話為主，所以在電視劇影視劇互為改編電影的過程中需要進(jìn)行音響和語聲的適量轉(zhuǎn)化，以適應(yīng)影視特性的需要。

篇8

[關(guān)鍵詞] 農(nóng)村題材電視劇;藝術(shù)創(chuàng)作;喜劇

ソ幾年播出的農(nóng)村題材電視劇,大都采用了通俗易懂、喜聞樂見的喜劇創(chuàng)作手法。這種表現(xiàn)方式著實(shí)吸引了一大批觀眾,這為提升農(nóng)村劇的收視率作出了突出貢獻(xiàn)。追求通俗易懂、喜聞樂見的表現(xiàn)形式是適合農(nóng)村題材電視劇的,但問題在于,作為目前最主要的大眾文化消費(fèi)方式和藝術(shù)傳播的有效途徑,電視劇應(yīng)更多承載的是運(yùn)用藝術(shù)手段,再現(xiàn)真實(shí)人生,引發(fā)人們的思考和對(duì)美好生活的追求,實(shí)現(xiàn)載道和審美的并舉。然而目前多數(shù)農(nóng)村題材電視劇過度追求通俗化、喜劇化的表現(xiàn)形式,忽視作品審美內(nèi)涵,弱化了觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)農(nóng)村深層次問題的思考,削弱了電視劇的藝術(shù)感染力。原因主要有以下幾個(gè)方面:

サ諞,故事情節(jié)設(shè)置不合理,造成失真現(xiàn)象。

ソ幾年播出的農(nóng)村題材電視劇在故事情節(jié)上都追求曲折生動(dòng)、引人入勝。然而仔細(xì)想想,在表面的熱鬧下,隱藏的卻是故事情節(jié)設(shè)置的不合理。比如《別拿豆包不當(dāng)干糧》中村民養(yǎng)“寵物豬”的方法:睡在人的被窩里,做美容,蒸桑拿,聽歌劇,吃蛋糕,喝AD鈣奶,哪里是養(yǎng)豬,分明是養(yǎng)人,這些情節(jié)雖然搞笑,但卻失真。農(nóng)村題材電視劇注重表現(xiàn)復(fù)雜的人物關(guān)系和糾結(jié)的矛盾沖突,對(duì)于這一過程中產(chǎn)生的許多需要認(rèn)真思考和解決的問題,卻缺乏深入的挖掘。就目前播出的多數(shù)農(nóng)村題材劇來看,如何進(jìn)一步推動(dòng)劇情發(fā)展,妥善解決問題,作家們往往采用了避重就輕“無巧不成書”的寫法,設(shè)置了許多巧合偶然因素。再說《別拿豆包不當(dāng)干糧》,村民養(yǎng)假“寵物豬”受騙,眼看就要遭受嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)損失,然而事情在關(guān)鍵時(shí)刻卻出現(xiàn)了出人意料的轉(zhuǎn)機(jī),寵物豬活的不好賣,宰殺后肉質(zhì)好受到市場(chǎng)歡迎,反而賣出了好價(jià)錢。農(nóng)民在社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期、在探索致富道路上,遭遇經(jīng)濟(jì)損失是普遍存在的問題,本可加以開掘,寫出深意,然而劇中避重就輕用一個(gè)巧合因素輕松化解,讓人不禁對(duì)故事的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑。《馬大帥》中男主人公馬大帥的身份變化自始至終都在進(jìn)行中。初進(jìn)城他送外賣、掃澡堂、搓背修腳、做陪護(hù),甚至替人哭喪,這些身份符合一個(gè)弱勢(shì)群體的形象,充分展示出農(nóng)民進(jìn)城遭遇的辛酸,發(fā)人深省。然而后來他身份的變化就有些讓人驚詫。做陪護(hù),竟能取得蘇老太太的信任和遺產(chǎn),并用這些遺產(chǎn)順利辦起了打工子弟學(xué)校,對(duì)教育一竅不通的馬大帥搖身變成了馬校長(zhǎng);后來學(xué)校倒閉,馬大帥雙目失明,可他仍然能迅速轉(zhuǎn)行,開辦起“盲人按摩所”;再后來又神奇復(fù)明,再次將打工子弟學(xué)校辦起。馬大帥角色轉(zhuǎn)變之快讓人嘆為觀止,給人的感覺,他不再是在城市中掙扎求生存的弱勢(shì)群體形象,而是東沖西突力圖征服城市的強(qiáng)者。實(shí)際上,農(nóng)民進(jìn)入城市后經(jīng)歷的是一個(gè)復(fù)雜而豐富過程,其間的奮斗、掙扎、辛酸、彷徨、困惑、變遷都引起這一群體多層面、多角度的身心蛻變和轉(zhuǎn)型。農(nóng)民在這個(gè)過程中真實(shí)的生存狀態(tài)和理想追求能夠得以真實(shí)反映,應(yīng)是務(wù)實(shí)有效和大有作為的。然而《馬大帥》系列劇沒有對(duì)這些問題進(jìn)行深層次的拷問和追尋,卻用眾多搞笑失真、難以置信的情節(jié)營(yíng)造了虛浮的假象,轉(zhuǎn)移了觀眾的注意力,這種審美內(nèi)涵的不足,帶來的只是讓人難以信服的審美感受。《插樹嶺》中也存在同樣問題。在這些電視劇中,劇情的巧合因素處處可見,形成一種缺資金來資金、缺人才來人才、好事多磨、遇難呈祥的大團(tuán)圓模式,所有的問題總會(huì)有意想不到的外來力量幫助化解,于是就連在城市里磕得頭破血流最終回到農(nóng)村的馬大帥,也要托上一條光明的尾巴,在各路“神仙”的共同資助下,即將在農(nóng)村旅游開發(fā)上大干一場(chǎng)?！白顐ゴ蟮乃囆g(shù)作品總是直接觸及現(xiàn)實(shí)生活的問題和任務(wù),觸及人類的經(jīng)驗(yàn),總是為當(dāng)代的問題去尋求答案,幫助人們理解產(chǎn)生那些問題的環(huán)境”。直面現(xiàn)實(shí)問題、為問題尋求答案,是好的藝術(shù)作品的應(yīng)有之義,顯然多數(shù)農(nóng)村題材電視劇缺乏這樣的精神。由于故事情節(jié)設(shè)置避重就輕或者失真,巧合偶然在劇中頻頻現(xiàn)身,現(xiàn)實(shí)問題的解決受外界的救贖大于自身的奮斗,這在一定程度上削弱了電視劇現(xiàn)實(shí)主義的深度和力度。

サ詼,敘事方式的“小品化”傾向。

ソ幾年農(nóng)村題材電視劇多用小品化敘事方式,通過營(yíng)造喜劇氛圍吸引觀眾的眼球。主要原因在于一大批活躍在小品舞臺(tái)上的知名演員,趙本山、潘長(zhǎng)江、范偉、林永健、方青卓、姜超等等的加盟。由于在小品舞臺(tái)上的巨大成功,這些演員把他們熟知的小品創(chuàng)作方式和表演方式搬到了電視劇當(dāng)中,以至于許多電視劇中不僅人物的造型、語言、行為,甚至劇情的敘事方式都帶有明顯的小品印記。小品是生活的精華版,小品優(yōu)勢(shì)運(yùn)用恰當(dāng),能很好地突出故事情節(jié),吸引觀眾,反之則適得其反。拿趙本山系列作品《鄉(xiāng)村愛情Ⅱ》來講,這種適得其反就表現(xiàn)得尤為突出。如果說《鄉(xiāng)村愛情Ⅰ》成功表現(xiàn)了現(xiàn)代農(nóng)村人,尤其是年輕人清新質(zhì)樸、健康的愛情,那《鄉(xiāng)村愛情Ⅱ》則走向了反面,劇中貫穿的愛情主線被大量變了味、走了樣的“三角戀、多角戀”沖淡,成了一部醋味熏天的“濫情劇”。原因在于整部作品幾乎找不到完整的故事主線,只是大量運(yùn)用了小品的表現(xiàn)手法諸如巧合、誤會(huì)、插科打諢、說俏皮話等來展開故事情節(jié)和塑造人物形象,說完這個(gè)說那個(gè),誰有“包袱”,主線就落到了誰的頭上,有點(diǎn)像十分鐘的小品拉伸成了幾十集的電視劇,給人一種稀薄粗糙之感。由一連串刻意編造的小品強(qiáng)行串成故事的敘事手法,使整部作品缺乏扎實(shí)的故事作支撐,劇情拖沓、不流暢、主題模糊不清、人物形象支離破碎,失去了藝術(shù)魅力?！多l(xiāng)村愛情Ⅱ》小品化的創(chuàng)作傾向,不僅沒有發(fā)揮小品啟迪與感悟的作用,反而使劇情的展開失去張力、人物形象美感消失,除了留給人短暫的沒有“思考”的笑聲外,并沒能起到太大精神愉悅的藝術(shù)功用,淪為了觀眾不買賬的平庸作品。

サ諶,人物缺乏現(xiàn)代意識(shí),部分形象滑稽有余、真實(shí)不足,出現(xiàn)概念化傾向。

ト宋鏘執(zhí)意識(shí)的缺乏。不少農(nóng)村題材電視劇在塑造人物性格特質(zhì)的時(shí)候,往往忽視對(duì)人現(xiàn)代性的體現(xiàn)。這主要表現(xiàn)在,人物的精神風(fēng)貌停留在以前,滯后于時(shí)代。在一些農(nóng)村題材電視劇中,出場(chǎng)人物用一個(gè)最簡(jiǎn)單的標(biāo)尺就可以將其輕松劃分為兩類人,好人或者壞人。在這善惡分明的兩類人中,“好官”田野、趙喜富、葉天亮、徐志誠(chéng)等人的性格特征極其相似,都有著相同的開拓勇氣、實(shí)干精神和大公無私的品質(zhì);“好人”喜耕田、楊葉青、謝大腳、七娘、五嬸等也都有著共同的熱心腸,寬宏大量、樂善好施、和睦鄰里,傳統(tǒng)美德在他們身上都有集中的表現(xiàn)。缺少變化的簡(jiǎn)單的人物處理,不僅使得人物形象雷同、性格單一,出現(xiàn)概念化、類型化傾向,同時(shí)也暴露出人物骨子里現(xiàn)代意識(shí)的缺乏?！昂霉佟⒑萌恕?在劇中往往擔(dān)當(dāng)著化解矛盾、平息沖突、解決問題的作用,是希望的化身。這里依然將道德的力量無限放大,而不是緊扣時(shí)代,去探求如何用制度的規(guī)則和力量去治理鄉(xiāng)村,凸顯出來的只是人治理念在人們頭腦中的根深蒂固。還有片面歌頌為集體而犧牲個(gè)人利益、忽視對(duì)個(gè)體利益的尊重的行為,或者片面強(qiáng)調(diào)回歸鄉(xiāng)村、排斥正轟轟烈烈進(jìn)行的城鎮(zhèn)化進(jìn)程的取向,都是與這個(gè)時(shí)代的精神相違背的。

ゲ糠中蝸蠡稽有余、真實(shí)不足。由于今天大多數(shù)農(nóng)村題材電視劇都采用了喜劇的表現(xiàn)方式,再加上愈來愈明顯的小品化創(chuàng)作傾向,使得劇中部分人物形象滑稽有余、真實(shí)不足。如《別拿豆包不當(dāng)干糧》,用諸多搞笑情節(jié)塑造出來的村長(zhǎng)趙喜富,從頭到腳透著滑稽,十分可笑。這不僅讓人對(duì)這樣一個(gè)人物的真實(shí)性產(chǎn)生了懷疑,同時(shí)更懷疑在這樣一個(gè)“沒頭腦”的滑稽村長(zhǎng)的帶領(lǐng)下,郭裕村是否真能脫貧致富。馬大帥也是一個(gè)滑稽搞笑的人物,劇中也刻意設(shè)置了許多搞笑情節(jié),這些情節(jié)對(duì)于馬大帥這一進(jìn)城的農(nóng)民工形象的塑造并沒有太大關(guān)聯(lián),純粹是為了搞笑而搞笑,并不是為了角色的需要。加上劇中趙本山濃重的小品腔調(diào)和小品表演模式,使得劇中的一些莊重戲、掙扎戲和悲情戲,非但不能讓人感同身受,反倒是別有一番笑意在心頭,這樣塑造出的人物形象只能是停留在搞笑層面上,缺乏真實(shí)可信度。

コ先,民眾需要文藝作品所帶來的歡樂,但是更需要對(duì)歡樂的正確引導(dǎo)。契訶夫說:“不能把果戈理降低到民眾的欣賞水平,而是應(yīng)該把民眾引導(dǎo)至果戈理的水平?！边@些刻意追求喜劇風(fēng)格的電視劇存在著通病,那就是一味迎合,甚至是向著一些低級(jí)趣味迎合,缺乏對(duì)大眾審美情趣健康積極的引導(dǎo)。于是我們看到呈現(xiàn)在電視上的是沒完沒了的無聊地抬杠、爭(zhēng)風(fēng)吃醋、打斗、哭泣、斤斤計(jì)較、鉤心斗角……不僅丑化了農(nóng)民形象,也大大降低了電視劇的藝術(shù)感染力。

サ謁,方言泛濫。

ピ諳簿韁,方言輕松調(diào)侃風(fēng)格更利于喜劇劇情的展開,也更易達(dá)到夸張搞笑效果,加上獨(dú)有的地域特色,于是方言成了法寶,在農(nóng)村題材電視劇中泛濫。方言泛濫化傾向造成的后果,其一就是方言自身的地域性限制,限制了受眾群體的廣泛性。就全國(guó)看,目前農(nóng)村題材劇大多集中在東北和西北,并以東北為盛。然而中國(guó)語言在南北方有很大的地域差異,語音、語意、習(xí)慣用法、表達(dá)方式千差萬別。北方人因劇中一句俏皮話會(huì)心發(fā)笑,而南方人可能如墜霧里,聽不明白。正是因?yàn)檎Z言的這種地域性限制,使一部分受眾難以完全看懂劇情,阻礙了電視劇向全國(guó)其他地方的推廣。其次,一味追求地域化特征和“土味”,不但觀眾對(duì)方言的新鮮感會(huì)逐步降低,漢語的純潔性也會(huì)受到影響,久而久之也會(huì)影響某一地域人群的形象。《鄉(xiāng)村愛情Ⅱ》就遭到了觀眾的批評(píng),認(rèn)為劇中人物濃重的東北腔和滑稽做作的語言,不僅拖沓、俗氣,還丑化了東北農(nóng)民形象。

ッ娑哉庵址豪那魘,國(guó)家廣電總局通過官方網(wǎng)站重申“限制方言令”。通知指出,除地方戲曲片外,電視劇應(yīng)以普通話為主,一般情況下不得使用方言和不標(biāo)準(zhǔn)的普通話。這種“一刀切”的作法雖然有矯枉過正之嫌,但卻從源頭上遏制方言泛濫的傾向。要避免“限制方言令”對(duì)農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作產(chǎn)生更多影響,就要求激發(fā)創(chuàng)作者的能動(dòng)性,創(chuàng)作出思想性藝術(shù)性更能打動(dòng)觀眾的好作品,而不是只能靠說點(diǎn)方言取悅觀眾的無聊作品。

デ嵯簿緄拇醋鞣綹裼欣于達(dá)到使群眾喜聞樂見的目的,然而需要注意的是,電視劇藝術(shù)作品的感染力量從來不是靠純娛樂和低俗彰顯出來的,要把握好形式同內(nèi)容之間的關(guān)系,不能使通俗化走向庸俗化,而損害了“思想精深、藝術(shù)精湛”這一要義。真正經(jīng)典的喜劇是一種“含淚的笑”的藝術(shù),而目前多數(shù)喜劇風(fēng)格的農(nóng)村題材電視劇顯然缺乏這樣的經(jīng)典氣質(zhì)。我們只有在輕喜劇這種創(chuàng)作手段中,加入對(duì)于農(nóng)村社會(huì)生活的深切思考和對(duì)普通農(nóng)村人命運(yùn)的真切關(guān)懷,更加清醒與自覺地面對(duì)現(xiàn)實(shí)和審視現(xiàn)實(shí),才能客觀公正地全景式展現(xiàn)當(dāng)代農(nóng)村的整體風(fēng)貌,才能使農(nóng)村題材電視劇真正實(shí)現(xiàn)思想、藝術(shù)和收視三贏。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 薛晉文.直面當(dāng)下農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作的三大誤區(qū)[J].文藝評(píng)論,2007(05).

篇9

關(guān)鍵詞:電視攝像 攝像心得 技巧 心得 創(chuàng)作意識(shí)

中圖分類號(hào):G22文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1005-5312(2009)12-0060-01

電視節(jié)目創(chuàng)作的前期工作就是電視攝像, 電視節(jié)目人員的技術(shù)技巧和創(chuàng)作意識(shí)很大程度上決定了電視圖像質(zhì)量的水平。工作人員在了解電視攝像的規(guī)律和基本原則的同時(shí),也應(yīng)該對(duì)鏡頭的理解力,培養(yǎng)對(duì)運(yùn)動(dòng)特性的表現(xiàn)力,以及提高自身的創(chuàng)作意識(shí),從而提升圖像創(chuàng)作的藝術(shù)性和技術(shù)性。記錄現(xiàn)實(shí)生活不是電視攝像的目的,而應(yīng)該是對(duì)生活素材有概括、有選擇、有意識(shí)地加以處理,這就對(duì)電視攝像工作人員提出雙重標(biāo)準(zhǔn),既要有繁雜的藝術(shù)性創(chuàng)作,在。我個(gè)人認(rèn)為攝像者要想制作好各種條件下的事物,在實(shí)際過程時(shí),除了要注意平、準(zhǔn)、穩(wěn)、勻、清這些基本要求之外,具體有以下幾個(gè)方面。

一、電視攝像需要有創(chuàng)作意識(shí)

一組一組鏡頭連接組成電視據(jù), 取景、構(gòu)圖、形象、陽光、蒙太奇、節(jié)奏、故事等變成為鏡頭與鏡頭之間相互組接的技巧和章法。身為攝像的我認(rèn)為要具有電視劇一定的創(chuàng)作概念,要體察觀眾的心理,故事的發(fā)展情況, 攝像中采用不同角度、不同景色、不同幅度地表現(xiàn)一個(gè)個(gè)故事情節(jié)。攝像者應(yīng)該需要一定的畫面感覺,使自己對(duì)圖像元素的了解和攝像技術(shù)的規(guī)范化應(yīng)用。關(guān)于焦距和鏡頭角度的選擇,我有一些理解。焦距變換可以使物體產(chǎn)生移動(dòng),要求受眾保持?jǐn)z像機(jī)看,圖像表現(xiàn)出攝像人員的創(chuàng)作意圖和故事情節(jié)上的指向性。主觀性可以以拉、推、跟等移動(dòng)鏡頭來表現(xiàn)。改變畫面的大小, 需要合理選擇攝像機(jī)的焦距,是攝像工作人員表達(dá)創(chuàng)作意識(shí)的重要方法。在標(biāo)準(zhǔn)焦距情況下進(jìn)行的是一般的焦距變化,特殊焦距的鏡頭在特殊需要的情況下往往運(yùn)用,在非正常透鏡關(guān)系下也可表達(dá)新的意思。拍攝角度也是我經(jīng)常傳達(dá)思想的有效方法。就目前情況來看,在角度方面分為垂直角度(俯、平、仰)和水平角度(側(cè)、正、反、斜)兩大方面,有他的一般規(guī)律,正面拍攝容易表現(xiàn)物體的基本特點(diǎn),方便觀眾的交流觀看;側(cè)面拍攝可以提高對(duì)象的立體感;平給人以一種傳統(tǒng)的思維視覺習(xí)慣,畫面的真實(shí)感給人產(chǎn)生貼切的感覺等等。角度的變換應(yīng)根據(jù)故事情節(jié)的要求來決定,并使畫面產(chǎn)生新的意義。全片和鏡頭的主題得到了統(tǒng)一是電視節(jié)目的意識(shí)通過鏡頭角度的選擇。在電視劇中一個(gè)情節(jié)或攝像中一個(gè)角度的選擇,都是以工作人員的創(chuàng)作意識(shí)為前提的,經(jīng)?？梢詮暮芏嘟嵌葋磉M(jìn)行,多方面展現(xiàn)時(shí)空的概念,補(bǔ)缺一個(gè)角度的單薄。

二、色彩和光線的選擇

《三國(guó)演義》這部電視劇追求紀(jì)實(shí)的風(fēng)格,大部分的鏡頭采用實(shí)拍,主要是依靠陽照射,保持畫面的古樸性,給予我們強(qiáng)烈的時(shí)代性。在《三國(guó)演義》攝像過程盡力描繪一種真實(shí)的時(shí)代場(chǎng)景,各種場(chǎng)景與設(shè)施交相輝映,相互融化、相互襯托而達(dá)到一體化,在很大程度上反映了時(shí)代生活,創(chuàng)作的意識(shí)也跳入電視畫面,使受眾耳目不一樣的感覺。色彩構(gòu)成作為電視劇鏡頭的組成因素,視覺效果在這中表露無疑。觀眾對(duì)色彩的心里反映具有相當(dāng)?shù)陌l(fā)掘,故事情節(jié)給以人某種心靈的感應(yīng),主體客體相互反映?！断蓜ζ?zhèn)b傳三》中不同的顏色搭配采用冷暖相宜的方式,使演員的性格、環(huán)境氛圍、劇情關(guān)系、故事情調(diào)得到了有層次性的表現(xiàn)。色彩色調(diào)的具體采用,使電視劇的深層意義和創(chuàng)作價(jià)值得到了充分的展現(xiàn)。在日常的電視攝像實(shí)際操作中,我們加強(qiáng)創(chuàng)作方面的鍛煉,提高自己的創(chuàng)作意識(shí)與靈感,從多角度多方面豐富自己的技術(shù)面為觀眾創(chuàng)作出好的電視作品。在電視攝像中光也是圖像造型的主要元素。從光線中我們可以確定天氣、時(shí)間,甚至當(dāng)時(shí)的所處時(shí)代,也可確定電視劇的基本調(diào)調(diào),并表現(xiàn)電視劇人物的性格。比如:電視劇《八路軍》中的光線來看,采用了比較溫和的色調(diào),給人的感覺八路軍的崇高與和藹。一般情況下,在早上和晚上可以拍出大地的質(zhì)樸感和溫馨感。

三、運(yùn)動(dòng)性是電視畫面的靈魂

電視畫面能夠表現(xiàn)人物運(yùn)動(dòng)的動(dòng)感、節(jié)奏,給觀眾展現(xiàn)出電視中各種運(yùn)動(dòng)過程的全程性和劇情豐富性還可以通過攝像特技和拍攝方式,達(dá)到出人眼看不見的移動(dòng)。在生活中被看成是靜止不動(dòng)的對(duì)象,通過電視攝像可以讓他變成豐富變化的運(yùn)動(dòng)體。抓住電視攝像運(yùn)動(dòng)這一特點(diǎn),可以從以下幾個(gè)方面入手。

一是合理使用固定的鏡頭,抓住對(duì)象的運(yùn)動(dòng)特質(zhì),電視攝像的拍攝對(duì)象有靜止的, 有運(yùn)動(dòng)的,要表現(xiàn)它們的動(dòng)勢(shì),需要采取多種方式組合來用。在拍攝固定物體時(shí)還需要注意捕捉動(dòng)態(tài)的因素,調(diào)動(dòng)他們做到動(dòng)靜相搭配?？傊?固定鏡頭的用法需要一定的創(chuàng)意才會(huì)使畫面產(chǎn)生一定的效用,使不變的框架活起來。二是為達(dá)到統(tǒng)一與合理化需要讓鏡頭動(dòng)起來,電視攝像實(shí)際需要重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中一些運(yùn)動(dòng)過程,有時(shí)候可以通過攝像機(jī)的自身運(yùn)動(dòng),動(dòng)中美化生活。三是合理選擇畫面的景象,表現(xiàn)動(dòng)感的節(jié)奏是通過時(shí)間和空間的變化的慢快形成的。

參考文獻(xiàn):

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篇10

節(jié)目形態(tài)：介于欄目與電視劇之間

如何界定電視欄目劇，它與電視劇、情景劇以及一般電視欄目之間的區(qū)別在哪里呢?

首先，我們從這幾個(gè)欄目劇的定位談起?！鹅F都夜話》的定位是以家庭或社會(huì)倫理道德問題為取材范圍，用重慶方言作為敘述方式的電視故事，它緊扣主旋律，目的在于揭示人性自身矛盾，人性與外界的矛盾?！吨兄菀拐劇分铝τ谝苑窖哉鎸?shí)再現(xiàn)生活中已發(fā)生或可能發(fā)生的涉及婚姻、家庭、倫理、經(jīng)濟(jì)糾紛等社會(huì)內(nèi)容，充分地貼近生活、貼近群眾、貼近實(shí)際?！缎侣劰适聲?huì)》以再現(xiàn)省內(nèi)已經(jīng)發(fā)生的新聞事件，仿效時(shí)下的電視劇或者電影的拍攝方法，用事件重演的方式再現(xiàn)于受眾。

其次，從內(nèi)容上看，欄目劇多著眼于日常生活中與普通觀眾的生活密切相關(guān)的婚姻家庭、倫理道德、世態(tài)人情、經(jīng)濟(jì)糾紛等社會(huì)問題；從形式上看，欄目劇強(qiáng)調(diào)以短劇的形式真實(shí)再現(xiàn)生活場(chǎng)景，揭示社會(huì)問題；在表現(xiàn)形式上，欄目劇不刻意追求藝術(shù)化，而是更生活化，力求為普通觀眾所接受。這樣，欄目劇就兼具了事件的真實(shí)性和敘事的藝術(shù)性，從而更易于為普通觀眾所接受。

而與一般意義上的電視劇和情景劇相比，欄目劇的特點(diǎn)表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：從演員選擇上看，欄目劇一般用的是群眾演員，而電視劇和情景劇大多是由專業(yè)演員表演的；從播出時(shí)間上看，欄目劇實(shí)行的是欄目化演出，其播出時(shí)間固定，而電視劇和情景劇的播出時(shí)間則比較靈活；從表現(xiàn)內(nèi)容上看，欄目劇的每一集都是各自獨(dú)立的播出單元，情景劇每集的故事相對(duì)獨(dú)立，雖然有著比較固定的演員和場(chǎng)景，但劇情發(fā)展的連貫性不強(qiáng)。而電視劇則是圍繞核心人物或故事連續(xù)展開，劇情發(fā)展連貫；從表現(xiàn)風(fēng)格上看，欄目劇注重藝術(shù)表現(xiàn)和社會(huì)意義的結(jié)合，電視劇講究自身整體風(fēng)格的前后統(tǒng)一，而情景劇則追求娛樂性和詼諧幽默的戲劇風(fēng)格。

另外，欄目劇與電視欄目的差異在于，欄目劇主持人只是一個(gè)開場(chǎng)和結(jié)束時(shí)為故事做一般解說的人，而在電視欄目中，主持人是其最有價(jià)值的識(shí)別元素，是符號(hào)化了的欄目形象和欄目的代言人。從內(nèi)容上看，欄目劇是利用欄目的外形融入故事的內(nèi)容，電視欄目則根據(jù)自身的定位有靈活多變的內(nèi)容組合。

正是因?yàn)橛巫哂趧∨c欄目之間，欄目劇兼得了劇和欄目的部分特性，從而形成了自己獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。

敘事結(jié)構(gòu)：介于紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)之間

欄目劇特有的節(jié)目形式使其獲得了相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)，即介于真實(shí)與虛構(gòu)之間。電視欄目劇既有劇的文化因素，又秉承了電視欄目干預(yù)現(xiàn)實(shí)的紀(jì)實(shí)特點(diǎn)，在敘事上巧妙地將其情節(jié)的虛構(gòu)性與現(xiàn)實(shí)的感受性融為一體，體現(xiàn)出介于虛構(gòu)與真實(shí)之間的藝術(shù)特質(zhì)。

電視欄目劇往往是通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)再現(xiàn)與經(jīng)驗(yàn)性總結(jié)，來創(chuàng)造與當(dāng)?shù)氐奈幕Z境以及日常生活融為一體的文化體驗(yàn)，但這種文化體驗(yàn)雖然經(jīng)過了藝術(shù)的加工和變形，但卻符合現(xiàn)實(shí)生活的邏輯規(guī)則，與現(xiàn)實(shí)生活形成了異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系，很容易與觀眾的現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)產(chǎn)生共鳴，從而被認(rèn)為是真實(shí)的。

這正是電視欄目劇所要追求的藝術(shù)的真實(shí)，所以欄目劇所要追求的敘事既可以看做是一種真實(shí)的虛構(gòu)，也可以看做是一種虛構(gòu)的真實(shí)。比如重慶電視臺(tái)的《霧都夜話》，是由制片方先去采寫有價(jià)值的民生新聞，然后通過對(duì)敘事文本的再加工，最后通過群眾演員的戲劇演繹來重現(xiàn)事件發(fā)生的過程。歷史學(xué)家湯因比在談到《伊里亞特》時(shí)說，如果把它當(dāng)做歷史來讀，故事充滿虛構(gòu)；如果把它當(dāng)做文學(xué)來讀，那里則充滿了歷史。這個(gè)評(píng)價(jià)用在欄目劇上也同樣適合，某種程度上甚至可以說，欄目劇所表現(xiàn)的“浮世繪”可以視為區(qū)域生活的“風(fēng)物志”。

由于欄目劇介于真實(shí)與虛構(gòu)之間的藝術(shù)敘事手法遵循了生活的邏輯，在被閱讀時(shí)容易使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)同感與現(xiàn)實(shí)錯(cuò)覺，而審美活動(dòng)的時(shí)間、空間距離與電視的物質(zhì)實(shí)體又適時(shí)地阻斷了這一幻覺，把觀眾從劇情中解放出來，還原到現(xiàn)實(shí)時(shí)空，使觀眾的審美活動(dòng)處于一種介入與疏離的卻又符合他們?nèi)粘Ｎ幕?jīng)驗(yàn)的生活環(huán)境與審美對(duì)象。

社會(huì)文化構(gòu)成：介于草根與精英之間

如果說以上兩個(gè)特征是著眼于欄目劇作為節(jié)目形態(tài)和敘事文本的獨(dú)特屬性，那么，由欄目劇獨(dú)特形式帶來的第三個(gè)特征則是其作為社會(huì)學(xué)視野中的社會(huì)文化構(gòu)成：介于草根和精英之間。

電視是大眾傳播的最重要途徑之一，而關(guān)于電視的話語本身就是一種社會(huì)力量，它是電視的意義中轉(zhuǎn)的一個(gè)主要場(chǎng)所，在這個(gè)場(chǎng)所，電視的意義有與其他的意義混合成一個(gè)新的文本，在行動(dòng)與信仰的世界之間形成一個(gè)主要結(jié)合部位。從社會(huì)學(xué)的角度來講，由于參與制作電視節(jié)目的群體帶有不同的文化背景，而同時(shí)觀眾的構(gòu)成也十分多樣，所以，電視話語提供了一個(gè)各種社會(huì)力量交織的復(fù)雜的公共空間，它擁有主流地位與重要影響的同時(shí)，又表現(xiàn)出多元化的定位與多重的文化身份，也就是說，電視話語本身既有草根的一面，也有精英的一面，而電視欄目劇是以其獨(dú)特的方式表達(dá)出了這種介于二者之間的話語，從而獲得了觀眾的認(rèn)可。

不同的欄目定位與制作觀念直接制約著電視節(jié)目的藝術(shù)風(fēng)格與價(jià)值取向。電視欄目劇以受眾市場(chǎng)的需要為依據(jù)，立足普通人的日常生活，關(guān)注的是普通百姓的喜怒哀樂，這樣的制作觀念決定了其表現(xiàn)內(nèi)容和文化訴求的草根性。電視欄目劇無須經(jīng)過官方機(jī)構(gòu)批準(zhǔn)立項(xiàng)，完全根據(jù)觀眾的需要產(chǎn)生，因而使其天然處于政治意識(shí)形態(tài)的邊緣，從理論上說，在審美文化實(shí)踐的意義上，表現(xiàn)為政治話語的疏離。制作者通過強(qiáng)化消費(fèi)意識(shí)形態(tài)來疏離主流意識(shí)形態(tài)，恰恰是為了喚起觀眾在審美意識(shí)形態(tài)上的積極介入，與那些表現(xiàn)主流社會(huì)、精英人群、精英價(jià)值的節(jié)目相比，欄目劇較為準(zhǔn)確地把握了自己的價(jià)值取向，它巧妙地以社會(huì)媒體的主流身份與節(jié)目的草根性并利用電視的主流地位實(shí)現(xiàn)了滿足商業(yè)追求的目的。

電視欄目劇的出現(xiàn)雖然方興未艾，但與其他新生的事物一樣，欄目劇也存在一些問題與不足。第一，欄目化被認(rèn)為是欄目劇的個(gè)性化標(biāo)志。所謂電視欄目化，是從報(bào)紙媒體借鑒來的一種節(jié)目編排方式，就是固定化生產(chǎn)和播出時(shí)間。欄目劇以日播或周播短劇形式出現(xiàn)，遵循紀(jì)實(shí)美學(xué)的風(fēng)格，以濃郁的地方特色培養(yǎng)了一批觀眾。但是縱觀當(dāng)前欄目劇創(chuàng)作，在參與性和本土化方面雖然顯現(xiàn)其優(yōu)勢(shì)，但是欄目劇欄目化的外殼，似乎給了其藝術(shù)上不甚求精的理由：故事單調(diào)、人物扁平，畫面語言單一，中景鏡頭多，語言想象的空間狹隘等。其故事只能停留在“街談巷語”、“瑣屑雜談”，缺乏豐富的、多元化形式創(chuàng)造。第二，從審美感知來說，欄目劇雖然是電視劇依托欄目形式的一種改造，但是其審美感知的或缺，是其藝術(shù)感匱乏的重要因素。很多欄目劇講述故事的方式，停留在新聞話題細(xì)節(jié)的補(bǔ)充和發(fā)揮上，沒有充分利用“電視化”的視覺元素，讓故事豐富、生動(dòng)起來。和新聞專題報(bào)道相比，欄目劇的特色不僅僅是理解故事，還應(yīng)該是豐富情感的深度介入。欄目劇如果不明確自己的欄目特色，以及電視紀(jì)實(shí)敘事的美學(xué)要求，必然成為說馬非馬、說牛非牛的“怪物”。第三，有些欄目劇完全綜藝化的運(yùn)作，以?shī)蕵窞樽谥迹圃齑罅俊盁o厘頭”式的語言笑料，一定程度上也消解了欄目劇作為新聞故事主體肩負(fù)的道德權(quán)威和社會(huì)責(zé)任感。如央視熱播的《心靈俱樂部》以“情景喜劇+音樂劇”的樣式，熱鬧雖熱鬧，但實(shí)際上只是一個(gè)小品表演，和欄目作為紀(jì)實(shí)“劇”的美學(xué)特征有著明顯差異，節(jié)目?jī)?nèi)容也缺乏創(chuàng)造性的立意。

從一馬當(dāng)先到萬馬奔騰，欄目劇要長(zhǎng)足發(fā)展，必須要改變其“野草”雜生的狀態(tài)，撇去“浮沫”，強(qiáng)化欄目意識(shí)，加強(qiáng)欄目策劃和劇作編排，堅(jiān)持風(fēng)格化、精品化的道路，從根本上明確欄目化內(nèi)容和形式定位，既能使欄目劇充分發(fā)揮電視媒介的傳播優(yōu)勢(shì)，又能使欄目劇的生產(chǎn)步入一個(gè)良性循環(huán)的空間，真正使欄目劇和長(zhǎng)篇電視連續(xù)劇在劇壇上相映生輝、相映成趣。

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