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篇1

關(guān)鍵詞：史傳性；獨創(chuàng)性； 復(fù)古；正典；建設(shè)的想象力

中圖分類號：I207.4

文獻標(biāo)識碼：A DOI：10.3963/j.issn.16716477.2016.06.0001

一、史傳與虛構(gòu)

歷史與小說的關(guān)系是古今眾多從事中國小說研究的學(xué)者們所關(guān)注的一個重要課題。近代以前，中國人對小說抱著雙重態(tài)度，即志怪、傳奇乃至話本、白話小說之類的敘事作品，并沒有受到重視，反而一直被輕視甚至被忽略；另一方面，這類作品所具有的教化功能卻受到了過分的夸張。這又例證了一個事實：古代中國人并沒有單純地將這些敘事作品視為記錄虛構(gòu)的事件?？梢哉f，這一切源自于中國人傳統(tǒng)上將所有小說視為歷史的一部分。

這樣看來，圍繞著歷史與小說關(guān)系所進行的討論，已超越了單純的體裁區(qū)分問題，其中蘊含著更加廣泛的意義。

“對探究中國敘事的本質(zhì)問題必須從史傳文的重要性與在某個意義上又為文化的總合體的歷史主義理解下出發(fā)。實際上，如何定義中國敘事的范疇這一問題，歸根結(jié)底可以總結(jié)為中國傳統(tǒng)文化的兩大重要形態(tài)――史傳和虛構(gòu)是否存在內(nèi)在的平衡感。”①

在中國小說史上，探究歷史與小說的關(guān)系，不僅意味著從體裁方面比較兩者之間的異同，更意味著這是在探尋中國敘事的本質(zhì)問題。為此，現(xiàn)代眾多學(xué)者關(guān)注“歷史與小說的關(guān)系”，可以說就是揭示“中國小說的起源”的一個重要環(huán)節(jié)。之所以這樣說，是因為“小說出于歷史”的主張，正是為闡明“中國小說的起源”所作的努力之一②。

二、小說是不是“正史之補”？

有趣的是，中國學(xué)者們在議論“中國小說的起源”時，往往有為其區(qū)分“稗官說”與“史傳說”的傾向。這里所謂的“稗官說”，是主張小說的由來是源自于統(tǒng)治者為了解民情而派遣名為稗官的官吏去采集民間“街談巷語，道聽途說者之所造”而來的；“史傳說”則認(rèn)為小說是從史傳文學(xué)發(fā)展而來的。由此可集約出這樣一個結(jié)論，即“稗官說”是以創(chuàng)作的主體為基準(zhǔn)，“史傳說”則是側(cè)重于與其他文學(xué)體裁的聯(lián)系關(guān)系。

另外，從“稗官”來探索小說的起源，是另具含義的，這可以從后代小說史家對小說功能的重視得以論證。絕大多數(shù)的小說史家主張小說是“正史之補”，“小說出自稗官”一說則是他們的有力依據(jù)。這一過程中成為問題的是有關(guān)“稗官”的職責(zé)和地位。據(jù)文獻所載，中國古代各個領(lǐng)域，都有大小不同的官吏各司其職，稗官是其中地位甚微的一個官職，其地位遠不如正統(tǒng)史官[1]5-6。

在上述內(nèi)容的基礎(chǔ)上，張振君概括了古代中國“小說”所包涵的幾種含義：[1]6-7

其一，就小說的作者而言，其乃是地位低下的稗官，而非高貴的史官（如太史）；

其二，就小說的內(nèi)容而言，其主要記“里巷世故，芻蕘狂夫之議”，而不是像正史那樣記君國大事；

其三，就小說的形式而言，其“含殘叢小語，近取譬喻，以作短書”，而不是像正史那樣可洋洋灑灑，連篇累牘；

其四，就小說的功用而言，其主要供封建統(tǒng)治者觀民風(fēng)、知民情，而不是像正史那樣“鑒君臣之善惡，載政事之得失，觀人才之吉兇，知邦家之休戚”；

其五，就小說的價值而言，其淺薄虛妄，而不是像正史那樣征實可靠。

張振君就此還進一步闡述了“史傳性”才是中國小說所具有的民族特征③。

綜上所述，我們可以發(fā)現(xiàn)不少學(xué)者認(rèn)為小說出于稗官、小說是“正史之補”。根據(jù)記載，該主張最早見于漢代班固的《漢書?藝文志》：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽涂說者之所造也?！卑喙淘诖怂傅男≌f家并非如今的小說家，他所列舉的小說15家1380篇作品亦不同于如今的小說，故無需追加解釋。不過重要的是，自班固以來后世毫無質(zhì)疑地接受了小說的起源源于歷史這一說法。

自班固以后，最能體現(xiàn)此說的乃是魏晉南北朝時期的一些志怪作家。首先葛洪指出：

“然神仙幽隱，與世異流，世之所聞?wù)?，猶千不得一者也。……予今復(fù)抄集古之仙者，見于《仙經(jīng)服食方》及百家之書，先師所說，耆儒所論，以為十卷，以傳知真識遠之士?！盵2] 在此葛洪闡明了為補遺秦代阮倉和漢代劉向記錄的缺陷而作。同時期的代表志怪作品集有《搜神記》，該書作者干寶的主張亦無異于葛洪，其言曰：“雖考先志于載籍，收遺逸于當(dāng)時，蓋非一耳一目之所親聞賭也，亦安敢謂無實者哉！……然而國家不廢注記之官，學(xué)士不絕誦覽之業(yè)，豈不以其所失者小，所存者大乎！…… 及其著述，亦足以明神道之不誣也。群言百家不可勝覽，耳目所受不可勝哉?！盵3]

干寶不僅強調(diào)了歷史記錄的重要性與困擾，進一步對事實（reality）作了廣泛的規(guī)定，那就是所謂著名的“神道之不誣也”。對于干寶的主張，我們需要破讀的不是其話語的真?zhèn)危窃捳Z中所隱含的那個時代的人們對現(xiàn)實的認(rèn)識④。即使以現(xiàn)代的觀點，志怪的內(nèi)容無非有超越現(xiàn)實之感，然而當(dāng)時人們對其所持的態(tài)度是絕對當(dāng)真的，以至于認(rèn)為是某種歷史。從這一意義上來說，也許古代中國人認(rèn)為志怪就是歷史記錄的一股支流⑤。

《漢武洞冥記》作者郭憲亦曾在其書的序中指出過：“欲保存古代記錄是作為一個歷史家的沖動”⑥。

憲家世述道書，推求先圣往賢之所撰集，不可窮盡，千室不能藏，萬乘不能載，猶有漏逸?；蜓愿≌Q，非政聲所同，經(jīng)文史官記事，故略而不取。蓋偽國殊方，并不在錄。愚謂古曩余事，不可得而棄，況漢武帝明俊特異之主，東方朔因滑稽浮誕以匡諫，洞心于道教，使冥跡之奧，昭然顯著，今藉舊史之所不載者，聊以聞見，撰《洞冥記》四卷，成一家之書，庶明博君子，該而異焉。武帝以欲窮神仙之事。故絕域遐方，貢其珍異奇物及道術(shù)之人，故于漢世，盛于君主也，故編次之云爾。東漢郭憲序。

唐代歷史家劉知幾又言：“國史之任，記事記言，視聽不該，必有遺逸，于是好奇之士，補其所亡?！盵4]

此后到了明代，不僅馮夢龍指出“史統(tǒng)散而小說興”（馮夢龍，《古今小說序》），之后亦有諸多學(xué)者談及到歷史與小說的關(guān)系：“傳記之作……而通之于小說。”（馬端臨，《文獻通考》）“正史之流而為雜史也，雜史之流為類書、為小說、為家傳也?！保愌浴斗f水遺編?說史中》）“稗官野史實記正史之未備?！保ㄐ艽竽荆缎驴笏窝萘x中興英烈傳序》）“小說，正史之余也?！保ㄐㄖ魅?，《今古奇觀序》）“用佐正史之未備，統(tǒng)曰歷朝小說?！保▌⑼^，《在園雜志序》）

近代以后，談及“歷史與小說”關(guān)系的作者自魯迅以來不計其數(shù)。絕大多數(shù)的中國小說史或小說史之類的著作也是一直把小說跟中國“史傳”傳統(tǒng)聯(lián)系起來進行討論的。

關(guān)于“小說與歷史”的相關(guān)性認(rèn)識，不僅僅局限于中國。

“根據(jù)Lionel Gossman：很長時間歷史與文學(xué)的關(guān)系并沒有造成什么問題，因歷史是文學(xué)的一部分。18世紀(jì)末，文學(xué)一詞的意義或文學(xué)制度本身開始發(fā)生變化的時候，歷史與文化才被區(qū)分開?！雹叨疫@些初期的西方小說家對自己的作品被歸類為小說一直持否定態(tài)度。

“就像近代一些學(xué)者所表示，17―18世紀(jì)大部分作者默示或者明示地將隱瞞了他們寫小說或羅曼史Romance的事實。將他們所寫的作品命名為‘一史’，‘一生活’，‘一回憶錄’等。這將為了區(qū)分輕浮、變異、荒唐，時而隱含不道德的一些已有作家的作品。常會發(fā)現(xiàn)寫在序文上的‘這既不是小說，也不是羅曼史、故事’的句段”⑧。

這和一些志怪與傳奇作家們將他們的作品命名為 “一經(jīng)”、“一傳”或“一記”的事實的緣由相同⑨。由此可見，無論是西方還是中國，對于虛構(gòu)的看法都一致，都在有意識地否定與回避這一事實，并且傾向于歷史的觀念上相同⑩。

可見將敘事與歷史等同看待的原因是因為兩者之間所具有的形式上的特征B11。因此，像劉歆、班固等初期的目錄學(xué)者也就將志怪列入了雜傳類之中。

傳統(tǒng)中國一直到相當(dāng)期的大部分文學(xué)理論家對敘事采取“歷史中心”的研究方法。對敘事的注解與理論以歷史敘事作為其原型的基礎(chǔ)。一些虛構(gòu)敘事往往以歷史敘事的尺度理論化來評價。歷史著作成為解釋敘事作品的主要依據(jù)（方式）。敘事既是歷史，小說既是非正式且不完整的歷史B12。

三、是事實的記述，還是意義的解釋？

中國古代歷史記述同時存在兩個相對的立場：其一是歷史記述的接近方式；其二是解釋學(xué)的接近方式。這也可以理解為史學(xué)與經(jīng)學(xué)的兩個分支，《春秋》正是說明這兩者的一個好例子。也就是說《春秋》具有經(jīng)典與史書的雙重性格，“《春秋》既是六經(jīng)之一，屬于經(jīng)學(xué)領(lǐng)域，同時也是作為歷史文本，屬于史學(xué)領(lǐng)域?！盉13上述兩點，即一個是站在中立的立場對客觀事實的記述，另一個是對此事實的內(nèi)在含義進行解釋的過程。

同時，這種差異在小說里同樣可以發(fā)現(xiàn)志怪與傳奇的區(qū)別：

這個（志怪）流傳到唐展為傳奇。這（傳奇）與志怪不同，志怪自始至終就是記錄怪異之事，重視記錄性和事實性；傳奇則為傳，有解釋之義，換言之，就是發(fā)揮作家的想象力，即發(fā)展為以作家想象力為主的創(chuàng)作。傳奇無需根據(jù)事實，更重視作家的想象力與語言表達能力，這與我們所認(rèn)為的“現(xiàn)代小說”的定義相接近，而且已具備了現(xiàn)代小說的一些要素。另外，志怪并不重視作者，但傳奇卻很重視作者[5]。

傳奇的“傳”并不單純意味著事實的傳達，其在積極意義上是作家參與并加以解釋的行為，由此唐代被認(rèn)為是中國小說史上的一個重要轉(zhuǎn)折點。歷史記述上的這種差異，在后人理解真實（reality）的方式上也呈現(xiàn)出不同的立場，即是“歷史的意義并不是通過解釋這一扭曲過程所發(fā)現(xiàn)的”，“事實是在歷史文本中自身顯現(xiàn)”B14的立場，和“從歷史的角度解釋的‘存在is，sein’與‘當(dāng)為ought to be，sollen’，相互交織而不可分離”，“道德的、意識形態(tài)的、政治的基準(zhǔn)是建立在對于歷史里實際的、事實的所有探求的基礎(chǔ)上”B15的兩相對立的立場。

前者代表人物為唐代著名史學(xué)家劉知幾。他主張歷史記述的中心原則為“實錄”，又認(rèn)為“像《左傳》一樣寫得完美無缺的歷史敘事，因記錄完整，無須解釋”B16。這很容易使人聯(lián)想到19世紀(jì)后期法國自然主義者陳述的劉知幾的這些主張，基于歷史敘事中的語言和意義不存在分歧，它們之間是一致的觀念。他的這種假設(shè)是根據(jù)人與人之間的關(guān)系基于事物與事件的本質(zhì)，“只要客觀地敘述過去的故事，就會使讀者在他們所看到的故事中得到道德上的教訓(xùn)。”隨即“客觀的歷史談?wù)搶⒁磺惺聦嵎旁谕该髯匀坏囊暯侵?，就不需解釋了?！本驮诖它c上由此引起了動人的辯證的反轉(zhuǎn)，這就是劉知幾的那種“起初所抱有的‘否定的懷疑性解釋學(xué)’顯然變?yōu)椤隙ǖ谋普嫘栽妼W(xué)’”。也就是說“寫歷史并不是構(gòu)成‘事實的某物’而是朝著羅蘭?巴特所說的創(chuàng)造‘引起現(xiàn)實感的效果（Reality Effect）’”的方向改變了B17。

劉知幾的逼真性可讓我們回顧一下歷史撰寫的基本背景為“歷史材料根據(jù)人與現(xiàn)實的特定觀點，錯綜復(fù)雜而又意識形態(tài)化的組織體系”。換言之，由于逼真性，而得以“無法隱蔽已被公認(rèn)的結(jié)構(gòu)與所設(shè)定的主題”。如今歷史編撰已不是“外表上起初所看到的自然談?wù)?，反倒是意識形態(tài)，即‘在特定社會里的歷史存在和角色所賦予的再現(xiàn)體系’”B18在此正當(dāng)性是取得逼真性存在的原理，同時又是上面所談到的解釋學(xué)接近方式的最終實體。在此要提示一下，以上談及的歷史記述的接近方式，與解釋學(xué)的接近方式――“文本text里的‘語言’與‘意義’、‘文字’與‘真義’之間具有不一致性”的看法――正好找到了切點B19。

其實，在中國歷史的探究上，“關(guān)注客觀性與經(jīng)驗主義的背后，隱含著深厚的‘政治的無意識’的基礎(chǔ)”，由此“讀、寫歷史的中國人有一個基本上的前提”就是“‘正統(tǒng)性’，即社會地位的正統(tǒng)性、對繼承王室與王朝的正統(tǒng)性的中心觀念”B20。換言之，“中國的歷史談?wù)撘恢笔歉呒壍恼位袨椤?，從而必須是“客觀性的同時，又是規(guī)范性”?！皻v史可以說是正當(dāng)化、自我合理化的后設(shè)敘事（Meta-Narrative）?！盉21以客觀事實為依據(jù)的逼真性的追究與正當(dāng)性促成了絕妙的組合，引致歷史記述的接近方式與解釋學(xué)的接近方式的和諧，由此歷代王朝的史官與文人就無需在處理兩者的關(guān)系之間產(chǎn)生沖突了。

我們發(fā)現(xiàn)，與歷史的界限含糊不清且具模糊地位的小說亦有此傾向。就中國小說而言，區(qū)分歷史與小說的基準(zhǔn)并不在于“單純的事實與編造出的故事，實際性與蓋然性，文字字義的真實與想象中的真實”的兩分法，而在于“正典與非正典，正式被公認(rèn)的故事與非正式的談?wù)?，正統(tǒng)與非正統(tǒng)”之間B22。因此，無論在中國和西方，為理解古代敘事必須接受幾乎所有的記錄都與歷史記述有著密切相關(guān)的事實。換言之，中國小說史是從歷史中分出的虛構(gòu)要素走向獨立的過程B23。

虛構(gòu)事實的記錄自歷史分離出來的過程，體現(xiàn)在傳統(tǒng)目錄學(xué)家談?wù)摌邮降姆诸愔?。如上所述，較早期的目錄學(xué)家劉歆、班固等人將小說列入雜傳類以來，以目錄學(xué)的立場對小說的分類，早期的時候并沒有與歷史劃分界限。但到了后期，小說遂與歷史區(qū)分了。這種認(rèn)識直接影響了后世的目錄學(xué)者，因此有著將小說看作史書的主導(dǎo)傾向。古代中國傳統(tǒng)目錄分類法――四部分類法雖已被廣泛接受，但小說一直沒有被納入文學(xué)領(lǐng)域里，最初使用四部分類法的魏征的《隋書?經(jīng)籍志》則為代表之例。根據(jù)安正`所指，《隋書?經(jīng)籍志》與被認(rèn)為是沿襲了《隋書?經(jīng)籍志》的《舊唐書?經(jīng)籍志》里，屬于志怪的作品大致分類為史部雜傳類、雜事類里；“對歷史人物的逸話、評論和以詼諧而富有諷刺的談?wù)撍纬傻摹敝救俗髌繁环值阶硬啃≌f家中[6]54-58。而且魏征的四部分類法造成了“哲學(xué)和歷史、（在形式上）談?wù)摵蛿⑹麻g明顯的界限”，由于小說“其本身具有繁雜瑣碎的故事、細小的事情、雞鳴狗盜的言說之義”。因此跟敘事相比，其順其自然就屬于談?wù)摰念I(lǐng)域了B24。

然而到了宋代這種局勢就發(fā)生了巨大變化，小說終于擺脫了歷史的范疇。首先就史書的情況看，歐陽修參與編纂的《新唐書?經(jīng)籍志》一書中，屬于史部雜傳類的大量志怪作品被列入小說家[6]58-61；小說脫離歷史范疇的另一個標(biāo)志可舉同一時期編纂的各種類書。類書意義的依據(jù)可從“當(dāng)時具有補充漸次精細而純正的歷史書的作用”，“承擔(dān)保存排在正統(tǒng)歷史書之外的一些古代記錄的責(zé)任”上尋找B25。

魯曉鵬對此舉出《文選》和《文苑英華》中“傳”的一例相反意見的情況：“與《文選》相比，《文苑英華》的明顯差異是以‘傳記’或‘傳’為名的小說體裁的出現(xiàn)。《文選》里確實包含‘碑’、‘墓志’、‘行狀’等等的敘事與準(zhǔn)傳奇的體裁?？伞畟鳌c其說是文學(xué)體裁，不如說是更接近歷史體裁，因而被排除選集之外?！P(guān)注于多樣傳奇作品的定義與分類的卻是一些史學(xué)家和目錄學(xué)家?！端鍟?經(jīng)籍志》在‘歷史部門’列舉了217個《雜傳》題目，并將這些劃分為歷史作品的13類型之一。在《史通》中，劉知幾通過〈雜述〉這一章節(jié)敘述了不能包含在正統(tǒng)、正式的歷史全集中的準(zhǔn)歷史作品。他認(rèn)為‘別傳’是非正式歷史的十個類型中的一個?！?/p>

《文苑英華》中，載有很多如“行狀”、“志”、“碑”、“銘”的古傳奇與準(zhǔn)傳奇體裁。其與過去選集不同的最大特點是其中混雜了唐代作家所作的30個以上的虛構(gòu)“傳奇”。虛構(gòu)傳奇可與高雅的正統(tǒng)文學(xué)體裁并肩而立了。對微不足道的虛構(gòu)體裁的這種認(rèn)識，以及對虛構(gòu)體裁賦予了正式文學(xué)正典的資格，此兩點可為中國小說研究的一大變遷。宋代之前，傳奇與小說以歷史與準(zhǔn)歷史的形態(tài)分類，并以歷史記述的觀點論述?！盉26

在此之前，被史家們定為“雜傳”的傳奇類敘事作品，在《文選》里被看成歷史而沒有收錄，但在《文苑英華》里“傳”卻被歸為文學(xué)領(lǐng)域。這說明具有濃厚的文學(xué)性的“傳”，在《文選》中被看作文學(xué)分類之外的歷史領(lǐng)域，而到了《文苑英華》卻發(fā)生了變化。這樣看來，宋代小說脫離歷史領(lǐng)域的標(biāo)志可以總結(jié)為以下三點：其一，在《文苑英華》一書中，將虛構(gòu)傳奇與其他文學(xué)體裁放在一起，作為文學(xué)體裁相提并論；其二，出現(xiàn)具有特殊地位的小說全集《太平廣記》的編纂B27；其三，列舉在《新唐書》里的小說部門的書的題目性質(zhì)接近于現(xiàn)代小說的概念B28。

綜上所述，自“史部雜史類”轉(zhuǎn)移到“子部小說家”的過程，可以說是排除虛構(gòu)成分的結(jié)果。也可以解釋為對“事實性”認(rèn)識的變化。主張中國小說“史傳說”的代表學(xué)者之一石昌渝認(rèn)為：從現(xiàn)代觀念來看，“說實話”的是歷史學(xué)家，“說假話”的是小說家[7]3。與此同時，他主張在中國人的觀念中，將小說列入子部也好史部也好，這并不重要，排斥虛構(gòu)與不允許作者的想象摻進敘述過程里，才是中國人的傳統(tǒng)思維[7]2。

四、回歸歷史的小說談?wù)?/p>

排斥虛構(gòu)、不允許作家的想象摻進敘述過程的這一主張，不禁讓人想起孔子所主張的“述而不作”與遵循其說的司馬遷的一句名言：“余所謂述故事，整齊其世傳，非所謂作也，而君比之于春秋謬矣?！盵8]

司馬遷認(rèn)為史記不是“作”之產(chǎn)品，故聲明不可與所謂“作”領(lǐng)域的《春秋》進行比較。他的這一表明，為對創(chuàng)作的傳統(tǒng)理解提供了引人注目的反轉(zhuǎn)契機。黃衛(wèi)總認(rèn)為，司馬遷本著孔子述而不作的原則，主張其《史記》不是革新，同時又不可與為其本身看作革新者的孔子相提并論的這種看法，這一瞬間，卻把中國歷史上最具革新的人物之一的孔子或司馬遷本身的獨創(chuàng)性否認(rèn)了B28。黃衛(wèi)總的指責(zé)，其意義甚為深遠。他指出了這樣的事實：在傳統(tǒng)觀念上，中國人為了追隨孔子“述而不作”的精神，而否認(rèn)了自身著作的獨創(chuàng)性，這種觀點反倒形成了主張獨創(chuàng)性的特殊修辭手段?！巴ㄟ^否認(rèn)得以主張（claiming by means of disclaiming）”，才呈現(xiàn)出具有極致反向的獨創(chuàng)性的本質(zhì)。黃衛(wèi)總的此論，使F. W. Mote在對有關(guān)藝術(shù)獨創(chuàng)性的中國傳統(tǒng)態(tài)度的下列一段言論中得到了很大啟示：“美學(xué)上、技術(shù)上的成就度越高，富于創(chuàng)造力的個人就越能控制過去，反之則被控制于過去。因為它們是完全統(tǒng)一的。”B29

進而在此基礎(chǔ)上，黃衛(wèi)總例示了中國文學(xué)史上在復(fù)古restoring antiquity or returning to antiquity與擬古imitation of the ancients的名分下所形成的諸多文學(xué)創(chuàng)作。首先以唐代李白為首的諸多詩人所創(chuàng)作的詩歌如果是在擬古之下取得的成果，那么唐起的古文運動同樣也是被反向命名的散文改革運動。因此，明代何景明對于把復(fù)古的名稱用于韓愈的古文運動感到別扭，以至于聲明“古文精神與其說是復(fù)興于韓愈的手上，毋寧說是敗在其手中”。當(dāng)然，何景明的這一見解，不僅使不懂獨創(chuàng)性之“逆說”的諸多評論家陷入混亂，甚至于激怒了他們B30。究其緣由，無非在于他們不了解反面教材的應(yīng)用原理而已。

值得注意的是，就連“獨創(chuàng)性”一詞也往往藉“復(fù)古”、“擬古”等范例加以表達的中國人的思維體系將傳統(tǒng)小說的研究對象局限于“原本研究”、“影響研究”、“派生研究”等范疇之內(nèi)，也就不難理解了B31。從而“按時間先后，以較出現(xiàn)的小說敘事文學(xué)來探討史傳文學(xué)的‘源頭’和‘原型’，進行所謂逆流而上的研究”B32成了過去相當(dāng)一段時期中國小說研究的主要趨勢B33。

可謂“對起源的懷古之情（nostalgia for origin） ”B34常會引發(fā)后人一種焦慮感，即“究竟讓我們能做到的還剩下什么”？這種過去的負面影響，可總結(jié)之前所說的對“獨創(chuàng)性”的渴望和與此同時伴隨突破傳統(tǒng)方式的一種嘗試。因此江西詩派對文體進行“脫胎換骨appropriating the embryo”或“點鐵成金catalytic transformation”的做法，亦即通過把前人的詩句和詩意等的互文inter-textuality手法來減輕“因先例而不安anxiety for precedence”的心理負擔(dān)。這“復(fù)古”不再是單純的擬古傾向，而是積極意義上的“用古using antiquity”[9]。

總的來說，“中國小說與史傳文學(xué)之間的關(guān)系”，在某個意義上，應(yīng)該被看成是維持在一種文學(xué)的相互連貫或互文性上。故事記述者的驚人記憶力和描繪技巧，以及在過去威權(quán)下被從屬的小說談?wù)摰母挥猩a(chǎn)性、創(chuàng)作性的實例不停地還原到回歸歷史B35。

況且，古代中國小說理論家一方面重視小說“正史之補”的功能，另一方面主張小說不僅停留在單純地對事實的傳達。這是一個重要的態(tài)度轉(zhuǎn)換，意味著不再把小說單純視為文本text的累積，而看作是一個談?wù)揹iscourse的主體。例如，可以說古代統(tǒng)治者僅藉稗官以解民風(fēng)與民情的做法，到后來竟發(fā)展成藉小說來教化百姓的境界。

從歷史走向虛構(gòu)的這一事實，意味著人們的關(guān)心不再停留在事實（實際）與證實上了。早期由稗官采集的民間故事是統(tǒng)治者為考察“民情（習(xí)俗）”所用的工具，如今卻擴大其領(lǐng)域成了教化百姓的積極涵義。如果說由稗官采集故事的過程能起到一種“向心力”的作用，那么在一定意義上，積極地向百姓散布教化意圖的行為，可稱為是一種“離心力”。

科林伍德（Collingwood）將這種離心力稱為“構(gòu)成上的想象力”（constructive imagination）B36是指事實與意義（意味）活躍結(jié)合的過程。正是“通過這種結(jié)合過程形成了談?wù)摰奶囟ㄒ饬x結(jié)構(gòu)，而我們必須承認(rèn)這就是歷史意識的產(chǎn)物”B37。進而Hayden White將科林伍德的“構(gòu)成上的想象力”稱為“（在不能隨意啟動義上的）先驗的、（或組成可能思考的對象，并在為形式的一貫性概念所控制的義上）構(gòu)造的”B38。

中國古代不能或不許將小說與歷史分開來談?wù)?。問題的核心是，小說和歷史均為屬于敘事這一大范疇的何物？對此進行劃分，而其基準(zhǔn)終究是當(dāng)代社會所要求的實際需求。如今，我們究竟是在記述歷史，還是在寫小說呢？

注釋：

①“Any theoretical inquiry into the nature of Chinese narrative must take its starting point in the acknowledgement of the immense importance of historiography and， in a certain sense， ‘historicism’ in the total aggregate of the culture. In fact， the question of how to define the narrative category in Chinese literature eventually boils own to whether or not there did exist within the traditional civilization a sense of the inherent commensur ability of its two major forms：historiography and fiction.”（See Plaks，Andrew H.， Chinese Narrative Theory-Towards a Critical Theory of Chinese Narrative，Plaks， Andrew H. ed.， Chinese Narrative-Critical and Theoretical Essays，Princeton University Press， 1977. p.311.）

②中國小說的起源眾說紛紜，有“稗官說”、“方士說”、“神話說”、“史傳說”、“莊子說”、“諸子寓言說”、“勞動的休息說”等。詳細內(nèi)容可參考張稔穰的《中國古代小說藝術(shù)教程》一書（山東教育出版社，1991年版第4-5頁）；更加詳細的論議可參考刊載在《中國小說論叢》第4輯（首爾：中國小說研究會，1995年3月）趙寬熙的《試論中國小說的起源、概念和定義》一文。

③張振軍所說的“史傳性”為：題材的史傳性；思想觀念的史傳性；小說藝術(shù)的史傳性。詳細內(nèi)容請參考張振軍的《傳統(tǒng)小說與中國文化》一書（廣西師范大學(xué)出版社，1996年版第16-19頁）

④“我們必須早日從辨e所有古代記錄的真?zhèn)芜@一愚蠢的行動中脫離。如同東洋學(xué)界本世紀(jì)文獻學(xué)的金字塔之一的張心的《偽書通考》所代言，吾人還不能脫離這種真?zhèn)伪鎒文獻學(xué)的幼稚階段?！袣v史的陳述由于其樣式具有各自特有、固有的意義，所以不能做為真?zhèn)蔚膶ο蟆！?（參見金容沃的《何為女》一書，首爾：Tongnamu，1986年第134-135頁）。

⑤“按照一般的常理言，小說并非歷史?？墒俏簳x南北朝小說，無論內(nèi)容和形式，都受到先秦兩漢史傳的影響，實際是史傳的一股支流?！?（參見劉葉秋的《魏晉南北朝小說》一書，中華書局，1961年第21頁）

⑥“……the historian’s urge to preserve ancient records.”（See DeWoskin， Kenneth J.，“The Six Dynasties Chih-Kuai and the Birth of Fiction”， in Plaks， Andrew H. ed.， Chinese Narrative， Princeton University Press， 1977. p.30）

⑦“According to Lionel Gossman， ‘For a long time the relationship of history to literature was not notably problematic. History was a branch of literature. It was not until the meaning of the word literature， or the institution of literature itself began to change， toward the end of the eighteenth century， that history came to appear as something distinct from literature.Lionel Gossman”，“History and Literature：Reproduction or Signification”，in The Writing of History：Literary Form and Historical Understanding， Eds.Robert H. Canary and Henry Kozicki， Madison：University of Wisconsin Press， 1978. P.23. 轉(zhuǎn)引自Lu， Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， p.29.

⑧“As recent scholars have shown， most seventeenth-and eighteenth-century authors’ implicitly or explicitly denied that they were writing novels or romances.They entitled their works ‘histories’， ‘lives’， or ‘memoirs’ to dissociate themselves from the frivolous，fanciful， improbable， sometimes immoral aspects of the former. In one form or another， the phrase ‘this is not a novel/romance/story’ appeared frequently in prefaces.”（See Wallace Martin， op. cit.， p.43）

⑨“只要大致檢討現(xiàn)存志怪文本，顯然就會發(fā)現(xiàn)與歷史著作類似。大部分的志怪集以‘志’、‘記’、‘傳’作為題目。With even a cursory examination of the chih-kuai texts that we now have， their affinity with traditional historical writing is obvious. Most collections are entitled ‘records’， ‘a(chǎn)ccounts’， ‘biographies.’”（See DeWoskin， Kenneth J.， op. cit.， p.26）

⑩不過，雖然歷史與小說之間有相同性，但對兩者之間的關(guān)系，中國與西歐認(rèn)識上的差異是比較鮮明的。在中國，小說從歷史中被分離，而在西歐，歷史從文學(xué)中被分離。這可以說是因為“在西歐清楚強調(diào)‘模仿’，作家講故事是從虛構(gòu)中所產(chǎn)生的”，與此相反，“在中國講究‘傳達’，強調(diào)作家講故事都是真實所產(chǎn)生的”。（參見金震坤的《中國小說研究序說》之《故事、小說、Novel》，首爾：藝文書院，2001年第39頁）

B11其中最具代表性的是在中國的小說作品中“以采取第三人稱全知視角為多”?！皻v史記述者大體上想要強調(diào)事實，由此，想要不把敘述主體放在前面，而完善地再建構(gòu)敘述對象”，“這種趨勢必定對中國小說產(chǎn)生影響?！保▍⒁娊鹫鹄さ摹吨袊≌f研究序說》之《故事、小說、Novel》，首爾：藝文書院，2001年第39頁）

B12“Until quite late in the Chinese tradition， most literary theorists adopted a ‘historical’ approach to narrative. Notions and theories of narrative were essentially based on the model of historical narratives. More often than not， fictional narratives were theorized and judged in accordance with the standards of historical narratives. Historical interpretation remained the predominant mode of reading narrative works. Narrative was history， and fiction was unofficial， defective history. "”（See Lu，Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， p. 3.）

B19“A basic premise of the Ch’un-ch’iu commentators is that a discrepancy between word and meaning，between the ‘letter’ and the ‘spirit，’ exists in the text.” （See Lu，Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， pp.60-61.）

B20“Behind all intentions of objectivity and empiricism in Chinese historical inquiry exists a deep-seated ‘political unconscious.’……one fundamental assumption of Chinese readers and writers of history is the central notion of ‘legitimacy’： the legitimacy of social posit ions and the legitimacy of the succession of royal houses and dynasties.” （See Lu， Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， pp.90-91.）

B21“Historical discourse has always been a highly politicized activity in China：it has had to be at once objective and normative.……History may be called the grand me tanarrative of legitimation and self-legitimation.”（See Lu， Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， p.82.）

B22“The difference between history and fiction was no longer solely the dichotomy of fact and invention， actuality and probability， or literal truth and imaginative truth.The line separating them was，to alarge extent，between canonical and non-canonical texts， between officially sanctioned discourse and non-official discourse，between orthodoxy and heterodoxy. ” （See Lu， Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， p.5.）

B23上述所引用的魯曉鵬一書，就如其書名，不難看出是以自歷史的事實性到小說虛構(gòu)之變化這一范例paradigm為中心追i中國小說史的發(fā)展趨勢?！爸袊糯鷼v史的著作與小說的要素尚未區(qū)分、共存之際，把某樣式或某時期指定為小說的誕生正是說明小說與歷史的分割。If ficton is said to have cohabitated with genuine historical writing from the beginning in China，when we designate a genre or a perion as the birth of fiction we are in face describing the divergence of fiction and history from each other.（See DeWoskin， Kenneth J.， op. cit.， p.27）

B24“In the ssu-pu system as Wei Cheng inherited it， there was an explicit line drawn between philosophy and history， discourse and narrative in formal terms， and the hsiao-shuo were naturally shelved with the philosophies.hsiao-shuo，be the term rendered ‘little talk’，’trivial explanation，’ ‘minor persuasion’，or the like，clearly belonged to the discursiverather than the narrative in a division.”（See DeWoskin， Kenneth J.， op. cit.， p.46.）

B25“The emergence and development of the lei-shu seen from this perspective complements the increasing sophistication and purification of the historical writing of the period， their appearance coming in response to the need to preserve ancient records that were being abandoned by the traditional bearer.” （See DeWoskin， Kenneth J.，op. cit.， p.48）

B26“A notable difference between the Wen-hsüan and the Wen-yüan ying-hua is the emergence hsiao-shuo genre of ‘biography’，or chuan. To be sure，the Wen-hsüan contains such narrative and quasi-biographical genres as the ‘stone inscription’（pei），the ‘commorative record’ （mu-Chi），and the ‘a(chǎn)ccount of a career’（hsing-chuang）.But the chuan is exclude from the anthology for being a historical genre rather than a literary one.Chapter 12 of Liu Hsieh’s theoretical treatise，the Wen-hsin tiao-lung，is devoted to the semibiographical genres of ‘elegy’（lei） and ‘stone inscription’（pei）. Chaper 6， which deal with historical writings，briefly mentions the topic of the chuan. But neither the Wen-hsüan nor the Wen-hsin tiao-lung discusses the ‘biography’（chuan） in its diverse forms. It was， rather， the historians and bibliographers who were interested in defining and classifying the varietyes of biographical writings.The ‘Chin-chi chih’ of the Sui-shu lists 217 titles of ‘miscellaneous biography’（tsa-chuan） in the ‘History Section’and teats them as one of the thirteen types ofhistorical writings.The ‘BibliographicTreatise’ of the Chiu T’ang-shu basically follows the practiceof the Sui-shu on this matter.In the Shih-t’ung，Liu Chih-chi devoted a chapter’，Miscellaneous Narritive’（‘Tsa-shu’）， to the quasi-historical writings that cannot be included in the corpus of canonical and official histories.He considers，’separate biography’（pieh-chuan） one of the ten types of non-offical histories. In the Wen-yüan ying-hua，there is no lack of such old biographical and semi-biographical genres as hsing-chuang， chih（record）， ei， and ming（commemorative record）. A major change from previous anthologies is the incorporation of more than thirty fictional ‘biographies’ be T’ang writers.Fictional biography is now listed alongside the elevated official literrary genres.This recognition of a humble fictional genre and its investiture by the official literay canon are not insignificant for the study of Chinese fiction.Before the Sung，biograph and hsiao-shuo had been classified as forms of historical and quasi-historical writings and discussed from the point of view of historiography.”（See Lu，Sheldon Hsiao-peng （1994）， op. cit.， pp.131-132.）

B27“專門收集有關(guān)小說記錄的第一本類書《太平廣記》的編纂，象征宋初并未將志怪看作小說的最后一個證據(jù)這與歐陽修將志怪排除《新唐書?史部》可作一比較。The compilation of the T’ai-p’ing kuang-chi，the first anthology explicitly engaged in the gathering of hsio-shuo，in the same sense marks the final rejection of the chih-kuai as history in the early Sung， and coincides with Ou-yang Hsiu’s expunging of the shih-pu（史部 histories） in the Hsin T’ang-shu of chih-kuai material.”（See DeWoskin， Kenneth J.， op. cit.， p.48.）

B28“This is indicated by several facts first，the treatment of fictional biographies as a literary genre alongside other literary genres in the Wen-yüan ying-hua：second，the compilation of the special hsiao-shuo anthology，the T’ai-p’ing kuang-chi：and third，the nature of the title listed in the hsiao-shuo section of the Hsin T’ang-shu， which come close to the modern conception of fiction.”（See Lu， Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， p.132.）

B29“Having in mind Confucius’s remark about innovation and transmission， Sima Qian was saying that his writing of Shiji was not innovation. But his insistence that he should not be compared with Confucius（whom he considered an innovator） seems to subvert Confucius’sdisclaimer of originality and ultimately his own. （Of course， both Confucius and Sima Qian are considered to be among the most innovative figure in Chinese history.） ” Huang， Martin Weizong， “Dehistoricization and Intertextualization The Anxiety of Precedents in the Evolution of the Traditional Chinese Novel脫歷史化和互文性化：在中國傳統(tǒng)小說發(fā)展上的因先例而不安”， CLEAR 12， 1990. p.46.

B30“So， the greater the aesthetic and technical achievement， the more the creative individual was thought to be in command of the past， or under command of the pastDfor they were the same thing. ”Frederic W. Mote，“The Art and the ‘Theorizing Mode’ of theCivilization 藝術(shù)與文明的”理論化樣式， Christian F. Murck ed. ，Uses of the Past in Chinese Culture： Artists and Traditions（Princeton university Press， 1976. p.7. 轉(zhuǎn)引自黃衛(wèi)總，同上書，第46頁）

B31何景明對韓愈的評論，激怒了若干評論家的實例可參見劉大杰的《中國文學(xué)發(fā)展史》（上海古籍出版社，1982年版第901頁）

B32“A major constituents of the research in the area of traditional Chinese fiction has been what is called ‘source study’，‘influence study’，or ‘derivation study’ which attempts to establish textual connections between works of fiction and the earlier works from the same or a different generic tradition. ” （See Lu， Sheldon Hsiao-peng， "The Fictional Discourse of Pien-wen： The Relation of Chinese fiction to Historiography"， CLEAR 9， 1987. p.49.）

篇2

可是由于歷史小說“流品至雜,至宋元以至于清,作者如林。以體例言之,有演一代史事而近于斷代為史者,有以一人一家事為主而近于外傳別傳及家人傳者;有以一事為主而近于紀(jì)事本末者;亦有通演古今事與通史同者。其作者有文人,有閭里塾師,瓦舍伎藝。大抵虛實各半,不以記誦見長。亦有過實而直史抄,憑虛而全無根據(jù)者,而亦自托于講史?！?孫楷第《中國通俗小說書目·分類說明》)因此,欲從整體上系統(tǒng)地研究中國歷史小說,勾勒其藝術(shù)流變的歷史軌跡,誠非易事。長期以來,學(xué)術(shù)界關(guān)于歷史小說的研究,基本上仍然停留在《三國演義》、《東周列國志》等幾部歷史小說名著上,而對于其他許多非顯赫的歷史小說則缺乏關(guān)注,至于對不同歷史階段的歷史小說進行系統(tǒng)的觀照和把握,對幾百年歷史小說的藝術(shù)流變作整體的縱深層次的探索,對中國歷史小說的文化審美內(nèi)涵及其基本的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律進行理論上的概括和總結(jié)等,則較少有人問津。

及至最近兩三年,才逐漸有所改善,歷史小說研究領(lǐng)域中陸續(xù)出現(xiàn)了齊裕先生的《中國歷史小說通史》、紀(jì)德君先生的《明清歷史演義小說藝術(shù)論》及《中國歷史小說的藝術(shù)流變》等。特別是后兩部論著,其《藝術(shù)論》基本上是對中國歷史小說的主流即歷史演義進行比較系統(tǒng)的橫向的類型研究,主要總結(jié)其作為類型的藝術(shù)特征,然后再以此為基礎(chǔ),進行縱向的拓展、深化,推出《藝術(shù)流變》,探察中國歷史小說的藝術(shù)演化歷程。

《中國歷史小說的藝術(shù)流變》由中國社會科學(xué)出版社出版。該書作者從我國通俗歷史小說的濫觴———敦煌演史類變文談起,逐步論及宋元時期的講史平話、宋元以降的短篇歷史小說以及明清的歷史演義小說。其研究的跨度很長,視野亦相當(dāng)開闊,尤其是對古代歷史小說的產(chǎn)生和演變進行了較為精審的研究,提出了許多新的見解。全書以專題論文蟬聯(lián)而下的形式來反映歷史小說的流變歷程,既保持了每個專題的獨立性,又顧及到全書的系統(tǒng)性和完整性。通觀全書,其突破和創(chuàng)新之處,主要表現(xiàn)在如下幾個方面:

其一,它彌補了以往歷史小說研究中的薄弱環(huán)節(jié),并且就一些關(guān)系到如何認(rèn)識和理解中國歷史小說的關(guān)鍵性問題,提出了不少富有探索性的新見。比如其中對演史類變文美學(xué)特征及小說史意義的研究,作者就對以前學(xué)者關(guān)于通俗歷史小說起源的一些看法表示質(zhì)疑,認(rèn)為把歷史小說的源頭溯得過遠,缺乏可靠的文獻資料的支持,只能根據(jù)幾條可以作出多種解釋的材料得出一些帶有臆測性的結(jié)論,只有敦煌演史類變文才為歷史小說的正式起源提供了書面文本的實證。并指出現(xiàn)存的演史類變文多是民間藝人演史的產(chǎn)物,它們展示的是世俗民眾的精神世界和審美趣味,其敘事旨趣、情節(jié)建構(gòu)及敘述體式等,對于后來的講史平話和歷史演義等均有一定的開啟之功。又如宋元平話與歷史演義之關(guān)系,以往學(xué)者主要著眼于二者在題材內(nèi)容和情節(jié)結(jié)構(gòu)等方面的傳承關(guān)系,強調(diào)的是前者對于后者的孕育之功,而《宋元平話與歷史演義小說辨異》則著重探討二者在價值取向和藝術(shù)追求方面存在的差異,指出這種差異正是各自的藝術(shù)特性之所在,它形象地反映了歷史小說從勾欄瓦舍走向文人世界的藝術(shù)進程。再如《宋元平話的審美文化追求》對于宋元平話所包含的市井細民的政治文化心理及藝術(shù)審美趣味等作了比較全面的揭示;《宋元以降短篇歷史小說述論》則對于宋元以降50余篇短篇歷史小說的思想藝術(shù)特征及其演化軌跡作了詳細探討。諸如此類,均有獨到之見,對于通俗歷史小說的研究當(dāng)有一定的補苴罅漏之功。

其二,它在前人研究的基礎(chǔ)上對一些重要的學(xué)術(shù)問題有所深化,取得了新的突破。比如,關(guān)于古代長篇小說章回體式之形成,以往學(xué)者多認(rèn)為它源自于宋元“說書”伎藝,此說雖有一定依據(jù),但未免簡單化了,未能深入、全面地揭示章回體式形成、完善的多種內(nèi)外因素。本書作者則通過仔細考察宋元“說書”的錄本———“平話”及明代最早的歷史演義后,指出章回體式實質(zhì)上是一種為閱讀服務(wù)的藝術(shù)形式,其形成雖與說書藝人采用分回講述的方式有關(guān),但更主要的是借鑒古代編年體史書《資治通鑒》和《資治通鑒綱目》的記事格式,以及戲曲中的“折”和“題目正名”、詩歌中的對仗藝術(shù)等因素,經(jīng)過小說家的藝術(shù)整合、加工而逐漸形成的一種民族藝術(shù)范式。

這一論斷顯然更符合事實而富有創(chuàng)見。又如《資治通鑒》、《資治通鑒綱目》與歷史演義小說的關(guān)系,先前也曾有人談及,但由于缺乏系統(tǒng)、具體的研究,多顯得膚泛而不得要領(lǐng)。作者則通過《通鑒》、《通鑒綱目》與歷史演義小說的全面比勘,發(fā)現(xiàn)二者在著述宗旨、結(jié)構(gòu)體制、敘述方式等方面存在著十分密切的關(guān)系,遠非一般的借鑒、參考一詞所能概括,這無疑為拓展和深化歷史小說的研究,開辟了一條新的路徑。此外,該書對歷史演義小說生成機制、敘事結(jié)構(gòu)及人物塑造等問題的探討,較之先前的研究,也有所推進。例如,在談到人物形象的審美評價問題時,作者就指出以往用現(xiàn)實主義的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來分析、評價歷史演義小說人物形象的不足,認(rèn)為應(yīng)當(dāng)將人物置于特定的文化母體之中,聯(lián)系傳統(tǒng)的英雄史觀、道德史觀以及小說家的理想寄托和教化意圖等來考評人物;同時還要考慮到歷史演義以事件為中心,因事而寫人以及歷史人物的角色劃分,戲曲、講史的人物造型原則,歷史演義面向大眾、力求通俗的敘述方式等因素,才能確切地理解、評價歷史演義小說人物的美學(xué)特征。這種綜合了各種思想、藝術(shù)因素而多方位地考察人物形象的思路和方法,富有啟發(fā)性,它將歷史小說人物形象的研究顯然向前推進了一步。

其三,它善于將歷時研究與共時研究結(jié)合起來,既注重對某一時期的歷史小說進行橫向的綜合研究,總結(jié)其文體創(chuàng)作的思想藝術(shù)特征,又以此為基礎(chǔ),與另一時期的歷史小說進行具體的影響和比較研究,辨析其異同和因革,凸現(xiàn)其流變的歷史脈絡(luò),從中揭示中國古代歷史小說創(chuàng)作中一些帶規(guī)律性的東西;此外,作者還注意到了歷史小說與同時代文化時尚和小說創(chuàng)作之間的互動關(guān)系,這樣對中國歷史小說便基本達到了全面、深入的認(rèn)識。書中關(guān)于歷史演義小說藝術(shù)流變的研究即屬明顯的例子,文章探溯歷史演義文體的演化,不僅著眼于其自身的前后因革和演進,而且還比較廣泛地聯(lián)系時代的文化思潮、小說創(chuàng)作風(fēng)氣和審美時尚等多種因素,來探討其外在動因,論述頗為厚實、可信;在文章的結(jié)尾處,作者還較為精當(dāng)?shù)馗爬ǔ隽藲v史演義流變的藝術(shù)規(guī)律;同時,文章根據(jù)研究對象的實際需要所采用的比較、統(tǒng)計和列表的研究方法,也是頗有成效的。凡此種種,不一而足。

篇3

關(guān)鍵詞：高中語文；教學(xué)方法

一、明確目標(biāo)明確本單元的教學(xué)目標(biāo)，是高效率、高質(zhì)量地完成教學(xué)任務(wù)的前提沒有明確的目標(biāo)，猶如“盲人騎瞎馬”，到處亂撞，其結(jié)果是不堪設(shè)想的。因此在教學(xué)每一單元前，我們要根據(jù)教學(xué)大綱要求和單元教學(xué)的內(nèi)容，確立教學(xué)目標(biāo)。確立單元教學(xué)目標(biāo)，要體現(xiàn)聽說讀寫能力訓(xùn)練和思想教育的要求。

例如，我在教高中語文第一冊第一單元記游散文時，確立了以下教學(xué)目標(biāo)：

1、 閱讀方面：了解課文所寫景物的不同特點；體會文章在景物描寫中蘊含的情趣和哲理；理解寫景抒情散文融情于景、托物傳情的特點；學(xué)習(xí)課文運用生動形象的語言和比喻、擬人、引用、排比等修辭手法狀物寫景的方法。

2、 寫作方面：學(xué)習(xí)定點觀察和移步換景的方法，抓住景物特征，按游蹤順序狀寫較多的景物，學(xué)會寫較復(fù)雜的游記。

3、 聽說方面：能口頭向全班同學(xué)介紹一個地方、一處風(fēng)景，突出特點，明確方位，仿到口齒清楚，表達明白。

對以上教學(xué)的總目標(biāo)不僅教師要了然于胸，更重要的是要讓學(xué)生了解。因此在開始教學(xué)之前，我首先將這一目標(biāo)告訴學(xué)生，使學(xué)生心中有數(shù)，在學(xué)習(xí)過程中才有明確的努力方向。

二、學(xué)習(xí)知識

學(xué)習(xí)知識就是在教師指導(dǎo)下，學(xué)習(xí)單元理論知識

現(xiàn)行高中語文教材都是按文體劃分單元來編排的，每一單元都由教學(xué)要點、課文和單元知識與訓(xùn)練組成。單元知識與課文是相互滲透、相輔相成的。單元知識有統(tǒng)馭課文、幫助學(xué)生正確閱讀理解課文的作用。所以在教學(xué)課文之前，應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)單元知識短文，歸納知識要點，再運用單元理論知識去分析理解單元課文。如，教學(xué)高中語文第四冊第五單元的四篇古典小說時，因?qū)W生對古代小說的特點還較生疏，所以在教學(xué)肘，除了幫學(xué)生溫習(xí)小說的三要素外，還應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生認(rèn)真學(xué)習(xí)單元知識短文《中國古代小說的特點》，進而歸納出有關(guān)我國古代小說的知識要點：

小說起源于勞動，古代神話傳說可以說就是小說的淵源。

古代小說的發(fā)展階段：先秦兩漢的萌芽狀態(tài)――魏晉南北朝的筆記小說――唐傳奇――宋“話本”――明“擬話明清章回體小說。

3、我國古代小說的特點：A、注意人物言行和細節(jié)描寫，在矛盾沖突中展現(xiàn)人物形象。B、情節(jié)曲折，故事完整。C、語言準(zhǔn)確簡練，生動流暢，富于個性化。D、敘述方式明顯帶有說書人的印記。這樣，通過學(xué)習(xí)知識短文，梳理知識要點，學(xué)生對我國古代小說的有關(guān)知識就有了明白、清晰的印象，這就為下一步古典小說的教學(xué)奠定了基礎(chǔ)。

三、教讀示范

教讀示范就是在教師帶領(lǐng)下，依據(jù)單元教學(xué)目標(biāo)，運用所學(xué)的單元理論知識，引導(dǎo)學(xué)生分析、理解講讀課文，把所學(xué)到的理論知識付諸閱讀的具體實踐活動。教讀示范，實際上就是通過教師的示范教學(xué)，教給學(xué)生一把分析、鉆研同類課文的鑰匙，起到典型引路的作用。

教讀示范必須做到三點：（1）要突出重點，體現(xiàn)單元教學(xué)目標(biāo)。（2）要落實知識，用課文印證單元理論知識，揭示知識的規(guī)律性。（3）要側(cè)重指導(dǎo)學(xué)習(xí)方法，“授之以漁”，引導(dǎo)學(xué)生掌握分析問題的途徑和解決問題的方法，使之具備觸類旁通、舉一反三的能力。

例如教讀高中語文第一冊第四單元的兩篇講讀課文《景泰藍的制作》和《南州六月荔枝丹》時，我引導(dǎo)學(xué)生著重分析、研究以下問題：①兩文抓住了景泰藍和荔枝果實哪些特征來說明的。②理清兩文的說明順序。③分析兩文綜合運用下定義、打比方、作比較、列數(shù)字、舉例子等說明方法。④分析兩文準(zhǔn)確、簡明的語言特色以及科學(xué)小品兼用文藝筆調(diào)的寫作方法。結(jié)合課文實例，通過上述問題的分析、研究；落實說明文的有關(guān)知識，教給學(xué)生讀寫說明文的方法和規(guī)律，學(xué)生就會自學(xué)說明文，能力得到提高。

四、自讀深化葉圣陶指出“教師的教，是為了不教”

自讀是學(xué)生由老師講解到個人自學(xué)的過渡階段。所謂白讀深化，就是讓學(xué)生運用所學(xué)的理論知識和教師在教讀課文中示范講解的方法去自學(xué)單元自讀課文。通過自讀實踐，使單元知識得以進一步的鞏固深化，進一步增強學(xué)生的閱讀理解能力，從而達到不教自會的境界。這一步教學(xué)，要充分體現(xiàn)學(xué)生的主體地位，教師只作點撥提示，切忌越俎代庖。有時，為了幫助學(xué)生正確地理解自讀課文，教師可以設(shè)計一些具有啟發(fā)誘導(dǎo)性的思考題，引導(dǎo)學(xué)生深入鉆研課文。

例如，教學(xué)高中第一冊第二單元的兩篇白讀課文《為了的囑托……》和《火刑》，根據(jù)單元理論知識和課文內(nèi)容，我設(shè)計了以下幾個問題供學(xué)生思考：①兩文表現(xiàn)了吳吉昌和布魯諾兩位科學(xué)家怎樣的精神和品質(zhì)？②兩文各采用了什么樣的線索來組織材料？③ 兩文各按什么樣的順序記敘的？④兩文各采用了哪些人物描寫的方法來刻畫人物、表現(xiàn)主題的？以上問題，學(xué)生可以通過比較閱讀的方法，采用討論的方式去完成。這樣，既可以增強學(xué)生的讀寫能力，鞏固深化單元知識，又可以鍛煉學(xué)生的聽說能力。

五、習(xí)作訓(xùn)練

篇4

第一步：明確目標(biāo)

明確本單元的教學(xué)目標(biāo)，是高效率、高質(zhì)量地完成教學(xué)任務(wù)的前提。沒有明確的目標(biāo)，猶如“盲人騎瞎馬”，到處亂撞，其結(jié)果是不堪設(shè)想的。因此在教學(xué)每一單元前，我們要根據(jù)教學(xué)大綱要求和單元教學(xué)的內(nèi)容，確立教學(xué)目標(biāo)。確立單元教學(xué)目標(biāo)，要體現(xiàn)聽說讀寫能力訓(xùn)練和思想教育的要求。例如，我在教高中語文第一冊第一單元記游散文時，確立了以下教學(xué)目標(biāo)：

1、閱讀方面：了解課文所寫景物的不同特點；體會文章在景物描寫中蘊含的情趣和哲理；理解寫景抒情散文融情于景、托物傳情的特點；學(xué)習(xí)課文運用生動形象的語言和比喻、擬人、引用、排比等修辭手法狀物寫景的方法。

2、寫作方面：學(xué)習(xí)定點觀察和移步換景的方法，抓住景物特征，按游蹤順序狀寫較多的景物，學(xué)會寫較復(fù)雜的游記。

3、聽說方面：能口頭向全班同學(xué)介紹一個地方、一處風(fēng)景，突出特點，明確方位，仿到口齒清楚，表達明白。

對以上教學(xué)的總目標(biāo)不僅教師要了然于胸，更重要的是要讓學(xué)生了解。因此在開始教學(xué)之前，我首先將這一目標(biāo)告訴學(xué)生，使學(xué)生心中有數(shù)，在學(xué)習(xí)過程中才有明確的努力方向。

第二步：學(xué)習(xí)知識

學(xué)習(xí)知識就是在教師指導(dǎo)下，學(xué)習(xí)單元理論知識。現(xiàn)行高中語文教材都是按文體劃分單元來編排的，每一單元都由教學(xué)要點、課文和單元知識與訓(xùn)練組成。單元知識與課文是相互滲透、相輔相成的。單元知識有統(tǒng)馭課文、幫助學(xué)生正確閱讀理解課文的作用。所以在教學(xué)課文之前，應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)單元知識短文，歸納知識要點，再運用單元理論知識去分析理解單元課文。如，教學(xué)高中語文第四冊第五單元的四篇古典小說時，因?qū)W生對古代小說的特點還較生疏，所以在教學(xué)肘，除了幫學(xué)生溫習(xí)小說的三要素外，還應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生認(rèn)真學(xué)習(xí)單元知識短文《中國古代小說的特點》，進而歸納出有關(guān)我國古代小說的知識要點：1、小說起源于勞動，古代神話傳說可以說就是小說的淵源。2、古代小說的發(fā)展階段：先秦兩漢的萌芽狀態(tài)――魏晉南北朝的筆記小說――唐傳奇――宋“話本”――明“擬話明清章回體小說。3、我國古代小說的特點：A、注意人物言行和細節(jié)描寫，在矛盾沖突中展現(xiàn)人物形象。B、情節(jié)曲折，故事完整。C、語言準(zhǔn)確簡練，生動流暢，富于個性化。D、敘述方式明顯帶有說書人的印記。這樣，通過學(xué)習(xí)知識短文，梳理知識要點，學(xué)生對我國古代小說的有關(guān)知識就有了明白、清晰的印象，這就為下一步古典小說的教學(xué)奠定了基礎(chǔ)。

第三步：教讀示范

教讀示范+教讀示范就是在教師帶領(lǐng)下，依據(jù)單元教學(xué)目標(biāo)，運用所學(xué)的單元理論知識，引導(dǎo)學(xué)生分析、理解講讀課文，把所學(xué)到的理論知識付諸閱讀的具體實踐活動。教讀示范，實際上就是通過教師的示范教學(xué)，教給學(xué)生一把分析、鉆研同類課文的鑰匙，起到典型引路的作用。教讀示范必須做到三點：(1)要突出重點，體現(xiàn)單元教學(xué)目標(biāo)。(2)要落實知識，用課文印證單元理論知識，揭示知識的規(guī)律性。(3)要側(cè)重指導(dǎo)學(xué)習(xí)方法，“授之以漁”，引導(dǎo)學(xué)生掌握分析問題的途徑和解決問題的方法，使之具備觸類旁通、舉一反三的能力。例如教讀高中語文第一冊第四單元的兩篇講讀課文《景泰藍的制作》和《南州六月荔枝丹》時，我引導(dǎo)學(xué)生著重分析、研究以下問題：①兩文抓住了景泰藍和荔枝果實哪些特征來說明的。②理清兩文的說明順序。③分析兩文綜合運用下定義、打比方、作比較、列數(shù)字、舉例子等說明方法。④分析兩文準(zhǔn)確、簡明的語言特色以及科學(xué)小品兼用文藝筆調(diào)的寫作方法。結(jié)合課文實例，通過上述問題的分析、研究；落實說明文的有關(guān)知識，教給學(xué)生讀寫說明文的方法和規(guī)律，學(xué)生就會自學(xué)說明文，能力得到提高。

第四步：自讀深化

葉圣陶指出“教師的教，是為了不教”。自讀是學(xué)生由老師講解到個人自學(xué)的過渡階段。所謂白讀深化，就是讓學(xué)生運用所學(xué)的理論知識和教師在教讀課文中示范講解的方法去自學(xué)單元自讀課文。通過自讀實踐，使單元知識得以進一步的鞏固深化，進一步增強學(xué)生的閱讀理解能力，從而達到不教自會的境界。這一步教學(xué)，要充分體現(xiàn)學(xué)生的主體地位，教師只作點撥提示，切忌越俎代庖。有時，為了幫助學(xué)生正確地理解自讀課文，教師可以設(shè)計一些具有啟發(fā)誘導(dǎo)性的思考題，引導(dǎo)學(xué)生深入鉆研課文。例如，教學(xué)高中第一冊第二單元的兩篇白讀課文《為了的囑托……》和《火刑》，根據(jù)單元理論知識和課文內(nèi)容，我設(shè)計了以下幾個問題供學(xué)生思考：①兩文表現(xiàn)了吳吉昌和布魯諾兩位科學(xué)家怎樣的精神和品質(zhì)?②兩文各采用了什么樣的線索來組織材料?③兩文各按什么樣的順序記敘的?④兩文各采用了哪些人物描寫的方法來刻畫人物、表現(xiàn)主題的?以上問題，學(xué)生可以通過比較閱讀的方法，采用討論的方式去完成。這樣，既可以增強學(xué)生的讀寫能力，鞏固深化單元知識，又可以鍛煉學(xué)生的聽說能力。

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關(guān)鍵詞：戲曲表演；起源；程式藝術(shù)

中圖分類號：J812 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）36-0047-01

戲曲起源于人類對自身行為的模仿，起源于原始歌舞。經(jīng)歷了漫長的歷史過程，到宋元之際成熟。此后，戲曲成為極其重要的文學(xué)形式，與稍候繁榮起來的長篇小說一同雄踞文壇，取代了古代詩詞附文的地位，這是中國文學(xué)史上的又一重大變革。可以說，一部中國文學(xué)史在元之前，是詩歌韻文史；元之后，是小說戲劇史。實際上，從元以后，古代文學(xué)一流水平的作家基本上是小說戲曲作家，詩文作家已無法與之匹敵。

戲曲是具有高度綜合性的舞臺藝術(shù)?！拔琛?，既是戲曲中的做、打。戲曲就是這樣一種以唱念做打的城市化表演為基礎(chǔ)的載歌載舞的舞臺藝術(shù)。戲曲的表演、行為、音樂、裝扮無一不是程式，可以說程式“全方位”的呈現(xiàn)在戲曲舞臺之上。戲曲演員也是以這種程式化的藝術(shù)手段去塑造人物形象的。戲曲演員要掌握繁難的表演程式，必須有扎實的基本功，凡有作為的演員都懂得“博觀而約取，厚積而薄發(fā)，”“藝多不壓身”是建立在“博大”的基礎(chǔ)上，而且，凡優(yōu)秀的藝術(shù)家，都沒有門戶之見，善于吸收別人的長處，取長補短，不斷地學(xué)習(xí)同行的記憶。而現(xiàn)在有些青年演員只學(xué)文或武，基本功不扎實，因此，表演手段貧乏，“肚子不寬”影響以后的藝術(shù)創(chuàng)造。

戲曲藝術(shù)始終直言不諱地承認(rèn)“我在表演角色”。是表演就必須去感受。去體驗，然而在“感情體驗”這個問題上，戲曲藝術(shù)則是獨具特色，自成體系。而戲曲演員的這種經(jīng)驗又是以程式化的手段去進行的，時時受到表演程式和音樂程式的制約與推動，所以我們說它是一種程式化的情感體驗。

“戲無情不感人，戲無技不驚人”，這句著名的梨園諺語言簡意賅、準(zhǔn)確的概述了中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的舞臺表演要領(lǐng)以及“技”與“戲”之間的辯證關(guān)系。戲曲舞臺上的“技”在傳統(tǒng)上往往有廣義和狹義之分。廣義的“技”一般是泛指“唱、念、做、打”和“手、眼、身、法、步”――即常說的“四功五法”這些表演技法；狹義的“技”則是專指表演手段的單元，表演時所動用的技能技巧，即俗話所說的“東西”“玩意兒”，如水袖、出手、翎子、翻跌等特有的技藝在戲曲演出中常常會聽到戲迷觀眾這樣去評價一個功底不好或技能水平差的演員的表演：“X X X身上沒有東西？！”“嗨，他玩意兒不靈！”。中國戲曲觀眾希望看到演員對角色有準(zhǔn)確的體驗、把握、表現(xiàn)。同時，他們更希望看到演員有“東西”去表現(xiàn)角色的精氣神。技巧運用是中國傳統(tǒng)戲曲很有特色又非常獨到的表現(xiàn)方法。

王國維先生說“戲曲者，以歌舞演故事也”；歌，即為戲曲中的唱腔藝術(shù)：剖析中國各戲曲劇種聲腔的形成與發(fā)展所積累的經(jīng)驗和教訓(xùn)，其中最關(guān)鍵最重要的一條就是無論對聲腔做任何的改革，都是萬變不離其宗，都離不開最初創(chuàng)造出的藝術(shù)形式。從評劇初期產(chǎn)生的月明珠調(diào)，到李金順的自由調(diào)，以及后來白玉霜、劉翠霞、愛蓮君三大流派的個性唱腔，無一不是有發(fā)展有變化的繼承，又無一不是在繼承基礎(chǔ)上的出新。

人們喜歡“小河流水”這樣的唱腔，那是因為他通俗，易懂，好聽、好學(xué)，他表現(xiàn)的是人們身邊的事，演唱的是人們既熟悉又新鮮的腔調(diào)。京劇大師梅蘭芳先生稱這種唱腔為“一步不換影”，程硯秋先生這種唱腔既熟悉，又新鮮，又好聽，又好學(xué)。如程硯秋先生所言，這種既熟悉又新鮮的唱腔，讓觀眾聽到的是一個熟悉的陌生人。熟悉的部分是傳統(tǒng)的，是人們喜愛的，陌生的部分是創(chuàng)新的，新鮮的。觀眾即聽到傳統(tǒng)戲曲風(fēng)格的旋律韻味，又從中獲得一種新鮮的美的享受。

戲曲唱腔的創(chuàng)作，盡管方法上已逐步從民間性轉(zhuǎn)化為專業(yè)性的創(chuàng)作，吸收許多外來音調(diào)進行充實、衍變，創(chuàng)造出多種新的板式，新的強調(diào)，取得一定的成果，出現(xiàn)繁榮的景象。隨著社會的突飛猛進，特別是改革開放以來港臺藝術(shù)的大量引進，戲曲的唱腔更要改革和推陳出新。

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一、明確目標(biāo)

明確本單元的教學(xué)目標(biāo)，是高效率、高質(zhì)量地完成教學(xué)任務(wù)的前提。沒有明確的目標(biāo)，猶如“盲人騎瞎馬”，到處亂撞，其結(jié)果是不堪設(shè)想的。因此在教學(xué)每一單元前，我們要根據(jù)教學(xué)大綱要求和單元教學(xué)的內(nèi)容，確立教學(xué)目標(biāo)。確立單元教學(xué)目標(biāo)，要體現(xiàn)聽說讀寫能力訓(xùn)練和思想教育的要求。

1.閱讀方面：教師要根據(jù)本單元或本篇所要傳授的知識，做好啟發(fā)，當(dāng)好參謀，巧妙指揮，有意設(shè)疑，精心設(shè)計思維情境，讓學(xué)生帶著問題去閱讀、去思考、去分析問題、解決問題。學(xué)生可以讀全文，可以讀段落，也可以讀其中的一些語句；了解課文所寫景物的不同特點，體會文章在景物描寫中蘊含的情趣和哲理；理解寫景抒情散文融情于景、托物傳情的特點；學(xué)習(xí)課文運用生動形象的語言和比喻、擬人、引用、排比等修辭手法狀物寫景的方法。引導(dǎo)學(xué)生一邊閱讀教材，一邊思考找出問題答案，此時教師可做必要的指導(dǎo)、點撥?，把學(xué)生引入新知識，新領(lǐng)域，使學(xué)生在開辟新境界中遨游、探索，從而使學(xué)生擴大知識視野、開發(fā)智能，提高思維能力。

2．寫作方面：學(xué)習(xí)定點觀察和移步換景的方法，抓住景物特征，按游蹤順序狀寫較多的景物，學(xué)會寫較復(fù)雜的游記。平時在課堂教學(xué)活動和課后語文活動中，我也根據(jù)所教學(xué)的內(nèi)容引導(dǎo)學(xué)生進行個性化閱讀和寫作。在指導(dǎo)學(xué)生寫作時，要求應(yīng)符合學(xué)生的個性、思想，可就詩人的一句詩、一首詩來探討，也可以將詩人的作品綜合起來探究，但是絕不能人云亦云，一定要有自己的理解、感悟。經(jīng)過一段時間的教學(xué)之后，學(xué)生了解了我的教學(xué)方式，其學(xué)習(xí)方式也形成了，如學(xué)習(xí)宋詞后，學(xué)生自覺地完成了"走進宋詞"的個性化閱讀寫作內(nèi)容，寫出了具有一定鑒賞水平的文章，從而達到了"學(xué)習(xí)中國古代優(yōu)秀作品，體會其中蘊涵的中華民族精神，為形成一定的傳統(tǒng)文化底蘊奠定基礎(chǔ)"的課程學(xué)習(xí)目標(biāo)。

3．聽說方面：聽是獲取信息的重要渠道，把文字作品恰當(dāng)?shù)剞D(zhuǎn)化成有聲語言，能準(zhǔn)確地傳達出原作品的思想內(nèi)容，有助于理解讀物內(nèi)容。課上，教師用標(biāo)準(zhǔn)而又優(yōu)美的普通話朗讀優(yōu)秀的文學(xué)作品要聽，同學(xué)用優(yōu)美的語言回答問題要聽;生活中，一些美好的聲音要聽……總之，聽一切有用的東西，使耳朵成為一個過濾器，美好的東西留下，用心去記，用心去思考。此外，充分運用現(xiàn)代電教手段，組織學(xué)生觀看電視散文、唐詩宋詞欣賞等， 讓學(xué)生輪流能用口頭向全班同學(xué)介紹所看和聽到的地方、風(fēng)景，突出特點，明確方位，仿到口齒清楚，表達明白。通過看、說、想，調(diào)動多種感官參與，取得了良好的效果，不僅有助于學(xué)生擴展視野，豐富知識，還大大激發(fā)了他們學(xué)習(xí)語文和應(yīng)用語文的興趣。

二、學(xué)習(xí)知識

學(xué)習(xí)知識就是在教師指導(dǎo)下，學(xué)習(xí)單元理論知識。現(xiàn)行高中語文教材都是按文體劃分單元來編排的，每一單元都由教學(xué)要點、課文和單元知識與訓(xùn)練組成。單元知識與課文是相互滲透、相輔相成的。單元知識有統(tǒng)馭課文、幫助學(xué)生正確閱讀理解課文的作用。

所以在教學(xué)課文之前，應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)單元知識短文，歸納知識要點，再運用單元理論知識去分析理解單元課文。如，教學(xué)高中語文第四冊第五單元的四篇古典小說時，因?qū)W生對古代小說的特點還較生疏，所以在教學(xué)肘，除了幫學(xué)生溫習(xí)小說的三要素外，還應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生認(rèn)真學(xué)習(xí)單元知識短文《中國古代小說的特點》，進而歸納出有關(guān)我國古代小說的知識要點：1.小說起源于勞動，古代神話傳說可以說就是小說的淵源。2.古代小說的發(fā)展階段：先秦兩漢的萌芽狀態(tài)--魏晉南北朝的筆記小說--唐傳奇--宋“話本”--明“擬話明清章回體小說。3.我國古代小說的特點：A.注意人物言行和細節(jié)描寫，在矛盾沖突中展現(xiàn)人物形象。B.情節(jié)曲折，故事完整。C.語言準(zhǔn)確簡練，生動流暢，富于個性化。D.敘述方式明顯帶有說書人的印記。這樣，通過學(xué)習(xí)知識短文，梳理知識要點，學(xué)生對我國古代小說的有關(guān)知識就有了明白、清晰的印象，這就為下一步古典小說的教學(xué)奠定了基礎(chǔ)。

三、自讀深化，習(xí)作訓(xùn)練

自讀是學(xué)生由老師講解到個人自學(xué)的過渡階段。所謂自讀深化，就是讓學(xué)生運用所學(xué)的理論知識和教師在教讀課文中示范講解的方法去自學(xué)單元自讀課文。通過自讀實踐，使單元知識得以進一步的鞏固深化，進一步增強學(xué)生的閱讀理解能力，從而達到不教自會的境界。這一步教學(xué)，要充分體現(xiàn)學(xué)生的主體地位，教師只作點撥提示，切忌越俎代庖。有時，為了幫助學(xué)生正確地理解自讀課文，教師可以設(shè)計一些具有啟發(fā)誘導(dǎo)性的思考題，引導(dǎo)學(xué)生深入鉆研課文。作文教學(xué)是語文教學(xué)的重要組成部分，也是單元教學(xué)不可少的一步。寫，是學(xué)以致用，把知識轉(zhuǎn)化為能力的最佳形式。單元寫作訓(xùn)練，就是運用單元理論知識，吸取單元課文寫法，進行創(chuàng)造性的實踐練習(xí)。進行完前四步教學(xué)后，學(xué)生已基本掌握了有關(guān)文體的寫作方法，進行習(xí)作訓(xùn)練自然是水到渠成。高中語文教材幾乎每一單元后都安排有與單元知識和課文同類文體的寫作訓(xùn)練，只要我們認(rèn)真指導(dǎo)學(xué)生練習(xí)，就能收到理想的效果。

四、思維訓(xùn)練

篇7

關(guān)鍵詞： 中西方版畫 發(fā)展歷程 媒材特點 藝術(shù)特點

版畫是一個有著悠久歷史的畫種，它的出現(xiàn)是以人類文明發(fā)展為前提的，它的形成伴隨著印刷術(shù)的出現(xiàn)與造紙術(shù)的成熟。印刷術(shù)是中國古代四大發(fā)明之一，約起源于唐代，它的出現(xiàn)是人類文明發(fā)展史的里程碑，它的興起與造紙術(shù)的成熟使人類的文明以更快的速度開始傳播，同時也使版畫這種以印刷術(shù)為基礎(chǔ)的畫種逐步興起。歐洲在公元十二世紀(jì)以后版畫開始迅速發(fā)展。中西方版畫在發(fā)展歷程、媒材的運用和藝術(shù)特點上有何異同呢？結(jié)合現(xiàn)有的資料與理論基礎(chǔ)，我就此進行分析與比較。

一、中西方版畫的歷史探源

中國是印刷術(shù)與造紙術(shù)的發(fā)源地，了解中西方版畫的發(fā)展，我們可以先從中國開始。雖然畫像磚和畫像石這種以雕琢為表現(xiàn)形態(tài)的制版技術(shù)在漢代就已經(jīng)出現(xiàn)，但真正的版畫藝術(shù)的形成，必須在印刷術(shù)的出現(xiàn)并伴隨著造紙術(shù)的成熟，由圖形印刷演變而來?，F(xiàn)存最早的版畫是咸通九年（公元868年）的“金剛般若波羅密經(jīng)”卷首圖?？梢酝茰y，中國早期印刷品為宗教服務(wù)，這和宗教的普及度與普及面有很大關(guān)系，宗教的普及容易與廣泛，需求量大，佛經(jīng)與佛經(jīng)插畫的大量復(fù)制與普及需要印刷術(shù)的支持，所以早期印刷術(shù)為宗教服務(wù)也就不難理解了。唐以后，由于經(jīng)濟與科技的進一步發(fā)展，版畫逐漸進入其他領(lǐng)域，而后進入民間，到宋元時期，民間木刻小版畫已經(jīng)非常盛行，另外常見的紙幣紙牌這些圖形印刷品都是中國版畫的早期形態(tài)。伴隨著宋代民俗文化的發(fā)展，特別是到了明清時期，中國傳統(tǒng)的木刻版畫達到了顛峰，到清代中期開始逐步衰弱。

歐洲的版畫發(fā)源要晚于中國，主要原因在于造紙術(shù)和印刷術(shù)的落后，唐代時造紙術(shù)才傳入歐洲，到了公元十二世紀(jì)左右才出現(xiàn)了造紙坊。十三世紀(jì)，成吉思汗西征，使東西方經(jīng)濟和文化進行了正面的交流。中國印刷的紙幣和紙牌流入西方，隨后印刷術(shù)也開始在歐洲出現(xiàn)并普及。和中國的一樣，歐洲最早的印刷品繪畫也主要服務(wù)于宗教。天主教為了傳播教義，需要向信徒們提供《圣經(jīng)》、祈禱書、祭壇圖等，這些圖形印刷品，也就是歐洲版畫的起源。隨著文藝復(fù)興思潮萌動，歐洲市民階層對文化的需求開始提高，但是由于市民普遍文化水平不高，識字較少，因此，民間印刷品以圖像圖形為主，內(nèi)容也多反映宗教故事，如基督、圣母像等。歐洲現(xiàn)存最早的版畫是1898年在法國普羅塔家族中發(fā)現(xiàn)的一塊胡桃雕版的殘片，刻作時期大約是1380年，畫面為《圣經(jīng)》中基督受刑的故事，現(xiàn)存局部。歐洲版畫的大發(fā)展是進入文藝復(fù)興時期后，由于人性與思想的解放，版畫藝術(shù)在民間快速普及和發(fā)展，印制技術(shù)的不斷創(chuàng)新使歐洲版畫在技術(shù)層面上飛速進步。

二、中西方版畫的媒材特點

從媒材上來看，中國和歐洲在版畫出現(xiàn)的初期都是以木版為主要刻制材料的，也就是傳統(tǒng)意義上的木版畫（凸版）。然而，中西方由于對版畫功能和認(rèn)識，以及社會發(fā)展上的差異，在版畫材媒的運用上開始逐漸呈現(xiàn)出各自的特點。中國版畫從宋代開始進入世俗民間，到明清時期進入全盛時期，當(dāng)時的版畫形式主要是戲曲小說插圖如《水滸葉子》、《九歌圖》等，版畫的媒材主要是木版，雖然早在宋代中國就出現(xiàn)過銅版印制技術(shù)，但主要用于官府印制的鈔票和少量的廣告，并未能得到普及。而同期的歐洲經(jīng)歷了早期的木刻版畫形式開始又出現(xiàn)了銅版凹刻和石版等多樣化的表現(xiàn)形式，并得到了普及。為何中西方版畫在媒材的發(fā)展與創(chuàng)新上存在如此多的差異呢？根本原因在于表現(xiàn)形態(tài)的認(rèn)識不同與功能側(cè)重的不同。

由于對版畫的技術(shù)性認(rèn)識的局限性，中國古代的版畫這一種藝術(shù)形態(tài)并未真正作為一種畫種完全獨立存在，而多用于表現(xiàn)宗教佛經(jīng)的插圖、官方典籍的插圖和民間戲曲小說的插圖，其復(fù)制性作為當(dāng)時的版畫的主要特點而存在。另外封建的小作坊制度，以及刻板印刷的分工使中國的藝術(shù)家缺少獨立的完整的進行創(chuàng)作的過程，對版畫材料的創(chuàng)新與發(fā)展沒有積極的推動作用。滿清統(tǒng)治時期一度禁止民間戲曲小說流傳和推廣也無意間阻礙了以民間戲曲小說為主要素材的版畫的發(fā)展。而同時期歐洲文藝復(fù)興推動了科技文化發(fā)展，版畫家對版畫媒材進行了創(chuàng)新研究，相繼出現(xiàn)了銅板和石板等眾多的媒材形態(tài)，這在很大的方面促進了歐洲版畫的發(fā)展，十七世紀(jì)后，版畫在歐洲已經(jīng)作為一種主要的畫種而存在了。因此，中國古代的版畫雖然藝術(shù)特征明顯，但媒材的運用上主要是木刻進行表現(xiàn)，而歐洲同時期的版畫在媒材的運用上則是多種樣式并存，銅版畫、石板畫相繼出現(xiàn)，并且在刻制手法上形式也十分豐富，如銅板出現(xiàn)了干刻、蝕刻、美柔汀等刻法。

三、中西方版畫的藝術(shù)特點

從版畫的藝術(shù)表現(xiàn)特征來看，中西方版畫都有著獨特的表現(xiàn)手法，我們以《西廂記》和歐洲版畫家丟勒的木刻作品《四騎士》的藝術(shù)特征進行比較。從畫面藝術(shù)表現(xiàn)看，《西廂記》是以系列插圖的形式表現(xiàn)了張生、崔鶯鶯的曲折愛情故事，畫面的形式表現(xiàn)和諧，在畫面效果上體現(xiàn)了中國畫的傳統(tǒng)基調(diào)，形態(tài)優(yōu)美圓潤，人物傳神，所描繪的藝術(shù)形象鮮活生動，人物與背景層次的刻畫運用流暢的線條為表現(xiàn)主體，畫面具有較強的空間感。粗細均勻的類似工筆線描手法，顯示出創(chuàng)作者純熟刀法。由于作品是基于戲曲小說插圖的原因，因此在創(chuàng)作風(fēng)格上，舞臺效果明顯，人物動態(tài)優(yōu)美，有很強的戲曲化效果，畫面從整體上也呈現(xiàn)出清新委婉的舞臺化特點。

歐洲版畫家丟勒的作品《四騎士》也是一幅木刻版畫，是以《圣經(jīng)?啟示錄》為題材的大型木刻組畫之一。丟勒用綿密的線條排列加強了版畫的裝飾性,他夸大了那些曲曲彎彎的輪廓線。人物表現(xiàn)夸張寫實，性格特征明顯，表現(xiàn)構(gòu)圖均衡而不失動感，通過線條的排列來表現(xiàn)畫面的立體感與空間感，使人物和背景得到了很好的融合，顯出作者具有很強的素描功底和純熟的刀法，通過肯定的線條排列表現(xiàn)出很強的刀味，充分體現(xiàn)出了版畫特點。同時這幅木刻作品具有德國民間版畫的特點,形象奔放而熾烈，場面充滿著帶有豐富想象力的強烈感染力，是歐洲當(dāng)時極具代表性的版畫作品。

篇8

關(guān)鍵詞：穿越劇;《宮》;受眾心理;歷史

電視劇《宮》的走紅，引發(fā)了眾多年輕觀眾和網(wǎng)友瘋狂追捧，收視率居高不下。伴隨《宮》的成功，影視界開始掀起一股“時空穿梭”的熱浪。對于穿越劇的大熱，廣電總局?jǐn)S地有聲地喊出“穿越劇對歷史文化不尊重，不足以提倡”，著實給了剛剛躥紅的穿越劇當(dāng)頭一棒。

一、穿越劇的前世今生

穿越劇是近幾年流行的一種影視劇形式，通過時間或空間的改變?yōu)橹骶€展開情節(jié)。從目前電視熒屏上熱播的劇集來看，普通人從現(xiàn)代穿越到古代的劇情更受歡迎。這類劇集通常是主人公因為某種原因，從現(xiàn)在生活的時空轉(zhuǎn)移到另外一個時空，從而在另外的時空與時空中的人物產(chǎn)生沖突，引出故事。21世紀(jì)初TVB《尋秦記》的開播，開創(chuàng)了穿越劇熱播的先河?！洞┰綍r空的愛戀》、《魔幻手機》、《宮》、《步步驚心》等相繼搬上熒屏，延續(xù)了這股熱潮。

從2011年的幾部中國穿越劇來看，編劇和導(dǎo)演們自覺地不再負責(zé)科技的任何可行性，轉(zhuǎn)而投身從形態(tài)和心理上滿足了現(xiàn)代人對于美貌、愛情、權(quán)勢、征服、地位和戲劇性的各種要求。它們以穿越為工具為觀眾創(chuàng)造脫離現(xiàn)實的美好世界，并向大眾販賣另一種形式的“步步為營”成功學(xué)。主角們以現(xiàn)代思維和知識儲備去觀摩古代、干預(yù)歷史、功成名就、花好月圓，這是對權(quán)和愛的快餐式，也是另類的幻想成功學(xué)。

二、穿越劇熱播緣由

(一)穿越劇可以肆意連接并游走在歷史與現(xiàn)實兩個時空，創(chuàng)作空間大

對中國的影視創(chuàng)作者來說，古裝穿越劇或許算得上在重重限制下的突圍之舉。《步步驚心》導(dǎo)演李國立認(rèn)為，現(xiàn)在的穿越往往只是噱頭，只是為了讓歷史玩出更多的可能性。他說，歷史劇不能隨意更改史實，但如果套上穿越的殼就可以創(chuàng)造出很多東西，搞笑的、情感的都可以。不過，穿越題材最難把握的也是想像與歷史之間的“度”，穿越劇《宮》中遍地可見的史實錯誤就廣為網(wǎng)友所詬病?？傮w來說，這樣一種頗具創(chuàng)新意味的題材讓電視劇作的編創(chuàng)人員大展身手，交錯的時空、古代生活環(huán)境與現(xiàn)代科技智慧的碰撞與摩擦給創(chuàng)作者以足夠的操作空間。

(二)穿越劇不失搞笑橋段，穿插元素眾多

穿越形式本身內(nèi)在的魅力，是穿越類題材電視劇紅火的根源?，F(xiàn)代人身處過去的時空中，就有了預(yù)知能力，這種預(yù)知的能力使得主人公在過去的時空中顯得格外與眾不同，與時空中人物之間思想意識以及行為語言上的差別，永遠都是吸引人的戲劇沖突[1]。

現(xiàn)代橋段在古代的搞怪出現(xiàn)，也是穿越劇不可或缺的看點，總會收到出其不意的喜劇效果。穿越劇《神話》當(dāng)中，胡歌穿越至秦朝后引發(fā)了不少笑料：他吟出《水調(diào)歌頭》讓項羽崇拜不已;用手機拍下了和劉邦結(jié)拜的過程;還辦私塾，提倡婚姻法，鼓搗發(fā)電機;最爆笑的當(dāng)屬向古人灌輸“胡歌是大明星”的道理，甚至學(xué)小沈陽喊“不差錢”。

(三)穿越劇的美學(xué)是彌補缺憾的美學(xué)，它能夠讓觀眾在虛幻與現(xiàn)實之間得到自我的內(nèi)心滿足

南京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院的任思燕認(rèn)為，無論是從現(xiàn)在穿越到過去，還是從過去穿越到現(xiàn)在，穿越電視劇常常將主人公設(shè)計為具有某種性格缺陷或身份低微的普通人，他們在原本存在的時空的現(xiàn)實境遇比較糟糕，甚至是所謂的“失敗者”，遭遇意外時空穿越，卻在另一個時空中利用已有生活常識和歷史知識，發(fā)揮自身價值、展現(xiàn)自身能力，尋找到自我，并獲得現(xiàn)實中缺失的事業(yè)、崇高地位和愛情。的確，穿越劇展現(xiàn)的情節(jié)的確非常吻合現(xiàn)代很多受眾的心理，他們急于擺脫自己現(xiàn)在的境地而不能，但如果有轉(zhuǎn)換時空的可能，那么現(xiàn)在的劣勢可能就會不復(fù)存在，甚至化為優(yōu)勢，在另一時空重新生活成為了他們的期待。即使僅僅停留在想象中，也不啻為一種釋放壓力與排解現(xiàn)實困擾的方式。簡而言之，穿越劇常常使年輕觀眾將在現(xiàn)實生活中情感或事業(yè)上的缺憾寄托于穿越劇，在穿越中得到心靈的慰藉與滿足。這些年輕觀眾在觀看穿越劇的過程中與劇集創(chuàng)作者產(chǎn)生共鳴，獲得一種強烈的代入感，長期在現(xiàn)實生活中壓抑的感情與對現(xiàn)實的不滿得到了一時的宣泄。

穿越劇滿足性了女觀眾被追求的心理。穿越戲劇實際上是一個浪漫戲劇的變種，定位是“取悅女人”。女主角穿越后將會是美麗的，她們穿越回古代，被許多富家公子或王公貴族追求;她們憑借現(xiàn)代的思想和知識，為情人提供意見和建議，讓他們在關(guān)鍵時刻化險為夷。這些在現(xiàn)實無法得到的滿足在穿越劇中得到釋放。很多女性觀眾會認(rèn)為自己是女主角，在劇中滿足內(nèi)心的幻想。

穿越劇讓人拾回自信。無論電視劇亦或小說，穿越類題材之所以如此受歡迎，是因為它給人們帶來了很多的“純粹”。穿越題材的作品與《奮斗》、《雙面膠》這類現(xiàn)實主義題材作品不同，觀眾在現(xiàn)實題材中看到的更多是無奈、沮喪、壓抑，看完后會有挫敗感和失落感;而穿越劇則體現(xiàn)的是一種美好的感覺，因為它已經(jīng)脫離了現(xiàn)實的限制和束縛，讓人充滿自信[2]。

(四)在時間面前每個人都好奇

穿越劇《步步驚心》同名小說原著作者桐華認(rèn)為，穿越作品的興起源自于人們對時間的好奇：“穿越的盛行也許只是人們想探尋過去究竟發(fā)生過什么的心理作祟。因為我們在時間面前都有無力感，我們都對時間好奇?！焙萌R塢在三十年前就有感人肺腑的《時光倒流七十年》了，二十年前，日本的穿越漫畫《尼羅河的女兒》紅遍了亞洲，十年前有黃易的《尋秦記》，現(xiàn)在走紅網(wǎng)絡(luò)的美劇之吸血鬼題材，從某種意義上講也是一種穿越，古代的人變成吸血鬼后穿越到現(xiàn)代，同樣是對時間的超越。穿越作為一種影視劇形式，會隨著時間的推移，隨著觀眾口味的改變，而流行或不流行。因此，只要人類對時間的好奇一直存在，穿越類的影視作品就會一直存在[3]。

三、穿越劇熱播引擔(dān)憂

現(xiàn)代思想與古代哲學(xué)的碰撞，現(xiàn)代語言與古代行為的沖突，現(xiàn)代人與古代人的相遇……不得不說，穿越劇題材開創(chuàng)了影視劇的一片新領(lǐng)地。但面對今天穿越劇扎堆熒屏的狀況，不少專家也表示擔(dān)憂，他們普遍認(rèn)為，當(dāng)今的穿越劇存在嚴(yán)重的同質(zhì)化傾向，作品的思想性和藝術(shù)性不高。當(dāng)然，還有一連串的問題擺在劇集創(chuàng)作者面前。

(一)影響人格

在網(wǎng)上，很多人提出，現(xiàn)在穿越劇的流行會使得年輕女性觀眾過度沉迷于劇中女主角那種爭寵、幽怨，甚至自輕自賤的心境，進而影響女性人格。對此，中國人民大學(xué)副教授王以培表示，需要對這些年輕一代目前的閱讀環(huán)境負責(zé)。他指出，正統(tǒng)作家不把這些小說歸于文學(xué)的范疇，而僅僅是消遣，所以不屑于寫。這就像一個孩子吃泥，你不讓他吃，那就應(yīng)該給他一塊巧克力，而我們現(xiàn)在的階段，是沒有巧克力。

(二)文化膚淺

目前電視上熱播的穿越劇大多改編自網(wǎng)絡(luò)小說。一位網(wǎng)絡(luò)稱寫穿越小說最為容易，主人公是現(xiàn)代人，擁有現(xiàn)代的思想，他們的穿越實際就是作者以一個現(xiàn)代人的身份去看待古代，不需要考慮古代過多的繁文縟節(jié)。如果是架空歷史的小說就更簡單了，作者不需要具備大量的歷史知識，甚至可以完全按照言情小說的思路進行寫作。復(fù)旦大學(xué)中文系副教授嚴(yán)鋒對這一現(xiàn)象一針見血地指出：“國內(nèi)絕大多數(shù)穿越小說沒有文學(xué)性可言?！彼€指出：“穿越小說其實最見功力，豐富的文史知識是必備的修養(yǎng)。想象可以天馬行空，但必須取信于人?！?/p>

(三)誤讀歷史

《宮》培養(yǎng)了一批四阿哥胤禛和八阿哥胤禩的“粉絲”。復(fù)旦大學(xué)歷史系教授張海英認(rèn)為，粉絲們迷戀的雍正與真實的歷史人物是有差別的。中國古代男人看待女人，正如劉備說的“妻子如衣服”?；实塾腥龑m六院，怎么能指望他對某個女人專情?能寵愛一時已經(jīng)是不錯了。文學(xué)作品中的描寫不可全信。

中國電視劇導(dǎo)演委員會上，廣電總局電視劇管理司司長李京盛，對近期影視創(chuàng)作的亂象提出反思。他指出，“現(xiàn)在穿越劇毫無歷史觀可言，整體思想內(nèi)涵沒有提升，只是好玩好看、新奇、怪異，而人物設(shè)置更是天馬行空，這類穿越題材對歷史文化不尊重，過于隨意，這種創(chuàng)作主張不足以提倡?！?/p>

(四)挑戰(zhàn)科學(xué)

與西方的穿越題材作品強調(diào)“科學(xué)原理”和“事件邏輯”不同，國內(nèi)穿越劇的穿越方式略顯幼稚：觸電、落海、墜樓、做夢、深山中迷路……復(fù)旦大學(xué)中文系副教授嚴(yán)鋒對此提出質(zhì)疑，現(xiàn)在的穿越小說一點技術(shù)含量都沒有，對穿越的過程沒有做任何細節(jié)的處理，一筆帶過。早期的穿越小說在這方面則更為謹(jǐn)慎，在穿越之前一定會做好鋪墊。比如創(chuàng)作《重返中世紀(jì)》的高科技小說大師邁克爾·克萊頓，他借助“遠程傳送”這一高技術(shù)手段，用科幻的方式將現(xiàn)代人送回到中世紀(jì)。反觀現(xiàn)在國內(nèi)的穿越劇，其中慣用的穿越方式顯示了創(chuàng)作者們不夠精心的創(chuàng)作過程。

四、值得期待的未來

許多學(xué)者對穿越劇的未來表示擔(dān)憂，現(xiàn)在穿越劇的狀況大多題材相似、風(fēng)格相近。比如，2011年“雍正皇帝”會非常忙，同時接拍《宮》、《步步驚心》、《后宮甄嬛傳》。避免人物和情節(jié)的重復(fù)，改變單一的權(quán)術(shù)爭斗，是穿越劇面臨的首要問題。展望穿越劇的未來，穿越只是手段，只要遵循創(chuàng)作規(guī)律，情節(jié)建構(gòu)的真實、出奇，不一味迎合市場，穿越劇的未來仍然值得期待。

參考文獻

[1] 羅相娟.《宮鎖心玉》熱播的深層文化原因分析[J].現(xiàn)代語文(文學(xué)研究)，2011(4).

[2] 姜磊.穿越劇走紅熒屏的深層原因探析[J].安徽文學(xué)(下半月)，2011(8).

[3] 孔朝蓬.穿越的夢想與歷史的沉思——穿越題材電視劇熱播后的冷思考[J].中國廣播電視學(xué)刊，2011(5).

[4] 陳莉娟，閆亞錁.電視劇《宮鎖心玉》熱播的背后[J].文學(xué)界(理論版)，2011(5).

篇9

關(guān)鍵詞：佛教；密教；陀羅尼；傳奇

      漢傳密教是中國佛教發(fā)展史上一個重要的組成部分，其中以唐代密教尤為重要，自唐中葉至宋，密教都是重要的文化現(xiàn)象，密教不僅影響中國的思想史、民俗文化等，且對唐代文學(xué)甚至唐以后的文學(xué)產(chǎn)生了不可估量的影響，本文從唐宋傳奇小說中發(fā)現(xiàn)了幾點受密宗的影響而產(chǎn)生的女性角色的轉(zhuǎn)變，下面從兩方面討論。

一． 漢傳密教的介紹

      1.密教的起源：

      密教源于印度，呂建福認(rèn)為“密教起源于大乘佛教中的陀羅尼，陀羅尼的演化最終導(dǎo)致密教的形成。最早形成的密教就是陀羅尼密教。或者說密教起源于大乘佛教，它是大乘佛教進一步神秘化、通俗化、世俗化的結(jié)果，是從大乘佛教的胚胎中孕育成長、并最終從此誕生出來一個新的派別?！盵1]陀羅尼最初指古印度的記憶術(shù)，僧人為了背誦用陀羅尼術(shù)記憶，此后文字出現(xiàn)，陀羅尼原功能不再，成了咒術(shù)咒語。密教最初的傳承系統(tǒng)：“昔者婆伽梵毗盧遮那以金剛頂瑜伽秘密教王真言法印付屬金剛手菩薩，垂近千載，傳龍猛菩薩，數(shù)百年后，龍猛傳龍智阿遮梨。后數(shù)百年后，龍智傳金剛智阿遮梨耶。金剛智今之大師，雖源一流，派分蓋數(shù)十人而已，家嫡相繼，我承其六焉。”[2]。

      2.傳入的過程：

      密教傳入中國第一是印度古密教傳入的初期，始于三國，印度、西域來華譯師和高僧多精于咒術(shù)和密儀，以咒術(shù)興佛事。直到“開元三大士”之前。第二個是中國密宗的正式建立，乃印度純粹的瑜伽密教的傳入，始于金剛智、善無畏、不空。經(jīng)典為《大日經(jīng)》、《金剛頂經(jīng)》等。第三期為印度晚期密教輸入時期，漢地是北宋初期。由于與中國封建倫理相抵觸，推行雙修密法的左道密教并沒在漢地流行，隨著佛教在印度滅亡，印度僧人來華被阻，興盛于唐世的密宗未能發(fā)揚光大。其后入元后密教在西藏大興，形成藏密。[3]

      唐以前漢地西域僧人來往多，咒術(shù)影響久，“密宗于開元盛世立足于中土，具備了時、地、人各項條件。密宗能于開元年間形成并流行朝野，有一定的社會文化心理基礎(chǔ) 。當(dāng)時，社會動蕩不安，厭勝流行?！盵4]唐朝君王以道教為國教，但佛教在唐代的世俗影響卻高于道教?！氨M管唐朝的最初兩個皇帝都有反佛傾向，但他們還是足夠精明的認(rèn)識到，佛教在社會各個層面皆有虔誠的信仰者，所以朝廷不可以完全忽視之，更不可以鎮(zhèn)壓之，以免激起強烈的反抗情緒?！@些唐代的早期君王們，一方面對于廣大佛教信眾采取一種安撫的政策，比如發(fā)起建造了很多佛寺，尤其是在那些發(fā)生過重要戰(zhàn)爭，有很多戰(zhàn)士捐軀的地點；為死者的亡靈做超度法事，尤其是替那些為國捐軀者。比如在公元618年六月，唐王朝宣布成立之時，即在宮內(nèi)舉行了由六十九位僧人與六十九位道士主持的七日法會。另一方面，同樣是這些唐代的帝王們，不斷地設(shè)法擴大國家對佛教的控制，并通過限制限制僧團的規(guī)模，特權(quán)以及寺廟的數(shù)量這些方法來削弱其世俗的勢力?！盵5]

      3.鼎盛時的情況：

      唐代密宗盛況來自開元三大士，即善無畏、金剛智、不空，他們以《大日經(jīng)》、《金剛頂經(jīng)》為主要經(jīng)典，“一方面以其宣揚正法護國思想適應(yīng)了唐帝國中興君主唐玄宗復(fù)興王室的需要，另一方面融匯中國傳統(tǒng)的陰陽五行和道教的成仙、咒術(shù)、房中術(shù)等，迎合了當(dāng)時的儒、釋、道三教正在融合的趨勢，因而得到急劇發(fā)展，并且形成了一個以修持密法為主的中國佛教宗派。”[6]密宗深刻影響皇室信仰，皇帝與密宗大師也交往頻繁。然而隨著佛教與上層階級的利益沖突，武宗時命令拆毀寺宇，勒令僧尼還俗，大力滅佛，之后佛教的奢華又一度狂來，唐朝皇室迎奉法門寺佛舍利七次的活動中有四次都與密宗相關(guān)。當(dāng)時流行的自殘供養(yǎng)也為密教所出，斷臂供佛，燒頭爍頂，十分瘋狂。

二．對唐傳奇小說中女性角色的影響

      密教女神崇拜在“漢地的密教中并不見得突出，這大概和中國封建倫理主張男尊女卑有關(guān)?！盵7]唐朝大量少數(shù)民族及西域人與漢人混居，民風(fēng)開明，女性的地位較之前有所提高。密教主張即身成佛，即男人與男佛同一，女人與女佛同一，不像早期佛典否認(rèn)女性佛的存在。此外，密教認(rèn)為婦女皆為女神的化身，不能歧視與限制，故而密教在婦女中頗受歡迎。因此唐代出現(xiàn)了許多女性與密宗有關(guān)的故事。

      1.對唐代以女性為主角的俠客傳奇的影響

      密宗宣揚咒語和法術(shù)，是唐代小說的來源。中唐節(jié)度使稱霸，請劍客刺殺敵方是常事，“唐自中葉之后，藩鎮(zhèn)跋扈，各據(jù)一方，弱肉強食，視朝廷如無物。各節(jié)度使蓄養(yǎng)刺客暗殺異己，保護自己。史書中有大量記載宦官、節(jié)度使等遣刺客行刺之事。在這樣的社會背景中，唐五代小說出現(xiàn)大量劍俠小說。唐代佛教思想，遍播士流，故傳奇受其滋潤，得益良多。許多佛教故事的細節(jié)，更已轉(zhuǎn)化為傳奇作品的血肉，融為一體，不可分割。如輕身飛升，隱形蛻化，均為佛家之神通；而六道輪回、善惡報應(yīng)，則又屬佛教之思想。佛教之盛行，使劍俠小說更為多姿多彩?！芙讨删蛣Ψㄅc中土固有之靈異之劍結(jié)合，為小說的創(chuàng)作和表現(xiàn)又開辟了一個新的天地?！盵8]

      密宗文獻中劍是一種能驅(qū)鬼的中介。“劍是密宗法器中重要的一種。劍本是普通的兵器，但在后來的發(fā)展中，逐漸有了神秘的意味?！盵9]隋唐以前的劍客俠士多是男性，然而在唐宋的傳奇小說中女性劍客開始興起。

      《聶隱娘》中少女皆能不食，能將寶劍藏于腦后：

      ……尼先已有二女，亦各十歲。皆聰明婉麗，不食，能于峭上飛走，若捷猱登木，無有蹶失。尼與我藥一粒，兼令長執(zhí)寶劍一口，長二尺許，鋒利吹毛可斷。逐令二女教某攀緣，漸覺身輕如風(fēng)。一年后，刺猿猱百無一失。后刺虎豹，皆決其首而歸。三年后，能使刺鷹隼，無不中。劍之刃漸減五寸，飛禽遇之，不知其來也。至四年，留二女守穴。挈我于都市，不知何處也。指其人者，一一數(shù)其過，曰：“為我刺其首來，無使知覺。定其膽，若飛鳥之容易也。”受以羊角匕，刀廣三寸，遂白日刺其人于都市，人莫能見。以首入囊，返主人舍，以藥化之為水。五年，又曰：“某大僚有罪，無故害人若干，夜可入其室，決其首來?！庇?jǐn)y匕首入室，度其門隙無有障礙，伏之梁上。至瞑，持得其首而歸。尼大怒：“何太晚如是？”某云：“見前人 戲弄一兒，可愛，未忍便下手?！蹦徇吃唬骸耙押笥龃溯?，先斷其所愛，然后決之?！蹦嘲葜x。尼曰：“吾為汝開腦后，藏匕首而無所傷。用即抽之?！?/p>

      2．女子金飾能驅(qū)邪佑福

      密宗中法器中代表性的金剛杵，音譯為伐折羅、縛日啰等，又叫寶杵、降魔杵。金剛杵象征著所向無敵、無堅不摧的智慧和真如佛性，它可以斷除各種煩惱、摧毀惡魔。密宗傳到漢地后，老百姓也借用這一概念來驅(qū)邪，但金剛杵并非人人擁有，重量也不好隨身攜帶，女子將漢地本有的與之類似的金飾品之類來代替，比如金釵，為金所鑄，釵尾尖銳，且又易于女子攜帶，所以民間女子將其作為驅(qū)邪保佑的法器。

      《金釵辟鬼》：

      溫州里安縣筼筜村民張七妻，久病，一夕正服藥，忽不見。急呼鄰里，燭火巡山尋之。至一洞，甚深，眾疑其在，噪而入。至極深處，見婦人面浮水上，取以歸。云：數(shù)人邀我去，初在洞口，見火炬來，急牽我入。我衣領(lǐng)間有鍍金釵，恐失之，常舉手捫索，鬼輒有畏色，以故面得不沉。[10]

      3.念咒可擇姻緣

      《太平廣記》卷一一二“李元平”條引《異物志》記載：

      唐李元平，故睦州刺史伯誠之子。大歷五年，客于東陽寺中讀書，歲余，薄暮見一女子，紅裙繍襦，容色美麗，娥冶自若，領(lǐng)數(shù)青衣，來入僧院。元平悅之而窺見青衣，問其所適及姓氏。青衣怒曰：“誰家兒郎，遽此相逼？俱為士不合形跡也?！痹桨萸笳堃?，不許。須臾，女自出院四顧，忽見元平，有如舊識。元平非意所望，延入問其行李。 女曰：“亦欲見君，以論宿昔之事，請君無疑嫌也。”既相悅，經(jīng)七日，女曰：“我非人。頃者大人曾任江州刺史，君前身為門吏長直，君雖貧賤而容色可悅。我是一小女子，獨處幽房，時不自思量，與君戲調(diào)，蓋因緣之故有此私情。才過十旬，君隨物故。余雖不哭，殆不勝情，便潛以朱筆涂君左股，將以為志。常持《千眼千手咒》，每焚香，發(fā)愿各生富貴之家，相慕愿為夫婦。請君驗之?！痹侥俗砸?，實如其言。及曉，將別，謂元平曰：“托生時至，不可久留，后身之父，見任刺史。我年十六，君即為縣令，此時正當(dāng)與君為夫婦。未間幸存思戀，慎勿婚也；然天命已定，君雖別娶。故不可得。”悲泣而去，他年果為夫婦。[11]

      《千眼千手咒》即《大悲咒》，女子持《大悲咒》可助婚姻圓滿。

三． 總結(jié)

      密宗是唐代重要的文化現(xiàn)象，他有和大乘佛教的各個宗派共有的一面，也有其獨特的特點。密宗即身成佛的思想影響深遠，本文認(rèn)為這有利于唐代女性地位的提高，以女性為主角的傳奇小說的增多可說明這點，這也是唐代文學(xué)的一個重要改變。唐代密教在漢地的廣泛流傳是其發(fā)展創(chuàng)作起來的推動力，也可看出密教對社會世俗化的影響，從女性角色的角度出發(fā)能看出唐代社會生活的不同層面，以及密宗滲入世俗社會之深廣。

      參考文獻：

      [1]呂建福 《中國密教史》第25頁，中國社會科學(xué)出版社，1995年.

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      [4]夏廣興《密教傳持與唐代社會》，第38頁.

      [5][美]斯坦利.威斯坦因著，張煜譯，《唐代佛教》第4-5頁，上海古籍出版社 ，2010年.

      [6]夏廣興《密教傳持與唐代社會》，第46頁.

      [7]黃心川 《密教的中國化》 載《世界宗教研究》1990年.

      [8]夏廣興《密教傳持與唐代社會》，第262頁.

      [9]劉黎明《中國古代民間密宗信仰研究》第88頁，巴蜀書社，2010年.

      [10]《夷堅志》第一冊， 第61頁，中華書局，1981年.

篇10

有關(guān)學(xué)者在考察傳奇在唐代興盛的原因時，大多從政治、經(jīng)濟、文化的角度入手，而忽視了傳播學(xué)的視角，筆者以為從傳播學(xué)的視角來剖析這一文化現(xiàn)象，不僅可以豐富傳播學(xué)這一學(xué)科的內(nèi)容，還可以挖掘出這一現(xiàn)象背后更復(fù)雜的文化動因。

印刷術(shù)成熟――唐傳奇的傳播基礎(chǔ)

如果說語言的產(chǎn)生是人類傳播史上的第一座里程碑，文字的出現(xiàn)是第二座里程碑的話，那么印刷術(shù)的發(fā)明則是傳播史上的第三座里程碑，因為它直接帶來了人類歷史上第一種面向大眾的、跨越時空而進行傳播的載體――圖書以及隨后出現(xiàn)的報紙。我國是印刷術(shù)的故鄉(xiāng)，而最早的印刷術(shù)是雕版印刷術(shù)。關(guān)于雕版印刷術(shù)的起源，有唐代說和隋代說兩種說法，不管是起源于隋代還是唐代，有一點可以肯定，唐代的印刷技術(shù)已發(fā)展到了相當(dāng)?shù)乃?。印刷術(shù)的發(fā)明為傳奇的大量復(fù)制、進行跨越時空的傳播提供了技術(shù)基礎(chǔ)，并在某種程度上促進了傳奇的發(fā)展，因為任何一種文學(xué)形式的發(fā)展和繁榮都必須有深厚的受眾基礎(chǔ)，才能獲得廣闊的發(fā)展空間，否則，只能囿于狹小的圈子之內(nèi)，自生自滅。隨著印刷技術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展，傳奇也從士大夫知識分子的“精英階層”走向了平民大眾，往昔粗俗不堪的鄉(xiāng)民野夫由此獲得了親近“精英文化”的機會。

據(jù)史料記載，唐朝的造紙技術(shù)也極為發(fā)達，不但產(chǎn)量高，而且質(zhì)量好，產(chǎn)紙地區(qū)遍布全國，造紙作坊官、私并舉，紙張品種繁多，有白麻紙、黃麻紙、細薄白紙、竹紙、藤紙等，造紙技術(shù)的發(fā)展奠定了印刷術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)，加之制墨、石刻、捶拓等技術(shù)的進步，使得唐代的印刷活動非?；钴S，尤其是江南一帶，如長江上游的劍南西川，中游的淮南道、江南西道以及下游的吳越間，在都城長安、洛陽、四川、淮南等地還出現(xiàn)了大批的印刷作坊，所印刷的書籍已開始當(dāng)作商品出售。頻繁的印刷活動，精湛的印刷技術(shù)，造就了我國歷史上的第一次印刷，并且對于學(xué)術(shù)著作的流傳和學(xué)術(shù)研究的開展，無疑是巨大的推動力。麥克盧漢說，“媒介是人體的延伸”，“我們塑造了工具，此后工具又塑造了我們”，印刷術(shù)的出現(xiàn)與發(fā)展，改變的不僅僅是傳播范圍和傳播速度，它還改變了人類的知識結(jié)構(gòu)、生活方式乃至思維方式，它使得知識不再只是貴族、士大夫知識分子的專利，而是全體人類的共享品。

話語權(quán)下放――唐傳奇?zhèn)鞑サ闹黧w擴展

話語權(quán)的下放與言論的自由度和知識的普及率有關(guān)。唐朝正式確立了科舉取士制度，這種制度采用分科考試的形式選拔官員，考生可以是來自學(xué)校的學(xué)生，社會上的一般讀書人，還可以是一些品級較低的現(xiàn)任官員，這就為出身寒門庶族的知識分子提供了參政的機會，從而淡化了門第、等級觀念。自春秋戰(zhàn)國始，私學(xué)一直是進行大眾教育的重要手段，即使在政權(quán)頻繁更迭的魏晉南北朝時期，私學(xué)仍保持著興盛的發(fā)展態(tài)勢，到了唐代，“許百姓任立私學(xué)”，統(tǒng)治者的支持加之政局穩(wěn)定，經(jīng)濟繁榮，私學(xué)教育更獲得了長足的發(fā)展，當(dāng)時主要有書院和家塾兩種方式。許多名儒大僧開學(xué)館，立精舍，群居講習(xí)，這就使社會的中、下級大眾獲得了接受教育的機會。

唐代科舉取士，重視文學(xué)。在各科中，考試詩賦雜文的進士科最受重視。士人應(yīng)試之前，常以所作詩文投獻名公巨卿，以求稱譽，擴大社會名聲，為考中進士科創(chuàng)造條件，當(dāng)時稱之為“行卷”。傳奇文也常用作“行卷”。宋趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》說，“唐代士人行卷，逾數(shù)日又投，謂之‘溫卷’，如《幽怪錄》、《傳奇》等皆是也”。傳奇以敘事為主，文體近于野史，中間常穿插詩歌韻語，結(jié)尾綴以小段議論，即所謂“文備眾體”。唐代后期傳奇專集產(chǎn)生頗多，大約同這種“行卷”、“溫卷”風(fēng)尚有關(guān)。

唐代傳奇的繁榮，有一定的歷史、社會原因。唐朝統(tǒng)一中國以后，長期以來社會比較安定，農(nóng)業(yè)和工商業(yè)都得到發(fā)展，像長安、洛陽、揚州、成都等一些大城市，人口眾多，經(jīng)濟繁榮。為了適應(yīng)廣大市民和統(tǒng)治階層文娛生活的需要，在這類大城市中，民間的“說話”(講故事)藝術(shù)應(yīng)運而生。當(dāng)時佛教興盛，佛教徒也利用這種通俗的文藝形式演唱佛經(jīng)故事或其他故事，以招徠聽眾、宣揚佛法，于是又產(chǎn)生了大量變文，促進了“說話”藝術(shù)的發(fā)展。從民間到上層，說話普遍受到人們的喜愛。

唐傳奇最興盛的時期是在中唐，這里面也有社會心理的因素。唐代總體上說來，是富有浪漫精神的時代，這種浪漫精神曾經(jīng)以充滿激情、充滿自信和進取意識的特點出現(xiàn)在初唐、盛唐的詩歌中。而到了中唐，文人士大夫?qū)ι鐣θ松疾辉倌敲幢в衅谕?，他們的心靈需要在現(xiàn)實以外的世界中求寄托。而小說正是提供了一種虛構(gòu)的世界，可以讓人們在其中幻想人生、解釋人生，表達對于人生的種種愿望。

文化傳承――唐傳奇?zhèn)鞑サ臍v史源流

任何―種文學(xué)體裁的產(chǎn)生與發(fā)展，從來都不是無本之木，無源之水，總有它的歷史淵源。人類自誕生之日起，就開始了物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的創(chuàng)造性活動，在這其中，傳播活動一直是相伴始終的。或許也可以這樣說，沒有傳播活動，人類的發(fā)展就可能會停滯不前，或者人類根本就無歷史可言，所謂的歷史也只能是人類生存痕跡的碎片化而已。中國是世界上有歷史記錄最完備的國家，這不能不歸功于我國傳播活動的發(fā)展。美國著名的政治學(xué)家、傳播學(xué)科的奠基人之一拉斯韋爾在《社會傳播的結(jié)構(gòu)與功能》一文中，總結(jié)了傳播活動的三大功能：監(jiān)測環(huán)境、協(xié)調(diào)社會、傳承文化。我國著名的傳播學(xué)者邵培仁教授在論及傳播的文化功能時認(rèn)為，傳播活動能夠承接和傳播文化、選擇和創(chuàng)造文化、積淀和享用文化。由此可見，傳播對文化的發(fā)展與創(chuàng)新的確功不可沒。

初唐、盛唐是唐傳奇的發(fā)軔時期，也是由六朝志怪到成熟的唐傳奇的過渡。作品數(shù)量不多，現(xiàn)存有王度的《古鏡記》、無名氏的《補江總白猿傳》，內(nèi)容近于志怪，藝術(shù)上也不夠成熟。

中唐是唐傳奇的鼎盛時期。這一時期不僅作家和作品數(shù)量最多，而且頗有名家名作涌現(xiàn)。如沈既濟的《任氏傳》、李朝威的《柳毅傳》、元稹的《鶯鶯傳》、白行簡的《李娃傳》、蔣防的《霍小玉傳》、陳鴻的《長恨歌傳》等。內(nèi)容題材涉及愛情、歷史、政治、豪俠、志怪、神仙等，但大多數(shù)作品體現(xiàn)了較強的現(xiàn)實精神，創(chuàng)作方法與藝術(shù)技巧更加成熟。

晚唐是唐傳奇的衰落時期。雖然作品數(shù)量不少，并出現(xiàn)了專集，如牛僧孺的《玄怪錄》、皇甫枚的《三水小牘》等，但內(nèi)容較為單薄，藝術(shù)上也較為粗俗。唯有豪俠題材的作品成就較高，如傳為杜光庭的《虬髯客傳》就是最著名的作品。

唐傳奇畢竟展開了一片嶄新的藝術(shù)天地。通過虛構(gòu)的故事和虛構(gòu)的人物，它比以往的任何文學(xué)樣式，能夠更自由更方便更具體地反映人們的生存狀態(tài)和生活理想，從而影響人們的生活趣味，由此而言，它在文學(xué)史上有著非常深遠的意義。傳奇這種文言小說樣式在宋代一度衰落，到元、明時期又出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的、較唐傳奇在各方面都有所發(fā)展的創(chuàng)作，并被改寫為白話小說。事實上，中國古代白話短篇小說在藝術(shù)上的成熟，與傳奇體有很大關(guān)系。

多元文化的浸――唐傳奇?zhèn)鞑サ奈幕瘎右?/p>

唐代疆域遼闊，是當(dāng)時世界上最強大的帝國，城市空前繁榮，城市的發(fā)展為傳奇的發(fā)展提供了大量的讀者群，而且，城市地區(qū)經(jīng)濟繁榮、人口流動量大，這就為傳奇的傳播提供了得天獨厚的條件。

唐人傳奇――武俠小說的始祖唐代國力強盛，經(jīng)濟發(fā)達，文學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了極其繁榮的局面。不但詩歌發(fā)展進入了黃金時代，而且古文運動也取得了很大的成就。與此同時，隨著唐代都市的繁榮和適應(yīng)市民需要而發(fā)展起來的傳奇小說大量產(chǎn)生，這些傳記小說，文采華茂，情致宛曲，為后世短篇小說開了先河，成為唐代文學(xué)中又一朵鮮麗的奇花。

王國維說“一代又一代之文學(xué)”，每一種文學(xué)體裁的發(fā)展乃至繁榮都是多種因素聯(lián)合作用的結(jié)果，其背后蘊涵著太多、太復(fù)雜的政治的、經(jīng)濟的、思想的、文化的等多方面的動因。唐詩的繁榮也非一兩個原因便可概括得了的，除了以上提到的幾點之外，還與政治的穩(wěn)定、經(jīng)濟的發(fā)達、思想的活躍、統(tǒng)治者的重視等多重因素有關(guān)，當(dāng)然，視角不同，結(jié)論便不同，本文只是從傳播學(xué)的角度來解析，希望能為以往的研究再添一磚瓦。

參考文獻：

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