導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇當(dāng)代農(nóng)民形象的演變，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

論文摘要：從古至今，農(nóng)民始終是社會(huì)的主體，他們的生活受到普遍的關(guān)注。文人在文學(xué)創(chuàng)作上，沒(méi)少以“農(nóng)民”形象為主要描寫的對(duì)象。其原因是農(nóng)民這個(gè)角色在社會(huì)歷史的演變下，發(fā)生了多次的改變。它的每次改變往往伴隨著歷史的巨變，是富有時(shí)代意義的。它已成為反映歷史的主角，所以文人通過(guò)再現(xiàn)當(dāng)代的農(nóng)民生活，寫出了真實(shí)的社會(huì)形態(tài)，還有文人對(duì)社會(huì)環(huán)境的深邃思考，對(duì)提高大眾的文化、思想水平功不可沒(méi)。反映時(shí)代的作品是豐富的文化寶藏，促進(jìn)了社會(huì)的發(fā)展，提高了人們的智慧，改變著社會(huì)的環(huán)境向更好的方向發(fā)展。

1.自給自足經(jīng)濟(jì)下

回顧歷史，當(dāng)城市僅作為政治中心的存在，城鄉(xiāng)在經(jīng)濟(jì)上差異很小時(shí)，我們國(guó)家處在小農(nóng)經(jīng)濟(jì)體制中。自給自足的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)狀，導(dǎo)致的直接結(jié)果就是幾乎每家每戶都以田地為謀生手段，也沒(méi)有將農(nóng)民獨(dú)立成特殊群體的說(shuō)法。那么，不難想象當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品中的“農(nóng)民”形象如何了。封建社會(huì)地主階層猖獗，變換手段壓榨百姓。加之國(guó)家征收賦稅嚴(yán)重，自然民不聊生。詩(shī)人通過(guò)寫詩(shī)表達(dá)對(duì)農(nóng)民的同情，對(duì)統(tǒng)治者的憤怒，對(duì)社會(huì)問(wèn)題的思考之類的這些在當(dāng)時(shí)很常見，詩(shī)歌體裁也多種多樣。

2.半殖民地半封建社會(huì)下

為開端，外國(guó)侵略者用武力敲開了中國(guó)的國(guó)門，從此中國(guó)社會(huì)格局演變為半殖民地半封建的社會(huì)。殖民地大多在城市，而鄉(xiāng)村還保留封建社會(huì)的剩余勢(shì)力，兩者分化已經(jīng)很明顯了。外國(guó)人將商品經(jīng)濟(jì)引入中國(guó)，中國(guó)被迫放棄原先的自然經(jīng)濟(jì)。加之中國(guó)的一些實(shí)業(yè)家創(chuàng)辦的民用企業(yè)，都在加速著中國(guó)社會(huì)性質(zhì)的深刻變革。此時(shí)，城鄉(xiāng)出現(xiàn)二元化經(jīng)濟(jì)，這是直接導(dǎo)致了農(nóng)民大軍向城市轉(zhuǎn)移的原因，很多進(jìn)城農(nóng)民已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上的農(nóng)民了，他們?cè)诔抢镆云渌绞街\生。從此，城鄉(xiāng)的單向流動(dòng)的狀況鮮有變過(guò)。

3.建國(guó)后

在“五四新文學(xué)”誕生后，文學(xué)作品量日益豐富。許多文人開始關(guān)注農(nóng)民工進(jìn)城這一社會(huì)現(xiàn)象，并創(chuàng)作出許多思想深邃的文學(xué)作品，引起社會(huì)的巨大反響。文人對(duì)于這類“從鄉(xiāng)村走向城市”的人群，似乎有著強(qiáng)烈而執(zhí)著的興趣，幾乎成為了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中孜孜不倦探討的主題。分析下不難看出關(guān)注“農(nóng)民工進(jìn)城”的意義：1.他們是社會(huì)的弱者，關(guān)注他們的生活有社會(huì)意義。2.他們是傳統(tǒng)的剩余，大多文化素質(zhì)不高，研究他們?cè)谏鐣?huì)巨變下，思想軌跡的轉(zhuǎn)變很有價(jià)值。3.他們中的大多人的結(jié)局都以失敗而終，究其原因?qū)⒁l(fā)社會(huì)深思。20世紀(jì)20年代，開始出現(xiàn)較早的描寫“農(nóng)民工進(jìn)城”的小說(shuō)。有如潘訓(xùn)的《鄉(xiāng)心》，小說(shuō)講述了在農(nóng)村衰敗后，主人公阿貴成為較早一批由農(nóng)村來(lái)到城市的代表。原本以為從此幸福生活降臨，沒(méi)料到來(lái)到城市后，人生地不熟，勉強(qiáng)維持生計(jì)都還算困難，阿貴最后灰心意冷。還有王任叔的《阿貴流浪記》也有類似的描寫。處于由殖民經(jīng)濟(jì)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)占主導(dǎo)的社會(huì)形勢(shì)下，農(nóng)村的自然經(jīng)濟(jì)必然破產(chǎn)。而多年處于傳統(tǒng)安逸下的這些農(nóng)民們，面對(duì)突如其來(lái)的變化，在身心上都難以接受。即使他們?cè)S多渴望著“城里人的生活”，但沒(méi)有意識(shí)到在“城里生活”所需的轉(zhuǎn)變，這必然導(dǎo)致失敗。20世紀(jì)30年代，作家吳組緗、王統(tǒng)照、老舍等人，對(duì)這種社會(huì)現(xiàn)象有更深入的描寫。在長(zhǎng)篇小說(shuō)《山雨》里，主人公奚大也是被逼進(jìn)城。老舍的《駱駝祥子》很有名，祥子也是從農(nóng)村走出來(lái)的，他的身上擁有著中國(guó)人提倡的傳統(tǒng)美德，但最終還是以幻滅結(jié)尾。這種結(jié)局的實(shí)質(zhì)原因，首先是社會(huì)環(huán)境不好。而來(lái)到城市打工的人，全部都因家鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)來(lái)到城市尋求謀生。但城市的環(huán)境又不能適應(yīng)，個(gè)人本身素質(zhì)就有限，解決不了實(shí)際問(wèn)題，只能讓生活牽著走，失敗是必然的。看著文學(xué)作品里的主人公，發(fā)現(xiàn)他們身上都有可愛之處，十分同情他們的遭際卻也無(wú)可奈何。近代中國(guó)的社會(huì)改造，由于沒(méi)有過(guò)渡和引導(dǎo)，對(duì)鄉(xiāng)村和農(nóng)民來(lái)說(shuō)，被迫轉(zhuǎn)變沒(méi)有準(zhǔn)備，無(wú)法消化，只能不斷造成身體和心靈上的困苦。

20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)初，農(nóng)村向城市轉(zhuǎn)移的人流趨于穩(wěn)定甚至停滯。其原因很復(fù)雜，大致有：城市的戶籍制度的建立，阻擋了農(nóng)民從鄉(xiāng)村涌入城市。這時(shí)期的文學(xué)作品中以農(nóng)村為題材的描寫不再像原先那樣對(duì)農(nóng)村的破敗突出描寫。此時(shí)，“農(nóng)民工”在文學(xué)視野中的形象是欠缺的。

21世紀(jì)初到現(xiàn)在，城市化進(jìn)程加快，城鄉(xiāng)差距更大。農(nóng)村的建設(shè)走入瓶頸。戶籍制的略有松動(dòng)，造成大批人口從鄉(xiāng)村向城市流動(dòng)。社會(huì)現(xiàn)狀的變化，給文學(xué)創(chuàng)作提供了豐富的素材。這時(shí)期作品有如高曉聲《陳奐生上城》，以寫農(nóng)民陳奐生的視角，來(lái)看城市生活的變化。小說(shuō)《哦，香雪》寫了現(xiàn)代都市文明的文明成果對(duì)一位鄉(xiāng)村少女的吸引程度，借鄉(xiāng)村少女形象，來(lái)寫出無(wú)數(shù)的鄉(xiāng)村人對(duì)城市生活的憧憬和向往。之后，社會(huì)由于過(guò)多的農(nóng)民工進(jìn)城引發(fā)了諸多問(wèn)題，使得一部分不得不棄城返鄉(xiāng)。這時(shí)的文學(xué)作品描寫的重點(diǎn)仍是以農(nóng)民工對(duì)城市生活的渴望和想方設(shè)法進(jìn)城的故事。如中篇小說(shuō)《到城里去》，還有小說(shuō)《城市里的一顆莊稼》講述的是名叫崔喜的農(nóng)村姑娘，為了進(jìn)城，不惜嫁給死了老婆的30多歲的城里人寶東。小說(shuō)《富萍》講了農(nóng)村姑娘富萍來(lái)到城市后，對(duì)城市生活產(chǎn)生了留戀，為了留在城市，她婚變后選擇了嫁給城里的一個(gè)殘疾人。有些小說(shuō)從另外的角度來(lái)寫農(nóng)村人進(jìn)城，它們以進(jìn)城后的農(nóng)村人對(duì)城市生活的不適應(yīng)展開描寫。農(nóng)村人來(lái)到城市生活，需要適應(yīng)城市的環(huán)境，從生活方式到價(jià)值取向都要有所改變。這種改變卻不容易，小說(shuō)《北京候鳥》講述的是來(lái)北京謀生的外地人就像候鳥遷徙一樣，雖然來(lái)到了北京，卻不能及時(shí)適應(yīng)都市環(huán)境、文化。還有的一直無(wú)法適應(yīng)城市生活的這些農(nóng)民工重返家鄉(xiāng)，城市生活的歲月成為了一段記憶。文學(xué)作品中有較多的返鄉(xiāng)者形象，如小說(shuō)《歸去》、《蒙娜麗莎的微笑》、《上海一夜》、《異鄉(xiāng)》、《紫薔薇影樓》等等?？此扑麄兊闹胤凳窃靥げ?，其實(shí)不然。在城市生活的經(jīng)歷對(duì)他們將造成一生的影響，城市的生活資料豐富，生活水平很高，生活節(jié)奏很快。這些有可能給他們帶來(lái)正面的影響，亦有可能影響是負(fù)面的。

近現(xiàn)代文學(xué)史上，作家通過(guò)創(chuàng)造典型人物形象，一方面激起讀者的同情心，另一方面引發(fā)讀者思考。其中更有作者自己對(duì)社會(huì)的思考。農(nóng)民工作為百年歷史的主角，他們的人生遭際受到普遍關(guān)注，探索他們?nèi)松能壽E，對(duì)社會(huì)思想的進(jìn)化很有益處。從他們短暫的人生中，看到了社會(huì)的縮影，看到了社會(huì)變化的過(guò)程。文學(xué)上對(duì)“農(nóng)民工”的描寫構(gòu)成了一個(gè)系列，這個(gè)系列是最具有研究?jī)r(jià)值的。

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篇2

一

劇作以一幫困惑著并歌舞著的農(nóng)民工為背景，各色人等和不同工種的人聚居于一個(gè)小院，著力刻畫了鄉(xiāng)村老教師、老村長(zhǎng)羅天福自強(qiáng)不息的奮斗精神，并以此為切入點(diǎn)，刻畫了女兒羅甲秀、兒子羅甲成不同的生活理想和人生目標(biāo)，也以姐弟二人在繁華都市和大學(xué)校園中所采取的生活態(tài)度折射出本質(zhì)的質(zhì)樸與浮躁，從而也讓觀眾體味到新生代大學(xué)生面對(duì)誘惑和紛繁多彩的城市生活在心底里折射出情感漣漪，以全景式的生活表現(xiàn)了生活的無(wú)奈與歡樂(lè)。

生活著是快樂(lè)的。這是羅天福面對(duì)貧困但不失生活勇氣和奮斗精神的支柱。作為一個(gè)生活在偏遠(yuǎn)山村的老教師，令他魂?duì)繅?mèng)繞的兩棵故鄉(xiāng)的老紫薇樹，可以說(shuō)既是他人格精神的寫照，也是他文化品位的精神圖騰。同樣，這個(gè)精神象征在大都市與叫做東方老人的護(hù)樹情結(jié)找著了共鳴。他們堅(jiān)守著自己的生活理想和做人道德與精神家園，同樣也在身體力行地影響和教育著自己的孩子。作為一個(gè)山鄉(xiāng)的知識(shí)分子，他含辛茹苦地把一雙兒女培養(yǎng)成名牌大學(xué)的高材生，并以此作為自己的驕傲。舉家搬到西京，為的是讓兒女不再孤單，更重要的是也要依靠自己的打餅手藝，為兒女換取更好的生活條件。他堅(jiān)信，只有靠自己的雙手才能創(chuàng)造出財(cái)富，才能獲得幸福?？墒聦?shí)上，現(xiàn)代都市生活的一切，并不像他設(shè)想的那么簡(jiǎn)單。當(dāng)他得知女兒羅甲秀靠勤工儉學(xué)做家教自己養(yǎng)活自己，靠撿拾破爛為自己掙得生活費(fèi)時(shí)，除了感到為人父母的慚愧外，還對(duì)女兒的行為有些許贊賞。他深知靠走街串巷叫賣千層餅不可能快速改變眼前的生活窘迫，便動(dòng)員和感召更多的鄉(xiāng)親一起試圖把千層餅的生意做大做強(qiáng)。當(dāng)兒子在大學(xué)校園內(nèi)因挫折而自暴自棄時(shí)，他也曾感到苦悶彷徨，但還是以一股堅(jiān)韌不拔的毅力挺了過(guò)來(lái)，最終把一雙兒女培養(yǎng)成優(yōu)秀的城市建設(shè)者。羅天福絕對(duì)不是生活的主流，但卻是生活的強(qiáng)者，更是千千萬(wàn)萬(wàn)進(jìn)城務(wù)工農(nóng)民的優(yōu)秀代表。在他身上作者給予了現(xiàn)代都市生活一種不可或缺的人文精神，一種現(xiàn)代文明所倡導(dǎo)的誠(chéng)信與誠(chéng)實(shí)，一種身體力行的道德感召力量。

羅甲秀無(wú)疑是千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)來(lái)自貧困家庭大學(xué)生的代表。她自強(qiáng)自尊自愛，善解人意，尤其理解父母為他們所做的一切，知道用自己的雙手和勞動(dòng)感恩，做家教，撿拾破爛，只為著減輕年邁父母的生活負(fù)擔(dān)。為此目的，她一直對(duì)她做家教的學(xué)生西門金鎖那無(wú)休止的糾纏虛與委蛇，秉持著老父親留給她的精神文化遺產(chǎn)，始終不改她做人的善良與淳樸，堪稱當(dāng)代貧困大學(xué)生自強(qiáng)自立的楷模。而弟弟羅甲成則生性剛強(qiáng)，嫉惡如仇。他見不得富戶房東的恃財(cái)傲物，更容忍不了房東之子西門金鎖對(duì)姐姐的輕狂和猥褻，他容忍不了姐姐在校園內(nèi)撿拾垃圾以換取生活費(fèi)的行為，還把同學(xué)對(duì)他的關(guān)愛和幫助看成是對(duì)自己心有所屬……他始終因?yàn)楦赣H沒(méi)能賣掉老屋的兩棵紫薇樹改變自己貧困的現(xiàn)狀而耿耿于懷，一廂情愿的單相思破滅使他遭受到致命的一擊。在他看來(lái)，現(xiàn)實(shí)生活中的許多不平等，說(shuō)到底都是因?yàn)樨毟F。面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活他既無(wú)力改變也沒(méi)想著用自己的雙手改變，骨子里的自卑和憤世嫉俗使他只能以逃離現(xiàn)實(shí)的方法回避生活的重壓。這是現(xiàn)實(shí)生活中來(lái)自農(nóng)村貧困地區(qū)的大學(xué)生普遍存在的心理現(xiàn)象，以外在的強(qiáng)悍和勇武掩飾著內(nèi)心的自卑和虛榮，以并不現(xiàn)實(shí)的價(jià)值觀念衡量和打量眼前的一切。只想著快速致富而沒(méi)有想著靠自己的雙手和智慧創(chuàng)造財(cái)富，沒(méi)有想到人生的責(zé)任，沒(méi)有想到做兒女的責(zé)任，也沒(méi)有學(xué)會(huì)感恩，沒(méi)有想到現(xiàn)實(shí)中個(gè)人的責(zé)任就是坦然面對(duì)生活中的一切。當(dāng)他出走之后被父親找回依然堅(jiān)持己見，在與乃父的爭(zhēng)執(zhí)中始終不肯承認(rèn)錯(cuò)誤還要堅(jiān)持自己的人生選擇的時(shí)候，正是在劇中始終寡言少語(yǔ)、始終把守望唐槐作為自己唯一職責(zé)的東方老人用自己精心計(jì)算的羅家打餅賬冊(cè)，算出了羅天福三年來(lái)靠辛苦勞作所獲為兒女的默默付出，和以羊羔吃奶式的感恩比例，打開了羅甲成的心結(jié)，使他幡然醒悟，終于走出執(zhí)迷的情感漩渦，再次高揚(yáng)起人生的風(fēng)帆。

編劇以唐槐和東方老人作為高屋建瓴的精神引領(lǐng)和人格象征，以具有地域文化色彩的具象飾物作為中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的圖騰，精心選擇了具有代表性的一個(gè)不太起眼，但絕對(duì)是生活中最為普遍的底層大眾作為切入點(diǎn)，以農(nóng)民工群體為背景烘托，以羅天福一家的苦樂(lè)為中心，勾連起以山鄉(xiāng)、都市、校園的三個(gè)不同的時(shí)間空間，構(gòu)成了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的廣闊圖景，并把各色人等放置于物欲橫流的都市生活之中進(jìn)行烤炙，以此來(lái)展示人物靈魂深處的高大與卑瑣，人的尊嚴(yán)與人格的偉岸。在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的題材開掘中，為豐富秦腔文化表現(xiàn)形式的多樣性和都市題材的廣闊性，做了極為有益的嘗試。

二

劇作以全方位的立體圖景，向我們形象而生動(dòng)地揭示了生活的本質(zhì)和當(dāng)代城市人文精神的內(nèi)涵，也為戲曲現(xiàn)代戲的表現(xiàn)形式開拓了豐富而廣闊的領(lǐng)域。如果說(shuō)，劇作的開場(chǎng)向我們展示了當(dāng)代農(nóng)民工生活中不能不面對(duì)簡(jiǎn)陋的住宿條件，小市民無(wú)時(shí)無(wú)刻的刁難、生活的巨大壓力，而以戴著鐐銬跳舞的形式表現(xiàn)出他們的樂(lè)觀還只是一個(gè)大的背景的話，那么這種戲曲化的群舞造型則以粗獷豪邁的架子花臉臺(tái)步和身段展示他們的尊嚴(yán)以及碩壯的身軀和豐富的精神世界就在慷慨豪放的秦腔花臉唱腔“我大，我爺，我老爺，我老老爺就是這一唱，慷慨激昂，還有點(diǎn)蒼涼。不管日子過(guò)得順當(dāng)還是惶，這一股氣力從來(lái)就沒(méi)塌過(guò)腔”中得到了闡釋。粗線條的團(tuán)塊表述和寓意象征與主要人物形象塑造的戲曲化表現(xiàn)，使得秦人的文化精神和代代相傳的樂(lè)觀、曠達(dá)，永遠(yuǎn)不喪失做人的尊嚴(yán)與進(jìn)擊勇氣，構(gòu)成了戲曲現(xiàn)代戲完整的表現(xiàn)形態(tài)，也開創(chuàng)了當(dāng)代都市生活戲曲化的新形式。甚至可以說(shuō)，正是由于這種多重意味的導(dǎo)演構(gòu)思與舞臺(tái)美術(shù)的成功結(jié)合，顛覆了戲曲現(xiàn)代戲的表現(xiàn)模式，為我省乃至全國(guó)的戲曲現(xiàn)代戲，探索了一條成功的表現(xiàn)形態(tài)。

我們高興地看到，《西京故事》的舞美設(shè)計(jì)充分以舞臺(tái)寫意的戲曲化原則為主導(dǎo)，以大環(huán)境的虛擬設(shè)計(jì)營(yíng)構(gòu)出看似封閉實(shí)則開放變化著的空間格局，根據(jù)劇情需要，由變幻著的幕條分別切換成不同的空間結(jié)構(gòu)，它既可是一個(gè)相對(duì)完整的獨(dú)立工棚小院，也可是羅天福家租住的小屋，還可以是羅甲秀和羅甲成學(xué)習(xí)生活的大學(xué)校園。這些不同的時(shí)空分割則完全根據(jù)劇情的需要由幕條的翻轉(zhuǎn)位移色彩變換構(gòu)成，甚至推進(jìn)或者挪移。它們既是相互獨(dú)立的個(gè)體情感空間，又是舞臺(tái)情境的不同側(cè)面。在相互獨(dú)立又互相聯(lián)系的舞臺(tái)美術(shù)布局中，形成了空闊靈動(dòng)的空間結(jié)構(gòu)，為人物的表現(xiàn)最大限度地提供了展示演員才能的余地。唯一不變的是始終懸掛在二樓樓頂那株參天唐槐，作為全劇的精神象征和西京滄桑歷史見證，在與東方老人的數(shù)度登場(chǎng)和唱戲人的那股子“不管是日子過(guò)得順當(dāng)還是惶，這一股氣力從來(lái)就沒(méi)塌過(guò)腔”的唱腔結(jié)合中，完整地揭示了劇作的主題意義。從傳統(tǒng)程式化表現(xiàn)演變出來(lái)的戲曲現(xiàn)代戲，它的一切表現(xiàn)都應(yīng)該尊崇寫意、抒情、傳神的原則精神。在這個(gè)原則下，戲曲現(xiàn)代戲的服裝設(shè)計(jì)就呈現(xiàn)出特別重要的意義。秦腔現(xiàn)代戲《西京故事》的舞美設(shè)計(jì)，正是抓住了戲曲寫意、抒情、傳神的表現(xiàn)特征，以地域文化的圖騰關(guān)照和人物的群類作為表現(xiàn)地域文化與人的職業(yè)類別作為服裝設(shè)計(jì)的理論支撐點(diǎn)，精心選取了具有陜西文化符號(hào)性表現(xiàn)特點(diǎn)的剪紙和秦腔花臉臉譜的個(gè)性式標(biāo)貼，并對(duì)之進(jìn)行大膽地抽象和提純，使得人物的類別化個(gè)性和群體的個(gè)性更加突出，進(jìn)而張揚(yáng)出秦人的精神風(fēng)范和文化底蘊(yùn)，也使得全劇彌漫著劇作的昂揚(yáng)主題和舞臺(tái)旋律。無(wú)論是東方老人的馬甲，還是羅天福的幾次行頭轉(zhuǎn)換，還是羅甲成、羅甲秀的學(xué)生裝，抑或是不斷從山中走出的打餅隊(duì)伍的男男女女，農(nóng)民工群體的淺灰色工裝，還是西門金鎖一家人的市井化時(shí)髦，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是當(dāng)代生活的服裝原型，而是簡(jiǎn)約、升華、提純了而且具有象征意義的舞臺(tái)化服裝。

圍繞劇作主題意義和人物造型的舞美設(shè)計(jì)，絕對(duì)不應(yīng)是主創(chuàng)人員把舞臺(tái)當(dāng)作展示個(gè)人美術(shù)才華的天地，而是應(yīng)處處從主題和人物出發(fā)，精心構(gòu)思和設(shè)計(jì)，從而達(dá)到揭示主題內(nèi)涵、塑造人物性格的目的?！段骶┕适隆返奈杳涝O(shè)計(jì)充分地做到了這一點(diǎn)，不僅最大限度地提升和豐富了舞臺(tái)的主題意義，而且也是對(duì)戲曲現(xiàn)代戲舞美服裝設(shè)計(jì)的一次脫胎換骨式的革命。

三

人物是舞臺(tái)活動(dòng)的中心，而戲曲人物的舞臺(tái)活動(dòng)，則是以“四功”“五法”作為其表現(xiàn)語(yǔ)匯的。秦腔現(xiàn)代戲《西京故事》正是遵循了這個(gè)原則，讓人物作為舞臺(tái)的主人。我們欣喜地看到，以往那種話劇加唱的模式被靈動(dòng)的人物造型和動(dòng)感的人物情態(tài)所取代，身段、臺(tái)步、功架，雖然我們現(xiàn)在還很難用什么詞語(yǔ)形容和表現(xiàn)這種生活提純出來(lái)的符號(hào)化動(dòng)作屬于哪行哪類，但是一個(gè)突出的標(biāo)志就是人物的內(nèi)心體驗(yàn)與外在表現(xiàn)基本上遵循的是戲曲化的表現(xiàn)原則，行當(dāng)分類中也是生旦凈丑各具特色。這種表現(xiàn)的特征則是以人物對(duì)角色的情感體驗(yàn)為前提，以演員的行當(dāng)性表現(xiàn)為主要個(gè)性，從而相對(duì)完整地展示了秦腔藝術(shù)的舞臺(tái)魅力。須生行的羅天福、小生行的羅甲成、小旦行的羅甲秀、老旦行的羅母，三花臉行的西門金鎖和丑旦行的陽(yáng)喬，他們各自以行當(dāng)?shù)墓逃行螒B(tài)和對(duì)人物角色的深刻體驗(yàn)以及對(duì)當(dāng)代生活的理解，簡(jiǎn)約而深刻地表現(xiàn)出了對(duì)人物的理解，形象而藝術(shù)地展示了人物內(nèi)心的困惑、矛盾。無(wú)論是始終不失人生方向、前進(jìn)動(dòng)力并堅(jiān)守精神家園的羅天福以須生應(yīng)工，滄桑中踉蹌的臺(tái)步身段，還是少不更事、遇事莽撞、動(dòng)輒拳腳、憤青式的青年學(xué)子羅甲成以小生應(yīng)工所展示的飛腳，善解人意、樸實(shí)大方、不怨天尤人又時(shí)時(shí)處處以自己的勤奮和勤工儉學(xué)為父母分憂解難的羅甲秀以小旦應(yīng)工，以圓場(chǎng)、臥魚表現(xiàn)出的青春活力，還是頑劣調(diào)皮、自恃家庭富有而酗酒滋事的西門金鎖以三花臉應(yīng)工所表現(xiàn)的酒醉板凳舞，還是聚居于工棚的農(nóng)民工群體以架子花臉的造型群舞，以及最后救火場(chǎng)面中群體的空翻、小翻，大學(xué)生群體的撲虎、蛙跳，都是導(dǎo)演對(duì)戲曲表現(xiàn)手段和行當(dāng)分類的提純和升華，也增強(qiáng)了秦腔現(xiàn)代戲的看點(diǎn)和亮點(diǎn)。

聲腔造型的成功是《西京故事》的又一特點(diǎn)。以往在現(xiàn)代戲中難以聽到的板式唱腔，如苦音慢板、滾白、苦音尖板、苦音二導(dǎo)板、攔頭等板式的交錯(cuò)運(yùn)用，原汁原味地表現(xiàn)在人物情感需要的時(shí)候，從而完整地表現(xiàn)了秦腔慷慨蒼涼、豪放雄渾的聲腔特點(diǎn)，也完整地表達(dá)了劇作悲傷而不悲哀、悲壯而不悲愴的劇種個(gè)性和劇作主題。

篇3

關(guān)鍵詞：漫畫雕塑　魅力　寫實(shí)功能　通俗藝術(shù)　喜劇性　調(diào)侃　批判性　娛樂(lè)精神

當(dāng)代藝術(shù)受到潑皮主義的影響，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的審美框架逐漸被解構(gòu)，超越了形式和內(nèi)容和諧的表象審美標(biāo)準(zhǔn)，而“有意味的形式”使得當(dāng)代的審美思維進(jìn)一步得以解放，讓更多人在這個(gè)時(shí)代擁有權(quán)利參與理解藝術(shù)的神圣?！爱?dāng)代藝術(shù)仍然強(qiáng)調(diào)個(gè)性與形式的創(chuàng)造，只是這種個(gè)性與形式的創(chuàng)造不同于現(xiàn)代主義的精英主義的孤芳自賞，而是放在一個(gè)更為廣闊的社會(huì)與藝術(shù)的圖景平臺(tái)上來(lái)實(shí)現(xiàn)”。因此，藝術(shù)的個(gè)性通俗化和大眾化便成為一種文化審美趨勢(shì)；當(dāng)代藝術(shù)注重作品中的批判思想和人文關(guān)懷。體現(xiàn)的是藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的各種問(wèn)題的思考和置疑}體現(xiàn)藝術(shù)個(gè)性在視覺沖擊力上的通俗化和大眾化；那么，通俗易懂的漫畫表達(dá)手法的介入融合，使得當(dāng)代藝術(shù)多了新鮮的血液，強(qiáng)調(diào)的是人們對(duì)具體問(wèn)題的思考和引發(fā)觀眾共鳴。漫畫雕塑獨(dú)有的造型特征和手法迎合了當(dāng)代藝術(shù)的批判審美功能，作為一種載體，它更能夠比較直接接近人們的內(nèi)心的真實(shí)情感，更能詮釋人們所關(guān)心身邊各種社會(huì)現(xiàn)象和熱點(diǎn)問(wèn)題的不同態(tài)度。

漫畫雕塑保留著寫實(shí)痕跡，其藝術(shù)魅力首先體現(xiàn)在它的幽默和喜劇的視覺風(fēng)格，以及其寫實(shí)功能所展示的戲劇性和調(diào)侃性。

漫畫雕塑擺脫了一般的寫實(shí)雕塑的常規(guī)的約束，將對(duì)象進(jìn)行了高度的概括，極度夸張，大幅度的變形甚至是離形的提煉，以求特有的典型化神韻。寫實(shí)功能使得它通俗易懂，別于其他的比較抽象的雕塑藝術(shù)的難懂生澀或高雅費(fèi)解的地方，寫實(shí)主義風(fēng)格擁有廣大的擁護(hù)者和觀眾以及市場(chǎng)，這也是它能夠擁有不同年齡層，不同職業(yè)的觀眾基礎(chǔ)。漫畫雕塑常通過(guò)雕塑造型、表情、動(dòng)態(tài)、道具等因素的強(qiáng)烈夸張和主觀處理，在視覺上給人耳目一新的感受，其最終的造型目的是通過(guò)滑稽、幽默、詼諧、諷刺、調(diào)侃等審美因素醞釀喜劇性和趣味性，并引發(fā)人們對(duì)生活的思考。漫畫雕塑強(qiáng)調(diào)的是貼近生活，關(guān)注生活，表現(xiàn)生活，置疑生活為審美目的，它給人的是一種輕松但有嚴(yán)肅的思考生活的力量，是一種極具生活氣息的的浪漫藝術(shù)形式。

1996年6月被聯(lián)合國(guó)教科文組織授予“民間工藝美術(shù)大師”稱號(hào)的天津民間雕塑家于慶成生活在農(nóng)村幾十年，接觸最多的是農(nóng)村農(nóng)民，農(nóng)村的發(fā)展?fàn)顟B(tài)和農(nóng)民的生存是代表中國(guó)社會(huì)的主要層面，而藝術(shù)來(lái)自生活，對(duì)于農(nóng)民生活的喜怒哀樂(lè)的感受直接成為他創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)。取材農(nóng)村農(nóng)民生活題材，關(guān)注底層群體樸實(shí)卻張揚(yáng)個(gè)性的生活狀態(tài)，構(gòu)成其作品中真實(shí)的情感和魅力，其作品以獨(dú)特的漫畫式造型，夸張的動(dòng)態(tài)和表情，述說(shuō)著農(nóng)民本身那種跳動(dòng)奔放的生命和不屈剛毅的真實(shí)性格，作品展示的是藝術(shù)家對(duì)生活深入理解和對(duì)漫畫雕塑藝術(shù)的情有獨(dú)鐘。于慶成的鄉(xiāng)土漫畫雕塑應(yīng)該是在漫雕領(lǐng)域里的一個(gè)經(jīng)典代表。

其次，漫畫雕塑的魅力還體現(xiàn)在它所具有的批判性具有一定的社會(huì)寓教功能。

寓教功能即藝術(shù)作品社會(huì)性的教化功能，漫畫雕塑的寓教功能是建立在喜劇性和趣味性的造型基礎(chǔ)之上，讓人們認(rèn)知和關(guān)注社會(huì)發(fā)展中的熱點(diǎn)問(wèn)題，并積極參與和討論問(wèn)題。我們知道，每一個(gè)時(shí)期的社會(huì)生活都有人們關(guān)注的和評(píng)論的社會(huì)現(xiàn)象熱點(diǎn)，當(dāng)今人們關(guān)注頻率最高的是歷史、宗教、民俗、反恐、網(wǎng)絡(luò)、環(huán)保、野生動(dòng)物的保護(hù)、娛樂(lè)文化等問(wèn)題。漫畫雕塑藝術(shù)將熱點(diǎn)問(wèn)題濃縮成具體的形象符號(hào)，帶著調(diào)侃和娛樂(lè)的精神，以最直觀的造型語(yǔ)言傳達(dá)藝術(shù)家立場(chǎng)并調(diào)動(dòng)大眾的審美情緒，它可以挖掘問(wèn)題。分析問(wèn)題和提出解決問(wèn)題的辦法，是代表廣大民眾的關(guān)懷，是一種合理的健康的思考，并引導(dǎo)和批判社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題中不合理的因素為終極目的。因此，它不知不覺中帶有潑皮藝術(shù)的娛樂(lè)精神，成為寓教社會(huì)的一種通俗的文化傳播手段。

羅小平雕塑時(shí)代廣場(chǎng)系列里眾多的世界名人著身唐裝的漫畫雕塑是一個(gè)典范。名人在我們社會(huì)里是一個(gè)信息，一個(gè)符號(hào)或標(biāo)志，一個(gè)各種觀點(diǎn)的載體，而唐裝表述東方文化中的和而不同的思想，可以看出藝術(shù)家的作品是強(qiáng)調(diào)人類向往和平和諧與現(xiàn)實(shí)中的矛盾的調(diào)侃，作品的喜劇色彩和趣味包括調(diào)侃和批判等因素，具有喜劇色彩的漫畫雕塑其內(nèi)在精神與外在形式的完美結(jié)合，使其背后醞釀的更多的是對(duì)當(dāng)代熱點(diǎn)社會(huì)問(wèn)題的思考。

又如天津雕塑家王玉榮的近期世界名人漫雕系列作品之一，可以看出人物形象特征比例等造型因素經(jīng)過(guò)了極度夸張，并在表情和動(dòng)態(tài)上進(jìn)行了生動(dòng)的刻畫，作品追求強(qiáng)烈的喜劇和娛樂(lè)色彩，直截了當(dāng)?shù)貙v史人物的氣質(zhì)和性格緊緊濃縮在漫雕造型語(yǔ)言中，阿拉法特倔強(qiáng)的民族氣節(jié)和精神被展示的淋漓盡致，在視覺和人物氣質(zhì)上可以感覺到具有強(qiáng)烈的寓教意義。

第三，漫畫雕塑的魅力還體現(xiàn)在具有符合當(dāng)代藝術(shù)的審美邏輯，完全可以獨(dú)立作為當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)形式。其獨(dú)特的造型藝術(shù)語(yǔ)言和創(chuàng)作理念擺脫了架上雕塑的束縛，以輕松和浪漫的塑造手法，融合潑皮藝術(shù)的精神，擺脫精英文化中說(shuō)教，重構(gòu)傳統(tǒng)形式和內(nèi)容兩大因素，并給人耳目一新的感受。這種特有的創(chuàng)新模式打破了現(xiàn)代主義美學(xué)的生澀難懂和傳統(tǒng)美學(xué)的高深莫測(cè)，卻蘊(yùn)含著當(dāng)代藝術(shù)主張張揚(yáng)藝術(shù)家強(qiáng)烈的個(gè)性思想和藝術(shù)品的視覺沖擊力以及藝術(shù)感染力。因此，漫畫雕塑也是現(xiàn)代浪漫寫實(shí)主義的創(chuàng)新，開拓和豐富了當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展和表現(xiàn)形式。

當(dāng)代漫畫雕塑藝術(shù)作品豐富的表達(dá)形式和手段讓廣大的觀眾印象深刻，其表達(dá)形式的言簡(jiǎn)意賅，直指人心。如取材于宗教題材的臺(tái)灣雕塑家李真的“大氣神游”系列中最有代表性的《大士騎龍》《法界游子》等作品，一反傳統(tǒng)的寫實(shí)手法而運(yùn)用了漫畫的浪漫寫實(shí)語(yǔ)言，將人物的體積塑造夸張到極點(diǎn)，飽滿而厚實(shí)的軀體醞釀著平靜和安詳，作品給人的感覺是一種敦厚和拙和的美感，從而展示的是當(dāng)代人們對(duì)傳統(tǒng)文化宗教精神的獨(dú)特理解，讓觀眾得以欣賞到作品所承載的對(duì)佛教理解的思想和視覺的張力。李真曾參加“威尼斯第七屆國(guó)際雕塑及裝置大展”，他的雕塑個(gè)性符號(hào)源自于東方文化，富有中國(guó)哲學(xué)思想也兼具時(shí)代特有的審美，而他卻以漫畫的風(fēng)格，運(yùn)用浪漫寫實(shí)的手法重新解構(gòu)和詮釋傳統(tǒng)題材并給人超凡脫俗和物外神游的感覺，使傳統(tǒng)題材和寫實(shí)風(fēng)格再現(xiàn)光芒。

篇4

【關(guān)鍵詞】陜北秧歌 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

基金項(xiàng)目：陜西省教育廳專項(xiàng)科研計(jì)劃項(xiàng)目（15JK1874），市產(chǎn)學(xué)研項(xiàng)目（2014cxy-11-10），學(xué)校高層次人才科研啟動(dòng)項(xiàng)目（14GK06）。

陜北秧歌場(chǎng)面熱烈，當(dāng)?shù)刂卮蠊?jié)日的主角，一直以來(lái)被認(rèn)為黃土高原文化的具體表現(xiàn)。但面對(duì)現(xiàn)在多樣化的娛樂(lè)文化，陜北秧歌卻停滯不前，甚至有倒退的跡象。如何站在時(shí)展的角度，重新審量非物質(zhì)文化遺產(chǎn)陜北秧歌，順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，值得每一位關(guān)心陜北秧歌人士深思。

濃郁地方特色的陜北秧歌

陜北秧歌是流行陜西北部地區(qū)的民間舞蹈形式，是當(dāng)?shù)爻Ｒ姷膫鹘y(tǒng)團(tuán)體舞蹈，由于具有強(qiáng)身健體功能，同樣深受民眾歡迎，是黃土高原地區(qū)民間體育活動(dòng)常見形式。陜北秧歌是當(dāng)?shù)仄胀ò傩障猜剺?lè)見的日常活動(dòng)，逢年過(guò)節(jié)都能見到自發(fā)組織的秧歌隊(duì)在街頭巷尾興高采烈地跳動(dòng)。

陜北秧歌起源于祭祀活動(dòng)，《靖邊縣志》和《米脂縣志》都有記載，村民在人帶領(lǐng)下，鬧社火，神廟前祭祀等祭神活動(dòng)[1]。陜北秧歌參與的主體是普通的百姓，他們平時(shí)忙于勞作，生活的壓力讓他們的心中積蓄了太多的壓力，秧歌正好發(fā)泄他們的情感，盡情釋放對(duì)于生活的熱愛。并不高雅，但恰恰反映了普通百姓真實(shí)的內(nèi)心感受，充滿現(xiàn)實(shí)感，而大開大合的舞蹈動(dòng)作與陜北人民外向、開朗的性格息息相關(guān)。

陜北秧歌的發(fā)展與保護(hù)

1.伴隨時(shí)代的演變

街演是陜北秧歌最初的表演形式，既符合民間表演的需要，降低了對(duì)場(chǎng)地的要求，又能夠滿足農(nóng)村廣大群眾觀看的客觀實(shí)際[2]。隨著觀眾的需要，秧歌由街演走向了舞臺(tái)。舞臺(tái)的秧歌變化是增加了動(dòng)作的難度，減少了表演人數(shù)，藝術(shù)表現(xiàn)更為直接。舞臺(tái)上的秧歌不再具有單純的娛樂(lè)性，而具有藝術(shù)表演共有的欣賞性。為了適應(yīng)現(xiàn)代的要求，陜北秧歌的表現(xiàn)更加突出地域特色，配樂(lè)、道具和人物也發(fā)生了現(xiàn)代的改變，與傳統(tǒng)的陜北秧歌差異性漸漸拉開。

2.逐漸完善的保護(hù)

為了更好地保護(hù)陜北秧歌這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，陜西建立了省市縣三級(jí)保護(hù)機(jī)制，從2006年起出臺(tái)了《陜西省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作申報(bào)評(píng)定暫行辦法》等，明確了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)范圍。從2005年，陜西省每年拔出100萬(wàn)元專項(xiàng)資金，著名秧歌表演家李增恒、賀俊義均為受益者。其中，綏德縣從上世紀(jì)末開始，對(duì)當(dāng)?shù)氐年儽毖砀枵戆l(fā)掘，成立秧歌基金，扶持秧歌表演隊(duì)和個(gè)人[3]。榆林市出版了《陜北秧歌實(shí)錄》。新秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》公演，并得到了文化部的嘉獎(jiǎng)。

陜北秧歌今后的發(fā)展軌跡

1.規(guī)劃先行，逐步推廣

若要陜北秧歌在今后取得長(zhǎng)足的發(fā)展，首先就必須得到政府部門的重視，為陜西秧歌創(chuàng)造良好的社會(huì)大環(huán)境。根據(jù)陜北秧歌的特點(diǎn)，制定配套的法規(guī)制度，在原有資金投入的基礎(chǔ)上加大力度，為從事陜北秧歌的個(gè)人、團(tuán)體和院校提供必要的資金保證，整理、完善陜北秧歌的歷史資料，形成具有陜北地區(qū)特點(diǎn)的秧歌體系。文化管理部門應(yīng)有專人負(fù)責(zé)秧歌的管理和發(fā)展，安排相應(yīng)的發(fā)展資金，對(duì)秧歌的個(gè)人和團(tuán)體給予足夠的幫扶。

受益于歷史原因，秧歌在農(nóng)村地區(qū)一直擁有扎實(shí)的基礎(chǔ)，應(yīng)強(qiáng)化積極影響，保持秧歌在農(nóng)民文化生活中的優(yōu)勢(shì)地位，同時(shí)逐步向城市擴(kuò)展延伸。作為早期廣場(chǎng)舞的一種，秧歌因其簡(jiǎn)單易學(xué)，鍛煉價(jià)值明顯等特點(diǎn)，受到廣大中老年人士的歡迎。為秧歌提供固定的活動(dòng)場(chǎng)所，協(xié)調(diào)好秧歌活動(dòng)與周邊居民的關(guān)系，充分發(fā)揮簡(jiǎn)單易學(xué)的特點(diǎn)，提高在普通群眾中的知名度。注意保護(hù)陜北秧歌的知識(shí)產(chǎn)權(quán)，組織民間的團(tuán)體，提供配套的法規(guī)法律保護(hù)。

2.注重文化內(nèi)涵

秧歌是陜北文化的突出代表，集中體現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐娜宋木瘛Ｔ诎l(fā)展秧歌的過(guò)程中，著重保護(hù)秧歌原有的表現(xiàn)形式，精神內(nèi)涵，免受過(guò)度商業(yè)開發(fā)的影響。具體執(zhí)行過(guò)程可由陜西省文化主管部門牽頭，市縣兩級(jí)具體執(zhí)行，整理現(xiàn)有的秧歌曲目，將經(jīng)典的曲目，角色、動(dòng)作、唱詞、服裝服飾等以地方志的形式記錄，形成規(guī)范化管理。出版專門介紹陜北秧歌歷史起源、舞蹈類型、表演動(dòng)作等內(nèi)容的書籍、音像制品，稀有元素秧歌教學(xué)的教材，提高陜北秧歌的藝術(shù)表演水準(zhǔn)。

除了為迎合現(xiàn)代觀眾口味而必要的改編外，舞臺(tái)表演的陜北秧歌應(yīng)最大限度地凸顯傳統(tǒng)秧歌的特色。把帶有歷史感的傳統(tǒng)秧歌搬上舞臺(tái)，事實(shí)證明，越是傳統(tǒng)的文化越容易受到關(guān)注。觀眾也由單純地喜歡秧歌的動(dòng)作與場(chǎng)面，轉(zhuǎn)而深深迷戀陜北秧歌所獨(dú)有的黃土高原文化。

創(chuàng)新陜北秧歌的曲目，從陜北秧歌的時(shí)代演變看，并不是一成不變的，而是隨著時(shí)代的變遷添加新的元素。積極借鑒其他秧歌的特點(diǎn)，結(jié)合原有的優(yōu)勢(shì)，創(chuàng)作出新的秧歌表演內(nèi)容。陜北秧歌產(chǎn)生的土壤是當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民生活狀態(tài)、精神世界，在創(chuàng)新中牢固把握這一中心點(diǎn)和基本點(diǎn)，充分反映當(dāng)代陜北農(nóng)民和農(nóng)村地區(qū)的新風(fēng)貌。

3.致力于傳承人的培養(yǎng)

保證陜北秧歌長(zhǎng)盛不衰解決傳承人的問(wèn)題，從當(dāng)前實(shí)際情況看，秧歌的傳承人日漸凋零，急需新生力量的補(bǔ)充?，F(xiàn)在社會(huì)教育是秧歌傳承的主要途徑，傳承形式主要依靠師徒間口口相傳，雖然有利于原汁原味的學(xué)習(xí)，但是人數(shù)不能得到可靠保證，個(gè)人的因素影響明顯，容易出現(xiàn)失傳的情況。

作為民俗體育運(yùn)動(dòng)，教育、體育和文化部門應(yīng)通力合作，制訂統(tǒng)一的秧歌培訓(xùn)教材，保證教學(xué)質(zhì)量。學(xué)校教育，尤其是資金、師資、硬件質(zhì)量突出的高校是秧歌當(dāng)代陜北傳承最主要的途徑。在條件充分的前提下，將秧歌列為高校體育選修課，讓大學(xué)生在強(qiáng)身健體的同時(shí)了解這門傳統(tǒng)藝術(shù)。以高校為發(fā)展平臺(tái)，把陜北秧歌作為新的藝術(shù)專業(yè)，外聘成名已久的秧歌表演家，選取有發(fā)展前途的新人，從而不斷培養(yǎng)出具有現(xiàn)代藝術(shù)意識(shí)的秧歌專業(yè)人才。

民間團(tuán)體一直是秧歌發(fā)展中杰出藝人聚集最多的集體，一大批知名的秧歌表演藝術(shù)家都來(lái)自民間團(tuán)體。充分重視民間團(tuán)體的作用，在規(guī)范秧歌團(tuán)體發(fā)展，提供物質(zhì)和制度幫助的同時(shí)，選送藝術(shù)水準(zhǔn)高的年輕秧歌表演者到藝術(shù)學(xué)校進(jìn)修，完善藝術(shù)知識(shí)結(jié)構(gòu)，開闊他們的眼界，為其邁向更高層次提供良好的平臺(tái)。除此之外，鼓勵(lì)個(gè)人、團(tuán)體和街道等成立專門或者業(yè)余的秧歌培訓(xùn)班、興趣班，為喜歡陜北秧歌的愛好者提供專業(yè)學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。在此過(guò)程中，整個(gè)社會(huì)、學(xué)校和個(gè)人均應(yīng)形成合力，發(fā)揮各自的優(yōu)勢(shì)，為陜北秧歌培養(yǎng)出更多的優(yōu)秀秧歌傳承人。積極產(chǎn)業(yè)化秧歌，形成良性循環(huán)，提供秧歌團(tuán)體和個(gè)人展現(xiàn)才能機(jī)會(huì)的同時(shí)，又能獲得穩(wěn)定的收入，形成積極的公眾形象，吸取秧歌愛好者加入其中。

培養(yǎng)高素質(zhì)的秧歌教授人員是傳承人培養(yǎng)的前提。專業(yè)的秧歌教師隊(duì)伍從兩方面建設(shè)，一方面用已經(jīng)成型的培養(yǎng)體制，培養(yǎng)出科班出身的指導(dǎo)教師;另一方面，作為民間藝術(shù)，組織教師去陜北秧歌起源的地區(qū)采風(fēng)，與當(dāng)?shù)氐拿耖g藝人切磋交流，還可邀請(qǐng)優(yōu)秀藝人來(lái)校指導(dǎo)，或者短期任教，傳授世代相傳的經(jīng)驗(yàn)。

4.現(xiàn)代的傳播路徑

陜北秧歌的傳播應(yīng)順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，用現(xiàn)代的廣告手段包裝。選取精品秧歌，建設(shè)優(yōu)秀秧歌曲目，突出陜北秧歌獨(dú)特的高原特點(diǎn)、奔放洋溢的個(gè)性，使之成為人們耳熟能詳?shù)年儽钡貐^(qū)品牌。積極與其他現(xiàn)代傳媒結(jié)合，如電影、電視劇等，提升秧歌在公眾中的影響力，尤其是青少年中的熟悉度。條件允許時(shí)，在電視臺(tái)設(shè)立介紹陜北秧歌的固定節(jié)目，還可以制作與之相關(guān)的紀(jì)錄片，以深受大眾喜歡的民俗文化形式介紹陜北秧歌。還可將陜北秧歌搬到發(fā)達(dá)的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，制作專業(yè)的教學(xué)視頻等網(wǎng)絡(luò)傳播方式，讓人們可以更加快捷地接觸到陜北秧歌。

陜北秧歌是中華民族傳統(tǒng)體育文化的瑰寶，在傳承與發(fā)展陜北秧歌中應(yīng)保留民族性、傳統(tǒng)性和地域性特點(diǎn)，酌情添加當(dāng)代的審美觀念，迎接現(xiàn)代審美觀念的挑戰(zhàn)，主動(dòng)融合現(xiàn)代的藝術(shù)表現(xiàn)形式，向世界展現(xiàn)來(lái)自黃土高原原生態(tài)的魅力，形成既保留民俗傳統(tǒng)又具有符合當(dāng)代藝術(shù)要求的“新”陜北秧歌。

參考文獻(xiàn)：

[1]于麗：《論視覺文化時(shí)代陜北秧歌的發(fā)展路徑》，《農(nóng)業(yè)考古》2011年第6期，第383-385頁(yè)。

[2]陳曉鵬：《以一個(gè)扭秧歌的人為例淺談陜北秧歌的繼承與發(fā)展》，《大眾文藝》2014年第12期，第57-59頁(yè)。

篇5

【關(guān)鍵詞】男性形象;女性意識(shí);演變

作為一名女性作家，池莉在較早的小說(shuō)創(chuàng)作中就開始了對(duì)兩性世界和女性命運(yùn)的關(guān)注與思考，女性意識(shí)已經(jīng)萌發(fā)，到了90年代中期，女性意識(shí)更是由覺醒到增強(qiáng)，達(dá)到了高峰，進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，尤其是《她的城》的發(fā)表，標(biāo)志著池莉小說(shuō)創(chuàng)作中女性意識(shí)已日臻成熟。在這個(gè)過(guò)程中，池莉塑造了眾多絢爛奪目的女性形象。然而，對(duì)女性世界的書寫是無(wú)法忽視避開男性的，因而在池莉所建構(gòu)的女性世界里，同時(shí)閃現(xiàn)著一個(gè)個(gè)男人的身影，那么，考察其對(duì)男性形象的塑造，我們同樣可以窺見其女性意識(shí)演變的種種細(xì)節(jié)。

一、矮化男人――男性英雄的退場(chǎng)

八十年代中后期到九十年代初期，池莉有代表性的小說(shuō)中的男主角，已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上的男性形象，更不是頂天立地的男性英雄人物。這些男人，大都是掙扎于社會(huì)底層的小市民，他們或生活在困乏的物質(zhì)世界里，或處在無(wú)望的愛情婚姻中，選擇了安于現(xiàn)狀、逆來(lái)順受、隱忍退讓、甚至是消極逃避的生活態(tài)度，男性的陽(yáng)剛與銳氣在生活的重重?cái)D壓下向著世俗作著妥協(xié)，直至消遁于無(wú)形。

《煩惱人生》中的印家厚是一個(gè)普通工人，工作十七年還沒(méi)有分到房子，老婆埋怨他“窩囊吧嘰的，算什么男人！”當(dāng)他不斷被生活工作中的煩惱和困擾擠壓時(shí)，他選擇了認(rèn)命和忍讓，還生出些阿Q般的自我安慰：“比上不足，比下有余”;“好不會(huì)太好，壞也壞不到哪里去”;當(dāng)老婆把實(shí)在又有營(yíng)養(yǎng)的晚飯端上桌時(shí)，他禁不住感慨，“這一切就足夠足夠了?。　?/p>

《你以為你是誰(shuí)》中陸武橋的身上本來(lái)似乎帶點(diǎn)英雄色彩，但現(xiàn)實(shí)中他也常處困境：為幫姐姐維護(hù)即將破碎的婚姻，他得“頭破血流”;為庇護(hù)自己，他得討好政府部門的小官吏，為保護(hù)漂亮的妹妹，他得耍點(diǎn)小手段……最后與女博士的戀愛也以女友的離開而告終。失戀的沉重打擊讓他變成了行尸走肉，這時(shí)，他只能用一個(gè)自嘲的詞――卵子來(lái)調(diào)侃自己，這是他發(fā)自內(nèi)心的對(duì)自己的否定。

這一時(shí)期，池莉在作品中展現(xiàn)了男性在世俗生活重壓之下所表現(xiàn)出的忍讓、妥協(xié)、麻木與玩世，使幾千年來(lái)站在女性面前的中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的“大男人”變得形容模糊，憔悴萎蔫。作品把男性從英雄的寶座上拉下來(lái)，從正面對(duì)男性形象進(jìn)行“矮化”，在一定程度上質(zhì)疑著男性世界。在男性形象被“矮化”的同時(shí)，女性的面容逐漸清晰，她們將從“變矮”了的男人背后站起來(lái)，與男人共同承受甚或代替男人去承受生活的重壓，隨著時(shí)間的推移，女性世界的覺醒是必然要上演的戲碼，池莉作品中的女性意識(shí)也正是從這里開始萌發(fā)。

二、丑化男人――男性世界的坍塌

20世紀(jì)90年代中后期，是池莉?qū)δ腥苏娴慕^望的時(shí)期，所以她在作品中對(duì)男性群體進(jìn)行丑化，以痛快淋漓的筆觸描畫著畸形委瑣、鄙陋下作、背信棄義的男性形象，讓男性優(yōu)勢(shì)處于崩潰狀態(tài)，在疾風(fēng)驟雨般的摧毀中一個(gè)外強(qiáng)中干的男性世界正在坍塌。為了讓這個(gè)世界坍塌得更為快速、徹底，池莉讓這些“丑男”于陽(yáng)光之下，從肉體到精神，從生理到心理，全方位地審視、消解、鞭笞男性，以期顛覆統(tǒng)治與霸權(quán)支撐著的男性世界。

首先，池莉是對(duì)男性肉體和生理功能的丑陋?dú)埲钡拿鑼??！缎〗?，你早》中這樣描寫王自力：“你有令人惡心的狐臭，手術(shù)了兩次，更臭了。你一口的爛牙齒，只好每天不停地嚼口香糖。你包皮過(guò)長(zhǎng)，里面藏污納垢，臭不可聞。你日漸腎衰，日漸陽(yáng)萎。你在躲避和妻子同床。你偷偷拿著電影明星的畫報(bào)?！本哂羞@樣肉體和生理缺陷的男性在池莉筆下不難尋找。《生活秀》中的卓雄洲本是西裝革履，器宇軒昂的樣子，可脫了衣服就原形畢露了：他的雙肩狹窄斜溜，小腹凸鼓松馳，頭發(fā)靠發(fā)膠做出形狀，現(xiàn)在形狀亂了，幾絡(luò)細(xì)長(zhǎng)的頭發(fā)從額頭掛下來(lái)，很滑稽。當(dāng)他迫切地貼緊來(lái)雙揚(yáng)的身子時(shí)，很快就不能動(dòng)彈了，原來(lái)他己經(jīng)倉(cāng)促地結(jié)束了。

其次，作者深掘男性世界的自私虛偽、墮落腐化、懦弱無(wú)賴、殘忍狠毒，讓這些臟污從他們陰暗的內(nèi)部翻涌上來(lái)，以完成對(duì)男性精神世界的惡化與毀滅的無(wú)情鞭撻。為此，池莉精心地描繪了一系列內(nèi)心丑惡的男性形象。

（一）虛偽自私的男人

《預(yù)謀殺人》中的王臘狗自私狹隘，打著報(bào)家族之仇的幌子，他先投奔軍閥，后又做日本人的漢奸，誣陷栽贓、借刀殺人……做盡壞事，惡貫滿盈?！赌分械膰[秋是“流氓、騙子、劊子手、假革命”的代表。他與嚴(yán)壯父本是好友，但在你死我活的路線斗爭(zhēng)中，他背叛了友情，使用歹毒下流的方法扣留嚴(yán)壯父，殘忍地殺害了他。

（二）腐化墮落的男人

《小姐你早》中的王自力挪用公款供自己奢靡享受，天天泡夜總會(huì)、摟摸小姐。和家里的小保姆被在床后，毫無(wú)歉疚感，更加肆無(wú)忌憚地出入夜總會(huì)，甚至大放厥詞：“像我這樣的優(yōu)秀男人，多有幾個(gè)女人愛我，我多愛幾個(gè)女人，不是很合情合理的事情嗎？”《來(lái)來(lái)往往》中的康偉業(yè)事業(yè)成功后，如棄敝履般地拋棄曾經(jīng)做為他的靠山的妻子，瘋狂地游走在情場(chǎng)之中。他先與美艷的外企白領(lǐng)林珠縱情狂歡，林珠離去后，很快又和一個(gè)更年輕的姑娘打得火熱。

（三）陰險(xiǎn)狠毒的男人

《云》中的金祥表面上是一個(gè)生活和工作的楷模，但內(nèi)心卻極為邪惡狠辣，僅僅因?yàn)橛X得保密工廠太牛了，不讓農(nóng)民的孩子去玩耍，少年時(shí)代的他便把有劇毒的河豚內(nèi)臟放進(jìn)魚頭豆腐湯，毒死了九個(gè)人。成年后，他從沒(méi)有為此事良心不安，在他看來(lái)，“死幾個(gè)人算什么？”

（四）懦弱無(wú)賴的男人

《生活秀》中的來(lái)雙元無(wú)能又無(wú)賴，弟弟來(lái)雙久則懦弱又頹廢，兄弟二人賴在來(lái)雙揚(yáng)的身上，通過(guò)榨取一個(gè)女人的血汗錢來(lái)滿足自己的物質(zhì)需求，男人的特質(zhì)已蕩然無(wú)存。

伍爾夫曾指出：“多少世紀(jì)以來(lái)，婦女都是作為一面鏡子，印照出兩倍于正常大小的男人形象，具有神奇和美妙的作用?！痹谶@里，池莉反其道而行之，用筆下的這些“丑男”充當(dāng)女性關(guān)照和審視自我的“鏡子”，這鏡像中歷史性地閃現(xiàn)出女性清晰的面容，一個(gè)女性的群體正帶著絢爛的光芒走來(lái)，在這個(gè)坍塌的男性世界之上建造一個(gè)女性的王國(guó)，在這里，池莉作品中鮮明的女性主義色彩得以凸顯和高揚(yáng)。

三、虛化男人――男性形象的隱退

“丑化”實(shí)則是池莉?qū)δ行允澜缰袗旱膹?qiáng)化，與之相反，在池莉的創(chuàng)作中不乏這樣的作品，男性形象不甚突出，他們有的平行于女性世界之外，有的則隱退于女性世界之后。這時(shí)候，作者似乎沒(méi)有在男性身上過(guò)多的用心，有意無(wú)意地虛化男性形象，讓女性世界不再因男性而變得面目全非，讓女性的天空變得明凈而安寧。

《致無(wú)盡的歲月》中的大毛一直熱切地追求著“我”，但“我”堅(jiān)定地和大毛保持著始終不渝的朋友關(guān)系。大毛一直站在“我”的世界之外，大毛與“我”的關(guān)系說(shuō)明男性世界不是為與女性世界相對(duì)立而存在的，男女兩性的世界可以如大毛與“我”一樣充滿溫情和友愛，平靜和理性?！稅矍樵诓輩仓锌奁分凶髡邲](méi)有讓遭到丈夫背叛陸潔去逃避、去報(bào)復(fù)，而是虛構(gòu)了一個(gè)先于男權(quán)社會(huì)存在的女性世界――處于母系社會(huì)的吉瑪人的世界。在這個(gè)世界里，母親在家庭中的地位至高無(wú)上，男性則是隱于女性背后的，甚至是依附于女性。這樣一個(gè)母性社會(huì)的構(gòu)想并不是想讓女性成為霸權(quán)，作者通過(guò)拋開男性世界讓劍拔弩張的兩性關(guān)系趨于緩和。

發(fā)表于2012年《她的城》講述了三個(gè)女人的故事。故事中的男人――這三個(gè)女人的丈夫都是活在她們的嘴里的，他們沒(méi)有正面出場(chǎng)，幕后才是他們演出的場(chǎng)地，并且他們的戲份極少。唯一出場(chǎng)的男人只是一個(gè)偶然闖入的過(guò)客，他的演出剛剛開始，就已經(jīng)讓他先行退場(chǎng)了。作者撇下男人，精心塑造了三位女性角色，讓她們攜起手來(lái)，彼此傾述，相互支撐，共同分擔(dān)生存的絕望，緩解心靈的孤獨(dú)，用‘姐妹情誼’庇護(hù)人生。在這里，女性不必再去向男性世界討要關(guān)愛與理解，不必再扛著女性主義的大旗同男人拼個(gè)你死我活。

顯然，在這一階段，池莉小說(shuō)的創(chuàng)作女性意識(shí)有了質(zhì)的飛躍。她讓男性形象隱退，是為了消彌以往出現(xiàn)在她的作品中的男女兩性世界的烽火硝煙，沖破女性主義的藩籬，進(jìn)而建立兩性和諧與包容的新型關(guān)系。由此，作者小說(shuō)創(chuàng)作中的女性意識(shí)向著日臻成熟的道路上邁進(jìn)。

綜上所述，池莉的小說(shuō)中男性形象塑造是與她的女性意識(shí)的發(fā)生、發(fā)展與演變密切相關(guān)的，在經(jīng)過(guò)矮化男人、丑化男人、虛化男人幾個(gè)階段的曲折與循環(huán)之后，作者的女性意識(shí)經(jīng)歷了由隱到顯、逐步成熟和完善的過(guò)程，表現(xiàn)出由前期的兩性對(duì)立到后期的兩性和諧的女性主義文學(xué)發(fā)展的必然趨勢(shì)，反映了作者思想的逐步成熟，同時(shí)促進(jìn)了女性文化的全而發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

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[2] 王葉青.從池莉《她的城》談女性寫作的新走向――女性文學(xué)教學(xué)札記[J].荊楚學(xué)刊，2013（10）.

[3] 孔偉.黑暗中的燭照――論池莉小說(shuō)中女性觀的發(fā)展流變[J].語(yǔ)文學(xué)刊，2009（06）.

篇6

舞臺(tái)戲曲化妝作為一種獨(dú)立的系統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在戲曲藝術(shù)的整體中占有重要位置，它經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐和歷史的演變，形成了獨(dú)具魅力的藝術(shù)表現(xiàn)形式，構(gòu)成了舞臺(tái)戲曲化妝獨(dú)具的藝術(shù)風(fēng)格。所謂藝術(shù)風(fēng)格，是指某種藝術(shù)形式在它的表現(xiàn)過(guò)程中反復(fù)顯示并充分強(qiáng)調(diào)其“精神個(gè)體性”，而區(qū)別于其它的藝術(shù)形式，保持自己不可混合的特性。每一種藝術(shù)都有自己的風(fēng)格和特性，它既包含著藝術(shù)的共性，又保持和發(fā)展著自身的獨(dú)具的藝術(shù)特征。失去了其藝術(shù)風(fēng)格，任何藝術(shù)也無(wú)法稱之為藝術(shù)，京劇化妝藝術(shù)亦是如此。湖南省京劇院排演的現(xiàn)代戲《紫英》，用別樣的視角鉤沉大革命時(shí)代的風(fēng)云。京劇《紫英》取材于大革命時(shí)期一對(duì)湖南醴陵籍烈士夫婦的真實(shí)故事。不過(guò)這出戲的第一主人公不是這對(duì)血色浪漫的夫妻。而是另一個(gè)女人，一個(gè)守望在他們身后的、被封建枷鎖束縛的“名分妻”，一個(gè)從敵牢中接走他們的親生骨肉并將其撫育成人的芊芊弱女――紫英。全劇以紫英為視角，以濃郁的抒彩和詩(shī)化追求，生動(dòng)形象地反映了中國(guó)傳統(tǒng)婦女在革命浪潮感召下細(xì)雨無(wú)聲般的覺醒，并透視了革命時(shí)代的社會(huì)情貌與世人面貌，可謂別出心裁。而劇中女主人公紫英經(jīng)歷了從依附男人到依靠自己。再到最后勇敢追求人生價(jià)值的成長(zhǎng)過(guò)程。這出戲是一出革命戲。但是它不是從革命的角度來(lái)說(shuō)的，它是以紫英這個(gè)女人生活上的轉(zhuǎn)變，思想上的轉(zhuǎn)變來(lái)表達(dá)情感的。

在為紫英化妝造型時(shí)，我充分把握住了這位中國(guó)傳統(tǒng)婦女的性格、心理和形象，精心設(shè)計(jì)，認(rèn)真描摹，收到了良好的舞臺(tái)效果。京劇《紫英》這出戲一共有7個(gè)主要角色，很多演員的外貌常常不符合角色的要求。這就需要通過(guò)化妝的方法把演員的外貌改變?yōu)閯”局兴枰摹Ｒ驗(yàn)檫m當(dāng)?shù)幕瘖y不但可以刻畫出角色的年齡、性格、民族、種族等不同的生理特征的外部形態(tài)，而且可以揭示出角色的出身、社會(huì)經(jīng)歷、生活條件，以及思想感情等內(nèi)在素質(zhì)在外貌上反映出來(lái)的特征。如：一個(gè)青年人扮演一個(gè)老年人，就必須在自己的臉上表現(xiàn)老年人的特征，這就要求化妝師根據(jù)老年人的特點(diǎn)加深演員面部的色彩，刻畫限袋、皺紋等；如果扮演的老人是貧下中農(nóng)，那么還要表現(xiàn)出終年在田里辛勤勞動(dòng)的性格特征。面部色彩不光要加深，還要往紅褐里化，皺紋也要加深。

戲曲舞臺(tái)化妝作為藝術(shù)，就要遵循藝術(shù)規(guī)律。不能不受制于藝術(shù)的特性。而化妝師是整個(gè)過(guò)程的創(chuàng)作者，他所從事的是化妝藝術(shù)，所進(jìn)行的是藝術(shù)形象的塑造、典型人物的創(chuàng)作，而不是那粗糙的、生活形態(tài)的形象修飾。因此，化妝師一定要善于觀察，勤于思考。我們?cè)谏钪心芰粢庥^察所看到的每一張臉，不論男女老少，都是不相同的，在他(她)們的眉宇、眼睛、唇角、鼻翼等處總能顯示出不同之處，有額高、額低；腮闊、腮窄；嘴大、嘴??；眉濃、眉淡等等的區(qū)別，同時(shí)還有地域、民族、氣候等因素也在臉上反映出來(lái)，顯透出忠厚、憨實(shí)、文靜、奸刁、油滑、癡呆、靈巧諸情狀，這是社會(huì)地位、文化修養(yǎng)、身份職務(wù)、性格特點(diǎn)、經(jīng)濟(jì)狀況的“外化”，包括血脈傳承。從人世間個(gè)別的美的事物開始，逐漸提升到最高境界的美。好像升梯，逐步上進(jìn)。從一個(gè)美形體到兩個(gè)美形體，從兩個(gè)美形體到全體的美形體；再?gòu)拿赖男误w到美的行為制度，從美的行為制度到美的學(xué)問(wèn)知識(shí)。最后再?gòu)母鞣N美的學(xué)問(wèn)知識(shí)一直到只以美本身為對(duì)象的那種學(xué)問(wèn)，徹悟美的本體。

戲曲化妝是舞臺(tái)藝術(shù)造型因素之一，與其它造型因素構(gòu)成影、視、像的表意系統(tǒng)?；瘖y師根據(jù)劇本提供的文學(xué)形象，遵照劇本的主題、體裁、風(fēng)格、樣式等，運(yùn)用和調(diào)動(dòng)所有化裝表現(xiàn)手段和材料供應(yīng)，描繪角色的外部形象，以誘發(fā)演員的l心理神態(tài)的變化，從而塑造出準(zhǔn)確、鮮明、具有特色的戲曲舞臺(tái)形象。一切藝術(shù)都是社會(huì)生活的反映。藝術(shù)作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，也只能是實(shí)際存在的社會(huì)生活的反映。社會(huì)生活是藝術(shù)的唯一源泉。戲曲舞臺(tái)化妝藝術(shù)也必須要參照社會(huì)生活。通過(guò)舞臺(tái)真實(shí)、自然地再現(xiàn)生活。它是戲曲舞臺(tái)人物化妝造型的永恒原則。黑格爾說(shuō)：“藝術(shù)家之所以為藝術(shù)家，全在于他認(rèn)識(shí)到真實(shí)，而且把真實(shí)放到正確的形式里，供我們觀照。打動(dòng)我們的情感。”如何認(rèn)識(shí)“真實(shí)”，處理“真實(shí)”是衡量一個(gè)化妝師的自身綜合素質(zhì)和能力的標(biāo)準(zhǔn)。舞臺(tái)上的視覺形象既要有明確性，又要有寓意性。比如在京劇《智取威虎山》里的化妝造型，雖然他有點(diǎn)臉譜化，但里面的人物造型給觀眾看的，這些就是土匪。這些就是好人，這些就是，這個(gè)就是楊子榮，觀眾一看就接受了這個(gè)創(chuàng)作。戲曲是綜合藝術(shù)，化妝是其中一個(gè)不可分割的組成部分。對(duì)化妝來(lái)說(shuō)，劇本是前提，導(dǎo)演是主導(dǎo)，表演是歸宿。舞美設(shè)計(jì)對(duì)全劇造型的處理是化妝風(fēng)格和尺度的依據(jù)?；瘖y所說(shuō)的準(zhǔn)確，除了明確年齡、身份、民族、職業(yè)、個(gè)性、時(shí)代特征等一般要求外，還要適應(yīng)戲劇的主題、動(dòng)作、矛盾、規(guī)定情境、藝術(shù)風(fēng)格等。

篇7

從電影史來(lái)看，喜劇始終沒(méi)有斷流過(guò)，但喜劇的風(fēng)格和表現(xiàn)方式隨著時(shí)代趣味從早期以滑稽風(fēng)格為主的鬧劇慢慢發(fā)展演變成滑稽、諷刺、幽默、荒誕雜揉風(fēng)格的新世紀(jì)戲謔喜劇。喜劇審美風(fēng)格的變化是對(duì)時(shí)代特征的折射，映照出了人們審美趣味的變化。正是因?yàn)?，?dāng)代人們意識(shí)形態(tài)觀念和價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)以及審美取向都是在當(dāng)下文化環(huán)境中所形成的。因此，要分析戲謔性審美風(fēng)格的成因與意蘊(yùn)有必要以當(dāng)代社會(huì)的文化特征為切入點(diǎn)進(jìn)行探討。 二十世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)文化發(fā)生了劇烈的變化，其中最重要的一個(gè)表現(xiàn)就是大眾文化的傳入。大眾文化是興起于當(dāng)代都市的，與當(dāng)代大工業(yè)密切相關(guān)的，以全球化的現(xiàn)代傳媒(特別是電子傳媒)為介質(zhì)的大批量生產(chǎn)的當(dāng)代文化形態(tài)，是處于消費(fèi)時(shí)代或準(zhǔn)消費(fèi)時(shí)代的，由消費(fèi)意識(shí)形態(tài)來(lái)籌劃、引導(dǎo)的大眾的，采取時(shí)尚化運(yùn)作方式的當(dāng)代文化消費(fèi)形態(tài)。

2喜劇的審美流變

隨著改革開放的深入，人民生活水平的改善、閑暇時(shí)間的增多等多方面使得大眾文化在中國(guó)大陸生根、發(fā)展、壯大。進(jìn)入新世紀(jì)，大眾文化更加廣泛滲透于社會(huì)生活的方方面面。 如果說(shuō)在大多數(shù)人處于無(wú)文化生存狀態(tài)的時(shí)代，藝術(shù)只屬于上層社會(huì)的精英與權(quán)力階層的話，那么現(xiàn)在正統(tǒng)的高級(jí)的藝術(shù)正走向民間，走向普羅大眾的日常生活。一方面，在中西文化大潮沖擊下的中國(guó)民眾，對(duì)于文化的消費(fèi)涌起迫切的渴望;反過(guò)來(lái)，大眾文化又成為億萬(wàn)人形成自己道德和倫理觀念的主要資源。

當(dāng)前的大眾文化，內(nèi)容豐富、形式多樣。隨著現(xiàn)代技術(shù)的日益發(fā)展和社會(huì)生活的不斷變換，大眾文化的形式還將不斷衍生。我個(gè)人比較贊同潘知常對(duì)大眾文化的分類。即它大體可以分為廣播電視中的大眾文化、報(bào)刊書籍中的大眾文化、日常生活中的大眾文化三類。廣播電視中的大眾文化包括因電子媒介產(chǎn)生出的大眾文化(比如錄像、影碟、CD, MTV、廣告、卡通、電視劇、娛樂(lè)節(jié)目、體育節(jié)目、好萊塢影片等等)、本身也成為大眾文化的一個(gè)重要組成部分的電子媒介(例如電視，就既是傳播媒介，又是大眾文化)、與電子媒介密切相關(guān)的主持人、策劃人、制作人、撰稿人以及明星、追星、包裝、炒作等現(xiàn)象。報(bào)刊書籍中的大眾文化大體包括武俠小說(shuō)、言情小一說(shuō)、流行散文、暢銷書、時(shí)尚專欄隨筆、漫畫、波普藝術(shù)等。日常生活中的大眾文化則包括趣味、形象、行為、物品、語(yǔ)言、壞境六個(gè)方面。

那么在后現(xiàn)代都市，這種下移的普及化的大眾文化呈現(xiàn)的是一種怎樣的審美特征，又影響了人們?cè)鯓拥膶徝廊の蹲兓? 在眾多探討大眾文化的文章或論著中，新時(shí)期大眾文化特點(diǎn)被概括為商品性、流行性、產(chǎn)業(yè)性、娛樂(lè)性、普及性、模式化、大眾性、技術(shù)性、平面性、復(fù)制性、新潮性、日常生活性、廣泛性、多樣性、通俗性、滲透性等眾多顯著特征。其中，筆者認(rèn)為，大眾性、商品性、娛樂(lè)性應(yīng)被看作其區(qū)別于精英文化最本質(zhì)特性，也是從審美視角來(lái)看最應(yīng)該引起重視的文化特征。大眾性是大眾文化的最突出的特征。大眾文化是從大眾中來(lái)，回到大眾中去的。首先，大眾文化是大眾的生活、思想、情感、心理的反映。大眾文化直接從大眾日常生活中獲得來(lái)源，離開了大眾日常生活，大眾文化就成了無(wú)源之水，無(wú)本之木。其次，大眾是大眾文化的直接消費(fèi)者、接受者。在人類歷史上沒(méi)有哪一種文化像大眾文化那樣為各個(gè)階級(jí)、不同年齡、不同領(lǐng)域的大眾所廣泛接受。為了實(shí)現(xiàn)和大眾的直接溝通，適應(yīng)大眾的文化口味，大眾文化采取了通俗化、趣味化的思維模式和藝術(shù)處理手法，從而能夠?yàn)榇蟊娭苯咏邮堋?/p>

3結(jié)語(yǔ)

篇8

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化體驗(yàn)；當(dāng)代雕塑；創(chuàng)作

中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方文化在幾千年的歷史進(jìn)程中都取得了輝煌的成就。中國(guó)文化從上古時(shí)期就開始注重萬(wàn)物有靈、天人合一的自然之道，不論是夏商周青銅藝術(shù)里的饕餮還是流傳至今的象形文字，都能十分明了的傳達(dá)出中國(guó)文化對(duì)人與自然之間的藝術(shù)性理解；西方的文化從畢達(dá)哥拉斯的“萬(wàn)物是數(shù)的幾何”的開始就走向了征服自然、注重理性精神的實(shí)驗(yàn)與探索。西方的文化在不斷的擴(kuò)張，是一種明顯的外向性文化，在當(dāng)今的中國(guó)社會(huì)，面對(duì)西方先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)與強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)文化攻勢(shì)，國(guó)人在吸收優(yōu)秀成果的同時(shí)，把自己在內(nèi)心世界的歸屬讓位與西方的強(qiáng)勢(shì)文化。人性化的問(wèn)題越來(lái)越無(wú)法逃避，在西方發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)與政治制度以及經(jīng)濟(jì)刺激無(wú)法解決的時(shí)侯，含蓄內(nèi)斂，使人心態(tài)平和的中國(guó)傳統(tǒng)文化更能夠喚起人的本真，幫助困惑在這個(gè)消費(fèi)的時(shí)代和機(jī)械復(fù)制的時(shí)代的現(xiàn)代人找到一個(gè)心靈的港灣。

來(lái)自臺(tái)灣的雕塑家朱銘就是一位在這個(gè)領(lǐng)域中積極探索并且取得了很大成就的藝術(shù)家。從表現(xiàn)上世紀(jì)70年代臺(tái)灣的鄉(xiāng)土文化，到之后《太極系列》再到《人間系列》，無(wú)一不是從自己對(duì)生活的真摯感受出發(fā)，從中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵中出發(fā)，在塑造中國(guó)風(fēng)骨的同時(shí)，他把作品與自然融為一體，也把自己對(duì)生活對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng)融入到了作品中去?！疤珮O”是中國(guó)傳統(tǒng)化中的精華，從宇宙的起源，到生命的運(yùn)行，到身體的調(diào)息，朱銘成功地將這復(fù)雜而深?yuàn)W的哲理，凝練成現(xiàn)代的具體的藝術(shù)語(yǔ)匯。那一座座太極雕塑蘊(yùn)含著深邃的傳統(tǒng)文化精神與凝練的現(xiàn)代藝術(shù)形式，它們大氣磅礴，氣韻生動(dòng)，概括，洗練，卻又傳神般的營(yíng)造出了一個(gè)讓人向往的天人合一的境界。梅圣俞云：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見與言外”，[1]在朱銘的太極系列中，通過(guò)簡(jiǎn)約的幾何造型在空間中的布置，營(yíng)造出了中國(guó)本土文化太極的颯爽英姿，線條的韻律感和節(jié)奏感更是進(jìn)一步強(qiáng)化了這種穩(wěn)重肅穆的氣氛，厚重的雕塑感和建筑感引起了觀眾的心理共鳴，穩(wěn)重不失靈動(dòng)，淋漓盡致的把中國(guó)武學(xué)的內(nèi)涵與中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神氣質(zhì)表現(xiàn)出來(lái)，太極系列作為一個(gè)象征性符號(hào)，它不只是在表現(xiàn)一個(gè)武者，更是一個(gè)頂天立地，屹立與時(shí)空中的中國(guó)文化的形象，不論是在自然的山川林木中還是在人的內(nèi)心世界，它都給予觀眾一個(gè)與天地同在的心靈向往，讓每個(gè)觀眾能體驗(yàn)到雕塑的魅力，讓每個(gè)飽受傳統(tǒng)文化浸染的中國(guó)人找到了自己文化的歸宿。

筆者在創(chuàng)作雕塑《說(shuō)文解字―巫》中（圖1），運(yùn)用了中國(guó)漢字的象形形式感。從大汶口文化時(shí)期的陶器上的符號(hào)到之后的甲骨文，金文，銘文，篆書，漢字慢慢從具象的繪畫發(fā)展成了成熟的半具象半抽象的文字，在許慎的《說(shuō)文解字?序》中說(shuō)：“倉(cāng)頡之初作書，蓋以類象形，故謂之文。其后形聲相宜，即謂之字。文者，物象之本也，字者，言孳乳而浸多也?！盵2]漢字正是人們從對(duì)自然中與生活中事物主觀感覺的意象表述開始成長(zhǎng)起來(lái)的?！墩f(shuō)文》中對(duì)巫的解釋為：“巫之意，祝也，女能事無(wú)形，以舞降神者也?！盵2]東西方在原始社會(huì)時(shí)期都產(chǎn)生了巫術(shù)，巫術(shù)的誕生是人在與自然，與未知，與生命的交流中取得的經(jīng)驗(yàn)，它在科學(xué)看來(lái)是唯心的，幼稚的，可這份幼稚中包含著人們無(wú)比執(zhí)著的信仰，包含著人類的精神寄托，這種寄托在中國(guó)演變成了“萬(wàn)物有靈”的泛神論。

圖1筆者《說(shuō)文解―巫》

在創(chuàng)作時(shí)，從“巫”字帶給本人的傳統(tǒng)文化精神中的意象與歷史感悟出發(fā)，用簡(jiǎn)潔，莊重的雕塑語(yǔ)言來(lái)表達(dá)筆者對(duì)巫術(shù)文化的認(rèn)知，雕塑材料上采用了溫和的木質(zhì)材料，寓意中國(guó)傳統(tǒng)文化的質(zhì)樸與單純。用三段圓木之間的榫卯來(lái)構(gòu)建“巫”字的工字形框架，木表面施以碳化處理，利用火在木質(zhì)材料上熏烤過(guò)的痕跡來(lái)表現(xiàn)“巫”術(shù)神秘、混沌的蒼茫感，兩個(gè)人字形的筆畫運(yùn)用了兩個(gè)女性舞者相向而舞的造型，在視覺效果上運(yùn)用了仿銅處理，用相對(duì)冰冷的語(yǔ)言來(lái)與溫和的木質(zhì)材料形成對(duì)比，使其產(chǎn)生具有原始意味的情景凝固在時(shí)空中的心理暗示?！拔住毙g(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)文化最早期的狀態(tài)，盡管它現(xiàn)在已不大量的存在于當(dāng)下國(guó)人的生活之中，但是它曾經(jīng)帶給人們的心理慰籍依然存在，筆者正是運(yùn)用了傳統(tǒng)文化的意象表現(xiàn)精神來(lái)塑造仍存留在人們心靈世界中的這種原始純真的記憶，讓人能夠重溫古代先民們對(duì)天地虔誠(chéng)的敬畏，遙想眾人在血與火中“舞之，蹈之”的神圣圖景。

結(jié)語(yǔ)：中國(guó)傳統(tǒng)文化是一種給人以心靈安慰的精神力量。時(shí)下中國(guó)當(dāng)代雕塑藝術(shù)中有著太多的選擇，而無(wú)論做出怎么樣的選擇，藝術(shù)應(yīng)始終要保持那種“悲天憫人”式的人文關(guān)懷。傳統(tǒng)文化和當(dāng)代雕塑藝術(shù)的結(jié)合也一定要對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神有著深刻的認(rèn)識(shí)，只有深刻的感受到了傳統(tǒng)文化的魅力，才能更加貼切的表達(dá)出作為一個(gè)當(dāng)代中國(guó)人的藝術(shù)理想。

參考文獻(xiàn)：

[1] 姚柯夫.《人間詞話》及評(píng)論匯編[M].北京：書目文獻(xiàn)出版社，1983：86.

篇9

作為中國(guó)當(dāng)代一位女性作家,鐵凝自1982年成名作《哦,香雪》到2006年第四部長(zhǎng)篇小說(shuō)《笨花》,其文學(xué)創(chuàng)作二十春秋有余。綜觀其走過(guò)的二十年創(chuàng)作歷程,顯然鐵凝是位有著強(qiáng)勁創(chuàng)作實(shí)力和多方面創(chuàng)作才華的作家。從新時(shí)期改革浪潮中的《哦,香雪》到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中的《笨花》都讓我們感受到鐵凝作品與時(shí)代所保持的一種“距離”,這顯示鐵凝的創(chuàng)作智慧,這顯示鐵凝從容沉潛的創(chuàng)作心態(tài)。

《笨花》借冀中平原向隅之地笨花村,以向氏家族為主線的人、幻映現(xiàn)從清末民國(guó)初到上世紀(jì)四十年代中期那個(gè)歷史斷面。然而,筆者更驚嘆鐵凝對(duì)向隅之地笨花村的精心構(gòu)筑。作者筆下的“笨花村”既不同于那閉塞貧弱的“臺(tái)兒溝”(《哦,香雪》)、瑞村(《麥秸垛》),也不同于那傷風(fēng)敗俗的“茯苓莊”(《青草垛》),更不同于老北京的“附馬胡同”(《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》)、“響勺胡同”(《玫瑰門》),而是一個(gè)“集大成”之地。

題材選擇:從單向表現(xiàn)走向雙向互動(dòng)

四年的下鄉(xiāng)插隊(duì)經(jīng)歷,使鐵凝創(chuàng)作視野里不能沒(méi)有鄉(xiāng)村;成長(zhǎng)于城市的經(jīng)歷也使鐵凝創(chuàng)作視野里不能沒(méi)有城市。于是鐵凝創(chuàng)作視野便經(jīng)歷著從鄉(xiāng)村到城市,從城市到鄉(xiāng)村的反復(fù)交替式演變:從城市生活的處女作《會(huì)飛的鐮刀》(1975)到鄉(xiāng)村社會(huì)的成名作《哦,香雪》(1982)再到城市高中學(xué)生生活的《沒(méi)有紐扣的紅襯衫》然后又回到寫農(nóng)村的《棉花垛》(1988)等足以顯示鐵凝創(chuàng)作題材的一種徘徊意識(shí)。當(dāng)然,幾乎每一個(gè)作家都不能逃離這種情感書寫的雙重性或二元對(duì)立的寫作狀態(tài)。從客觀角度講,這應(yīng)該視為是鐵凝創(chuàng)作還不夠成熟的表現(xiàn)。創(chuàng)作走向成熟的鐵凝也意識(shí)到“中國(guó)的城市和鄉(xiāng)村不是截然劃分的,我常常在一個(gè)城市人身上突然看到農(nóng)民的影子,雖然他從未在農(nóng)村呆過(guò),在農(nóng)民身上我也看到非常大氣的,既不屬于城市也不屬于農(nóng)村,而是屬于中國(guó)人的、民族的東西。而且在農(nóng)村打量城市和在城市回望鄉(xiāng)村都會(huì)有新的收獲,獲得身在其中不解其味的新感受?！惫P者認(rèn)為真正標(biāo)志作者創(chuàng)作走向成熟的是《笨花》,因?yàn)檫@部長(zhǎng)篇力作顯示作者熟練地將城市和鄉(xiāng)村地域環(huán)境有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)的駕馭功底。也即這部作品真正實(shí)現(xiàn)鐵凝兩種資源與視野的交匯。

鐵凝創(chuàng)作中兩種資源與視野交匯之處首先是從作者所精心構(gòu)思的笨花村形象中得以體現(xiàn)。雖說(shuō)笨花人對(duì)笨花村名字來(lái)源上下足了功夫,“把笨花村的歷史說(shuō)得古遠(yuǎn)無(wú)邊,以證明他們?cè)谶@塊黃土平原上的與眾不同?！比欢?笨花村真正揚(yáng)名在于笨花村由始至終顯示出的“海納百川,有容乃大”、寬宏、包容的“集大成”胸懷和度量。這不僅從笨花人對(duì)外來(lái)事物所采取的包容態(tài)度,對(duì)傳統(tǒng)的諸多陋習(xí)，比如：允許男人在外納妾,允許女人在摘花時(shí)節(jié)去鉆花主窩棚以掙花的寬容。比如：書中通過(guò)來(lái)自大城市,接受過(guò)正規(guī)教育的閨女取燈的驚訝:“在笨花這樣的鄉(xiāng)村也能看見《圣經(jīng)》”,“在滿是柴火灰和牲口糞味兒的狹長(zhǎng)院子里,生是有個(gè)女孩子讀《圣經(jīng)》?！彼孕⌒∫粔K向隅之地的笨花村居然能夠單姓與雙姓,洋花與笨花,孟子之道與圣經(jīng)之道,西醫(yī)與中醫(yī)煤油燈與植物油燈,西洋畫與中國(guó)畫,主日學(xué)校與夜校等人、事、物的交融共存。

另一個(gè)象征城市與鄉(xiāng)村交匯之點(diǎn)的是笨花人的“歸土”意識(shí)?！皻w土”意識(shí)即鐵凝說(shuō)的所謂“根”的東西,“骨子里的共性的東西”,這無(wú)論城市還是鄉(xiāng)村的人都揮之不去的源出意識(shí)。有著人杰地靈之稱的笨花人自然深諳個(gè)中道理。一方面,笨花人有著走出去的強(qiáng)烈渴望,這是從香雪時(shí)代就開始的夢(mèng)想;另一方面,笨花人并不是一味的走出而不思量回來(lái),他們同樣也有走回來(lái)的巨大沖動(dòng),這表現(xiàn)在笨花人有兩種最讓笨花人感到無(wú)比自豪的歸土方式:一是生于斯長(zhǎng)于斯的笨花人向喜的歸土方式;一是非生于斯長(zhǎng)于斯的笨花人后代取燈的歸土方式。“在并不遙遠(yuǎn)的時(shí)間里,取燈和向喜的死因襲了同一種模式。所不同的是,取燈沒(méi)有做到的事,向喜做到了:向喜到底有機(jī)會(huì)把第三槍留給了自己,而取燈在開第三槍時(shí)就被日本人攥住了手腕?！笨傊?作者借土生土長(zhǎng)的向喜的歸“土”和生于城市、長(zhǎng)于城市的取燈的歸“土”,表明像笨花村這樣的鄉(xiāng)村實(shí)際上就是現(xiàn)在城市和鄉(xiāng)村一個(gè)共同的、最初的“根”之所在。

人物塑造:從單色走向雜色

鐵凝主要以塑造刻畫女性人物形象系列而確定她在中國(guó)當(dāng)代文壇的位置。鐵凝女性人物形象系列包括鄉(xiāng)村女性系列和城市女性系列。當(dāng)然，鐵凝過(guò)往的二十年來(lái)小說(shuō)創(chuàng)作中也塑造了一些男性人物形象,但除了《青草垛》賦予了男性以第一人稱外,其余小說(shuō)中的男性多屬配角?！侗炕ā纷屓硕恳恍碌氖切≌f(shuō)對(duì)男女角色分配和經(jīng)營(yíng)上顯得比較均衡,無(wú)論是男女主要人物還是次要人物的角色和性格塑造方面都很到位,栩栩如生、活靈活現(xiàn)?！侗炕ā分饕上蚴霞易?、西貝家族以及其它姓氏的家族共同組成了笨花村的人物系列:其中，男性人物角色系列,包括向喜、向文成、向桂、向有備、瞎話、走動(dòng)兒等;女性人物角色系列包括有同艾、梅閣、取燈、秀芝、大花瓣兒、小襖子等。這兩組人物系列基本上都貫穿整部小說(shuō),而重點(diǎn)塑造的男性角色有向喜,向文成,女性角色有同艾、取燈、梅閣。與鐵凝以往小說(shuō)塑造人物嚴(yán)格按照性別來(lái)分配角色不同的是,鐵凝在《笨花》中擇取了一種新的視角即用人杰意識(shí)來(lái)定位和經(jīng)營(yíng)她書中的人物。

笨花村的人杰世界由兩類人構(gòu)成:一類是其貌威武者,這主要集中在向氏家族,從向喜到文麒、取燈再到武備。比如：小說(shuō)主要集中筆墨對(duì)向喜威武英勇的一面從不同角度加以描繪:有正面寫向喜“生得方臉,大耳,眉目清秀。體格雖不高大,但虎背胸腰,敦實(shí)健壯,且有渾身的力氣”;有側(cè)面映襯:“向文成和父親相處總有幾分不自然,他在父親面前常常自覺其貌不揚(yáng),尤其當(dāng)父親身著戎裝威風(fēng)凜凜出現(xiàn)在他眼前時(shí),他就更加感到了自己的渺小?！备薪诸^藝人充滿傳奇般的傳唱:“唉――往里瞧來(lái)往里看,/向大人在荊州打敗了石星川。/向大人正住宜昌城,/荊州也在長(zhǎng)江邊。/唉――你們就看上一看哪!唉――往前坐你看得真,/向大人是咱笨花人。/高頭大馬挎洋刀,/向大人本事可不小?！弊詈笙蛳矠榫韧宰约耗赀~的生命與日本士兵同歸于盡,為他英雄的一生畫上一個(gè)完滿的句號(hào)。 可以說(shuō),向喜已經(jīng)完全不同于鐵凝以往小說(shuō)中所塑造的那些男性角色。一類是其貌不揚(yáng)者,笨花村的獨(dú)特正在于笨花村有更多其貌不揚(yáng)的人杰,這些人杰雖有殘缺的外貌,奇怪的舉止與言行:從眼睛殘缺的向文成到短胳膊、短腿,盡說(shuō)瞎話的“瞎話”;從個(gè)子偏矮,走起路來(lái)身輕若燕,宛若戲臺(tái)上的短打武生,在每天黃昏必去與有夫之婦公開幽會(huì)的“走動(dòng)兒”到胎里只帶出一條半腿,另外半條腿在膝蓋以下消失了,只留下像搟面杖似的一截禿頭的“西貝二片”和整個(gè)人瘦得就像兩根細(xì)搟面杖的“西貝梅閣”,但無(wú)一例外地顯示出讓人欽佩的人杰本色。

作者對(duì)笨花村人杰所展露出的杰出本領(lǐng)給予了充分細(xì)致的展現(xiàn)。對(duì)其貌威武的人杰,作者惜筆如金,以粗筆勾勒的虛寫方式把他們或推向遠(yuǎn)處,成為笨花村身后的歷史背景,比如：對(duì)文麒和文麟,武備和有備如何走上革命道路而成為杰出領(lǐng)導(dǎo)者的過(guò)程的省略;或推向近處,成為笨花村身前的點(diǎn)綴。比如：對(duì)向喜馳騁戰(zhàn)場(chǎng)英勇曉戰(zhàn),在軍中位置不斷升遷的省略敘述。而對(duì)其貌不揚(yáng)的人杰,作者則不惜筆墨、以濃墨涂彩的實(shí)腕從細(xì)節(jié)處入手娓娓道來(lái)。比如：向文成這個(gè)角色,就是一個(gè)作者花費(fèi)大量筆墨精心塑造的帶有理想色彩的人物形象,其外表的其貌不揚(yáng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)為他內(nèi)在的聰慧與才智所蓋住。向文成的才能不僅表現(xiàn)在見多識(shí)廣,舞文弄墨,能掐會(huì)算,懂建筑、會(huì)編戲,是一個(gè)中西兼容的醫(yī)生;而且還是一個(gè)有正義感,愛打抱不平,解人燃眉之急,熱心于救國(guó)救民的仁人志士。而尤為重要的是在向文成的身上體現(xiàn)出中國(guó)文化的一種包容性與交融性。這從他與瑞士傳教士山牧仁的結(jié)為至交這件事就可見一斑。無(wú)疑向文成這個(gè)人物的出現(xiàn)是鐵凝二十年創(chuàng)作上的一個(gè)新發(fā)展,這還有待我們?nèi)プ鞒龈M(jìn)一步的分析和評(píng)價(jià)。

人性主題:從“小我”走向“大我”

從香雪的純真與萌動(dòng),安然的率直與大膽,大芝娘的愚昧與善良,楊青的壓抑與渴望,米子的放縱與守舊,司綺紋終其一生的努力與凄慘的歸宿,尹小跳的拷問(wèn)與再生等一系列個(gè)性獨(dú)特、富有人性深度又栩栩如生的女性形象的展露中,表明關(guān)注女性,展示女性生存狀態(tài),對(duì)人類以及作為個(gè)體的人的關(guān)愛是鐵凝小說(shuō)一貫的主題。但是，在鐵凝以往女性小說(shuō)系列中,也會(huì)因題材的不同而對(duì)女性生存狀態(tài)、生命狀態(tài)和人性狀態(tài)的關(guān)注點(diǎn)不同?？傮w來(lái)說(shuō),鐵凝二十年的小說(shuō)創(chuàng)作對(duì)女性主題的動(dòng)態(tài)性關(guān)注主要表現(xiàn)在:

一是關(guān)注女性的角度在經(jīng)歷變化:要么從地域性去揭示生活在貧窮、落后、封閉的大山里的女性命運(yùn):從《哦,香雪》到“三垛”(《麥秸垛》、《棉花垛》、《青草垛》)再到《閏七月》、《秀色》皆如此;要么從道德層面去挖掘女性的人生悲劇:如《玫瑰門》、《大浴女》;要么從人性角度觀照女性生命本能和沖動(dòng),如《麥秸垛》中的女子花兒、大芝娘。

二是對(duì)人性主題的探討在不斷轉(zhuǎn)變,從對(duì)人性純真美的挖掘(《哦,香雪》、《沒(méi)有紐扣的紅襯衫》等);到對(duì)人性惡的探求(《麥秸垛》、《玫瑰門》等);再到對(duì)健康人性的不懈追求(《孕婦與?！返?。

然而,對(duì)鐵凝來(lái)說(shuō),文學(xué)不僅首先要負(fù)載著責(zé)任,而且要堅(jiān)守住文學(xué)的底色,因?yàn)椤懊總€(gè)人的活和靈魂里都有一個(gè)底色,文學(xué)也有底色,這不變的底色其實(shí)就是我最初對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)?！边@底色是鐵凝一生創(chuàng)作中一直在堅(jiān)守和“想葆有的不變的東西”,這“就是對(duì)人類大的體貼和愛”。在筆者看來(lái),經(jīng)歷二十多年“上下求索”的鐵凝終于在《笨花》中使他的文學(xué)“底色”顯山露水。這就是由以往對(duì)女性關(guān)注的“小我”視角走向“大我”視角。這種“大我”,小而言之是為笨花村各家各戶的安全,為笨花人過(guò)得平安;大而言之則是從個(gè)人恩怨中走出來(lái),真誠(chéng)地投入社會(huì)更為深廣的天地,為國(guó)家與民族未來(lái)的一種胸襟,這一視角無(wú)疑使鐵凝小說(shuō)走向一種大氣。

總之,《笨花》內(nèi)蘊(yùn)著鐵凝自己對(duì)以往二十年創(chuàng)作歷程的一種“集大成”意識(shí)和包容意識(shí)。從中也看出了鐵凝以往通過(guò)一本書去構(gòu)筑一個(gè)地域環(huán)境,塑造一種角色,揭示一種人性,描繪一種人生境況的創(chuàng)作局限的反撥。鐵凝真正將兩個(gè)不同語(yǔ)境聯(lián)系起來(lái),在鄉(xiāng)村中觀望都市,在都市中回望鄉(xiāng)村。所以笨花村就成為一個(gè)男與女,好與壞,善與惡,中與西并存的世界,同分一片天空,同頂一片藍(lán)天。也許正是笨花村這個(gè)充滿人杰地靈的向隅之地的出現(xiàn),使得這種從容與大度必然會(huì)讓我們看到一個(gè)心靈更為強(qiáng)健的全新的鐵凝。

參考文獻(xiàn):

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篇10

小說(shuō)《楚墓》采用了復(fù)線結(jié)構(gòu)：一條是暗線，描寫戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的巫師伍笙，不可救藥地愛上了楚國(guó)公主漪瀾，他借助食夢(mèng)之獸宛奇控制別人夢(mèng)境，夢(mèng)想與所愛之人結(jié)合，最終證明這一切不過(guò)是南柯一夢(mèng)；一條是明線，敘述北方大學(xué)的講師方子郊，遭逢了一段露水姻緣和一段暖昧情緣，最終墮落為盜墓同伙的戲夢(mèng)人生。

小說(shuō)就這樣游走于夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間。夢(mèng)像是一個(gè)預(yù)言，貌似瑰麗，卻宛如水中月鏡中花，打撈不起半點(diǎn)殘片。我們很難分清何為夢(mèng)境，何為現(xiàn)實(shí)，何為歷史，何為人生。夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的對(duì)接，營(yíng)造了莊周夢(mèng)蝶的恍惚意境與迷離風(fēng)格，讀來(lái)令人悵惘嘆息。小說(shuō)在這點(diǎn)上無(wú)疑是成功的。這種成功，我們可以從傳統(tǒng)文化意識(shí)、知識(shí)分子生態(tài)方面來(lái)認(rèn)識(shí)。

作者的傳統(tǒng)文化意識(shí)，在小說(shuō)中表現(xiàn)得相對(duì)審慎。這樣一個(gè)社會(huì)巨變、轉(zhuǎn)型的時(shí)代，古與今、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的沖突，日益激烈起來(lái)。國(guó)學(xué)，作為對(duì)傳統(tǒng)的接續(xù)，對(duì)西學(xué)的回應(yīng)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的引導(dǎo)，也再次興旺起來(lái)。上至廟堂，下至鄉(xiāng)野，私塾與學(xué)堂齊飛，讀經(jīng)共開講一色。小說(shuō)通過(guò)一個(gè)農(nóng)民企業(yè)家之口，道出“國(guó)學(xué)是個(gè)朝陽(yáng)產(chǎn)業(yè)”的紅火場(chǎng)景。農(nóng)民企業(yè)家做教輔生意起家，認(rèn)識(shí)到國(guó)家富裕了，就要有相應(yīng)的文化追求。只不過(guò)，他簡(jiǎn)單地將國(guó)學(xué)看成產(chǎn)業(yè)，以為只要舍得花錢，就能弘揚(yáng)國(guó)學(xué)；他所理解的國(guó)學(xué)，也只限于風(fēng)水。農(nóng)民企業(yè)家的觀念，折射出當(dāng)代人急功近利的集體無(wú)意識(shí)，反映了國(guó)學(xué)表面化、簡(jiǎn)單化、功利化的現(xiàn)狀。

對(duì)此作者不無(wú)憂慮：“現(xiàn)在的世道真是莫名其妙。方子郊對(duì)國(guó)學(xué)并無(wú)興趣，也不認(rèn)同‘國(guó)學(xué)’這詞。無(wú)論什么，一旦用‘國(guó)’字修飾，總有點(diǎn)可怕，國(guó)色、國(guó)寶、國(guó)術(shù)、國(guó)粹……，不是帶著被人賞玩的感覺，就是想塑造不能反對(duì)的形象。國(guó)學(xué)，不單有上述毛病，內(nèi)涵還不清不楚?！眹?guó)學(xué)絕對(duì)不是一個(gè)大簍子，什么都可以往里面塞，它必須有學(xué)理上的界限和定義：既不能自鳴其高，挾國(guó)自重；也不能泥沙俱下，以丑為國(guó)。

國(guó)學(xué)研究的對(duì)象，在作者看來(lái)，不能局限于傳統(tǒng)意義上的正經(jīng)正史、詩(shī)詞歌賦，即使是古人陪葬于墓中的遣策――現(xiàn)代人視為垃圾的東西，也值得研究，因?yàn)樗鼈兙哂兴枷胧泛臀幕芬饬x。隨著歷史的演變和社會(huì)的發(fā)展，今人已經(jīng)很難完全復(fù)制或克隆傳統(tǒng)意義上的國(guó)學(xué)，國(guó)學(xué)必須適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展。國(guó)學(xué)研究的部分價(jià)值，也正在培養(yǎng)學(xué)者，怡悅他們的心智，即為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)。然而，作者對(duì)此又反思道：“做學(xué)術(shù)研究的，其實(shí)知識(shí)面很狹窄，比普通愛書的文化人，知識(shí)面還要窄。很多書必須讀十幾遍，死摳每一個(gè)字詞。而有這時(shí)間，普通人早看了十本好書了。有時(shí)方子郊也很悲哀，為了做研究而讀書，其實(shí)很多時(shí)候也是浪費(fèi)人生?！睂W(xué)者作為國(guó)學(xué)傳播的天然主體，如果只是躲在象牙塔中，皓首窮經(jīng)，拘泥碎義，那將是蒼白的學(xué)問(wèn)，國(guó)學(xué)只是他們手中的，而不是回應(yīng)現(xiàn)實(shí)人生的活的學(xué)問(wèn)。因此，國(guó)學(xué)的落地，如何接上地氣，如何避免表面化、簡(jiǎn)單化、功利化與煩瑣化，做到經(jīng)世致用，值得我們每一個(gè)熱愛傳統(tǒng)文化的人思考。

小說(shuō)所揭示的知識(shí)分子生態(tài)，也頗耐人回味。

方子郊是地主的后代，遺傳了祖先的聰明基因，順風(fēng)順?biāo)既×吮狈酱髮W(xué)，又順理成章讀博留校。本質(zhì)上他是個(gè)正派人，雖然讀了大學(xué)，卻從未想過(guò)削尖腦袋進(jìn)公務(wù)員系統(tǒng)，也從沒(méi)想過(guò)刷紅自己入黨進(jìn)步，甚至對(duì)高收入的單位也無(wú)動(dòng)于衷；即便在高校，他混得也并不如意，三十好幾還是個(gè)窮講師。方子郊單純得像個(gè)孩子，可以說(shuō)是高校中固守學(xué)術(shù)、安貧樂(lè)道的青年教師代表。

他有著學(xué)者的自信，出土文獻(xiàn)“只要有字，它們就死定了”，逃不過(guò)他的火眼金睛。困擾歷代學(xué)者的《尚書?金滕》篇目疑義，在方子郊的訓(xùn)詁闡釋下，渙然冰釋。他有著學(xué)者的熱情，只要能夠捕獲歷史秘密，即使不能也樂(lè)此不疲。他有著學(xué)者的自律，不屑于某些學(xué)者將出土文獻(xiàn)與傳世古書對(duì)照，謊稱自己考釋出古文字，以謀求學(xué)術(shù)地位。

這樣一個(gè)有著自信、熱情與自律的青年學(xué)者，本來(lái)?yè)碛谐蔀榇髮W(xué)者的潛質(zhì)，可是在同樣急功近利、以量化為指標(biāo)的高校系統(tǒng)中，卻生活得相當(dāng)灰色。他經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，像大多數(shù)青年教師一樣，生活于高校筒子樓中。出身工人家庭的前女友，無(wú)法忍受那種清貧與悶騷，在被書堆絆倒以后，終于尖叫著離開了他們的蝸居，嫁給了一個(gè)暴發(fā)戶。方子郊的朋友一針見血地說(shuō)道：筒子樓出不了哲人。

作者說(shuō)道：“人生而自由，卻無(wú)往不在枷鎖之中?！狈阶咏枷脒^(guò)的田園生活，只是一種美好的想象，是童話，是詩(shī)，永遠(yuǎn)也無(wú)法實(shí)現(xiàn)。他望眼欲穿，渴望回歸田園，卻深陷于都市叢林，為叢林法則所吞噬。他試圖擺脫這種灰色的知識(shí)分子生活，接下了一萬(wàn)塊錢出場(chǎng)費(fèi)講兩小時(shí)風(fēng)水的活兒。教育對(duì)不起自己，自己為何要對(duì)得起它，他這樣自嘲。母親的病重，愛人的消逝，逼得他用知識(shí)換錢，鋌而走險(xiǎn)干起盜墓的活計(jì)。挖出竹簡(jiǎn)，不僅可以滿足他考釋古文字的學(xué)者尊嚴(yán)，更可以滿足他作為男人的尊嚴(yán)。