導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇古希臘的主要文化成就，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、東西方邏輯學(xué)產(chǎn)生的背景

邏輯學(xué)作為一門關(guān)注語(yǔ)形和語(yǔ)義的思維科學(xué)，其直接的來(lái)源是論辯。語(yǔ)言表達(dá)思維，思維規(guī)律包含邏輯。故此對(duì)語(yǔ)言的豐富運(yùn)用首先產(chǎn)生了邏輯研究的需要，這一點(diǎn)，古希臘與古中國(guó)是一致的。古希臘時(shí)期，出于民主城邦制的需要，雄辯之風(fēng)在各個(gè)城邦盛行，對(duì)民主的關(guān)注，世界觀的見解，天文地理的研究，都可能成為論辯的焦點(diǎn)，相應(yīng)的，人們自然注重論辯中的一些規(guī)律，即一些思維方式正確與否的判定法則（今天我們稱其為有效性）。公元前390年，蘇格拉底在雅典開設(shè)了第一所修辭學(xué)校，并明確提出了人的語(yǔ)言和思維相關(guān)聯(lián)的觀點(diǎn)。這個(gè)偉大的觀點(diǎn)雖不甚具體，卻正確揭示了邏輯學(xué)的產(chǎn)生離不開對(duì)語(yǔ)言的應(yīng)用這一真理。其后傳弟子柏拉圖豐富了他的思想，而到亞里士多德時(shí)，邏輯學(xué)正式誕生。而同一時(shí)期的中國(guó)，同樣處于各個(gè)思想激烈交鋒的時(shí)期，不同流派在百家爭(zhēng)鳴中為取得一席之地，需要一番唇槍舌劍，而辯論的繁榮同樣為中國(guó)邏輯的發(fā)展提供了基礎(chǔ)。由孔子最先提出儒家的“正名”思想，諸子百家圍繞名與實(shí)的關(guān)系展開了一系列論戰(zhàn)，道家的“無(wú)名”，墨家的“取實(shí)予名”，名家的“反正名”等，諸多論題將研究思路一步步帶到抽象化的程度，從而形成了中國(guó)早期的邏輯學(xué)――名辯學(xué)。

另外，邏輯學(xué)產(chǎn)生和發(fā)展中，往往以哲學(xué)為天然的載體。因?yàn)橥瑯邮撬季S科學(xué)，哲學(xué)命題的研究需要邏輯工具來(lái)提供必要的證明和方法。古希臘有眾多的哲學(xué)流派，泰勒斯、赫拉克利特、畢達(dá)哥拉斯、巴門尼德等，從各自的角度對(duì)世界的本源和存在方式等進(jìn)行解釋。其中的命題的內(nèi)涵，相互關(guān)聯(lián)，甚至于描述方式本身，都需要準(zhǔn)確無(wú)誤，而自然的，這就要求關(guān)注語(yǔ)形和語(yǔ)義，也就自然促使邏輯學(xué)與這些哲學(xué)研究結(jié)合起來(lái)。而在古中國(guó)，儒家、道家、墨家等，提出各自的哲學(xué)觀點(diǎn)時(shí)，無(wú)不需要大篇的論述，尤其是道家，其相對(duì)出世的思想，具有更高的抽象性，對(duì)邏輯的需求更直接，如《道德經(jīng)》中，大量運(yùn)用了歸納推理和類比推理，同時(shí)又有排中律和二律背反的內(nèi)容?？傊瑬|西方的邏輯學(xué)，和其哲學(xué)相伴發(fā)展的。

由此，我們應(yīng)該看到，古中國(guó)和古希臘產(chǎn)生邏輯學(xué)的基礎(chǔ)大體是一致的。但是，與我們的名辯學(xué)松散的存在不同，西方邏輯學(xué)的發(fā)展走上了一條系統(tǒng)化專業(yè)化的道路，并取得了一系列成就，下面我們將總結(jié)這些成就并稍作分析。

二、古希臘邏輯學(xué)成就及同中國(guó)的比較

嚴(yán)格的邏輯學(xué)，公認(rèn)的產(chǎn)生于亞里士多德。不過(guò)此前的一些邏輯學(xué)萌芽也在此稍作介紹。亞氏之前，古希臘曾有過(guò)著名的“智者運(yùn)動(dòng)”，即一些有詭辯傾向的專職辯者進(jìn)行論戰(zhàn)，教授，或幫人打官司。不難看出，古希臘的智者同古中國(guó)的名家很相似，他們都在一些離經(jīng)叛道的觀點(diǎn)上提出了自己的學(xué)說(shuō)主張。然而無(wú)論是智者的“芝諾悖論”還是名家的“鄧析兩可”，都不能算作是直接的邏輯學(xué)成果，但它們讓我們從不同的角度來(lái)思考和認(rèn)識(shí)這個(gè)世界，從而為更深刻的探索思維規(guī)律創(chuàng)造了前提（正如大多數(shù)悖論一樣），而這，正是其邏輯學(xué)意義所在。之后的蘇格拉底，提出了人的語(yǔ)言和思維相關(guān)的偉大觀點(diǎn)，這實(shí)際上揭示了邏輯學(xué)研究關(guān)注語(yǔ)形語(yǔ)義的必然性，而其后傳弟子亞里士多德，最終總結(jié)并發(fā)展了前人的思想，正式創(chuàng)立了邏輯學(xué)。

古希臘的邏輯學(xué)成就，集中于亞里士多德的《工具論》和斯多葛學(xué)派的命題邏輯學(xué)說(shuō)。《工具論》中包含《范疇篇》，《解釋篇》，《前分析篇》，《后分析篇》，《論辯篇》，《辯謬篇》六篇內(nèi)容。在這些著作中，亞里士多德闡述了他的邏輯學(xué)體系：首先根據(jù)研究對(duì)象的不同，將事物分成十類范疇，包括實(shí)體、數(shù)量、活動(dòng)等；進(jìn)而關(guān)于命題，根據(jù)主詞和謂詞進(jìn)行劃分，并給出了不同命題間的邏輯關(guān)系（不包括今天的差等關(guān)系），并在此基礎(chǔ)上建立了邏輯方陣；同時(shí)對(duì)謂詞分類，提出包含定義，固有屬性，屬，偶性的四謂詞理論；創(chuàng)立三段論，分析其中的三種格，并將其作為推理有效性的重要判別式；最后對(duì)具體的命題研究給出科學(xué)證明方法，即有效前提和三段論結(jié)合。

可以看出，亞里士多德所做的工作主要包括兩大部分：一是將語(yǔ)言內(nèi)容抽象成形式（即形式化），并做邏輯學(xué)上基本的規(guī)定，二是建立以三段論為主要內(nèi)容的有效性的判別體系，并作出應(yīng)用性研究。亞里士多德之所以被稱為邏輯學(xué)之父，很大程度上因?yàn)槠涞靡粤钜粋€(gè)抽象性的研究系統(tǒng)的形成，而古中國(guó)的諸子百家中，這方面的成就，只有墨家的《墨經(jīng)》――包含諸多定義和方法論的著作可以相比。

古希臘另一個(gè)重要的邏輯學(xué)成就是斯多葛學(xué)派在命題方面的貢獻(xiàn)。斯多葛學(xué)派從“意謂”概念入手，將邏輯研究對(duì)象上升到抽象層面，并在此基礎(chǔ)上分析命題的性質(zhì)和結(jié)構(gòu)：首先依據(jù)是否能進(jìn)行分解，將命題分為原子命題和分子命題，原子命題又包含“確定的”“不定的”“中間的”三類，分子命題分為條件命題，合取命題，析取命題，否定命題等。雖然與今天的表述并不完全一致，但依照命題間關(guān)系和聯(lián)結(jié)詞進(jìn)行劃分的思路和現(xiàn)代邏輯學(xué)是一致的；斯多葛學(xué)派又分別談?wù)摿嗣}、命題形式、表象、論證做主詞的情況，指出命題形式做主詞時(shí)才是邏輯學(xué)研究的對(duì)象；對(duì)于蘊(yùn)含命題、析取命題和合取命題的研究，斯多葛學(xué)派與今天的描述幾乎一致，這也是該學(xué)派最顯著的成就之一；而在論證的分類與方法方面，斯多葛學(xué)派也有相應(yīng)的涉足。

可以說(shuō)，斯多葛學(xué)派在某些領(lǐng)域的研究思路和方法，今天依然未被超越。而如此系統(tǒng)且完備的建立一種學(xué)科體系，是同時(shí)期中國(guó)的古人所沒有做到的。實(shí)際上，斯多葛學(xué)派和亞里士多德的成就并不僅是個(gè)人的成果，很大程度上是古希臘邏輯學(xué)體系的一種結(jié)晶。相較之下，百家爭(zhēng)鳴中的儒家、道家、名家等，做的更多的是芝諾、蘇格拉底等前邏輯時(shí)代的工作，只有墨家真正走上了邏輯研究的道路。而在這差異背后，是思想文化、科學(xué)方法、科學(xué)精神等方面的不同，針對(duì)這點(diǎn)下面我將就此進(jìn)行說(shuō)明。

三、兩種不同邏輯體系的特點(diǎn)即形成的原因

古希臘的邏輯學(xué)和古中國(guó)的名辯學(xué)各自的特點(diǎn)，歸結(jié)起來(lái)如下：古希臘的邏輯學(xué)在形式化方面做的更好，無(wú)論是亞氏的三段論和邏輯方陣，還是斯多葛學(xué)派建立在“意謂”上的命題邏輯，都體現(xiàn)了這點(diǎn)，相較而言，古中國(guó)只有《墨經(jīng)》試圖在這方面做出努力，但定義過(guò)于冗雜，仍然沒有實(shí)現(xiàn)脫離語(yǔ)言內(nèi)容的抽象化；還在系統(tǒng)化方面，古希臘的成就亦更為明顯，《工具論》就給出了一個(gè)比較完整的，包含范疇、定義、三段論、應(yīng)用準(zhǔn)則的邏輯體系，從而能實(shí)現(xiàn)對(duì)一個(gè)命題的完整判定方法，斯多葛學(xué)派則是繼承蘇格拉底、麥加拉學(xué)派等的基礎(chǔ)上，形成包含形式化、命題分類、有效性的完整理論，而同時(shí)期中國(guó)的百家爭(zhēng)鳴，則是各自為營(yíng)，圍繞名實(shí)關(guān)系，儒家的“正名”、道家的“無(wú)名”、墨家的“取實(shí)予名”等，借助具體的論題進(jìn)行論戰(zhàn)，卻較少涉及關(guān)于“名”和“實(shí)”本體體系的建立，導(dǎo)致看起來(lái)有些像自說(shuō)自話，未成一統(tǒng)，雖然墨家亦曾做出過(guò)系統(tǒng)化工作，但仍然處于辯論層面，而不是深入知識(shí)體系本身。這些特點(diǎn)，是由包括區(qū)位、歷史、地理、生產(chǎn)方式、語(yǔ)言、思維傳統(tǒng)等多種因素造就，下面我們將依次做出分析。

從區(qū)位來(lái)看，古希臘處于古埃及和兩河流域的交際處，直接受這兩大地域文明的影響。自由便利的文明交流使得古希臘能夠積累相當(dāng)?shù)奈幕晒?，便于系統(tǒng)化的建立知識(shí)體系。而古中國(guó)的位置則頗為偏僻，大多數(shù)思想由本土產(chǎn)生，百家爭(zhēng)鳴時(shí)各派的觀點(diǎn)、思路、方法大都處于萌芽階段，尚未來(lái)得及系統(tǒng)化便草草以獨(dú)尊儒術(shù)來(lái)結(jié)束。所以，我們的名辯學(xué)看起來(lái)松散，并且形式化的程度較低。

同時(shí)，歷史、地理和生產(chǎn)方式上的因素影響了古希臘和古中國(guó)對(duì)理論研究上的熱情。希臘人是移民，具有更多的探索動(dòng)力，同時(shí)地處海濱，眼界開闊，海洋文明本身為其發(fā)展提供了得天獨(dú)厚的物質(zhì)條件。這一切，讓古希臘人有更深入的求知欲，其研究成果往往亦足以形成較完備的體系。而古代中原文明則是本土產(chǎn)生，且居于內(nèi)陸，這形成了一種較為保守的性格，由于農(nóng)耕文明的緣故，更加注重眼前的利益，而缺少深入探索的熱情。所以我們的名辯學(xué)，更多的是呈現(xiàn)不同的名實(shí)觀點(diǎn)，而較少有名實(shí)體系的建立。只有墨家在這方面有開創(chuàng)性的工作，但不足以讓整個(gè)名辯學(xué)的研究發(fā)生質(zhì)變。相對(duì)于古希臘，我們的文化缺少了完備而思辨的理論，使得其價(jià)值難以被承認(rèn)。

語(yǔ)言方面，古希臘人的語(yǔ)言習(xí)慣較為直接，容易按照主詞、謂詞等進(jìn)行劃分，從而進(jìn)行邏輯學(xué)上的研究，而且所使用的字母文字，因字母本身的符號(hào)功能，更容易實(shí)現(xiàn)抽象化。反觀古漢語(yǔ)，大量使用縮略、一語(yǔ)多義等表達(dá)方式，本身較難展開，同時(shí)漢字是一種表意文字，很難單純脫離具體意義而純粹作為符號(hào)。由此觀之，語(yǔ)言上的差異使得古代中國(guó)在形式化方面較難實(shí)現(xiàn)。

篇2

關(guān)鍵詞： 《荷馬史詩(shī)》 古希臘神話 神人“同形同性” 神人“二分”

神話是人類最早的幻想性口頭散文作品，是人類童年時(shí)期的產(chǎn)物、文學(xué)的先河。馬克思說(shuō)：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化?！雹龠@就是說(shuō)：“某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才是可能的?！雹隈R克思的論斷切中肯綮地指出了古代神話產(chǎn)生的歷史條件及其實(shí)質(zhì)，古希臘神話傳說(shuō)也是這樣。古希臘神話傳說(shuō)產(chǎn)生于古代希臘人史前文明發(fā)展的時(shí)期，反映了古代希臘人在生產(chǎn)力尚不發(fā)達(dá)的條件下認(rèn)識(shí)自然的努力，是他們借助想象力征服自然的產(chǎn)物。古希臘神話堪稱人類各民族中最為系統(tǒng)、最為完整的神話。它是古代希臘人創(chuàng)造的偉大的文化成就的重要組成部分之一，被恩格斯譽(yù)為古希臘人由野蠻時(shí)代帶入文明時(shí)代的主要遺產(chǎn)。③古希臘神話或傳說(shuō)大多來(lái)源于古希臘文學(xué)，包括如《荷馬史詩(shī)》中的《伊利亞特》和《奧德賽》，赫西奧德的《神譜》，奧維德的《變形記》等經(jīng)典作品，以及埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账购蜌W里庇得斯的戲劇。在荷馬史詩(shī)中對(duì)于奧林帕斯神系的描述方式一直以來(lái)都?xì)w于所謂“二同”，即神人“同形同性”論。通過(guò)神人同形同性的描述對(duì)神靈進(jìn)行去神圣化、去英雄化，在這樣的消解中體現(xiàn)了以人為本思想，后世的人類中心主義從這里得到了支點(diǎn)。然而，正所謂古今異調(diào)，我們后人對(duì)于這樣的消解有沒有重新解讀的可能呢？答案應(yīng)該是肯定的。

1.神人“同形同性”

古希臘神話有自己明顯獨(dú)特的特點(diǎn)。它曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)圖騰時(shí)期，但后來(lái)逐漸擬人化，具有了豐富的形象。神明與凡人同形同性是古希臘神話最鮮明的特點(diǎn)。神明也像凡人一樣具有豐富的情感，像凡人一樣喜怒哀樂(lè)。這在《荷馬史詩(shī)》的歌唱中得到很好的體現(xiàn)?！逗神R史詩(shī)》講述的是發(fā)生在距詩(shī)人生活的時(shí)代四五百年以前的故事。奧林匹亞山上的神靈有人的心理動(dòng)機(jī)、思考和行動(dòng)，亦有人的七情六欲，具備人的社群特點(diǎn)，沿用人的交際模式。

特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)起因即有所體現(xiàn)：阿喀琉斯的父母舉行了盛大的婚禮，邀請(qǐng)了所有的神，但是偏偏遺漏了不和女神厄里斯。厄里斯來(lái)到婚宴上留下了一個(gè)不和的金蘋果，上面寫著“給最美的女神”。天后赫拉、智慧女神雅典娜和愛神阿弗羅狄忒果然爭(zhēng)吵起來(lái)，她們爭(zhēng)執(zhí)不休，為此來(lái)到天神宙斯那里。宙斯讓她們?nèi)フ姨芈逡羾?guó)王普里阿摩斯之子帕里斯評(píng)判。三位女神找到帕里斯，都許諾給他不同的好處。赫拉許諾讓他成為最偉大的君主，雅典娜許諾他成為最偉大的英雄，阿弗羅狄忒則許諾他娶到最美麗的妻子。帕里斯將金蘋果判給了阿弗羅狄忒。當(dāng)帕里斯遠(yuǎn)游到希臘的斯巴達(dá)，見到國(guó)王美麗的妻子海倫時(shí)，他知道是愛神幫他實(shí)現(xiàn)愿望的時(shí)候了。在阿弗羅狄忒的幫助下，他將海倫帶回特洛伊城。為了海倫，希臘人和特洛伊人展開了持續(xù)10年之久的戰(zhàn)爭(zhēng)。與此同時(shí)，奧林匹亞山上的神靈也分成了兩派，各自為陣。在神的助佑下，希臘人獲得了成功和勝利，最終攻下了特洛伊。

《荷馬史詩(shī)》中神有著和人一樣的私心、狹隘、偏執(zhí)。古希臘哲學(xué)家塞諾芬尼論述道：“荷馬把人間認(rèn)為是丑行的一切都加在神靈身上：偷盜、奸、彼此欺詐?！鄙袢耸峭瓮缘摹?/p>

《伊利亞特》開篇第1卷571行至600行中唱道：

為了安慰他的母親，白臂神赫拉，

著名的神匠赫菲斯托斯第一個(gè)開口：

“如果你們?yōu)榱朔踩说男∈?/p>

爭(zhēng)吵不休，以致引起戰(zhàn)斗，

這將是一場(chǎng)災(zāi)難。

……

您心平氣和地同他談?wù)劙桑?/p>

他會(huì)馬上恢復(fù)對(duì)我們的寬厚和榮譽(yù)?！?/p>

……

說(shuō)著，他跳了起來(lái)，把一只雙重的酒杯，

送入母親的手中，說(shuō)道：

“忍耐吧，我的母親，壓制住你的煩惱?！?/p>

……

他的勸言使白臂神赫拉眉開眼笑，

含笑接過(guò)兒子手中的酒杯。

赫菲斯托斯從調(diào)缸中舀出甜美的奈克塔耳，

從左到右逐個(gè)斟滿天神的酒杯，

幸福的天神們看到他在宮廷中忙忙碌碌，

個(gè)個(gè)忍不住地暢懷大笑。

正當(dāng)人間的戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行的如火如荼時(shí)，奧林帕斯神山上最重要的兩位――神王宙斯與神后赫拉也在“開戰(zhàn)”，但是這場(chǎng)爭(zhēng)吵很快被匠神赫菲斯托斯巧妙化解。

《伊利亞特》第14卷中赫拉誘惑宙斯，使之墜入情網(wǎng)，其中唱道：

烏云神宙斯立即答道：

“赫拉，別那么匆忙，你改天再去吧，

現(xiàn)在讓我們躺下，盡情地尋歡作樂(lè)吧。

任何一個(gè)女神或凡女，從未象現(xiàn)在這樣，

如此強(qiáng)烈地激起我的。

……

赫拉，我同這所有的女子

尋歡作樂(lè)，都不及今天，我對(duì)你的沖動(dòng)。”

……

說(shuō)罷，宙斯伸出雙臂，緊緊抱住妻子。

……

被睡眠和愛情驅(qū)使下的天父，抱著動(dòng)人的妻子，

安閑地沉睡在伽爾伽朗峰頂。

……

神后赫拉不愿意丈夫宙斯為了前情人忒提斯去幫助特洛伊人。為了幫助幾乎潰不成軍的希臘聯(lián)軍，神后赫拉便將自己精心打扮，使用美人計(jì)和調(diào)虎離山計(jì)欺騙了多情的宙斯。

又如《奧德賽》第八卷266行至366行中唱道：

聽罷，女神情意綿綿，引他走向睡床，

他們剛躺上睡床，匠神赫菲斯托斯

精制的巨大羅網(wǎng)從上落下，將他們罩住

使他們手腳無(wú)法活動(dòng)，無(wú)法起身，

他們心中暗暗叫苦，可是毫無(wú)辦法。

……

護(hù)佑凡人的永生的天神們擠在臥房門的，

看到里面的情景禁不住哈哈大笑，

尤其是看到赫菲斯托斯的羅網(wǎng)。

一位天神對(duì)身旁的一位這樣說(shuō)道：

“這真叫惡有惡報(bào)，可笑！腳快的

反而被腿慢的抓住。

……

聽罷，赫耳墨斯這樣答道：

“遠(yuǎn)射神阿波羅，高貴的宙斯之子。

如果我真的可以睡在阿弗羅狄忒身邊，

那么即使被比這牢固三倍的羅網(wǎng)罩住我！

被所有天神觀望，我也心甘情愿！”

匠神用計(jì)將正在的妻子美麗的阿弗羅狄忒和戰(zhàn)神阿瑞斯罩在網(wǎng)上，奧林匹亞眾神前來(lái)觀看。匠神場(chǎng)面的描述著實(shí)讓人忍俊不禁。在神靈之間這樣一出出的鬧劇和喜劇中使得兩部史詩(shī)的調(diào)性變得豐富起來(lái)。

通過(guò)以上所述，在兩篇史詩(shī)中，荷馬是在唱說(shuō)神靈交給的詩(shī)篇的同時(shí)，愉悅凡人的心懷。荷馬及其一批行吟詩(shī)人唱出美文來(lái)愉悅聽眾，使他們有持續(xù)的熱情來(lái)聆聽并為之神迷。兩篇史詩(shī)的題材即戰(zhàn)爭(zhēng)和歷險(xiǎn)都充滿緊張感，是兇險(xiǎn)、血腥甚至是慘烈的，但是我們從中能夠讀出盎然的生趣來(lái)。

2.神人“二分”

閱讀一部文學(xué)作品――尤其是一部距今過(guò)于遙遠(yuǎn)的作品――的時(shí)候，我們常常會(huì)受到自己所處的政治環(huán)境、歷史文化、價(jià)值理念、道德風(fēng)俗、生活方式等前置判斷因素不自覺的影響，因此在閱讀過(guò)程中，經(jīng)常會(huì)有意地淡化甚至忽略某些東西，或者強(qiáng)調(diào)某些東西。神是人創(chuàng)造出來(lái)的，是人想象的產(chǎn)物。古希臘神與凡人的主要區(qū)別是神強(qiáng)大，具有超凡的力量，凡人不可企及；神生命長(zhǎng)久，常生不死。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，神是不死的“凡人”。這是古希臘人按照自身創(chuàng)造了神的結(jié)果，這些神與人相區(qū)別的方面正是自然力固有的本質(zhì)特征的反映。那么荷馬真的只是在唱“二同”嗎？事實(shí)上荷馬在唱“二同”的時(shí)候反復(fù)唱著“不同”。荷馬唱得非常清楚，我們卻把它忽略了。

荷馬不止一次地唱到神與人從來(lái)就不是一個(gè)族類，神不能越雷池一步，即使是宙斯也不能。

《伊利亞特》第16卷唱道：

牛眼的赫拉這樣答道：

“可畏的克羅諾斯之子，你在說(shuō)些什么呀？

如果一個(gè)凡人命中注定要死去，

難道你想挽救他，讓他不會(huì)死嗎？

你盡管做吧，

不過(guò)，其他天神絕不會(huì)同意。

另外，還有一點(diǎn)請(qǐng)你三思：

如果你從激烈的戰(zhàn)場(chǎng)上救回薩爾佩冬，讓他回家，

那么其他天神也有理由挽救在激斗中的自己的兒子，

若你阻止，他們就會(huì)非常仇恨你。

不光只有你的兒子在普里阿摩斯的都城下參戰(zhàn)！”

神族有自成一套的不越雷池的定律。因?yàn)樗朗欠踩说亩ɡ?，宙斯不能違反神的意志而去救自己的凡人兒子，結(jié)果灑下鋪地的淚水。

《伊利亞特》第5卷中太陽(yáng)神阿波羅救愛神之子時(shí)詩(shī)人唱道：

遠(yuǎn)射神阿波羅發(fā)出憤怒的吼聲：

“提丟斯之子，莫要癡心妄想，乖乖地退回去，

不要試圖與天神爭(zhēng)個(gè)高下。

天神永生不滅，而凡人雙腳離不開大地！”

神和人從來(lái)不是一個(gè)族類。人是有限的，必死的，人是微賤的，凡人的腳跟離不開泥土。

除了必死和微賤，人生也充滿了苦難。宙斯悲嘆道：“不幸的凡人，一切生聚和爬行在地面上的生靈中，凡人是最多災(zāi)多難的?！辈恍业娜祟?、卑微的人類、有限的人類、必死的人類――這就是荷馬對(duì)照神靈生活狀態(tài)，提示我們?nèi)祟愂且粋€(gè)什么樣的性狀和生存境遇。

在《荷馬史詩(shī)》中最聰明的俄底修斯也充分領(lǐng)會(huì)了人的宿命，他的嘆息呼應(yīng)了宙斯：“在大地哺育的生靈中，所有行走在地面的族類里，人是最孱弱的一類?！边@是俄底修斯的人生體悟。荷馬還用“幸福的神”和“不幸的人”來(lái)區(qū)別神和人。在《荷馬史詩(shī)》中，我們可以清晰地看出荷馬在唱著“二同”的時(shí)候強(qiáng)調(diào)了“不同”。

荷馬還唱道：“人的生命有限，智慧也是有限的?！鄙窈腿伺腥挥袆e，以人的理性和智慧去把握猜測(cè)神的意志是猜不透的。因?yàn)樯耢`高深莫測(cè)。但敬信是人的宿命，《荷馬史詩(shī)》的唱詩(shī)無(wú)礙于對(duì)神靈的信仰。

3.結(jié)語(yǔ)

以人為神的形象，以人的精神承認(rèn)為神，這是古希臘有別于其它民族發(fā)端文化中心的一個(gè)不可忽視的特點(diǎn)。通過(guò)對(duì)神人同形同性的重辯，對(duì)神的定性和人的定性這兩個(gè)不同族類的判斷，凸顯了古希臘人深厚的神靈信仰，這是古希臘人重要的價(jià)值觀。隨著古希臘神話的形成，形成了最初的希臘人本主義觀念，它成為整個(gè)希臘文明的靈魂，乃至整個(gè)西方文明的精神。我們?cè)诔姓J(rèn)神人“二同”的同時(shí)，不應(yīng)忽視神人的“二分”。

注釋：

①②馬克思.《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》導(dǎo)言.馬克思恩格斯選集，VOL 2：113.

③恩格斯.家庭、私有制和國(guó)家的起源.馬克思恩格斯選集，VOL 4：22.

參考文獻(xiàn)：

［1］陳中梅.神圣的荷馬：荷馬史詩(shī)研究［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2008.

［2］王煥生譯.荷馬史詩(shī)［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1997.

［3］王佐良主編.歐洲文化入門［M］.北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，1992.

篇3

關(guān)鍵詞：社會(huì)生產(chǎn); 文藝創(chuàng)作; 不平衡; 辨證

按照的歷史唯物論的基本觀點(diǎn)，一個(gè)社會(huì)的生產(chǎn)力決定其生產(chǎn)關(guān)系，一切生產(chǎn)關(guān)系的總和構(gòu)成經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，而經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)又決定了上層建筑。上層建筑籠統(tǒng)地說(shuō)就是筆桿子和槍桿子，具體來(lái)說(shuō)，包括政治制度、法律、政權(quán)機(jī)構(gòu)等國(guó)家機(jī)器方面以及文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)、哲學(xué)等社會(huì)意識(shí)形態(tài)方面。然而馬克思并不是機(jī)械地理解這種決定關(guān)系，而是辯證的，即他認(rèn)為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對(duì)上層建筑特別是文學(xué)藝術(shù)的影響在某種情況下不是絕對(duì)的，也就是說(shuō)上層建筑會(huì)滯后于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變化甚至超前，而且上層建筑會(huì)對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)起很大的反作用力。這就意味著一個(gè)生產(chǎn)力很落后的時(shí)代可能會(huì)產(chǎn)生偉大的文學(xué)藝術(shù)作品，而一個(gè)生產(chǎn)力高度發(fā)達(dá)的時(shí)代卻只能產(chǎn)生蹩腳的文學(xué)劣品。1

可以說(shuō)在這個(gè)層面上馬克思絕對(duì)不是一個(gè)者，他自己也堅(jiān)決否認(rèn)這一點(diǎn)，辯證的唯物論才是馬克思的真意。關(guān)于這一點(diǎn)，馬克思在《<政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判>導(dǎo)言》里說(shuō)的很清楚，他在該文的結(jié)尾部分專門討論了文藝創(chuàng)作與社會(huì)發(fā)展的關(guān)系，他的基本觀點(diǎn)是：從根本上來(lái)講，社會(huì)發(fā)展在總體上決定了文藝創(chuàng)造的形式、內(nèi)容，但是在相當(dāng)大的范圍或領(lǐng)域內(nèi)，社會(huì)發(fā)展與文藝創(chuàng)作呈現(xiàn)不平衡的關(guān)系。導(dǎo)言的多半部分都是在探討生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系、生產(chǎn)消費(fèi)與交換、分配之間的關(guān)系等政治經(jīng)濟(jì)學(xué)內(nèi)容，而在結(jié)尾以希臘神話為例探討文藝創(chuàng)造與社會(huì)發(fā)展的關(guān)系，是有其深意的。他是想以此說(shuō)明上層建筑對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間的關(guān)系不是簡(jiǎn)單的決定論，而是辯證的相互作用的一對(duì)關(guān)系。這說(shuō)明馬克思的文藝?yán)碚撌欠旁谡麄€(gè)歷史唯物主義的哲學(xué)框架下去探討的。

在《<政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判>導(dǎo)言》中，馬克思認(rèn)為，“關(guān)于藝術(shù)……它的一定的繁盛時(shí)期決不是同社會(huì)的一般發(fā)展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會(huì)組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的?！?“……就某些藝術(shù)形式，例如史詩(shī)來(lái)說(shuō)，甚至誰(shuí)都承認(rèn)：當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就不再能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來(lái)。因此……某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才是可能的?！?某些藝術(shù)形式最典型的例子就是神話和史詩(shī)。馬克思內(nèi)心肯定很欣賞希臘神話，認(rèn)為它是希臘藝術(shù)的武庫(kù)和土壤，他也肯定很鐘愛古希臘史詩(shī)。我們都知道，神話和史詩(shī)的繁盛期是在藝術(shù)生產(chǎn)不發(fā)達(dá)的古希臘時(shí)期，而藝術(shù)生產(chǎn)已經(jīng)工業(yè)化的現(xiàn)代社會(huì)卻產(chǎn)生不出來(lái)。這是最典型的社會(huì)發(fā)展與文藝創(chuàng)作不平衡的例子。

這是為什么呢？馬克思接下來(lái)就探討了古希臘產(chǎn)生神話的原因。兩千多年前的希臘社會(huì)其生產(chǎn)力狀況與現(xiàn)代相比是十分落后的，然而它卻孕育了如此偉大的神話和史詩(shī)，而現(xiàn)代人則似乎喪失了創(chuàng)造神話的想象力。這其中的原因在于：希臘神話產(chǎn)生的基礎(chǔ)是希臘人“對(duì)自然的觀點(diǎn)和對(duì)社會(huì)關(guān)系的觀點(diǎn)”，而這些觀點(diǎn)是人的大腦對(duì)客觀世界反映后形成的主觀意識(shí)，然而其歸根結(jié)底還是由當(dāng)時(shí)生產(chǎn)力狀況決定。正是因?yàn)橄ＥD人沒有現(xiàn)代的科學(xué)技術(shù)、自然科學(xué)和先進(jìn)工具，無(wú)法科學(xué)地解釋自然界的各種現(xiàn)象，無(wú)法征服自然更不能支配自然，所以就發(fā)揮想象力把自然現(xiàn)象解釋為神力的作用，創(chuàng)造出神話來(lái)使自然形象化。所以馬克思說(shuō)神話的本質(zhì)是“用想象和借助想象以征服自然力”、“把自然力加以形象化”。而到了現(xiàn)代社會(huì)，人類憑借先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)征服了自然，并按照人類的意愿來(lái)改造自然，自然被“祛魔化”，物理學(xué)、天文學(xué)、聲光學(xué)等科學(xué)和印刷術(shù)、避雷針、機(jī)械制造術(shù)等技術(shù)發(fā)明幫助人類支配了自然力，人類對(duì)自然的理解發(fā)生了改變，自然成為供人類發(fā)展的資源寶庫(kù)和生存空間，因而神話產(chǎn)生的土壤不復(fù)存在，那么神話也就隨之消失。與神話相似，史詩(shī)也只能產(chǎn)生于古代，這是與當(dāng)時(shí)生產(chǎn)力決定下的人們的觀念相應(yīng)的。所以馬克思才說(shuō)阿基里斯不能同火藥和鉛彈并存，《伊利亞特》也不能同印刷術(shù)并存，印刷機(jī)的出現(xiàn)會(huì)導(dǎo)致傳說(shuō)、神話和詩(shī)神繆斯的滅絕。到了現(xiàn)代社會(huì)，人們寫不出史詩(shī)，也不需要史詩(shī)，只需要快餐式的通俗讀物（人們樂(lè)于通過(guò)《明朝那些事》來(lái)了解歷史）。

因而古希臘繁盛的神話及史詩(shī)文學(xué)恰恰是由當(dāng)時(shí)落后的生產(chǎn)力狀況所決定的，恰恰是由這種生產(chǎn)力所決定的當(dāng)時(shí)人們對(duì)自然與社會(huì)關(guān)系的觀點(diǎn)的一種反映。所以盡管在神話及史詩(shī)這些獨(dú)特的藝術(shù)形式上，社會(huì)發(fā)展與文學(xué)創(chuàng)造呈現(xiàn)出不平衡性，但在文藝與社會(huì)生產(chǎn)力的根本關(guān)系上，依然是社會(huì)生產(chǎn)力決定文藝創(chuàng)作，這與馬克思的唯物論是不矛盾的。也就是說(shuō)這種不平衡性恰恰反證了社會(huì)發(fā)展對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的決定性。所以馬克思才再三地強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代的科學(xué)技術(shù)下神話的不可能性，他才在文章結(jié)尾斷定希臘的神話藝術(shù)與產(chǎn)生它的不發(fā)達(dá)的社會(huì)階段是不矛盾的，“這種藝術(shù)倒是這個(gè)社會(huì)階段的結(jié)果，并且是同這種藝術(shù)在其中產(chǎn)生而且只能在其中產(chǎn)生的那些未成熟的社會(huì)條件永遠(yuǎn)不能復(fù)返這一點(diǎn)分不開的”4。

縱觀人類的文學(xué)藝術(shù)史，在自然科學(xué)與技術(shù)不發(fā)達(dá)的古代社會(huì)，產(chǎn)生了神話、傳說(shuō)、史詩(shī)、悲喜劇、壁畫、雕塑等藝術(shù)形式的繁盛，這是跟當(dāng)時(shí)人們借助想象來(lái)認(rèn)識(shí)自然的水平相應(yīng)的。而到了近現(xiàn)代，這些古老的藝術(shù)形式衰落，代之以市民階層的通俗文化和普遍流行的大眾文化，小說(shuō)、歌劇、音樂(lè)劇、話劇、電影、流行音樂(lè)會(huì)、電視、廣告等藝術(shù)形式出現(xiàn)了大繁榮。這是由近現(xiàn)代社會(huì)歷史條件的變遷導(dǎo)致的。就以小說(shuō)的產(chǎn)生為例，首先，紙和印刷術(shù)的發(fā)明為小說(shuō)的誕生提供了物質(zhì)基礎(chǔ)；其次，由于當(dāng)時(shí)的農(nóng)民失去土地而成為城市市民，有了閑暇時(shí)間，需要閱讀通俗易懂的小說(shuō)來(lái)消遣；再次，由于欣賞戲劇必須去劇院給人們帶來(lái)一些不便，所以人們便希望足不出戶就能享受閑暇?；谶@些時(shí)代背景和條件，至16世紀(jì)，小說(shuō)便應(yīng)運(yùn)而生。具體到中國(guó)語(yǔ)境下來(lái)看，宋、元兩代是民間文學(xué)大為繁榮的時(shí)期，產(chǎn)生了一種新的文學(xué)形式——話本小說(shuō)，這是后世歷史小說(shuō)的雛形。主要是因?yàn)?，隨著宋朝商品 經(jīng)濟(jì)的繁榮，城市人口的劇增，在市民階層進(jìn)行娛樂(lè)的地方——“瓦肆”，產(chǎn)生了這種以通行的白話來(lái)口說(shuō)故事的文藝形式，滿足了廣大市民階層休閑娛樂(lè)的需要。魯迅先生曾指出，宋元話本的出現(xiàn)“實(shí)在是小說(shuō)史上的一大變遷”5。確實(shí)，宋代話本小說(shuō)與長(zhǎng)期以文言文為語(yǔ)言的中國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)完全不同，它是中國(guó)小說(shuō)史上第一次將白話作為小說(shuō)的語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作，這是一個(gè)突出的進(jìn)步。再拿文學(xué)流派的發(fā)展來(lái)說(shuō)。為什么后現(xiàn)代主義沒有出現(xiàn)在古希臘而是出現(xiàn)在20世紀(jì)六七十年代？這是因?yàn)楣畔ＥD時(shí)代缺乏后現(xiàn)代的土壤——科學(xué)技術(shù)的高度發(fā)展和思想上的迷茫。這恰恰說(shuō)明了每個(gè)時(shí)代都會(huì)自己獨(dú)特的藝術(shù)形式，文學(xué)創(chuàng)作的樣式與內(nèi)容還是由一個(gè)時(shí)代的社會(huì)發(fā)展情況決定的。

需要注意的是，馬克思認(rèn)為神話和史詩(shī)在現(xiàn)代社會(huì)的不發(fā)達(dá)是藝術(shù)領(lǐng)域的一種特殊情況，而且他也刻意強(qiáng)調(diào)這種不平衡只存在于某些藝術(shù)形式中。藝術(shù)領(lǐng)域中某些藝術(shù)形式的特殊性能否推導(dǎo)出整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域與社會(huì)發(fā)展的不平衡關(guān)系的普遍性，馬克思似乎認(rèn)為可以自然而然地成立，但他并未給出詳細(xì)的論證，他只是泛泛地說(shuō)，“如果說(shuō)在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)部的不同藝術(shù)種類的關(guān)系中有這種情形，那么，在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域同社會(huì)一般發(fā)展的關(guān)系上有這種情形，就不足為奇了……一旦它們的特殊性被確定了，它們也就被解釋明白了?！?前面我們已經(jīng)說(shuō)過(guò)，在神話創(chuàng)造與社會(huì)發(fā)展之間的不平衡性恰恰反證了社會(huì)生產(chǎn)與文學(xué)創(chuàng)造的相應(yīng)性，那馬克思在這里為什么還如此強(qiáng)調(diào)這種不平衡性呢？馬克思的用意到底是什么呢？

筆者認(rèn)為，要回答這個(gè)問(wèn)題，就涉及到如何看待這個(gè)不平衡性的問(wèn)題，以及如何看待文學(xué)創(chuàng)造及藝術(shù)生產(chǎn)，以及以以什么樣的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判文藝。首先，筆者認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)同一般的人類勞動(dòng)產(chǎn)品不一樣，文藝創(chuàng)造也不同于一般商品的生產(chǎn)，這是因?yàn)槲乃囎髌烦司哂猩鐣?huì)生產(chǎn)的物質(zhì)性外，更重要的是它本身獨(dú)有的審美性與美學(xué)價(jià)值。人類社會(huì)歷史為文藝創(chuàng)作提供了背景和材料，然而文藝作品的生產(chǎn)絕大部分還是作家、詩(shī)人個(gè)體性的創(chuàng)作，創(chuàng)作者個(gè)人的才情、德性、修養(yǎng)及閱歷等個(gè)性特征必然會(huì)影響作品的質(zhì)量，因而這必然會(huì)涉及到其本身審美價(jià)值和美學(xué)價(jià)值的高低貴賤的評(píng)價(jià)。如果你認(rèn)為神話、史詩(shī)就比小說(shuō)、詩(shī)歌好，那么這種不平衡性就是成立的。如果你認(rèn)為小說(shuō)、詩(shī)歌就是比神話、史詩(shī)要好，那么不平衡性就不成立。這是應(yīng)該具體情況具體分析的?？赡荞R克思就在價(jià)值判斷上傾向于古代的神話、傳說(shuō)和史詩(shī)。

除上訴價(jià)值判斷的因素外，還要對(duì)這種不平衡性產(chǎn)生的原因進(jìn)行更具體的分析。之所以會(huì)產(chǎn)生這種不平衡，首要是因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)自身的“特殊性”和相對(duì)的獨(dú)立性，它有自身特殊的規(guī)律，它跟社會(huì)發(fā)展的之間的關(guān)系是辨證的，它并不完全依賴于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。生產(chǎn)力發(fā)達(dá)的程度不能決定文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容和成就，藝術(shù)的表現(xiàn)形式、形式與內(nèi)容的結(jié)合方式等都是有一定的內(nèi)在規(guī)律的。恩格斯曾言：“經(jīng)濟(jì)上落后的國(guó)家在哲學(xué)上仍然能夠演奏第一小提琴。十八世紀(jì)的法國(guó)對(duì)英國(guó)來(lái)說(shuō)是如此，后來(lái)的德國(guó)對(duì)英法兩國(guó)來(lái)說(shuō)也是如此?！?這是因?yàn)?，一方面，藝術(shù)的創(chuàng)造需要有一定的內(nèi)容(思想、素材等)，而這種內(nèi)容除了來(lái)自于當(dāng)時(shí)所處的時(shí)代，還包括世代傳承下來(lái)的各種思想材料。另一方面，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對(duì)文藝的作用畢竟要通過(guò)人來(lái)起作用的，而人是處于一定社會(huì)環(huán)境中的，還會(huì)受到上層建筑的其它方面諸如政治、法律、哲學(xué)、宗教等的影響。因此，物質(zhì)生產(chǎn)程度的提高并不一定意味著藝術(shù)生產(chǎn)的成就越大，質(zhì)量就越高，兩者之間并沒有必然聯(lián)系。由此我們不難解釋希求神力的古代產(chǎn)生了古代神話，社會(huì)動(dòng)亂、政治黑暗的年代產(chǎn)生了陶淵明、謝靈運(yùn)的山水田園詩(shī)，農(nóng)民貧苦的年代出現(xiàn)了《牛郎織女》，中世紀(jì)黑暗統(tǒng)治之后出現(xiàn)了文藝復(fù)興，中國(guó)長(zhǎng)期禁欲后出現(xiàn)了性文學(xué)熱。

除了上述文藝創(chuàng)造自身的原因外，還有一層經(jīng)濟(jì)社會(huì)原因，那就是資本主義社會(huì)下人類的文化工業(yè)的大發(fā)展，將文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)納入到以價(jià)值規(guī)律為核心的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中，以一種資本化、市場(chǎng)化的方式操縱整個(gè)文化工業(yè)體系。這最終導(dǎo)致現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)藝術(shù)作品自身的美學(xué)價(jià)值和審美價(jià)值的喪失，而淪為一種大眾消遣和消費(fèi)的文化產(chǎn)品。

這就是法蘭克福學(xué)派為代表的對(duì)資本主義社會(huì)的“大眾文化批判”的觀點(diǎn)。法蘭克福學(xué)派強(qiáng)調(diào)，“文化工業(yè)”的出現(xiàn)是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展的產(chǎn)物。現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)為大眾文化的傳播提供了現(xiàn)代化的載體。一系列新的科技成果，使大眾文化對(duì)時(shí)空獲得更強(qiáng)的占有性，使得大規(guī)模的復(fù)制、傳播文化產(chǎn)品從而實(shí)現(xiàn)文化的產(chǎn)業(yè)化成為可能。具體說(shuō)，文化工業(yè)通過(guò)——電影院、商場(chǎng)、畫刊、無(wú)線電、電視、各種文學(xué)形式、暢銷書和暢銷唱片——加以實(shí)現(xiàn)。文化工業(yè)按照一定的標(biāo)準(zhǔn)和程序，大規(guī)模地生產(chǎn)各種復(fù)制品，如電影拷貝、唱片、照片、錄音帶等，再通過(guò)鋪天蓋地的大眾傳媒、宣傳和市場(chǎng)化運(yùn)作，將之售賣給大眾。廣播事業(yè)依賴于發(fā)電工業(yè)，電影事業(yè)依賴于銀行，電視依賴于觀眾收視率，出版、唱片依賴于資本等等，文藝作品與資本、市場(chǎng)之間密切的聯(lián)系，導(dǎo)致文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和消費(fèi)為價(jià)值規(guī)律所左右，具有了商品形式和特性。從而，一切藝術(shù)退化成宣傳的大眾文藝或商業(yè)性的大眾文化，“所以藝術(shù)本身就更加具有商品的性質(zhì)，藝術(shù)今天明確地承認(rèn)自己完全具有商品的性質(zhì)?！?

這帶來(lái)了嚴(yán)重的后果，最嚴(yán)重的就是統(tǒng)治集團(tuán)可通過(guò)文化工業(yè)實(shí)現(xiàn)對(duì)大眾的意識(shí)形態(tài)操控，從而培養(yǎng)忠順的奴才意識(shí)。此外，大眾文化的標(biāo)準(zhǔn)化、齊一化，扼殺了藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)性、自主性與創(chuàng)造性和欣賞的自主性與想像力。由于“現(xiàn)代大眾文化”的制造者不再像彌爾頓創(chuàng)作《失樂(lè)園》那樣是本性的流露，更多的是為了消費(fèi)而進(jìn)行生產(chǎn)，從而使文化的生產(chǎn)和消費(fèi)呈現(xiàn)出偽個(gè)性和非個(gè)性化傾向，獨(dú)立的文學(xué)和藝術(shù)精神喪失殆盡。

同時(shí)，文化工業(yè)需要運(yùn)用廣告等傳媒把市場(chǎng)制造出來(lái)的商品需求潛移默化地轉(zhuǎn)化為大眾的個(gè)人欲求。為了最有效地吸引大眾，文化工業(yè)就迎合大眾最低級(jí)的趣味和本能的需求，于是，輕松的主題成為主流，報(bào)紙有“休閑版”，電臺(tái)有“輕松調(diào)頻”，商店懸掛“休閑服”，消遣、娛樂(lè)和休閑成為普遍趨勢(shì)。打開電視到處都是偶像劇、娛樂(lè)、選秀、相親、廚藝節(jié)目、旅游推介，要不就是官方電視臺(tái)的意識(shí)形態(tài)說(shuō)教與灌輸，不是娛樂(lè)就是政治，長(zhǎng)期潛移默化，觀眾的心靈就被塑造，淪為喪失否定和批判 能力的“單向度的人”?？梢哉f(shuō)，法蘭克福學(xué)派對(duì)資本主義社會(huì)文化工業(yè)和大眾文化的批判強(qiáng)有力地解釋了現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)不能產(chǎn)生偉大文藝作品的原因，這也映照了馬克思的觀點(diǎn)：“當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就不再能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來(lái)”9，文化工廠生產(chǎn)出來(lái)的作品無(wú)法與古代偉大的神話、史詩(shī)相媲美。

上文提到馬克思對(duì)古希臘神話、史詩(shī)的贊賞，表明他在價(jià)值判斷上傾向于這些文藝成就。人類的藝術(shù)史也有童年，就像成年人看待自己的童年一樣，人們總會(huì)對(duì)逝去的輝煌藝術(shù)成績(jī)表達(dá)無(wú)比向往和傾慕之情。馬克思認(rèn)為希臘的藝術(shù)是“人類高不可及的一個(gè)范本”，他之所說(shuō)希臘人是正常的兒童，是為了解釋到現(xiàn)在人們還沉醉于希臘藝術(shù)的魅力的原因。首先，就像成年人回想起自己的童年會(huì)感到愉悅一樣，我們對(duì)于希臘的藝術(shù)就像看待自己的童年一樣。雖然希臘是藝術(shù)生產(chǎn)很不發(fā)達(dá)的時(shí)代，但正是這種不發(fā)達(dá)的社會(huì)物質(zhì)條件才使希臘人創(chuàng)造出如此偉大的神話、史詩(shī)，所以我們應(yīng)該感到愉快，為它的魅力折服。然而馬克思說(shuō)有早熟的兒童，也有粗野的兒童，而希臘是正常的兒童，這是在強(qiáng)調(diào)：有些文明在童年時(shí)期就產(chǎn)生了與它的生產(chǎn)力狀況不相適應(yīng)的文學(xué)藝術(shù)，表現(xiàn)為早熟；有些文明在童年時(shí)期很粗野，這說(shuō)明其文學(xué)藝術(shù)還停留在原始部落文化的階段；而只有希臘是正常的，這說(shuō)明，希臘的文學(xué)藝術(shù)與其社會(huì)生產(chǎn)狀況是相映相成的，是非常適宜的。希臘的文學(xué)藝術(shù)正常而又十分恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了那個(gè)時(shí)代“固有的性格”，它們的繁盛與那時(shí)不發(fā)達(dá)的社會(huì)生產(chǎn)是不矛盾的。

所以單就從古代和現(xiàn)代不同的藝術(shù)形式來(lái)看，每個(gè)時(shí)代相應(yīng)于其生產(chǎn)力狀況會(huì)出現(xiàn)不同的藝術(shù)形式及其繁盛，而且隨著社會(huì)的發(fā)展，人們的精神生活對(duì)文學(xué)作品提出的需要，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造必然會(huì)呈現(xiàn)爆炸式井噴，形式會(huì)花樣繁多、體系會(huì)龐大、技術(shù)會(huì)更加先進(jìn)，甚而形成龐大的文化工業(yè)，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)。所以從這個(gè)角度，也就是社會(huì)歷史價(jià)值的角度來(lái)看，文藝創(chuàng)作是與社會(huì)生產(chǎn)的發(fā)展成比例的。但是如果單從文學(xué)的審美價(jià)值來(lái)看，文藝創(chuàng)造倒不見得與社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展有多大的關(guān)系，也就是說(shuō)在某些特殊的歷史階段和特殊的藝術(shù)領(lǐng)域里，文藝創(chuàng)作與社會(huì)的發(fā)展會(huì)呈現(xiàn)不平衡的關(guān)系。這再一次說(shuō)明了文藝創(chuàng)作的獨(dú)特性。從而我們可以理解馬克思強(qiáng)調(diào)這種不平衡性就是要提醒我們要辯證地看待問(wèn)題，不能簡(jiǎn)單地用決定論來(lái)說(shuō)明物質(zhì)基礎(chǔ)對(duì)上層建筑的作用。

參考文獻(xiàn):

[1]【德】恩格斯著：《卡爾?馬克思〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉》，《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社，1972年.

[2]【德】霍克海姆著，曹衛(wèi)東譯：《啟蒙辨證法：哲學(xué)斷片》，上海人民出版社，2006年4月，第1版.

篇4

據(jù)龐樸先生統(tǒng)計(jì),關(guān)于“文化”,世界各地的學(xué)者提供過(guò)多達(dá)一百七十余個(gè)定義。“文化”是一個(gè)允許甚至縱容歧見迭出的概念,既如此,我且趨易避難,僅僅圍繞“文化大國(guó)”這個(gè)概念,將本文所指的“文化”狹隘化。世人尊某國(guó)為文化大國(guó),通常是依據(jù)該國(guó)出現(xiàn)過(guò)的大師巨子,像易中天提到的佛陀、孔子、莎士比亞、托爾斯泰等,而且既然強(qiáng)調(diào)“大”,此類人物還不宜鳳毛麟角。比如,僅僅貢獻(xiàn)出一位世界級(jí)大作家塞萬(wàn)提斯的西班牙,與先后涌現(xiàn)出但丁、達(dá)•芬奇、米開朗基羅、拉斐爾等文藝復(fù)興大師的意大利相比,文化大國(guó)的成色就大不一樣。

然而,當(dāng)我們暫且把這類人物的存在視為“文化大國(guó)”的內(nèi)在理由時(shí),隨即便會(huì)發(fā)現(xiàn),他們的貢獻(xiàn)與國(guó)家觀念或政府行為,缺乏可信的關(guān)聯(lián)。

文化大師乃命世之才,非世出之才,其成就源于旺盛的個(gè)體創(chuàng)造意識(shí)。每一位真正的大師都洋溢著不羈的自由之魂,他們天賦異秉,裹挾超常的創(chuàng)造能量;借用莊子之語(yǔ),此等天才“獨(dú)與天地精神相往來(lái)”,絕不甘于把自己的思想或藝術(shù)才能效命于國(guó)家意志。國(guó)家這個(gè)“籠子”,對(duì)真正的大師而言永遠(yuǎn)顯得太過(guò)逼仄。實(shí)際上,人們掛在嘴上的“文化大國(guó)”,乃是一種滯后的歸納,并非一國(guó)一地先有了某種大國(guó)氣象,然后才有文化天才領(lǐng)命而出;而是先出現(xiàn)了天縱奇才,隨后人們才把崇敬的目光投向該天才從屬的民族或國(guó)家。國(guó)家之于文化天才,通常是受惠者,而非施恩者。文化天才類似非凡的自然力,該自然力現(xiàn)身于某國(guó),雖可使該國(guó)的文化江山得以附麗,但其本身卻未必帶有為政府助興的美意。

從歷史上看,我們找不出國(guó)家行政意志與文化天才積極互動(dòng)的證據(jù)。先秦時(shí)期乃是中國(guó)思想史上最為燦爛的時(shí)代,吾人思想文化上的榮耀,十之八九可溯及當(dāng)時(shí)的諸子百家。但那恰好是一個(gè)“禮崩樂(lè)壞”、“爭(zhēng)于氣力”的亂世,以周天子為象征的國(guó)家形態(tài)處于持續(xù)的土崩瓦解中。類似例子也屢現(xiàn)于域外,比如今人嘖嘖稱道的意大利文藝復(fù)興時(shí)期,也是一個(gè)紛亂時(shí)代,在馬基雅維利的名著《君主論》里,我們看到“政治已沒有任何指導(dǎo)的原則,而變成為裸的爭(zhēng)奪權(quán)力了”。(古斯塔夫•勒龐語(yǔ))同樣,俄羅斯19世紀(jì)的文學(xué)巨子,也是在沙皇的農(nóng)奴制背景下誕生的,而將沙皇的昏庸統(tǒng)治視為普希金的催化劑,那是無(wú)論如何難以啟齒的,正如我們不能把《紅樓夢(mèng)》視為清朝統(tǒng)治者的英明。

實(shí)事求是地說(shuō),在政府關(guān)懷下誕生的文化天才,歷史上難覓一例。令后人神往不已的所謂魏晉風(fēng)度、竹林七賢,反而是一群拒絕與當(dāng)局合作的江湖文士。同樣,那些統(tǒng)治者眼中的敵人,不乏較早者如蘇格拉底、耶穌,較近者如法國(guó)思想家伏爾泰、英國(guó)詩(shī)人拜倫等天才。甚至執(zhí)意使當(dāng)?shù)勒唠y堪,還會(huì)生成偉大的文化成就,如瓦爾登湖畔的梭羅,他抗拒國(guó)家意志的名篇《論公民不服從的權(quán)利》,日后曾長(zhǎng)期入選美國(guó)的教科書,滋養(yǎng)著一代代美國(guó)人的民主意識(shí)。

歷史告訴我們,大國(guó)格局,與文化天才之間亦乏對(duì)應(yīng)關(guān)系。精神領(lǐng)域的非凡成就,不屑于借重龐大的物理空間,意大利文化復(fù)興的成就,并非均勻遍布意大利全境,而是爆炸性地集中于佛羅倫薩一地,而無(wú)論從城市格局還是人口規(guī)模上看,該市都無(wú)以言大。古希臘的地域原本狹窄,古希臘文化成果的主要薈萃地雅典,面積和人口更是區(qū)區(qū)不足道――又何礙其文化的輝煌!歷史還告訴我們,甚至“大國(guó)意識(shí)”都未必是“文化大國(guó)”的題中之義,斯賓格勒在《西方的沒落》里如此提到希臘人的觀念:“我們須常常注意到語(yǔ)言現(xiàn)象中所具的強(qiáng)力象征意義,正因?yàn)橄ＥD語(yǔ)言中沒有關(guān)于空間的字眼,所以希臘人完全缺乏我們對(duì)風(fēng)景、水平、展望、距離、云彩等所具的感受,也完全缺乏一個(gè)大國(guó)家所需的廣袤遠(yuǎn)被的鄉(xiāng)土觀念?！蔽也坏貌徽f(shuō),這是一個(gè)極不容易被一顆中國(guó)心靈加以吸收借鑒的精神現(xiàn)象,因?yàn)槲覀兊恼Z(yǔ)言有好大喜功的傾向,導(dǎo)致我們常有視龐大為偉大的認(rèn)識(shí)錯(cuò)覺。

有時(shí),權(quán)力對(duì)文化的弘揚(yáng),甚至不足以與幾名優(yōu)雅迷人的貴婦抗衡。西方文化史上提供了大量事例和證明:拿不到太陽(yáng)王路易十四或沙皇陛下的年金,無(wú)損于文化大師的偉大,而一旦離開了愛特萊夫人、華倫夫人和梅克夫人的資助,伏爾泰、盧梭和柴可夫斯基的成就倒可能大打折扣。眾所周知,文藝復(fù)興時(shí)期的大師們,亦大多得到了梅迪奇家族的支持。

另外,文化事業(yè)不是外交事務(wù),它并不天然具有捍衛(wèi)國(guó)家領(lǐng)土的使命,多元文化的交融交匯,往往更能帶來(lái)不期然的文化奇觀――想想絲綢之路吧。

上述種種,雖角度各異,卻都在重復(fù)同一個(gè)事實(shí):文化天才不依賴國(guó)家行政,政府從來(lái)不是文化振興的助推器。

以國(guó)家的名義振興文化,具有似是而非的特點(diǎn)。就是說(shuō),乍聽之下很可能貿(mào)然將其判斷為一樁美事,稍一細(xì)想,卻難免發(fā)現(xiàn)其中的荒謬性和危險(xiǎn)性。文化藝術(shù),一如宗教道德,原本就不屬行政系統(tǒng)之事務(wù)。文化天才的根系在民間,花苞也綻放在鄉(xiāng)野,而文化創(chuàng)造屬于公民或藝術(shù)家的個(gè)體私權(quán),政府至多只有保障的義務(wù),沒有指導(dǎo)的責(zé)任。若聽任政府在文化創(chuàng)造上頻頻指點(diǎn)江山,等于默認(rèn)政府依然具有“父母官”的超級(jí)能耐,以今日之民主眼光看,是不合時(shí)宜的。當(dāng)公權(quán)力意欲拓展觸須時(shí),我們與其沒頭沒腦地叫好,不如在起步階段提示預(yù)警。

動(dòng)用國(guó)家意志大規(guī)模改造文化的事情,我們很不幸地領(lǐng)教過(guò)了?！啊敝幸浴叭怀觥睘橹笇?dǎo)原則的八個(gè)樣板戲,所見只是沉痛的教訓(xùn)。更早的例子,可以西漢的“罷黜百家,獨(dú)尊儒術(shù)”為代表,此論一俟成為國(guó)策,“百家爭(zhēng)鳴”的文化格局竟再未復(fù)蘇過(guò)。

即使堅(jiān)持從善意的角度去理解,政府對(duì)文化,也只有保護(hù)之職,沒有振興之任。文化也有高端低端之分,政府可為者,專在低端領(lǐng)域,尤其體現(xiàn)在規(guī)則、法度的建立上,如古之“統(tǒng)一度量衡”,今之“知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)法”。結(jié)合“盛世修典”之說(shuō),值經(jīng)濟(jì)騰飛、民生安居之時(shí),政府行有余力,在文化保護(hù)方面做些努力,自有其積極功效。諸如編一套“四庫(kù)全書”,修一部“康熙字典”,在教育和科研學(xué)術(shù)上增大投資,盡可能多地興建圖書館和博物館等;若資金過(guò)于寬裕,還可以傾大力舉辦一屆奧運(yùn)會(huì)和世博會(huì)。能做到這些,政府就是稱職的,不應(yīng)期望自己做得更多,更不必堅(jiān)信自己能做得更好。以北京奧運(yùn)會(huì)開幕式為例,結(jié)合我們看到的各屆奧運(yùn)會(huì),公正地說(shuō),這是一個(gè)只要投入相當(dāng)?shù)娜素?cái)物,每個(gè)國(guó)家都能干得漂亮的活計(jì),并不依賴天縱之才。我們的張藝謀能夠做到,鄰邦的約翰藝謀、彼得藝謀、田中藝謀或樸藝謀們,也能各擅勝場(chǎng)。但是且慢,投入多少資金可以讓中國(guó)再出現(xiàn)一部《紅樓夢(mèng)》呢?這是無(wú)解的天問(wèn)。文化人類學(xué)大師馬林諾夫斯基的忠告是:“文化的物質(zhì)設(shè)備并不是一種動(dòng)力。單單物質(zhì)設(shè)備,沒有我們可稱作精神的相配部分,是死的,是沒有用的?！?/p>

為什么某些紛亂的時(shí)代反而容易誕生文化天才?理由不外是,那時(shí)縱有千般缺點(diǎn),卻至少擁有一個(gè)優(yōu)點(diǎn):意識(shí)形態(tài)上的管制力松懈,使文化天才獲得了彌足珍貴的心靈自由。所以,國(guó)家若真打算為可能的“文化大國(guó)”做點(diǎn)什么,政府權(quán)力就請(qǐng)退開一箭之地,讓精神獲得它應(yīng)有的闊大空間。

所以意欲在“文化大國(guó)”上有所為,當(dāng)務(wù)之急就是使“思想解放”、“百家爭(zhēng)鳴”最大程度地不再成為一句口號(hào),而呈現(xiàn)為自然的人文風(fēng)貌。給精神的天空設(shè)定禁飛區(qū)、劃定斑馬線,文化天才只會(huì)永遠(yuǎn)舍中國(guó)而去。離開了真正的文化天才,所謂“文化大國(guó)”也就不折不扣地成為夢(mèng)囈了――在海外建再多的孔子學(xué)院,我們看到的也只是石頭的巍峨,而非精神的崇高。

篇5

    醫(yī)學(xué)是一門生命學(xué)科, 歷史以來(lái)為人類健康作出了突出貢獻(xiàn)。西方醫(yī)學(xué)即西醫(yī)學(xué),是最近三四百年來(lái)建立在解剖學(xué)、生物學(xué)及現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)基礎(chǔ)上、發(fā)展起來(lái)的一門重視人體解剖的現(xiàn)代醫(yī)學(xué)科學(xué)理論體系。西方醫(yī)學(xué)主要采用科學(xué)實(shí)驗(yàn)方法,從宏觀到微觀,直至目前的分子基因?qū)哟嗡?發(fā)展極為迅速,超過(guò)其它任何一門醫(yī)學(xué)科學(xué),一度成為世界醫(yī)學(xué)舞臺(tái)的主角。西方醫(yī)學(xué)從19世紀(jì)初開始,對(duì)中國(guó)醫(yī)學(xué)發(fā)生了很大影響。醫(yī)學(xué)與人文學(xué)科具有天然聯(lián)系,因?yàn)獒t(yī)學(xué)的對(duì)象是人,文化關(guān)注的對(duì)象也是人,這是從文化角度來(lái)討論醫(yī)學(xué)的基礎(chǔ)。當(dāng)前,人類對(duì)科學(xué)的迷狂狀態(tài),使得人文精神受到擠壓,醫(yī)學(xué)人文學(xué)科的研究相對(duì)薄弱。昝加祿,昝旺[1]提出,現(xiàn)代社會(huì)背景下的醫(yī)學(xué)教育,重科學(xué)技術(shù)輕文化內(nèi)涵、重實(shí)用功利輕人本情懷的現(xiàn)象,缺乏文化的理性與自覺,尤其缺乏從文化層面去認(rèn)識(shí)醫(yī)學(xué)的高度。因此,本文就西方醫(yī)學(xué)文化為研究對(duì)象,幫助人們重視認(rèn)真其其各方面特點(diǎn)。

    2 西方醫(yī)學(xué)文化的歷史哲學(xué)淵源和診療特點(diǎn)

    醫(yī)學(xué)現(xiàn)象十分復(fù)雜, 醫(yī)學(xué)文化涉及的內(nèi)容非常豐富。西方醫(yī)學(xué)文化作為西方文化的組成部分,其最為原始的兩個(gè)源頭來(lái)自兩希文化:即古希臘文化和希伯來(lái)文化。

    古希臘人曾將古埃及的許多藥物和治療方法引入歐洲,并發(fā)展了自己獨(dú)特的醫(yī)學(xué)文化。當(dāng)時(shí)重要的醫(yī)學(xué)文化成就包括較高的解剖學(xué)技術(shù)和生理知識(shí)如證明腦是思維器官、人的一切感覺都是通過(guò)腦神經(jīng)傳遞、血液循環(huán)理論等。古希臘醫(yī)學(xué)之父希波克拉底的醫(yī)案和著名的醫(yī)學(xué)理論,也說(shuō)明了希臘醫(yī)學(xué)文化的重要成果。希臘醫(yī)學(xué)在希波克拉底以后,在亞歷山大達(dá)到頂峰,且不久即開始滲入羅馬。羅馬對(duì)健康和疾病的態(tài)度與希臘頗為相似,解剖學(xué)進(jìn)一步得到發(fā)展。古羅馬醫(yī)學(xué)的高峰時(shí)期,在“神圣的醫(yī)生”蓋倫時(shí)代。

    從西方醫(yī)學(xué)文化的另一個(gè)歷史淵源看,西方醫(yī)學(xué)文化也是對(duì)希伯來(lái)醫(yī)學(xué)文化的繼承和發(fā)展。希伯來(lái)醫(yī)學(xué)文化的最大特點(diǎn)是宗教與醫(yī)學(xué)的密切結(jié)合。鑒于當(dāng)時(shí)希伯來(lái)民族的知識(shí)水平, 希伯來(lái)醫(yī)學(xué)文化中包含著濃厚的宗教因素。馬月蘭[2]指出,西方醫(yī)學(xué)文化是古代希伯來(lái)文明的重要組成部分,古代希伯來(lái)醫(yī)學(xué)主要是僧侶醫(yī)學(xué), 經(jīng)驗(yàn)醫(yī)學(xué)作為補(bǔ)充而存在,《圣經(jīng)》就是猶太教滲透到希伯來(lái)醫(yī)學(xué)文化中的例證。其中,僧侶醫(yī)學(xué)文化意識(shí)有這樣的基本觀念:只有信上帝, 精神和肉體才能得到醫(yī)治和拯救。從醫(yī)學(xué)的角度來(lái)看,在律法書的613 條誡命中, 與疾病有關(guān)的達(dá)213條,其中許多猶太教戒律和飲食禁忌對(duì)人體有益,可養(yǎng)生保健。沐濤,季惠提出,當(dāng)時(shí)醫(yī)學(xué)主要采用大自然提供的藥物療法,這很類似于我國(guó)的中醫(yī)療法[3]?？梢?希伯來(lái)醫(yī)學(xué)文化是在僧侶醫(yī)學(xué)和經(jīng)驗(yàn)醫(yī)學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的,其中蘊(yùn)含的醫(yī)療理念對(duì)之后乃至現(xiàn)代西方醫(yī)療保健仍有重要影響。

    從西方醫(yī)學(xué)哲學(xué)思想上看,西方人認(rèn)為,天下萬(wàn)物都可以無(wú)限分割的, 這是西方自然科學(xué)分析法的哲學(xué)基礎(chǔ)。余謀昌[4]指出,西醫(yī)立足于笛卡兒哲學(xué),依據(jù)機(jī)械論思維,認(rèn)為“人體是機(jī)器,疾病是機(jī)器失靈,醫(yī)生的任務(wù)是修理失靈的機(jī)器”。它按照還原論的方法把人體視作機(jī)器,從而將其分割成各種各樣的部件。西方醫(yī)學(xué)研究問(wèn)題,偏重于結(jié)構(gòu)還原、解剖分析和實(shí)驗(yàn)比較。西醫(yī)一般是把事物分解成若干部分,抽象出最簡(jiǎn)單的因素來(lái),然后再以部分的性質(zhì)去說(shuō)明復(fù)雜事物。

    笛卡爾奠定理論基礎(chǔ)的分析方法,其著眼點(diǎn)在局部或要素,遵循的是單項(xiàng)因果決定論,雖然這是幾百年來(lái)在特定范圍內(nèi)行之有效、人們最熟悉的思維方法。西方人進(jìn)而認(rèn)為,生命現(xiàn)象最終可以還原為物理過(guò)程與化學(xué)過(guò)程, 于是在醫(yī)學(xué)生理學(xué)中逐漸派生出生物物理學(xué)與生物化學(xué)等分支學(xué)科[5]。19世紀(jì)初,細(xì)胞學(xué)說(shuō)被提了出來(lái)。到19世紀(jì)中葉,德國(guó)病理學(xué)家菲爾肖倡導(dǎo)細(xì)胞病理學(xué),將疾病研究深入到細(xì)胞層次。他學(xué)說(shuō)的基本原理包括:細(xì)胞來(lái)自細(xì)胞;機(jī)體是細(xì)胞的總和;疾病可用細(xì)胞病理來(lái)說(shuō)明。在這些醫(yī)學(xué)思想引導(dǎo)下,西方醫(yī)學(xué)研究非常重視微觀實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù),并一直將人體細(xì)化到細(xì)胞分子和基因水平。1953年,沃森和克里克確定了DNA 雙螺旋結(jié)構(gòu),這一發(fā)現(xiàn)被譽(yù)之為20世紀(jì)生物學(xué)最偉大的發(fā)現(xiàn), 是分子生物學(xué)誕生的標(biāo)志, 這是一項(xiàng)具有劃時(shí)代意義的貢獻(xiàn), 也是還原論、分析法有效性的一項(xiàng)明證。

    西方醫(yī)學(xué)在診療中的思維模式是分析性思維。人體疾病的發(fā)生部位,通過(guò)各種現(xiàn)代儀器對(duì)身體相應(yīng)部位進(jìn)行檢查和體液化驗(yàn)來(lái)作出準(zhǔn)確的判斷,作為診斷結(jié)果和治療依據(jù)。西方醫(yī)學(xué)在臨床治療中也已直接消除眼見的和實(shí)在的人體確定部位病變?yōu)槟繕?biāo),并采用有嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)的藥物進(jìn)行化學(xué)治療,或同時(shí)給予物理方法治療,以排除這個(gè)部位器官的故障。因此,西藥往往由單一或有限的幾種人造化合物組成,藥物的有效成份一清二楚,藥量準(zhǔn)確無(wú)誤,并以生化、生理和病理的準(zhǔn)確實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)為依據(jù)。從西方醫(yī)學(xué)診療技術(shù)水平看,由于采用各種高技術(shù)的診斷設(shè)備,西方醫(yī)學(xué)對(duì)于器質(zhì)性病變的觀察和定性更加快捷,病位確定更加準(zhǔn)確。西方醫(yī)學(xué)所開發(fā)出來(lái)急病救護(hù)技術(shù)和設(shè)備也常常能起到極好的臨床療效。長(zhǎng)期以來(lái)西方醫(yī)學(xué)實(shí)踐證明,在還原論與分析法的指引下,西方醫(yī)學(xué)文化獲得了顯著的豐富和發(fā)展,在診療中也取得了重要成果。

    但是,隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)進(jìn)一步發(fā)展,人們對(duì)人類的身體和人的種種生理與心理的結(jié)構(gòu)、功能和運(yùn)行機(jī)制,進(jìn)而對(duì)人類的疾病和健康問(wèn)題有了更加全面的認(rèn)識(shí)。西方醫(yī)學(xué)界逐步意識(shí)到,現(xiàn)實(shí)生活中的人是一個(gè)生命有機(jī)整體,離開生命整體的任何器官只能是一種物體。 同時(shí),社會(huì)中的人和生物性的人在醫(yī)學(xué)文化中都應(yīng)該得到關(guān)注。雖然沒有任何人體生命現(xiàn)象與細(xì)胞和生物大分子無(wú)關(guān),但也沒有任何人體生命現(xiàn)象不和社會(huì)相關(guān)。因此,西方醫(yī)學(xué)文化需要超越笛卡爾的觀念,需要一個(gè)新的醫(yī)學(xué)文化,它依據(jù)人是生命有機(jī)整體和社會(huì)有機(jī)體的觀點(diǎn),把人的疾病的生物學(xué)研究與人的整體及相關(guān)的社會(huì)、環(huán)境、心理因素聯(lián)系起來(lái)。也就是說(shuō),在醫(yī)學(xué)研究中,我們應(yīng)該看到,人既是生物性存在,又是社會(huì)性存在,只有全面深刻把握人在自然界和社會(huì)生活中的身心狀態(tài),醫(yī)學(xué)才能真正做到養(yǎng)生保健和有效治療。

    3 西方醫(yī)學(xué)文化缺陷及發(fā)展方向

    西方醫(yī)學(xué)在把人越分越細(xì)的過(guò)程中, 人逐步被分解成器官、細(xì)胞、分子,而整體的人不見了。為了查清病因及確切致病原理,西方醫(yī)學(xué)病理學(xué)研究一貫盡量排除切斷不可控因素因素,盡量將病因與機(jī)體發(fā)病現(xiàn)象放置在在一個(gè)單純可控的孤立環(huán)境條件下,通過(guò)單因單果的直線思維模式,研究病理過(guò)程。但是,這種研究方法與實(shí)際存在的人與環(huán)境之間的多因多果關(guān)聯(lián)網(wǎng)絡(luò)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不符。1980年,德國(guó)東方史研究所滿晰駁說(shuō):學(xué)者們應(yīng)該覺醒,要認(rèn)識(shí)西方醫(yī)學(xué)的基本危機(jī), 西方醫(yī)學(xué)已經(jīng)進(jìn)入方法學(xué)的死胡同?？镎{(diào)元[6]指出,原論與分析法的片面性、西醫(yī)發(fā)病學(xué)說(shuō)的邏輯基礎(chǔ)線性因果論、臨床上的對(duì)抗療法等方面,也提示了西方醫(yī)學(xué)的局限性,需要在今后注意在醫(yī)學(xué)哲學(xué)和臨床診療中增加整體論與綜合法的嘗試。

    現(xiàn)代西方科學(xué)哲學(xué)界已開始領(lǐng)悟到,用還原論分析法研究人體,有著明顯的片面性和局限性,因此, 必須注意吸收其他醫(yī)學(xué)模式優(yōu)勢(shì),對(duì)西方醫(yī)學(xué)文化進(jìn)行整合,在未來(lái)醫(yī)學(xué)研究中爭(zhēng)取走整體論與綜合法的道路。當(dāng)前世界衛(wèi)生組織(WHO)給人體健康定義為:“健康包括軀體健康、心理健康、社會(huì)適應(yīng)良好、道德健康?！边@個(gè)定義就認(rèn)知了人體健康的網(wǎng)絡(luò)支持系統(tǒng),而不是一個(gè)單因單果的問(wèn)題。北美現(xiàn)代醫(yī)學(xué)教育的開拓者威廉?奧斯勒也認(rèn)為,“人們過(guò)分強(qiáng)調(diào)科學(xué),容易忽視醫(yī)學(xué)的人性關(guān)懷與憐憫?，F(xiàn)代醫(yī)學(xué)異常發(fā)展有可能毀了自身”[7]?？梢?對(duì)于醫(yī)學(xué)研究與實(shí)踐,醫(yī)學(xué)科學(xué)和醫(yī)學(xué)人文都必不可少。西方醫(yī)學(xué)文化,在繼承西方古代醫(yī)學(xué)界的經(jīng)驗(yàn)與智慧之后,在實(shí)驗(yàn)科學(xué)研究長(zhǎng)足發(fā)展之后,需要在人文研究方面逐步加強(qiáng),避免在治療上只看到病看不到人,或是只治病不治人,只治局部不治全身。今天西方醫(yī)學(xué)模式的由生物醫(yī)學(xué)模式向生物-心理-社會(huì)醫(yī)學(xué)模式的轉(zhuǎn)變,也是其進(jìn)一步完善發(fā)展的重要表現(xiàn)。

    耗散結(jié)構(gòu)理論創(chuàng)始人普利高津在《從存在到演化》[8]一文中說(shuō):人類新醫(yī)學(xué)將從東西方文化雙向接軌與融合中誕生,就是一種對(duì)新的自然哲學(xué)與自然觀的說(shuō)明與試探。西方醫(yī)學(xué)文化和中國(guó)醫(yī)學(xué)文化趨向接軌的信號(hào),也可能是西方醫(yī)學(xué)文化未來(lái)發(fā)展趨向。而且,我們還會(huì)發(fā)現(xiàn),醫(yī)學(xué)信念也是醫(yī)學(xué)文化發(fā)展中應(yīng)該重視的一個(gè)方面。對(duì)于醫(yī)學(xué)由其文化特征帶來(lái)的文化功能,比如說(shuō)療效,法裔德籍自然科學(xué)家阿達(dá)爾貝特?馮?沙米索(Adalbert von Chamisso,1781-1838)早有闡述:“對(duì)于需要醫(yī)學(xué)的人來(lái)說(shuō),醫(yī)學(xué)幾乎是一種神奇的魔術(shù),而它的效力總有一部分來(lái)自對(duì)它的信念?！边@段話明確表達(dá)一個(gè)觀點(diǎn):部分醫(yī)療效果來(lái)自于人們對(duì)醫(yī)學(xué)的信念。這里的“信念”,就是典型的文化因素[9]。因此,西方醫(yī)學(xué)文化在建立醫(yī)學(xué)信念方面也應(yīng)有所舉措。

篇6

【關(guān)鍵詞】全球化 區(qū)域文明 歐洲文明 中華文明

【中圖分類號(hào)】D035 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

文明重心轉(zhuǎn)移這個(gè)提法，是指實(shí)力、權(quán)力、影響力與控制力的轉(zhuǎn)移。人們從不同角度定義世界文明的重心，如其政治經(jīng)濟(jì)影響力、文化影響力等等。從文明起源開始到現(xiàn)在，文明中心或者重心隨著國(guó)家的興衰不斷變化，歐洲、美洲、亞洲國(guó)家不同大國(guó)曾在文明更替中發(fā)揮重要作用，而一些資源、地理、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)因素也助推著這一過(guò)程。文明中心如何形成，又經(jīng)歷了怎樣的轉(zhuǎn)移？梳理力量轉(zhuǎn)移中的核心因素，對(duì)照當(dāng)今世界形勢(shì)，主動(dòng)利用和駕馭規(guī)律，對(duì)增強(qiáng)理論自覺與憂患意識(shí)，具有巨大功用。

文明重心產(chǎn)生的原因

在世界文明發(fā)展歷史中，文明中心的產(chǎn)生是一個(gè)非常令人矚目的現(xiàn)象。文明中心是指在世界文明中產(chǎn)生的一些中心區(qū)域，它光彩奪目，因制度先進(jìn)，對(duì)周圍地區(qū)乃至對(duì)整個(gè)世界發(fā)生影響。對(duì)世界文明的發(fā)展，也起著非常重要的推動(dòng)作用。

文明中心產(chǎn)生的原因，主要是國(guó)家體制上的優(yōu)越，有時(shí)也可能是在政治、經(jīng)濟(jì)、文化的某一個(gè)方面表現(xiàn)突出，促成其成為世界文明中的核心區(qū)域。例如，希臘公民參與的民主政治，曾經(jīng)建立過(guò)200多個(gè)奴隸制城邦國(guó)家，以雅典、斯巴達(dá)最為強(qiáng)大。荷蘭歷史學(xué)家彼得?李伯庚寫道：“公元前5世紀(jì)和公元前4世紀(jì)，雅典經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，政治上相對(duì)自由，公眾參與政治，由此產(chǎn)生一種文化上的吸引力，把希臘各地的精英分子都吸引到雅典來(lái)，他們又把雅典的文化傳播到希臘各地去?！?/p>

古代希臘的文化成就是有目共睹的。希臘四年一度的奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)被認(rèn)為是全希臘的競(jìng)技大會(huì)，展現(xiàn)的也是全希臘英雄的技藝。偉大的戲劇家埃斯庫(kù)羅斯是古希臘三大悲劇詩(shī)人之一，他寫了70個(gè)劇本，生前得過(guò)13次獎(jiǎng)，死后還得過(guò)4次。他最著名的悲劇為《被縛的普羅米修斯》，反映出的是整體希臘人抗?fàn)幟\(yùn)的英雄氣概。希臘的雕塑被認(rèn)為是全歐洲的珍品。著名的雕塑家米隆創(chuàng)作了《擲鐵餅者》，強(qiáng)烈的動(dòng)感與雕像的穩(wěn)定感結(jié)合得天衣無(wú)縫，把人體和諧健美的青春力量表現(xiàn)得淋漓精致?！毒S納斯》則被公認(rèn)為是希臘女性美的原型。

繼希臘之后，羅馬成為歐洲文明的中心所在。羅馬人的成就主要表現(xiàn)在國(guó)家制度建設(shè)和法律上。羅馬人建立起了強(qiáng)大的帝國(guó)，重法度、重制度，一切都有法律規(guī)定。羅馬人也重視教育，任何人都需要能讀、能寫，還要學(xué)習(xí)修辭，只有這樣，才能夠有較好的出路。希臘文化重理想，羅馬文化重實(shí)用，兩者結(jié)合，奠定了融感性、理性為一爐的古典文明。古典文明對(duì)歐洲影響很大，閻宗臨教授指出：“構(gòu)成中世紀(jì)文化的要素，概括地說(shuō)，首先是希臘、羅馬文化的遺惠，其次為新興民族飛躍的活力，最后而且最重要的是基督教對(duì)物資與精神的支配。這三種動(dòng)力的接觸，并非水融，它們互相沖擊、互相排拒，受五六百年的鍛煉始冶為一體，產(chǎn)生了一種新的意識(shí)與秩序?！?/p>

14～17世紀(jì)意大利發(fā)展成為歐洲的文明中心，連續(xù)300多年的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)是其標(biāo)志。其原因在于：市民階級(jí)的掌權(quán)，資本主義的發(fā)展，人文主義文化深入人心。按照美國(guó)歷史學(xué)家拉羅?馬丁尼的說(shuō)法，地理位置、兩萬(wàn)五千至十萬(wàn)以上的城市人口、強(qiáng)大的資產(chǎn)階級(jí)、一個(gè)被擊敗的貴族，已經(jīng)成為工商業(yè)城邦主要特征和建立共和制城邦的基礎(chǔ)。因?yàn)槌前钪薪^大多數(shù)的市民都是自由民，而其時(shí)的資產(chǎn)階級(jí)，也屬于“民”這個(gè)范疇。從這種情況看，意大利的城邦可以說(shuō)是人民的城邦，意大利的公民，也因此具有了比歐洲其他地區(qū)更加優(yōu)越的參政條件。文藝復(fù)興時(shí)期產(chǎn)生的新文化，資本主義的經(jīng)營(yíng)模式，達(dá)?芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾的藝術(shù)、雕刻作品，但丁、彼特拉克、薄伽丘的詩(shī)歌和小說(shuō)，在歐洲廣為人知、得到稱頌。文藝復(fù)興時(shí)期的意大利因其文化成就，成為中世紀(jì)晚期歐洲的一個(gè)文明中心。

為什么會(huì)出現(xiàn)文明重心轉(zhuǎn)移

然而，并不是每一個(gè)文明中心都能夠維持不墜。很顯著的一個(gè)例子是意大利文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)衰弱，文明中心由意大利轉(zhuǎn)移到了英國(guó)、法國(guó)、西班牙等新興民族國(guó)家。英國(guó)的托馬斯?莫爾、莎士比亞；法國(guó)的拉伯雷；西班牙的塞萬(wàn)提斯，都是后期文藝復(fù)興的重要代表人物。十五六世紀(jì)，意大利這個(gè)資本主義最為發(fā)達(dá)的地區(qū)，為什么會(huì)走向衰弱呢？答案是：意大利的政治體制無(wú)法與新興國(guó)家相匹敵。一是意大利城邦制度的脆弱性，無(wú)法適應(yīng)國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)的新形勢(shì)；二是意大利在經(jīng)濟(jì)管理方面十分先進(jìn)，但在政治管理上卻相當(dāng)落后，這使意大利實(shí)力大減，淪為英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)大國(guó)弱肉強(qiáng)食的對(duì)象；三是意大利城市的內(nèi)部矛盾也相當(dāng)尖銳，城邦之間又互相敵視，結(jié)果進(jìn)一步削弱了自己的力量；四是商道的改變對(duì)意大利經(jīng)濟(jì)也有影響，削弱了意大利國(guó)際貿(mào)易的競(jìng)爭(zhēng)力；五是意大利衰退的最為根本的原因，就是政治上的體制落后，如果說(shuō)英法是兩個(gè)新興民族國(guó)家的話，那么意大利就是舊式自治城邦的延續(xù)，這使意大利最后成為中世紀(jì)自治城邦政治結(jié)構(gòu)的殉葬者。

英國(guó)、法國(guó)對(duì)日耳曼人王國(guó)的取代，也是一個(gè)重要的例子。羅馬帝國(guó)瓦解后，歐洲日耳曼人的小王國(guó)林立，出現(xiàn)了地方割據(jù)、政權(quán)掌握在私人手里、軍隊(duì)也通過(guò)契約掌握在私人手里的混亂局面。日耳曼人小王國(guó)體制落后，搞領(lǐng)主附庸之間的個(gè)人忠誠(chéng)，公權(quán)力常被私用，大大削弱了歐洲的實(shí)力。1000年后的戰(zhàn)爭(zhēng)減少和大貴族選擇定居、不再遷徙，是利于國(guó)家發(fā)展的一種條件。其后，英國(guó)、法國(guó)等新興國(guó)家崛起，、政治統(tǒng)一、官僚制度、國(guó)家司法、國(guó)家稅收制度成為這些國(guó)家的新特征，歐洲的政治才漸漸步入正軌。11世紀(jì)時(shí)，日耳曼人的小王國(guó)瓦解了，讓位于像英國(guó)、法國(guó)、西班牙那樣的領(lǐng)地國(guó)家。與蠻族王國(guó)相比，英國(guó)、法國(guó)更加國(guó)家化、制度化、行政化、官僚化，公權(quán)也不得私用，這使其具有優(yōu)勢(shì)，取代蠻族的王國(guó)，成為有發(fā)展前途的新的領(lǐng)地國(guó)家。

地理大發(fā)現(xiàn)給海上貿(mào)易注入新的活力，也曾帶動(dòng)了文明中心轉(zhuǎn)移。哥倫布航海后國(guó)際貿(mào)易活動(dòng)的范圍不斷擴(kuò)大。國(guó)際貿(mào)易在很大程度上說(shuō)就是東西方貿(mào)易。南部印度是遠(yuǎn)東貿(mào)易的入口。15世紀(jì)中葉，有兩條路線可以到達(dá)歐洲。第一條是從波斯灣的霍爾木茲把貨物裝上船，經(jīng)海路到阿拉伯河，然后到巴士拉改用車馬隊(duì)來(lái)運(yùn)載。在巴士拉再分兩路，一是車馬隊(duì)通過(guò)沙漠到達(dá)大馬士革或阿勒頗，然后到達(dá)地中海；另一路是從北邊走，到達(dá)黑海的特瑞比宗德。第二條路線是通過(guò)紅海進(jìn)入歐洲，這條路線比較難走。從南印度啟航的船先抵吉達(dá)或亞丁，然后再用小船把貨物經(jīng)紅海運(yùn)到蘇伊士。在蘇伊士改用車馬隊(duì)運(yùn)到開羅，從開羅再用小船經(jīng)尼羅河運(yùn)到亞歷山大里亞，最后運(yùn)到威尼斯。這兩條貿(mào)易路線帶動(dòng)了北意大利和佛蘭德，使其成為歐洲最為發(fā)達(dá)的都市和工業(yè)中心，歐洲市場(chǎng)呢絨衣服的供應(yīng)者；也帶動(dòng)了威尼斯，使其擁有了在地中海東部諸國(guó)和島嶼對(duì)東方貿(mào)易的壟斷地位，主要經(jīng)營(yíng)香料和其他奢侈品。來(lái)自東方的物品主要通過(guò)威尼斯和德國(guó)商人在歐洲銷售，帶動(dòng)了德國(guó)和意大利的商業(yè)和金融業(yè)。

新航路開辟后，來(lái)自美洲的金銀成為歐洲資本原始積累的來(lái)源，這與西班牙的海外殖民和在一定程度上壟斷對(duì)東方貿(mào)易有關(guān)。然而，西班牙并不能保住這批財(cái)富，它在意大利的一半地區(qū)駐有軍隊(duì)，債臺(tái)高筑，只能用海外得來(lái)的金銀作為抵充。海外財(cái)富沒有被西班牙用來(lái)發(fā)展本國(guó)經(jīng)濟(jì)，卻流向熱那亞、尼德蘭、英國(guó)、法國(guó)和南部德國(guó)，帶動(dòng)了這些地區(qū)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，并且使安特衛(wèi)普在16世紀(jì)成為歐洲最大的國(guó)際金融市場(chǎng)和貿(mào)易中心?？梢?，遠(yuǎn)洋貿(mào)易也在相當(dāng)程度上推動(dòng)了歐洲國(guó)家的中心轉(zhuǎn)移，卷入這些貿(mào)易的國(guó)家迅速發(fā)展起來(lái)，沒有參與這些貿(mào)易的國(guó)家則衰弱下去，拉開了新興國(guó)家與傳統(tǒng)國(guó)家之間的距離。

歐洲歷史上的中心轉(zhuǎn)移，還見證了帝國(guó)模式的衰弱和民族國(guó)家的崛起。采用帝國(guó)模式發(fā)展的哈布斯堡王朝掌控的德意志和西班牙，盛極而衰，日薄西山；相反，法國(guó)、英國(guó)、荷蘭等新興民族國(guó)家則脫穎而出，方興未艾。15～17世紀(jì)歐洲最為顯著的事件之一，是哈布斯堡王朝的衰落和英國(guó)、法國(guó)、荷蘭等新興民族國(guó)家的崛起。如果說(shuō)16、17世紀(jì)的歐洲是哈布斯堡王朝統(tǒng)治下的德意志、西班牙的天下，那么，18、19世紀(jì)在歐洲舞臺(tái)上獨(dú)領(lǐng)的卻是英、法等新興民族國(guó)家。一方衰亡，一方興起，顯示出大國(guó)間力量轉(zhuǎn)移的清晰軌跡。

在保羅?肯尼迪所著的《大國(guó)的興衰》一書中，使用了“哈布斯堡家族爭(zhēng)霸”一詞，這個(gè)稱謂是符合實(shí)際的。哈布斯堡王朝，既不是德意志神圣羅馬帝國(guó)，也不是西班牙，而是以家族為基礎(chǔ)建立的王朝聯(lián)合體。這個(gè)家族王朝聯(lián)合體的領(lǐng)土從直布羅陀到匈牙利，從西西里到阿姆斯特丹，形成了一個(gè)網(wǎng)絡(luò)?？夏岬显?jīng)分析哈布斯堡王朝流于失敗的原因：戰(zhàn)爭(zhēng)費(fèi)用龐大導(dǎo)致帝國(guó)入不敷出；管事太多、敵人太多、要防衛(wèi)的陣線太多；德意志諸侯的反叛；路德新教興起震動(dòng)帝國(guó)政權(quán)不穩(wěn)；加之意大利戰(zhàn)爭(zhēng)、與法國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)、對(duì)土耳其的戰(zhàn)爭(zhēng)、對(duì)荷蘭的戰(zhàn)爭(zhēng)都是弊大于利，結(jié)果“長(zhǎng)達(dá)140年的戰(zhàn)爭(zhēng)造成的可怕巨額費(fèi)用，就這樣強(qiáng)加到一個(gè)在經(jīng)濟(jì)上無(wú)力承擔(dān)的社會(huì)上。哈布斯堡的君主們沒有能力用最有效的方式征集賦稅，只得求助于各種權(quán)宜之計(jì)，這樣做短期內(nèi)方便，對(duì)國(guó)家的長(zhǎng)遠(yuǎn)利益卻極其有害”。哈布斯堡王朝各種矛盾內(nèi)外交加，衰落隨之發(fā)生。

以上實(shí)例告訴我們：中心轉(zhuǎn)移的本質(zhì)是新興文明先進(jìn)、完善；中心轉(zhuǎn)移的條件是綜合國(guó)力強(qiáng)大；力量轉(zhuǎn)移與新興國(guó)家自身實(shí)力的消長(zhǎng)有關(guān)，但導(dǎo)致中心轉(zhuǎn)移的根本原因卻是該文明是否具備了先進(jìn)體制，在制度建設(shè)方面是否走在世界前沿，并且是否具有鮮明的文明特色。

歐亞區(qū)域文明的形成和強(qiáng)化

當(dāng)前，世界文明的一種發(fā)展，是區(qū)域文明的出現(xiàn)，即我們通常所說(shuō)的東方文明、西方文明、歐洲文明、中華文明等。隨著區(qū)域聯(lián)盟的興起（如歐盟、非盟）和區(qū)域集團(tuán)的聯(lián)合（以地區(qū)或信仰），區(qū)域文明成為衡量世界格局的一個(gè)重要單位。事實(shí)上，目前國(guó)際關(guān)系中存在著民族國(guó)家、區(qū)域聯(lián)盟和全球化三級(jí)不同的單位，分別承擔(dān)著不同的職責(zé)和任務(wù)。全球化和區(qū)域文明的產(chǎn)生，使文明中心的轉(zhuǎn)移不再圍繞著大國(guó)力量變遷而旋轉(zhuǎn)：如波斯帝國(guó)和雅典聯(lián)盟，從古羅馬帝國(guó)到奧斯曼帝國(guó)，明清帝國(guó)和大英帝國(guó)的崛起和衰落，等等。人們關(guān)注一個(gè)更為迫切的問(wèn)題：在全球化的語(yǔ)境下，不同文明應(yīng)當(dāng)如何對(duì)話與共處？

在全球化的世界里，世界力量向亞太地區(qū)轉(zhuǎn)移集聚已成趨勢(shì)。原來(lái)的核心極―美國(guó)，正遇到越來(lái)越多的困境與挑戰(zhàn)，其實(shí)力地位會(huì)出現(xiàn)哪些變化，也是重大熱門話題。而中國(guó)由于近年經(jīng)濟(jì)發(fā)展的搶眼表現(xiàn)，被認(rèn)為是在亞洲產(chǎn)生的新的文明重心。除了中國(guó)，歐盟的聯(lián)合與一體化努力也在消解美國(guó)的“獨(dú)霸之夢(mèng)”。正在發(fā)生的力量轉(zhuǎn)移與日益深入的信息化進(jìn)程密切相關(guān)，呈現(xiàn)出主導(dǎo)權(quán)分散化與多元文明中心的新特點(diǎn)。其中，歐洲文明和中華文明，是全球化進(jìn)程中出現(xiàn)的兩大區(qū)域化的文明重心。

為了增強(qiáng)和鞏固區(qū)域文明，歐洲開始總結(jié)歷史教訓(xùn)。2003年5月底，歐洲最具影響的一批知識(shí)界人士發(fā)起了一場(chǎng)關(guān)于歐洲特性與歐美關(guān)系的大討論。參與者有德國(guó)哲學(xué)家于爾根?哈貝馬斯、法國(guó)哲學(xué)家雅克?德里達(dá)、意大利作家溫貝托?艾柯等人。哈貝馬斯和德里達(dá)聯(lián)合署名起草了一份《我們的復(fù)興》的文章，指出：“從歷史經(jīng)驗(yàn)看，歐洲文化幾百年來(lái)因?yàn)槌青l(xiāng)的對(duì)立、教會(huì)和世俗權(quán)力的沖突、信仰與知識(shí)的競(jìng)爭(zhēng)、政治傳統(tǒng)和與之對(duì)立的階級(jí)之間的斗爭(zhēng)而成為一種比其他文化都撕裂得更加厲害的文化。正因?yàn)榇?，歐洲人從痛苦中學(xué)會(huì)了承認(rèn)分歧，用各種手段緩和對(duì)立和緊張關(guān)系。這種共同遭遇和共同命運(yùn)造成了歐洲人要共同去塑造政策的意識(shí)。這是歐洲特性的標(biāo)志。”打破國(guó)家的界限，是強(qiáng)調(diào)歐洲發(fā)展一體化的另一項(xiàng)有力措施。這意味著要強(qiáng)化歐洲的“一體化”。這意味著，凡以歐洲為標(biāo)志的作品，是能夠在歐洲各國(guó)共享的。在15世紀(jì)到18世紀(jì)期間，文藝復(fù)興、宗教改革、啟蒙運(yùn)動(dòng)，被視為整個(gè)歐洲的運(yùn)動(dòng)。到20世紀(jì)，人文主義、公民教育、政府管理宗教事務(wù)、民眾參與政治、通盤考慮歐洲發(fā)展經(jīng)濟(jì)模式、優(yōu)秀的社會(huì)救濟(jì)和保險(xiǎn)制度，也被歐洲大多數(shù)國(guó)家認(rèn)可為“歐洲制度”。同樣，要彰顯“歐洲特性”，把歐洲打造成一個(gè)擁有共同記憶和經(jīng)歷的共同體。哈貝馬斯認(rèn)為：歐洲在世界上已經(jīng)具有了捍衛(wèi)全球政治秩序的資格。其一，歐洲聯(lián)盟已經(jīng)成為超民族國(guó)家的治理形式；其二，歐洲的社會(huì)福利制度早已成為榜樣。既然歐洲成功地解決了這兩個(gè)問(wèn)題，它就能夠迎接新的挑戰(zhàn)，即推動(dòng)建立新的國(guó)際秩序。

在亞洲，中華文明崛起，也發(fā)生了重大的變化。明了國(guó)際形勢(shì)和發(fā)展趨向，把握實(shí)力變遷、動(dòng)蕩和轉(zhuǎn)移中的規(guī)律性因素，因勢(shì)利導(dǎo)，掌握主動(dòng)權(quán)，成為中華文明面對(duì)的重要問(wèn)題。

中華文明的發(fā)展，是以一種振興國(guó)家的姿態(tài)出現(xiàn)的。這表現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)文明要素之間的均衡發(fā)展和同步發(fā)展。20世紀(jì)，中國(guó)政府提出實(shí)現(xiàn)“四個(gè)現(xiàn)代化”（在20世紀(jì)末實(shí)現(xiàn)工業(yè)現(xiàn)代化、農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化、國(guó)防現(xiàn)代化、科學(xué)技術(shù)現(xiàn)代化）；21世紀(jì)，中國(guó)政府提出“要增強(qiáng)中國(guó)的綜合國(guó)力”，其要素分別是經(jīng)濟(jì)的影響力，政治的影響力和文化的影響力。文化成為中國(guó)綜合國(guó)力中舉足輕重的要素，文藝復(fù)興成為關(guān)系到中國(guó)的命運(yùn)和民族復(fù)興的重要元素。從中國(guó)制造到中國(guó)創(chuàng)造，從實(shí)現(xiàn)“四個(gè)現(xiàn)代化”到“增加中國(guó)的綜合國(guó)力”，從培養(yǎng)優(yōu)秀大學(xué)生到培養(yǎng)創(chuàng)新型綜合人才，都意味著中華文明在發(fā)生偉大的巨變。

創(chuàng)建現(xiàn)代和諧國(guó)家，能夠提高中華文明的實(shí)力和凝聚力。要實(shí)現(xiàn)“六個(gè)和諧”，分別是：國(guó)家與社會(huì)的和諧；國(guó)家與民族的和諧，中央與地方的和諧；國(guó)內(nèi)與國(guó)際的和諧；專業(yè)精英與傳統(tǒng)精英的和諧；國(guó)家與自然生態(tài)環(huán)境的和諧。這也意味著國(guó)家功能的發(fā)展，從治理國(guó)家的政治實(shí)體，轉(zhuǎn)變成為人民服務(wù)的政治核心。同樣，國(guó)內(nèi)與國(guó)際必須取得和諧。國(guó)家與自然環(huán)境之間也要實(shí)現(xiàn)和諧。國(guó)家采取措施，大力治理環(huán)境污染，讓生活在這個(gè)國(guó)家中的人，都感到生活美好、健康長(zhǎng)壽。

中華文明強(qiáng)化，靠的是科學(xué)治國(guó)，表現(xiàn)出鮮明的中國(guó)特色和創(chuàng)新活力。中國(guó)不再在國(guó)際科學(xué)、學(xué)術(shù)分工鏈的中低端做學(xué)問(wèn)，開始提出原創(chuàng)性的重大理論，解決制約發(fā)展的瓶頸問(wèn)題，進(jìn)行引領(lǐng)性創(chuàng)新，以新的姿態(tài)，屹立在世界科學(xué)、學(xué)術(shù)之林。青蒿素的發(fā)明，超級(jí)水稻的發(fā)明，都是極具中國(guó)特色、令世界矚目的偉大成就。中國(guó)要具有國(guó)際視野，要與其他國(guó)家共同制定規(guī)則，要有讓世界向中國(guó)學(xué)習(xí)的成果。中國(guó)的事情做好了，其他國(guó)家就會(huì)向中國(guó)學(xué)習(xí)，這樣就能夠獲得中國(guó)與世界的互動(dòng)和雙贏、多贏局面。

篇7

關(guān)鍵詞：大眾審美 趨勢(shì)及成因 設(shè)計(jì)批評(píng)研究

1 當(dāng)今審美簡(jiǎn)況

當(dāng)今人們生活在相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境中，生活環(huán)境優(yōu)越，條件富足，人們也越來(lái)越重視衣著體態(tài)，家庭房間的布局，人們對(duì)身邊的事物是否美觀變得更加在意，人們開始挑剔小區(qū)樓房造型如何，開始對(duì)廣播主持人的臉蛋挑三揀四，開始關(guān)注身邊一切和美有關(guān)的事物，審美文化已經(jīng)滲透在我們的生活和工作之中，它建構(gòu)著我們的文化藝術(shù)，也完善著我們的精神世界和物質(zhì)生活。

當(dāng)今審美文化受消費(fèi)、技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)、影視等因素的影響，傳統(tǒng)審美概念已經(jīng)變得多元化，它體現(xiàn)出一種大眾文化產(chǎn)業(yè)，帶有功能主義的色彩，以及全球平等參與的互動(dòng)文化，并且由于網(wǎng)絡(luò)資源共享的開放性拉近各國(guó)之間的審美文化差距，使得審美文化進(jìn)入到現(xiàn)代性進(jìn)程之中，而當(dāng)代文化的特性又體現(xiàn)出流動(dòng)傾向，所以當(dāng)今審美文化是極速變化的，它已經(jīng)不再是統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物藝術(shù)，它甚至擺脫了對(duì)宗教、政治和道德的依附，多與科學(xué)、經(jīng)濟(jì)有著或顯或隱的聯(lián)系。

2 大眾審美形成歷史

人類的審美史是一個(gè)不斷變化發(fā)展的過(guò)程。藝術(shù)不僅僅是人們生命中的精神世界，也是人類發(fā)展史上不容小覷的歷史見證者。它在人類文明發(fā)展的進(jìn)程中，真實(shí)而全面地記錄著豐富多彩而又動(dòng)魄驚心的社會(huì)生活，階級(jí)意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變，新舊政權(quán)的更替。它向人類展示了400多萬(wàn)年進(jìn)化過(guò)程中，人類追求真善美，利用自然改造世界的偉大成就，也客觀地再現(xiàn)了，人類文明進(jìn)化的歷史規(guī)律。

圖騰崇拜，無(wú)疑是人自身生命力的形式采取了超人類的生命力形式的反映，它的出現(xiàn)，預(yù)示著人類在擺脫對(duì)動(dòng)物崇拜的歷史進(jìn)程中，實(shí)現(xiàn)向人類自身生命力崇拜意識(shí)的轉(zhuǎn)移，這是人類審美意識(shí)的萌芽。

原始人類創(chuàng)造的藝術(shù)形式不能用現(xiàn)代人的審美觀來(lái)考證，它必須要結(jié)合當(dāng)時(shí)的物質(zhì)生產(chǎn)形式來(lái)定義。馬克思曾指出：“非常操心的窮困的人對(duì)美好的戲劇沒有感覺?！?，“人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學(xué)、藝術(shù)、宗教等?！辈浑y理解人類的審美活動(dòng)為什么必須要在解決溫飽，并且達(dá)到一定穩(wěn)定的基礎(chǔ)上進(jìn)行，離開了這個(gè)思考前提，我們站在現(xiàn)代審美思維的立場(chǎng)去批判原始藝術(shù)勢(shì)必將歪曲其原生的價(jià)值和含義，得出的結(jié)論也將是片面和曲解的。所以，原始洞穴中的壁畫、雕刻等并不是審美活動(dòng)的產(chǎn)物。

西方審美文化要從古希臘談起，古希臘審美文化的繁盛期在公元前6世紀(jì)到公元前4世紀(jì)前半葉這一歷史階段。它是一個(gè)擬人化、人格化、神性與人性和諧統(tǒng)一的審美世界，將感性與理性、理智與情感、人性與神性有機(jī)統(tǒng)一的審美世界。到了中世紀(jì)審美文化主要表現(xiàn)在建筑、文學(xué)、圣畫等，促成中世紀(jì)審美文化發(fā)展的主要精神是基督教文化，基督教信奉以神為本的審美文化，它主張神權(quán)中心與來(lái)世主義，而不是以人為本。在中世紀(jì)的藝術(shù)表現(xiàn)主要體現(xiàn)在建筑和藝術(shù)上，建筑多以教堂為主，繪畫和音樂(lè)都是圍繞著教堂建筑為核心展開的，具有濃重的象征色彩?；浇坛０选肮狻北茸魃系鄣碾[喻，對(duì)光與色彩的有機(jī)結(jié)合體現(xiàn)出中世紀(jì)審美文化的主要特征。文藝復(fù)興標(biāo)志著現(xiàn)代審美文化的開端。西方現(xiàn)代審美強(qiáng)調(diào)人的自由和理性主義。它強(qiáng)調(diào)科學(xué)的自由，人性的自由，選擇的自由，培根的“知識(shí)就是力量”，康德的‘（人為自然立法”等正是那個(gè)時(shí)代審美文化的真實(shí)反映。從最初的肯定人的主體地位到感性與理性的矛盾沖突，再到藝術(shù)與生活的對(duì)立抗?fàn)帲罱K實(shí)現(xiàn)了以人為中心的審美文化。

中國(guó)審美文化可以從多角度、多方面來(lái)看，從時(shí)間上看有農(nóng)業(yè)文化時(shí)期的巖畫、壁畫、彩陶，有以青銅器為中心的夏商文化，有西周、東周到秦的詩(shī)文、書、畫、宮、臺(tái)。自秦而下，發(fā)展至明清時(shí)期代代有特色，例如明代以華為美，以新為美，以自由為美，到了清代則以典雅的復(fù)古文化為代表，特別是到了后期呈現(xiàn)出以怪、狂、俗為特征，朝代之間有聯(lián)系而又相互區(qū)別。中國(guó)的審美文化在審美類型上呈現(xiàn)出以社會(huì)體制為中心的一種社會(huì)形式，還有以自然山水為中心并且反映自然之美的審美類型，有以藝術(shù)體系為形式的審美文化也有以社會(huì)結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的審美評(píng)價(jià)。從夏至漢是朝廷審美文化的建立、發(fā)展、轉(zhuǎn)變和定型時(shí)期，先秦兩漢是士人審美文化的醞釀期，魏晉是其產(chǎn)生期，唐宋是其發(fā)展和定型期，明清是其擴(kuò)展期，宋是市民審美文化的醞釀期，明清分別是產(chǎn)生期和轉(zhuǎn)變定型期。中國(guó)的審美文化又受儒家、道家、屈騷、佛教和以李贄為代表的明清市民思想這五種思想所影響，顯示了不同的組合，相互之間有一定的聯(lián)系，而且相互滲透，既形成種種不同的審美文化形態(tài)，又以和諧的方式，共同構(gòu)成了中國(guó)審美文化的整體。

3 二戰(zhàn)后大眾審美趨勢(shì)及成因

（1）二戰(zhàn)后大眾審美趨勢(shì)

二戰(zhàn)后大眾審美呈現(xiàn)中性趨勢(shì)，例如前些年很火的一個(gè)選秀節(jié)目《超級(jí)女聲》，當(dāng)時(shí)的冠軍李宇春的造型則是偏向中性審美，韓國(guó)電影《王的男人》中的李俊基，《冬日戀歌》中的裴勇俊，

（2）中性審美文化成因

關(guān)于中性審美的成因有很多研究結(jié)論，它與生理、心理、社會(huì)基礎(chǔ)，功利，經(jīng)濟(jì)等多種因素密切相關(guān)。無(wú)論什么時(shí)代，其藝術(shù)表現(xiàn)形式都不是藝術(shù)家或是建筑師的個(gè)人創(chuàng)造，它是整個(gè)時(shí)代精神文化的藝術(shù)呈現(xiàn)，藝術(shù)家及建筑師只是比大眾更敏銳地捕捉到了這個(gè)時(shí)代精神，而藝術(shù)呈現(xiàn)的形式也是由干百萬(wàn)民眾在勞動(dòng)實(shí)踐中總結(jié)出來(lái)的。因此，我們看到的金字塔是由奴隸制時(shí)代奴隸主強(qiáng)力統(tǒng)治民眾的產(chǎn)物，那么當(dāng)今中性審美趨勢(shì)是否由時(shí)代精神所導(dǎo)向呢？

當(dāng)代中性審美的成因不僅僅是科技帶來(lái)的，而是由社會(huì)演變而來(lái)。它與時(shí)代精神相關(guān)但并不完全趨同?？v觀古希臘藝術(shù)，無(wú)論是眾神之王宙斯還是智慧女神雅典娜，無(wú)論是農(nóng)夫還是戰(zhàn)士，無(wú)論婦女還是兒童，都無(wú)一例外地在藝術(shù)造型塑造上強(qiáng)調(diào)外形的強(qiáng)健，進(jìn)而顯示出對(duì)生命力旺盛的崇拜之意。我國(guó)出土的兵馬俑，也證實(shí)了那個(gè)時(shí)代人們對(duì)自然力的崇拜向人自身生命力的變化，不同歷史時(shí)期人們對(duì)時(shí)代的感知體現(xiàn)在藝術(shù)材料、表現(xiàn)形式、內(nèi)容含義、造型樣式等，再如漢代時(shí)期，儒家思想占據(jù)主導(dǎo)地位，西漢時(shí)期藝術(shù)表現(xiàn)則呈現(xiàn)出尚義任俠，而到了東漢又表現(xiàn)為崇尚名節(jié)之風(fēng)。二戰(zhàn)之前的幾千年基本上屬于男性社會(huì)，大眾審美必然是跟隨男性審美，由男性主導(dǎo)，偏向男性強(qiáng)勁的力量追求。例如斯巴達(dá)，羅馬帝國(guó)時(shí)代的形象。直到20世紀(jì)初，人們對(duì)男性力量的追求仍然是持續(xù)的，例如影視作品中史泰龍扮演的蘭博的形象，再如影片《變形金剛》，但是《變形金剛》在出來(lái)了之一、二、三、四續(xù)集之后便不再出續(xù)集，因?yàn)樗牡袅?0年代、70年代、80年代出生人的審美，因?yàn)?0年代之后出生的年輕人更傾向于中性審美。

（3） 80年代后出生的年輕人中性審美文化顯著的原因

第二次世界大戰(zhàn)之后，人類雖然發(fā)生了微小戰(zhàn)爭(zhēng)，但總體人類一直在享受和平。致使人類由力量的角逐變成了智力的爭(zhēng)斗，而智力的角逐就模糊了男性和女性的區(qū)別，包括二戰(zhàn)后女性主義的第二次浪潮，要求忽略把兩性的差別看成是在兩性社會(huì)關(guān)系中，提出女性要注重自我的價(jià)值表現(xiàn)，展示女性的獨(dú)特魅力，挖掘并發(fā)揮女性的社會(huì)力量，為社會(huì)各階層女性的思想與行為解放而努力。慢慢地讓男女區(qū)別越來(lái)越模糊，男性的主導(dǎo)在逐漸退縮。再深入研究人類科技經(jīng)濟(jì)發(fā)展的水平速度，不難發(fā)現(xiàn)人類從原始社會(huì)到奴隸社會(huì)到封建社會(huì)都是在指數(shù)級(jí)增長(zhǎng)，原來(lái)用1萬(wàn)年，1千年，1百年要完成的經(jīng)濟(jì)科技增長(zhǎng)指數(shù)，從二戰(zhàn)之后，其增長(zhǎng)速度相當(dāng)于前面多少萬(wàn)年的GDP經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)。人類在這樣的速度下享受了60，70年的和平，實(shí)際相當(dāng)于之前人類幾千年享受和平的時(shí)間，所以才會(huì)在我們今天這么短幾十年的時(shí)間發(fā)生這么大的人類審美變化。而這樣的審美變化在之間那么多年是穩(wěn)定慢速改變的，因?yàn)橹耙恢笔窍鄬?duì)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，人類經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)速度緩慢審美也會(huì)發(fā)展緩慢?，F(xiàn)在經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速又享受和平，大眾審美瞬間就會(huì)被顛覆。

篇8

關(guān)鍵字:災(zāi)難危機(jī)意識(shí);災(zāi)難片;悲劇;中美;災(zāi)難

去年,電影《2012》在全球上映,票房甚是火爆。片中不斷出現(xiàn)的全球性的災(zāi)難場(chǎng)景,讓我們想起了美國(guó)一部部風(fēng)靡全球的災(zāi)難片,從《龍卷風(fēng)》到《后天》,從《先知》到《2012》,災(zāi)難大片在最近幾十年里長(zhǎng)盛不衰,并日益成為現(xiàn)代電影產(chǎn)業(yè)的重要組成部分;更重要的是,這些災(zāi)難片討論的是人與自然的關(guān)系并從中挖掘更深層次的人性之光-----憂患意識(shí),人們對(duì)未來(lái)的危機(jī)感。而中國(guó)電影史中災(zāi)難題材影片屈指可數(shù),大多是對(duì)歷史的重演,“大團(tuán)圓”式的結(jié)局總是在預(yù)示著未來(lái)的美好。

筆者認(rèn)為,中美災(zāi)難片如此的差異不是主要資金抑或技術(shù)類的客觀因素的差異,而是兩國(guó)災(zāi)難危機(jī)意識(shí)的差異性。

一、災(zāi)難危機(jī)意識(shí)

談到差異,媒體和大眾第一想到的就是資金和技術(shù)的懸殊。我們說(shuō)這已經(jīng)不能算是有說(shuō)服力的理由了,我們已經(jīng)看到張藝謀在奧運(yùn)會(huì)開幕式上展現(xiàn)了中國(guó)導(dǎo)演的能力和中國(guó)的科技制作技術(shù);諸如《集結(jié)號(hào)》、《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》等電影在大場(chǎng)面的掌控上做出了中國(guó)人的探索?？梢哉f(shuō),雖相對(duì)美國(guó)來(lái)說(shuō)是遜色些,但還是可以展示出水平的。因此,資金和技術(shù),不足為借口。

如果仔細(xì)分析,就會(huì)發(fā)現(xiàn)美國(guó)災(zāi)難電影都是以災(zāi)難性后果為情節(jié)發(fā)展的主線,充分展示了人類生命活動(dòng)在當(dāng)代面臨空前威脅這一種文化假設(shè)。導(dǎo)演用科幻警示和平社會(huì)中的人們要居安思危!我們可以看到美國(guó)人的危機(jī)意識(shí)幾乎遍及社會(huì)的每個(gè)角落。在好萊塢電影中,我們總感嘆他們的想象能力和科幻手段,但美國(guó)人卻在這些外人看起來(lái)是娛樂(lè)的東西中,長(zhǎng)期潛移默化地受到危機(jī)意識(shí)的熏陶。而中國(guó)的災(zāi)難片大多和國(guó)家的主旋律相關(guān),民族與民族間的,正義與非正義間的,很少能達(dá)到人與自然之間的關(guān)系,即便反映自然災(zāi)害,最后也是人定勝天的大結(jié)局,導(dǎo)演的潛在薄弱的危機(jī)意識(shí)也是國(guó)民意識(shí)的體現(xiàn),同時(shí)影片的文化渲染作用也是不可小視的。

在電影《2012》中有一段情景是反映發(fā)生在中國(guó)的地震,這讓我們聯(lián)想到2008年的5?12汶川大地震。很多同胞在地震來(lái)臨時(shí)措手不及,不幸葬身廢墟中,另外在房屋承建者薄弱的危機(jī)意識(shí)、強(qiáng)烈的功利心下產(chǎn)生一棟又一棟的“豆腐渣”。大地震造成四川省共有近六萬(wàn)九百名同胞遇難,一萬(wàn)八百名同胞失蹤,所造成的損失難以想象,他們的危機(jī)意識(shí)不是很深刻,換來(lái)的是痛心疾首的悲劇。而作為美國(guó)歷史上損失最嚴(yán)重的自然災(zāi)難,卡特里娜颶風(fēng),雖然給美國(guó)造成了嚴(yán)重的財(cái)產(chǎn)損失,但是人員傷亡相比之下很少,不足兩千,因?yàn)槿藗冏龊昧藶?zāi)難預(yù)警機(jī)制,提防災(zāi)難的降臨。

而我們的現(xiàn)實(shí)是,早在2005年8月,由北京專業(yè)調(diào)查公司的《城市居民危機(jī)意識(shí)》的調(diào)查報(bào)告顯示,北京市民中有4成不知道哪里里有避難場(chǎng)所,更有近7成根本沒有想到過(guò)避難。2008年南方雪災(zāi)、冰災(zāi)、寒災(zāi),給中國(guó)帶來(lái)了巨大的經(jīng)濟(jì)損失,尤其是給民\帶來(lái)了極大的災(zāi)難,對(duì)此,我們充滿同情。中國(guó)媒體已經(jīng)對(duì)此作出了深層次的反思,天災(zāi)人禍,問(wèn)題不少。但是,其中重要的一點(diǎn)原因卻極少提起,那就是:中國(guó)人普遍缺乏危機(jī)意識(shí)。

改革開放30年來(lái),中國(guó)人的生活越來(lái)越安逸,對(duì)政府的依賴性越來(lái)越大,防患未然的憂患意識(shí)、危機(jī)意識(shí)早就丟到爪哇國(guó)去了。北京的《新京報(bào)》曾經(jīng)載文指出:市民危機(jī)意識(shí)的缺乏,就堪稱最大的危機(jī)。擴(kuò)而言之,中國(guó)人危機(jī)意識(shí)的缺乏,就堪稱最大的危機(jī)。

任何現(xiàn)象的產(chǎn)生都不是必然的,危機(jī)意識(shí)的差異得追溯到文化的根源的不同。

二、內(nèi)在的文化根源

作為一種特殊的文化載體,電影也在傳承著民族精神和文化,而災(zāi)難片可以說(shuō)是悲劇展現(xiàn)的一種生動(dòng)形式,通過(guò)悲劇式的震撼劇情來(lái)喚起人們強(qiáng)烈而長(zhǎng)遠(yuǎn)的危機(jī)意識(shí)。在西方文學(xué)中,悲劇是其美學(xué)中舉足輕重的一部分,而且是個(gè)永恒的話題,西方的悲劇學(xué)說(shuō)發(fā)展至今,可以說(shuō)沒有中斷,而且逐步經(jīng)歷了從英雄的崇高到人生的否定、生命的意義。

西方悲劇可以追溯到古羅馬希臘時(shí)期,勇敢善戰(zhàn)的古希臘人有一種“探險(xiǎn)獵奇的趣味”,“需要強(qiáng)烈生動(dòng)的”,這種普遍趣味了古希臘人追求悲劇強(qiáng)烈震蕩心靈的藝術(shù)效果;沿著文藝復(fù)興時(shí)期人文主義悲劇學(xué)說(shuō)的足跡,誕生了莎士比亞經(jīng)典的四大悲劇,從悔恨焦急自盡的奧賽羅到彷徨在猶豫和猶豫中的哈姆雷特,悲劇文學(xué)色彩得到淋漓盡致地發(fā)揮;傳承著啟蒙運(yùn)動(dòng)的精神;吸收了黑格爾“悲劇沖突”的概念,和叔本華的唯意志論的悲劇學(xué)說(shuō);直到尼采《悲劇的誕生》問(wèn)世,才標(biāo)志著西方開始系統(tǒng)討論美學(xué)和文藝問(wèn)題。尼采認(rèn)為,希臘人所具有的剛強(qiáng)意志和生存方式造就了希臘文化(其實(shí)質(zhì)就是悲劇文化),悲劇文化成為希臘人戰(zhàn)勝人生悲苦、肯定生命的特定文化存在樣態(tài),并且亦成為當(dāng)下和未來(lái)人類寄托人生的載體。西方的悲劇一脈相承,對(duì)于西方人來(lái)說(shuō),悲劇是引發(fā)觀眾的“憐憫和恐懼”,以達(dá)到“凈化”的目的。

悲劇精神是西方文化思想的集中表現(xiàn),西方悲劇意識(shí)的作用是暴露人的生存困境超越人的生存困境。命運(yùn)悲劇集中表現(xiàn)了人類對(duì)人生意義的積極探索和自身價(jià)值在實(shí)現(xiàn)中所顯現(xiàn)的堅(jiān)強(qiáng)性格和意志具有很強(qiáng)的危機(jī)意識(shí)。悲劇的結(jié)局, 一方面向人們預(yù)顯了命運(yùn)之神的強(qiáng)大, 似乎是說(shuō)命運(yùn)不可抗拒,另一方面, 又顯示了人類對(duì)命運(yùn)的不屈抗?fàn)?。因此觀眾不會(huì)因?yàn)橹魅宋痰臓奚^望, 而是被他們不朽的斗爭(zhēng)精神所感染。物質(zhì)世界對(duì)人類的異化, 使現(xiàn)代人在多元的現(xiàn)實(shí)中, 只能自己設(shè)定自己?，F(xiàn)代主義悲劇把古典悲劇意識(shí)中的暴露生存悲劇性, 演變?yōu)楸┞度松娴幕恼Q性。人的自然本真和被異化的現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)了最撼人的沖突。

在《中西方悲劇特點(diǎn)比較與分析》,鄒紅教授認(rèn)為西方悲劇感很強(qiáng),強(qiáng)調(diào)出于自由意志的行動(dòng),正如雅斯貝爾斯在《悲劇的超越》中提到的:“真正的悲劇意識(shí)遠(yuǎn)不只是痛苦和死亡、流逝和絕滅的沉思默想。倘若這些事情要成為悲劇,人就必須行動(dòng)。只有通過(guò)自己的行動(dòng),人才會(huì)進(jìn)入必定要?dú)缢谋瘎±Ь场！边@就是所說(shuō)的西方的危機(jī)意識(shí),促使人們積極行動(dòng)起來(lái)。

相比西方驚心動(dòng)魄的悲劇美,中國(guó)的悲劇傾向于大團(tuán)圓、因果報(bào)應(yīng)的結(jié)局。中國(guó)從古代戲劇最初是為適應(yīng)廣大市民的審美需要而發(fā)生、發(fā)展的,劇作家和演員對(duì)于觀眾的生存依賴感決定他們?cè)趧?chuàng)作和表演時(shí)不得不考慮到欣賞者的意志,在大悲大痛以后安排一個(gè)撫慰性的小喜,依賴外在力量實(shí)現(xiàn)結(jié)尾的大團(tuán)圓。正如鄒教授提到的,中國(guó)文化缺乏懷疑和否定的力量,更是具有保守性,對(duì)不合理的東西往往采取容忍的態(tài)度,反對(duì)矛盾沖突。正是缺少一往直前的意志力量,作者通過(guò)生命的轉(zhuǎn)化或是外在力量處理悲劇,即“善有善報(bào)”,使得作品少了原有的濃烈的悲感,反倒增添了點(diǎn)喜劇色彩。正是這種現(xiàn)象,著名教授邱紫華在其著作《東方美學(xué)史》中提出:包括中國(guó)、印度在內(nèi)的東方文學(xué)其實(shí)是不存在悲劇的。

中國(guó)悲劇中體現(xiàn)的危機(jī)意識(shí)甚是很少,除了過(guò)于注重人格的自我完善。如春秋時(shí)期的“杞人憂天”原本是杞人對(duì)未來(lái)社會(huì)潛在的擔(dān)憂,卻被人們認(rèn)為是胸?zé)o大志,患得患失的人?！疤煜卤緹o(wú)事,庸人自擾之”。可見人們其實(shí)對(duì)這種長(zhǎng)遠(yuǎn)的憂患危機(jī)意識(shí)是諷刺和嘲笑的,中國(guó)綿延千年的文化里反復(fù)宣講的就是寄托未來(lái),對(duì)未來(lái)充滿信心,即所謂的“樂(lè)感文化”,如孟子的 “誠(chéng)者,天之道;誠(chéng)之者,人之道?！比藗冋J(rèn)為自然的“天道”總是充滿了樂(lè)觀向上的力量,而“人道”的關(guān)鍵就在于在自我的體認(rèn)上實(shí)現(xiàn)一種積極向上、樂(lè)觀豁達(dá)的生活態(tài)度和方式。“反身而誠(chéng),樂(lè)莫大焉”,于是在與“天地參”的過(guò)程中,中國(guó)人成就了其文化的核心內(nèi)涵:樂(lè)感。樂(lè)感文化使得悲劇的結(jié)局略顯快樂(lè),樂(lè)觀成了中國(guó)人的精神,成了中國(guó)人自信“泰山壓頂不彎腰’的觀念脊梁,從表面上看這是受苦人的希望,實(shí)際上卻是受害者的精神鴉片,大大削減了人們的危機(jī)意識(shí)和積極進(jìn)取的欲望,保持著“樂(lè)而不,哀而不傷,怨而不怒”的中庸心態(tài)。

三、對(duì)中美危機(jī)意識(shí)的再認(rèn)識(shí)

美國(guó)人的危機(jī)意識(shí)突出的是對(duì)未來(lái)和對(duì)人與自然的憂患,突出的是個(gè)體,注重個(gè)人幸福;而中國(guó)古人受道德觀和儒家文化的影響,不太用行動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的理想。在中國(guó)那些悲劇式文學(xué)作品中,一個(gè)善良的人遇到無(wú)情的打擊最好終會(huì)因因果報(bào)應(yīng)得以慰藉,但是現(xiàn)實(shí)中似乎難以找到出路,危機(jī)意識(shí)是血的代價(jià)換來(lái)的。所以,這就要我們打破相沿已久的樂(lè)感文化情結(jié),增強(qiáng)危機(jī)意識(shí),確認(rèn)促人奮進(jìn)的悲劇精神,積極行動(dòng)起來(lái),關(guān)注整個(gè)人類,關(guān)注世界生態(tài),關(guān)注地球,關(guān)注現(xiàn)在,關(guān)注未來(lái);具有強(qiáng)烈文化渲染作用的影視藝術(shù)更是要扮演好載體的角色。

對(duì)于我們的社會(huì)來(lái)說(shuō)首先要樹立正確的危機(jī)意識(shí)。由于人類居住的自然環(huán)境日益惡化,臺(tái)風(fēng)、地震、洪水、干旱等災(zāi)害將會(huì)越來(lái)越多,憂患意識(shí)就越來(lái)越重要。其次是博愛意識(shí)的培養(yǎng)。民間的互助互濟(jì)是一種博愛精神的體現(xiàn),要將對(duì)親人、朋友的愛推及對(duì)陌生人、對(duì)全社會(huì)的愛。我們要把危機(jī)教育提上議事日程并付諸行動(dòng)。危機(jī)教育不但要體現(xiàn)在政府的宣傳中、輿論的導(dǎo)向中和學(xué)校的教育中,而且要滲透到企業(yè)、單位、社區(qū)和家庭等各個(gè)角落。增強(qiáng)公眾應(yīng)對(duì)危機(jī)的緊迫感和自覺性,提高公眾對(duì)于危機(jī)和災(zāi)難的辨識(shí)能力,掌握有關(guān)的自救和互救知識(shí)。只有當(dāng)公眾掌握了應(yīng)對(duì)危機(jī)的技能,能夠在危機(jī)中自救和互救才是務(wù)實(shí)的危機(jī)意識(shí)教育。社區(qū)應(yīng)制定一套社區(qū)危機(jī)處置預(yù)案,社區(qū)內(nèi)居民各自分工、相互配合,形成一套聯(lián)動(dòng)機(jī)制,并定期進(jìn)行模擬演習(xí),以保證預(yù)案在災(zāi)害中順利運(yùn)行。我們還要靠制度的規(guī)范。唯有將危機(jī)意識(shí)教育上升到制度層面,才能切實(shí)保障這種教育的執(zhí)行,也才能使公民在遵守制度的過(guò)程中逐步將之內(nèi)化為價(jià)值觀,進(jìn)而使公眾形成牢固的危機(jī)意識(shí),更使人們自覺地接受。我們還要提醒的是,加強(qiáng)民眾的災(zāi)難危機(jī)意識(shí),媒體的作用尤為重要。英國(guó)危機(jī)公關(guān)專家里杰斯特提出危機(jī)處理的“3T”原則,強(qiáng)調(diào)了危機(jī)時(shí)期信息的重要性,即(1)Tell you own tale(以我為主提供情況);(2)Tell it fast(盡快提供情況);(3)Tell it all(提供全部情況)。也就是說(shuō),沒有準(zhǔn)確及時(shí)地災(zāi)害信息,就不可能及時(shí)地、全面地激發(fā)民眾的危機(jī)意識(shí),更不可能引導(dǎo)民眾采取防范危機(jī)的措施。

要說(shuō)明的是,我們并非一味地否定中國(guó)的文化或國(guó)人的危機(jī)意識(shí)。相反,“生于憂患,死于安樂(lè)”,在春秋時(shí)期就提出“居安思危”的中華民族,是肯定不缺少危機(jī)意識(shí)的,中國(guó)人的危機(jī)意識(shí)、憂患意識(shí)自古以來(lái)都是很強(qiáng)烈的。今天,太平時(shí)日的中國(guó)人沒有資格放棄憂患意識(shí),在自然災(zāi)害頻仍的中國(guó)大地上,放棄了災(zāi)害危機(jī)意識(shí),就是放棄了生存和發(fā)展的意識(shí)。但現(xiàn)實(shí)是今天強(qiáng)調(diào)災(zāi)難危機(jī)意識(shí)的人少了,對(duì)災(zāi)難危機(jī)的探討少了,這種意識(shí)還未能在我們潛在的思想里舉足輕重,或者說(shuō)我們的危機(jī)意識(shí)還沒有到達(dá)一定的深刻度,我們需要的是思想觀念的轉(zhuǎn)變,要看到正是對(duì)未來(lái)的希望暗示人們奮發(fā)向上,創(chuàng)造美好生活。

參考文獻(xiàn):

[1]【德】尼采.楊恒達(dá)譯.悲劇的誕生[M].南京:譯林出版社.2007年版。

篇9

關(guān)鍵詞： 模仿 表現(xiàn) 神性 人性 救贖與審美

柏拉圖（Plato）對(duì)詩(shī)既愛又恨。他年輕時(shí)曾是一位有抱負(fù)的詩(shī)人，只是后來(lái)碰到了蘇格拉底（Socrates），于是就成了哲人。但他后來(lái)又將詩(shī)人拒在了自己的理想國(guó)之外，因?yàn)樵谒磥?lái)傳統(tǒng)詩(shī)人編造了一種虛假的神學(xué)不僅毒害了人的心靈，傷風(fēng)敗俗，更甚者褻瀆了神明。然而，他從來(lái)沒有完全擺脫詩(shī)的誘惑。他討論詩(shī)和詩(shī)人，對(duì)詩(shī)的作用、產(chǎn)生和運(yùn)作，以及對(duì)詩(shī)和心靈、教育等方面的關(guān)系加以闡釋，他的很多關(guān)于詩(shī)的論述已成經(jīng)典。每當(dāng)人們開始談?wù)撛?shī)的時(shí)候，總是最先提到他——柏拉圖。

在英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌的作家群中，威廉·華茲華斯（William Wordsworth）以其獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和詩(shī)學(xué)理論開一代詩(shī)風(fēng)，深刻影響了他同時(shí)代及后來(lái)的詩(shī)人?！霸?shī)歌是強(qiáng)烈情感的自然流溢?！雹偎倪@句著名宣言豎起了一面新的旗幟，可以說(shuō)是將自柏拉圖以來(lái)直至整個(gè)十八世紀(jì)的詩(shī)學(xué)批評(píng)置在了自己的對(duì)立面上。柏拉圖和華茲華斯就像一條大路上的兩個(gè)分叉路口，在詩(shī)學(xué)的道路上分別引出了不同的方向，為后來(lái)的詩(shī)人和批評(píng)家留下了選擇和思考的空間。

一、“鏡與燈”②

什么是詩(shī)？柏拉圖在《會(huì)飲篇》中這樣寫道：“詩(shī)這個(gè)詞的意義是極廣泛的。無(wú)論什么東西從無(wú)到有中間所經(jīng)過(guò)的手續(xù)都是詩(shī)。所以一切技藝的制造都是詩(shī)，獲得它們的一切手藝人都是詩(shī)人或制作家?？墒悄銈冎溃覀儾⒉话岩磺惺炙嚾硕冀凶鲈?shī)人，卻給他們各種不同的名稱；我們?cè)谌縿?chuàng)造領(lǐng)域（在藝術(shù)的一般意義上）之中，單把有關(guān)音樂(lè)和音律的部分提出來(lái)，把它叫做詩(shī)，而且從事于這種創(chuàng)作的人才叫做詩(shī)人。”③

可以看出，在柏拉圖的詞匯中，音樂(lè)不僅指音樂(lè)，還指任何一類依靠繆斯的靈感的藝術(shù)門類。他發(fā)現(xiàn)所有美的藝術(shù)都處在“音樂(lè)”的領(lǐng)域內(nèi)，都從屬于詩(shī)，在這個(gè)詞的嚴(yán)格意義上，它給繪畫或建筑及詩(shī)以活力。

華茲華斯的《序言》被視為浪漫主義的一個(gè)宣言，其中他對(duì)詩(shī)的定義為②：

（1）“詩(shī)歌是情感的表現(xiàn)或流露，或是情感起關(guān)鍵作用的想象過(guò)程的產(chǎn)物?！?/p>

（2）“詩(shī)歌是情感心境的傳載工具，它的對(duì)立面不是散文，而是非情感性的事實(shí)斷想，或稱‘科學(xué)’?！?/p>

（3）“詩(shī)起源于原始的情感吐露，并因機(jī)體之故而自然地富于韻律和形象?！?/p>

（4）“詩(shī)歌能夠主要地通過(guò)修辭手法和韻律來(lái)表現(xiàn)情感，語(yǔ)詞也因此能自然地體現(xiàn)并傳達(dá)作者的情感?！?/p>

（5）“詩(shī)歌的根本在于，它的語(yǔ)言必須是詩(shī)人心境的自然真摯的表現(xiàn)，絕不允許造作和虛偽?！?/p>

（6）“生就的詩(shī)人與一般人的不同之處，尤其在于他具有與生俱來(lái)的強(qiáng)烈情感，極易動(dòng)情?！?/p>

（7）“詩(shī)歌最重要的功用，是憑借它令人愉快的各種手段，使讀者的感受性，情感和同情心進(jìn)一步發(fā)展并變得敏銳。”

兩人對(duì)詩(shī)的不同定義進(jìn)而引出了對(duì)詩(shī)歌起源大相經(jīng)庭的看法。柏拉圖在《理想國(guó)》中最早提出自己的模仿說(shuō)，即在這現(xiàn)實(shí)世界之上還有一個(gè)理念世界。理念世界是神創(chuàng)造的，是真實(shí)世界?，F(xiàn)實(shí)世界是模仿理念世界而來(lái)，是理念世界的“影子”。藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，因此是“影子的影子”。接著他的學(xué)生亞里士多德（Aristotle）在《詩(shī)學(xué)》中正式把詩(shī)視為模仿。“史詩(shī)和悲劇，喜劇和酒神頌及大部分雙管蕭樂(lè)和豎琴樂(lè)——這一切都是模仿?！雹堋澳７抡吣７碌膶?duì)象是行動(dòng)……”④在詩(shī)歌里，“情節(jié)既然是行動(dòng)的模仿，它所模仿的就只限于一個(gè)完整的行動(dòng)……”④?？梢哉f(shuō)在柏拉圖和亞里士多德之后很長(zhǎng)一段時(shí)間里，事實(shí)上整個(gè)十八世紀(jì)，“模仿”都一直是重要的批評(píng)術(shù)語(yǔ)。從古羅馬時(shí)代的賀拉斯（Horace）到中世紀(jì)的奧古斯丁（Augustinus）和托馬斯·阿奎那（Thomas Aquinas），以及十七世紀(jì)法國(guó)新古典主義的代表人物布瓦洛（Nicolas Boileau Despreaux）等都提出了模仿的觀點(diǎn)。盡管他們的觀點(diǎn)有時(shí)接近柏拉圖，有時(shí)候接近亞里士多德，但總的來(lái)說(shuō)，他們都主張將藝術(shù)（包括詩(shī)）解釋為是對(duì)世間萬(wàn)物的模仿?？傊?，詩(shī)就像一面鏡子，將投射在自己其中的影像反映出來(lái)。

在華茲華斯生活的時(shí)代，一談到詩(shī)歌的起源，一種普遍的看法是認(rèn)為詩(shī)歌必然是從原始人那些充滿激情的，有節(jié)奏的，形象的呼喊聲發(fā)展而來(lái)的。用華茲華斯的話說(shuō)：“一般來(lái)說(shuō)，各民族最早的詩(shī)人都是由于真實(shí)事件所激發(fā)的熱情而寫作的；他們寫得很自然，由于他們的感受十分強(qiáng)烈，他們的語(yǔ)言也就非常大膽，并充滿形象。”①這一信念取代了自柏拉圖和亞里士多德以來(lái)的關(guān)于詩(shī)起源于人的模仿本能的假說(shuō)，也取代了實(shí)用主義者的觀點(diǎn)，即認(rèn)為詩(shī)歌是圣人為了使他們的禮節(jié)和道德教誨更有意味，更容易傳誦而創(chuàng)造的。

接著許多英國(guó)批評(píng)家發(fā)現(xiàn)，由于媒介的差異，在諸多藝術(shù)種類里，除了極少數(shù)以外，大部分都不是任何嚴(yán)格意義上的模仿，而是“表現(xiàn)”。華茲華斯在《序言》中所說(shuō)的那句話則被認(rèn)為是表現(xiàn)說(shuō)取代模仿說(shuō)的標(biāo)志，他說(shuō)：“詩(shī)歌是強(qiáng)烈情感的自然流溢。”雪萊（Percy Bysshe Shelly）在其《詩(shī)辯》中說(shuō)，詩(shī)歌是“野蠻人表達(dá)周圍事物所感發(fā)他的感情”，是一種“想象的表現(xiàn)”?？吕章芍危⊿amuel Taylor Coleridge）認(rèn)為，詩(shī)歌發(fā)源于并不反映現(xiàn)實(shí)而又能自身完美的想象力。

表現(xiàn)說(shuō)大致可以這樣概括，即一件藝術(shù)品本質(zhì)上是內(nèi)心世界的外化，是激情支配下的創(chuàng)造，是詩(shī)人的感受、思想、情感的共同體現(xiàn)。因此，一首詩(shī)的本原和主題，是詩(shī)人心靈的屬性和活動(dòng)；詩(shī)的根本起因，既不是像柏拉圖、亞里士多德所說(shuō)的那種主要由所模仿的人類活動(dòng)和特性所決定的形式上的原因，又不是新古典主義批評(píng)所認(rèn)為的那種意在打動(dòng)欣賞者的終極原因；它是一種動(dòng)因，是詩(shī)人的情感和愿望尋求表現(xiàn)的沖動(dòng)，或者說(shuō)是像造物主那樣具有內(nèi)在動(dòng)力的“創(chuàng)造性”想象的迫使。于是“燈”的隱喻出現(xiàn)了，即詩(shī)人所反映的世界，業(yè)已沐浴在他自己所放射出的情感光芒之中。

二、神性與人性

詩(shī)在柏拉圖眼中從屬于一個(gè)最高的目的即美；詩(shī)在這兒向下傳達(dá)，并給軀體以美，美存在于一個(gè)無(wú)限優(yōu)于人的世界，這個(gè)世界不僅是具有獨(dú)立思想的世界，而且是神的世界，在這個(gè)神的世界中，真善美智和諧地融于一體。美，人的藝術(shù)提供給我們的一種可領(lǐng)悟的參與或幻影，是一種絕對(duì)，一種神的品質(zhì)。由于它的超然，它需要來(lái)自詩(shī)人的瘋狂；柏拉圖說(shuō)詩(shī)人又清醒又瘋狂，他們是被激情和瘋狂所驅(qū)使的。而且，詩(shī)人的瘋狂是來(lái)自上面而非來(lái)自下面的瘋狂。柏拉圖又說(shuō)，神賦予人的非理性以靈感。這樣詩(shī)人被帶到與超然的神性的真正接觸之中，通過(guò)迷狂，神與人之間的友誼便成為可能。

柏拉圖進(jìn)而發(fā)揮了希臘文化中的“靈感說(shuō)”，闡明了靈感的來(lái)源，以及其在詩(shī)人創(chuàng)作中的作用和表現(xiàn)狀態(tài)。柏拉圖認(rèn)為靈感的動(dòng)力是詩(shī)神。所謂靈感，就是詩(shī)神憑附后的神力驅(qū)遣。靈感的源泉是神，詩(shī)人只是接受賜予，傳達(dá)神的啟示。“這類優(yōu)美的詩(shī)歌本質(zhì)上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的詔語(yǔ)；詩(shī)人只是神的代言人，由神憑附著。最平庸的詩(shī)人有時(shí)也會(huì)唱出最美妙的詩(shī)歌”。

因此，柏拉圖眼中的詩(shī)是對(duì)神性的“模仿”和頌揚(yáng)。詩(shī)人只是一個(gè)模仿者，一個(gè)空洞的項(xiàng)或者說(shuō)只是一個(gè)“持鏡人”而已。因?yàn)樗麄儗懽鞯撵`感完全來(lái)自于對(duì)神的直覺性感受。神性向詩(shī)人靈魂的深處發(fā)射出迷人的光芒，然后詩(shī)人的外部感覺的生命和活動(dòng)性從神那里接受一切東西，感知所攫獲的一切事物，然后開始進(jìn)入徑直奔向靈魂的中心區(qū)域。

華茲華斯作為第一位偉大的浪漫主義詩(shī)人，他使世人的情感成為批評(píng)指向的中心，因此標(biāo)志著文學(xué)理論上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在通篇序言中，華茲華斯一直以一個(gè)基本標(biāo)準(zhǔn)來(lái)確立他的合理性——超越時(shí)空的人性。這種思維方法依賴于這個(gè)假設(shè)，即人的本性，無(wú)論是熱情、感受性還是理智，無(wú)論在什么地方，根本上總是一致的；人類的普遍情感必定是自然的情感，唯其自然，才是恰當(dāng)?shù)?。華茲華斯對(duì)于“詩(shī)歌必須使什么人快樂(lè)？”問(wèn)題的回答是：人性。過(guò)去的和將來(lái)的人性?！翱墒?，我們從何處去找尋最佳做法呢？我的回答是：從心中；我們必須跳過(guò)紳士，富翁，專家，淑女的圈子，深入到下層去，到茅舍田野去，到孩子們中間去。”①

因此，在華茲華斯的理論中，下等人的基本熱情和未經(jīng)夸張的表現(xiàn)方法不僅被用作詩(shī)歌題材，而且被視為詩(shī)人在創(chuàng)作過(guò)程中自身情感“自然流露”的榜樣。至于詩(shī)人的本質(zhì)問(wèn)題，華茲華斯認(rèn)為：“詩(shī)人是以一個(gè)人的身份向人們講話。他是一個(gè)人，比一般人具有更敏銳的感受性，具有更多的熱忱和溫情，他更了解人的本性，而且有著更開闊的靈魂；他喜歡自己的熱情和意志，內(nèi)在的活力使他比別人快樂(lè)很多；他高興觀察宇宙現(xiàn)象中的相似的熱情和意志，并且習(xí)慣于在沒有找到它們的地方自己去創(chuàng)造?！雹佟霸?shī)人決不是單單為詩(shī)人而寫詩(shī)，他是為人們而寫詩(shī)?！雹?/p>

華茲華斯認(rèn)為詩(shī)人是捍衛(wèi)人類天性的磐石，是隨處都帶著友誼和愛情的支持者和保護(hù)者。不管地域和氣候的差別，不管語(yǔ)言和習(xí)俗的不同，不管法律和習(xí)慣的各異，不管事物會(huì)從人心里悄悄消逝，不管事物會(huì)遭到的破壞，詩(shī)人總以熱情和知識(shí)團(tuán)結(jié)著布滿全球和包括古今的人類社會(huì)的偉大王國(guó)。這就從一方面解釋了為什么十八世紀(jì)的詩(shī)人大多是農(nóng)民或無(wú)產(chǎn)者——斯蒂芬巴克，打谷詩(shī)人；瑪麗科麗爾，做詩(shī)的洗衣工；還有寫詩(shī)的村童，羅伯特彭斯。總之，浪漫主義大多數(shù)主要的詩(shī)篇，同幾乎所有的主要批評(píng)一樣，都是以人為圓心而畫出來(lái)的圓。

三、救贖之路與審美之路

首先應(yīng)當(dāng)說(shuō)明的是，柏拉圖和華茲華斯絕不是救贖與審美的開創(chuàng)者，早在柏拉圖之前舊約圣經(jīng)就已經(jīng)出現(xiàn)了，用詩(shī)的吟唱來(lái)滌蕩?kù)`魂的罪惡和呼求上帝的救恩；至于浪漫主義作為一種文學(xué)思潮則最早發(fā)端于德國(guó)，而后波及英國(guó)、法國(guó)和俄國(guó)。浪漫主義作為審美現(xiàn)代性的開創(chuàng)運(yùn)動(dòng)，它的興起是有著必然性的。兩個(gè)歷史事件或者說(shuō)歷史背景是我們不能忽視的因素，即第一次工業(yè)革命和啟蒙運(yùn)動(dòng)。第一次工業(yè)革命發(fā)端于英格蘭的中部地區(qū)，主要是指從瓦特改良蒸汽機(jī)之后，一系列的技術(shù)革命引發(fā)的從手工勞動(dòng)向動(dòng)力機(jī)器生產(chǎn)的重大飛躍。人類從此進(jìn)入到了蒸汽時(shí)代。巧合的是華茲華斯的一生就正好（1770—1850）體驗(yàn)了第一次工業(yè)革命的整個(gè)歷程（18世紀(jì)60年代—19世紀(jì)中期）；啟蒙運(yùn)動(dòng)是發(fā)生在17、18世紀(jì)歐洲的一場(chǎng)反封建、反教會(huì)的資產(chǎn)階級(jí)思想文化解放運(yùn)動(dòng)，它為資產(chǎn)階級(jí)革命做了思想準(zhǔn)備和輿論宣傳，是繼文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之后歐洲近代第二次思想解放運(yùn)動(dòng)。啟蒙運(yùn)動(dòng)最初產(chǎn)生在英國(guó)，而后發(fā)展到法國(guó)、德國(guó)與俄國(guó)等國(guó)家。法國(guó)是啟蒙運(yùn)動(dòng)的中心，法國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)與其他國(guó)家相比，聲勢(shì)最大，戰(zhàn)斗性最強(qiáng)，影響最深遠(yuǎn)，堪稱西歐各國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的典范。在法國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期就誕生了對(duì)近代思想產(chǎn)生重大影響的理性主義。理性主義一般被認(rèn)為是隨著笛卡爾的理論而產(chǎn)生的，即承認(rèn)人的推理是可以作為知識(shí)來(lái)源的理論基礎(chǔ)的。

然而隨著理性、啟蒙、文明、進(jìn)步等現(xiàn)代觀念的推進(jìn)，人們發(fā)現(xiàn)生活并沒有上升到一個(gè)更完滿幸福的階段，反而陷入到一種“普遍分裂”的困境中，即主體與客體，自然與精神，理智與情感，存在與意識(shí)，必然與自由的分裂。這種普遍分裂是人類產(chǎn)生了不安的焦慮，造成人的心靈的根本匱乏與不和諧。德國(guó)早期浪漫主義的產(chǎn)生正是由于對(duì)這種普遍而巨大的分裂的痛苦體驗(yàn)和深刻意識(shí)。浪漫主義文學(xué)之所以關(guān)注自然，提出“回到自然”的口號(hào)，是因?yàn)閷?duì)資本主義發(fā)展所帶來(lái)的違反人性的都市文明和工業(yè)文化的失望。浪漫主義認(rèn)為，人性原有的純樸與自然，人類與大自然的和諧，都因?yàn)楝F(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，因?yàn)槲镔|(zhì)欲望的彌漫，而逐漸喪失了。因此，對(duì)大自然的向往，對(duì)自然人性的歌頌，就成了浪漫主義文學(xué)的主題和表現(xiàn)對(duì)象，從而為歐洲文學(xué)開拓了一個(gè)新的領(lǐng)域。

可以說(shuō)浪漫主義在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)完成了重大的歷史性突破，原因就在于在浪漫主義出現(xiàn)以前，雖然啟蒙思想家們逐漸在哲學(xué)和自然科學(xué)領(lǐng)域里確立了理性/進(jìn)步的現(xiàn)代性觀念；然而，在文藝美學(xué)領(lǐng)域，新古典主義的摹仿論、三一律等仍占據(jù)著主導(dǎo)地位，因?yàn)楫?dāng)時(shí)人們普遍認(rèn)為，進(jìn)步/無(wú)限等觀念僅適用于直線發(fā)展的、以自然和真理為探索對(duì)象的科學(xué)和哲學(xué)，而藝術(shù)卻始終處于一種盛衰更替的循環(huán)運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，其中古典藝術(shù)已臻于完美的極致，古希臘藝術(shù)是永遠(yuǎn)不可超越的完美范本。

德國(guó)早期浪漫主義的詩(shī)人們喜歡用兩個(gè)比喻說(shuō)明希臘文化與浪漫主義精神的區(qū)別：“圓”和“直線”?！皥A”是封閉的，它的每一個(gè)移動(dòng)點(diǎn)都與中心保持相等的距離。圓從自身開始又回到它的起點(diǎn)的循環(huán)運(yùn)動(dòng)。因此，“圓”是完善的象征?！爸本€”是向著一個(gè)確定方向的延伸，它始終超越每一個(gè)點(diǎn)，而不是返回自身。因此，“直線”是變化，生成，是對(duì)目標(biāo)的無(wú)限逼近。德國(guó)早期浪漫主義詩(shī)人把古希臘文化看做是一種“圓形”文化，而把“直線”看做是“浪漫心靈”的象征。在古希臘文化中，人與自然處于完善統(tǒng)一的循環(huán)往復(fù)中，不存在有限與無(wú)限的兩極性，因?yàn)榫蜔o(wú)所謂“超越”的問(wèn)題。但是，到了18世紀(jì)末19世紀(jì)初，確切地講，自從以浪漫主義面目出現(xiàn)的審美現(xiàn)代性首次明確界定其反古典主義宗旨的基本立場(chǎng)，并宣稱這一立場(chǎng)具有歷史的合法性伊始，超時(shí)間的、普遍可理解的美的觀念才開始告退。從此，美的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)到了現(xiàn)時(shí)，從模仿轉(zhuǎn)到了表現(xiàn)，從有限轉(zhuǎn)到了無(wú)限，從超驗(yàn)轉(zhuǎn)到了此岸，從理性轉(zhuǎn)到了情感，從外在轉(zhuǎn)向了內(nèi)心——一句話，自我的生命律動(dòng)成了美和意義的唯一源泉。

當(dāng)人感到身處于其中的世界與自己離異時(shí)，有兩條道路可能讓人在肯定價(jià)值真實(shí)的前提下重新和已經(jīng)分離了的世界聚合。一條是審美之路，它將有限的生命領(lǐng)入一個(gè)沉醉中歌唱的世界，仿佛有限的生存雖然悲戚，卻是迷人且令人沉溺的；另一條道路就是救贖之路，這條道路的終極是：人，世界和歷史的不完滿在一個(gè)超世的上帝的神性懷抱中得到愛的救護(hù)。審美的方式在感性個(gè)體的形式中承負(fù)生命的歉然，救贖的方式在神性的恩典形式中領(lǐng)受不完美的生命。詩(shī)是存在的歌唱，是生命本身的言說(shuō)。所以無(wú)論是救贖之路還是審美之路，詩(shī)都無(wú)一例外地成為其載體，如果說(shuō)文學(xué)是永恒真理的助產(chǎn)術(shù)的話，那么正是因?yàn)椤霸?shī)是人世生活中的助產(chǎn)術(shù)”⑤成就了它的重要性和注定了它必須擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧?/p>

救贖之路與人的靈魂密切相關(guān)。在古希臘的奧爾菲斯教派與畢達(dá)哥拉斯已涉及了靈魂的問(wèn)題，提出靈魂不死與轉(zhuǎn)世的思想，而柏拉圖繼承并發(fā)揚(yáng)了這一學(xué)說(shuō)。他認(rèn)為靈魂具有高低不同的三重性，即理性、激情與欲望。在柏拉圖看來(lái)，靈魂是不能加以分解的，它是有生命的和自發(fā)性的，同時(shí)也是精神世界的、理性的、純粹的，因它有追求世界的欲望，而墮落到地上并被圈入于肉體中，所以注定要經(jīng)過(guò)一個(gè)凈化的過(guò)程，同時(shí)靈魂是會(huì)輪回轉(zhuǎn)世的。柏拉圖認(rèn)為，只有皈依天道并以正義和美德為標(biāo)準(zhǔn)，靈魂才能擺脫輪回轉(zhuǎn)世，在天上與詩(shī)神一起永享福祉。

因此，人的靈魂只有在經(jīng)過(guò)了神的大愛的凈化之后才能得到救贖免于輪回之苦。由于神的缺席，人被拋棄在大地上，人類被迫選擇詩(shī)人這位“使者”向神吁請(qǐng)——神性歸來(lái)。神亦看重詩(shī)人這個(gè)“中介”，替神宣諭生存的尺度。詩(shī)人就意味著注視著諸神遠(yuǎn)逝的蹤跡，在世界之夜歌唱神性。

在西方傳統(tǒng)精神中，審美的地位一直較低，而超驗(yàn)的神性總是高高在上。從華茲華斯在英國(guó)舉起浪漫主義詩(shī)歌的大旗，再經(jīng)過(guò)晚期浪漫派再到尼采都可以歸到審美主義派。可以說(shuō)，自從審美主義在西方現(xiàn)代性思想中崛起，精神沖突的原初格局就發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。啟蒙理性摧毀了神性的根基，審美理性是啟蒙理性的結(jié)果，因?yàn)槔寺髁x其實(shí)也是產(chǎn)生于啟蒙主義的。自此以后，審美精神開始獨(dú)占詩(shī)的歷史行動(dòng)。狄爾泰還小心翼翼把詩(shī)（審美），哲學(xué)，宗教擺在平等的位置，在海德格爾，詩(shī)干脆成了思的源頭。阿多爾諾看到，現(xiàn)代抒情詩(shī)發(fā)達(dá)，乃是由于神恩已經(jīng)不能安慰人，個(gè)人不得不自己唱歌安慰自己。

審美態(tài)度依憑生命的各種感官，本能和情感詩(shī)化人生，使世界轉(zhuǎn)化成形式圖畫，靈魂由此得到恬然逸樂(lè)，在超然之中享受生命的全部激情，無(wú)需擔(dān)心因卷入激情造成的毀滅。反之救贖的態(tài)度則是坦然承受此世的苦楚，不幸乃至屈辱，因?yàn)樯系鄣木榷魇谷朔窒砩竦纳?，把人的不完美的生命救護(hù)到神性的生命境界，感領(lǐng)到救贖之愛。在救贖的形式中，詩(shī)不再是缺憾生命本身的頌歌，而是祈告神恩和至愛的呢喃。

四、結(jié)語(yǔ)

很多平凡的人是不會(huì)寫詩(shī)的，因?yàn)樘旆只驊卸璧仍驘o(wú)法成為詩(shī)人。然而，我們可以吟詩(shī)，頌詩(shī)，可以感受詩(shī)；也許說(shuō)不明道不清一首詩(shī)為什么好，好在哪兒，卻莫名地被深深地觸動(dòng)。我想這正是詩(shī)的魅力所在。詩(shī)唱出了我們?cè)谑赖男遗c不幸，歡樂(lè)與憂傷，希望與絕望，唱出了生命本身的旋律。在那淺淺低聲地吟唱中我們也許會(huì)更接近生命的原初。所以，無(wú)論柏拉圖和華茲華斯眼中的詩(shī)有著怎樣的不同，是為了救贖還是審美的目的，對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，其實(shí)能夠在這日益喧囂的生活中靜下心來(lái)下談?wù)勗?shī)，本身就是一件很美好的事情。

注釋：

①劉若瑞.十九世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人論詩(shī)：25，64，119.

②M.H.艾布拉姆斯.鏡與燈：42，86，156.

③柏拉圖.柏拉圖文藝對(duì)話錄：264.

④亞里士多德.詩(shī)學(xué)：32，47.

⑤雅克·馬利坦.藝術(shù)與詩(shī)中的創(chuàng)造性直覺：94.

參考文獻(xiàn)：

[1]劉若瑞.十九世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人論詩(shī).北京：人民文學(xué)出版社，1984.

[2]劉小楓.拯救與逍遙.上海：上海三聯(lián)書店，2001.

[3]柏拉圖，著.王曉明，譯.理想國(guó)全集（第二卷）.北京：人民出版社，2003.

[4]柏拉圖，著.朱光潛，譯.柏拉圖文藝對(duì)話錄.北京：人民文學(xué)出版社，1963.

[5]亞里士多德，著.陳中梅，譯注.詩(shī)學(xué)（第一章）.北京：商務(wù)印書館，1996.

[6]漢斯·昆，瓦爾特·延斯，著.李永平，譯.詩(shī)與宗教.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005.

[7]M.H.艾布拉姆斯，著.酈稚牛，張照進(jìn)，童慶生，譯.鏡與燈.北京：北京大學(xué)出版社，2004.

[8]雅克·馬利坦，著.劉有云，羅選民，等譯.藝術(shù)與詩(shī)中的創(chuàng)造性直覺.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1993.

[9]張旭春.現(xiàn)代性：浪漫主義研究的新視角[J].國(guó)外文學(xué)，1990（04）：12-21.

篇10

美國(guó)高能物理學(xué)家卡普拉認(rèn)為：“東方思想為現(xiàn)代科學(xué)提供了堅(jiān)固合適的哲學(xué)基礎(chǔ)”[1-13]；量子論權(quán)威海森伯也說(shuō)：“東方傳統(tǒng)的哲學(xué)思想與量子力學(xué)的哲學(xué)本質(zhì)之間有著某種確定的關(guān)系”[1-6]。所指主要在于：量子論揭示了宇宙并不是物體的集合，而是統(tǒng)一體中各部分間相互關(guān)系的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)，根本不能把世界分成獨(dú)立存在的最小單元；空間和時(shí)間并不是一種真實(shí)的存在，只是觀察者用于描述自己環(huán)境所用的語(yǔ)言要素；以通過(guò)變化產(chǎn)生動(dòng)態(tài)模式的觀念，深入理解一體化宇宙的整體有機(jī)與和諧互補(bǔ)。

作為華夏文明源頭活水的《周易》，確實(shí)包含著這些哲理。本文依據(jù)《周易》思想形成的邏輯闡述哲理，取現(xiàn)代科學(xué)的實(shí)驗(yàn)成果予以印證，盡可能不在概念異同上浪費(fèi)筆墨，還要讓讀者能夠清楚明白。董光璧教授指出：“科學(xué)史界越來(lái)越多的學(xué)者認(rèn)識(shí)到，站在現(xiàn)代科學(xué)的立場(chǎng)去尋找歷史來(lái)龍去脈的做法有誤入歧途的危險(xiǎn)，轉(zhuǎn)而采取從原來(lái)的境況中重新闡釋科學(xué)思想”[2-2]。本文即是依據(jù)這種思路的嘗試，期望能在整體文化史的視角下，把華夏先賢睿智的思想和現(xiàn)代科學(xué)精確的驗(yàn)證銜接起來(lái)，做到以古為鑒。

一、易圖新解

談到《周易》，通常都說(shuō)分易經(jīng)和易傳，實(shí)際上還應(yīng)該包括易圖。“書不盡言，言不盡意，圣人立象以盡意”，不但指出在遠(yuǎn)古時(shí)代，記事主要用象和圖；即使有了文字，要描述客觀事物的全貌，象依舊比文字更優(yōu)越。我們先從易圖談起，重點(diǎn)是理清先民們認(rèn)識(shí)宇宙的思路。

人類所有知識(shí)的起點(diǎn)，開始于對(duì)自然知識(shí)的積累。面對(duì)無(wú)涯無(wú)際、無(wú)始無(wú)終的浩瀚宇宙，每個(gè)人都會(huì)有無(wú)盡的遐想。華夏先民和古希臘哲人不同，非常謙恭地把自己視為大自然的一分子（后來(lái)被概括為“天人合一”），古希臘的自然觀則是人與自然界分離（最終被抽象為物質(zhì)和意識(shí)對(duì)立），于是先民們就以圓表示宇宙整體或現(xiàn)實(shí)生活中的任一事物。面對(duì)寒暑易節(jié)、日月更替，男女交媾，生生不已的自然現(xiàn)象，進(jìn)而悟出世上沒有不變的東西；為了表示一切都在變易的動(dòng)態(tài)模式，又在圓內(nèi)加了一條S曲線，形成被稱為陰陽(yáng)魚的太極圖。這就是中華先賢對(duì)世間萬(wàn)象及宇宙本身做出的最高抽象，即一切動(dòng)變皆源于陰陽(yáng)之間的相互作用，靜態(tài)是“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和”；而動(dòng)態(tài)是“陰極陽(yáng)生，陽(yáng)極陰生”。這里的“生”并非是雞生蛋的生，而是指負(fù)陰抱陽(yáng)的整體中此消彼長(zhǎng)、彼消此長(zhǎng)的變化。既然一切都是“變動(dòng)不居，周流六虛”的動(dòng)態(tài)過(guò)程，很有必要掌握幾種重要的動(dòng)態(tài)模式，進(jìn)而用代表陰陽(yáng)的兩種符號(hào)推演出必然出現(xiàn)8種本質(zhì)不同的態(tài)，太極圖周圍又加添了八卦符號(hào)。

小結(jié)：宇宙是由兩系統(tǒng)構(gòu)成的整體；因?yàn)檎w必然由部分構(gòu)成，華夏先民即以陰陽(yáng)作為最高的抽象；負(fù)陰抱陽(yáng)的一體化宇宙及宇宙中的事物，都是陰陽(yáng)有序、和諧互補(bǔ)的有機(jī)整體；陰陽(yáng)一體、此消彼長(zhǎng)的過(guò)程即是展現(xiàn)在眼前的紛紜萬(wàn)象；演化過(guò)程可以分為8種不同狀態(tài)（或稱模式）——這就是易圖中包含的哲理。

二、易傳新釋

易傳是許多代人智慧的結(jié)晶，孕涵著非常豐富的哲理，本文僅圍繞“形而上者謂之道，形而下者謂之器”展開討論。華夏先賢依據(jù)有形和無(wú)形將物理客體分為道和器，老子稱其為無(wú)和有，后賢稱其為氣和物。首先必須判定這種兩分法是否正確，才可以繼續(xù)討論下去。

哲學(xué)作為指導(dǎo)認(rèn)知的學(xué)問(wèn)，如不立足于二元就無(wú)法討論變與不變，問(wèn)題在于如何對(duì)整體劃分。中華先賢堅(jiān)持天人合一，將包括人在內(nèi)的全宇宙抽象為陰陽(yáng)一對(duì)范疇，屬于純客觀的兩分法，無(wú)論對(duì)自然、社會(huì)和生命哪種現(xiàn)象都適用，不妨稱其為存在二元論。古希臘哲人的世界觀是人和自然分離，進(jìn)而演化成人與神分離，再變成物質(zhì)和意識(shí)的對(duì)立，最終定位在唯物唯心之爭(zhēng)，屬于認(rèn)識(shí)二元論?！叭撕蜕竦姆蛛x是二元論的起點(diǎn)”，“思維和物質(zhì)并列支持了自然科學(xué)，成為西方宇宙觀的基礎(chǔ)理論”[1-8]，卡普拉的概括是準(zhǔn)確的。董光璧又向前邁出可喜的一步：“近代科學(xué)一開始就確定了只研究被視為第一性的質(zhì)量和重量，排除一切同感覺有關(guān)的第二性”[3-8]。將二元論改稱二性說(shuō)，意外地暴露出西方的兩分法中存在著悖論：如果物質(zhì)和意識(shí)這對(duì)范疇能夠成立，二者都應(yīng)該是第一性的；如果意識(shí)屬于離不開物質(zhì)的第二性，就不能跟物質(zhì)構(gòu)成一對(duì)范疇。因?yàn)槿绻试S這樣做，物質(zhì)和顏色、硬度等可以構(gòu)成最抽象的對(duì)立。東方和西方古賢雖說(shuō)都使用兩分法，一個(gè)是純客觀地劃分，一個(gè)是人為地構(gòu)建。問(wèn)題已經(jīng)轉(zhuǎn)化為道、無(wú)和氣是不是真實(shí)的物理客體。100年前人們對(duì)這種分類法都會(huì)持否定態(tài)度，本世紀(jì)依據(jù)相對(duì)論和量子理論從宇觀和微觀兩個(gè)領(lǐng)域發(fā)現(xiàn)的許多事實(shí)，都證明華夏先賢的分類法是正確的。

60年代中期，彭齊亞斯和威爾遜發(fā)現(xiàn)了各向同性的3K微波背景輻射，宇觀上物理客體分?jǐn)嗬m(xù)的天球和連續(xù)輻射得到普遍認(rèn)可，愛因斯坦說(shuō)的“真空不空”被證實(shí)。在微觀領(lǐng)域，“量子場(chǎng)論給出的基本圖象是：全空間充滿著相互作用著的各種不同的場(chǎng)；場(chǎng)的基態(tài)是真空，激發(fā)態(tài)表現(xiàn)為粒子”[3-387]。即可知物理客體確實(shí)是兩個(gè)系統(tǒng)：一個(gè)是用質(zhì)量和時(shí)空描述的經(jīng)驗(yàn)世界，一個(gè)是用能量和位形描述的無(wú)形世界。易傳中關(guān)于道和器的分類沒有錯(cuò)，二者都是真實(shí)的存在物。

承認(rèn)物理客體分為兩類，同時(shí)派生出兩個(gè)問(wèn)題：宇宙的結(jié)構(gòu)究竟怎樣？?jī)深惪腕w間如何作用？對(duì)西方學(xué)者來(lái)說(shuō)，這兩個(gè)問(wèn)題完全屬于始料未及，華夏先賢在2千年前就已經(jīng)有了較成熟的見解。接下來(lái)先討論基礎(chǔ)物理學(xué)理論中的錯(cuò)謬及產(chǎn)生的根源。

質(zhì)量、電量和能量是基礎(chǔ)物理學(xué)中用以量度物質(zhì)、電荷和能多少的三個(gè)重要概念，即此可知物理學(xué)不只研究物質(zhì)，長(zhǎng)期以來(lái)只分析物質(zhì)不分析能量是一大失誤。很早就弄清了光、熱都是電磁波，卻沒有認(rèn)真考慮過(guò)物質(zhì)和電磁波是不是同類客體，通常所說(shuō)的能量即指電磁波而言。雖說(shuō)巴里·派克已明確指出：“電磁波會(huì)離開振動(dòng)電荷進(jìn)入空間，因而開創(chuàng)了一個(gè)獨(dú)立的存在”，并沒有引起學(xué)界的重視?！百|(zhì)量不過(guò)是能量的一種形式，即使靜止物體也有儲(chǔ)備在質(zhì)量中的能量”，也明確告訴我們，質(zhì)量和能量不應(yīng)該屬于同類物理客體。

質(zhì)量是對(duì)物質(zhì)多少的量度，其載體叫物體；電量是對(duì)電荷多少的量度，其載體是帶電粒子；能量的載體是什么？因?yàn)橘|(zhì)量、電量和能量都不是物理客體本身，所指皆為非實(shí)存因素。故而物理學(xué)根本就不研究物質(zhì)，而物質(zhì)本來(lái)就無(wú)法研究，跟無(wú)法品嘗“水果”（類概念）的滋味同理。

推論1、物理客體分兩個(gè)系統(tǒng)：一個(gè)是用質(zhì)量和時(shí)空描述的有形世界，這類客體的基本量度是質(zhì)量；一個(gè)是用能量和位形描述的無(wú)形世界，其基本量度是能量。經(jīng)典物理和量子理論分別適用于不同系統(tǒng)，不應(yīng)該將它們混為一談。

“能”這個(gè)名詞會(huì)造成一種假象：“‘能’是物質(zhì)以外的某種東西，是加到物質(zhì)里面去的某種東西”。這種觀點(diǎn)很值得商榷。遙控裝置發(fā)出電磁波，衛(wèi)星就會(huì)改變姿態(tài)；物體吸收熱能溫度升高，放出熱能溫度降低。都足以證明“能”確實(shí)可以在物體中自由出入，如果要說(shuō)經(jīng)驗(yàn)世界中的物體具有質(zhì)量，無(wú)形系統(tǒng)的物理客體具有能量，可能就正好說(shuō)中了客觀真實(shí)。

說(shuō)“能（即運(yùn)動(dòng)）”，“熱在差不多兩個(gè)世紀(jì)內(nèi)被看做特殊的神秘的物質(zhì)，而不是被看做普遍物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)形式”；認(rèn)為“熱之唯動(dòng)說(shuō)”應(yīng)該取代熱素說(shuō)，又不得不承認(rèn)“被熱素說(shuō)所統(tǒng)治的物理學(xué)卻發(fā)現(xiàn)了一系列非常重

要的熱學(xué)定律”，如此難以自圓其說(shuō)的諸多矛盾，就因?yàn)榘褵崴馗姆Q熱能，已經(jīng)統(tǒng)統(tǒng)化為烏有。一言以蔽之，質(zhì)量只能量度經(jīng)驗(yàn)世界的物體，能量是無(wú)形世界傳遞的振動(dòng)波；既可以被物體吸收，又可以被放出；物體同時(shí)將在溫度、形態(tài)、結(jié)構(gòu)和狀態(tài)等不同方面呈現(xiàn)出變化。比如冰吸收能量將變成水，進(jìn)而還可以變成氣，就是盡人皆知的實(shí)例。推論2、經(jīng)驗(yàn)世界所有的運(yùn)動(dòng)和變化，都是無(wú)形世界功能的顯示，即能量是引起世間萬(wàn)物運(yùn)動(dòng)變化的總根源。

將物理客體分為兩類，是不是囿于對(duì)《周易》的偏愛做出的牽強(qiáng)比附，下文圍繞以太公案和時(shí)間、空間看看愛因斯坦持何種見解。

19世紀(jì)之前，以太在西方被認(rèn)為是傳遞光、電的介質(zhì)；19世紀(jì)末邁克爾遜—莫雷實(shí)驗(yàn)測(cè)出地球相對(duì)以太速度為0，物理學(xué)界公認(rèn)由之判定以太并不存在。本世紀(jì)初愛因斯坦創(chuàng)立狹義相對(duì)論時(shí)引入光速不變?cè)?，沒有涉及以太是否存在，不少人都說(shuō)愛氏是拋棄以太存在之后創(chuàng)立了該理論。1920年愛因斯坦在一次講演中卻說(shuō)，依據(jù)廣義相對(duì)論，“沒有以太的空間是不可思議的”，“但是這種以太又不能認(rèn)為具有重量媒質(zhì)所有的那些性質(zhì)，也不可以認(rèn)為它是由某些其運(yùn)動(dòng)可被追隨的粒子所組成的，而且也不可能把運(yùn)動(dòng)概念應(yīng)用于它”[6-112]。這里所描述的以太，基本上就相當(dāng)于道、無(wú)和氣。

目前有些人認(rèn)為應(yīng)該恢復(fù)以太學(xué)說(shuō)，有些干脆就把“真空”說(shuō)成是傳遞光、電的介質(zhì)，這就涉及到不空的真空中的物理客體究竟是什么，要害要于必須承認(rèn)還有半個(gè)宇宙長(zhǎng)期被忽略了。愛因基坦在場(chǎng)方程中發(fā)現(xiàn)了“真空不空”，彭齊亞斯用儀器測(cè)出廣袤的宇宙空域存在著連續(xù)輻射，該用什么概念稱呼并不重要，不可思議的是二千年前老子就對(duì)之作出非常精當(dāng)?shù)拿枋觯骸捌渖喜火ǎ湎虏幻?，繩繩兮不可名，復(fù)歸于無(wú)物。是謂無(wú)狀之狀，無(wú)物之象，是謂惚恍。迎之不見其首，隨之不見其后?！?/p>

天津大學(xué)黃乘規(guī)教授從標(biāo)準(zhǔn)和非標(biāo)準(zhǔn)分析兩個(gè)領(lǐng)域都證明“空間是不可分割的連續(xù)統(tǒng)”?？茖W(xué)觀測(cè)和數(shù)學(xué)論證都證明了老子是正確的。海森伯的矩陣?yán)碚摵徒芨ダ铩で鸬摹把ヱ燃僭O(shè)”，所描述的都是那半個(gè)宇宙的狀況。

到底應(yīng)該如何理解愛氏描寫的以太，涉及到時(shí)間和空間究竟是什么，最后的一句已經(jīng)包含著時(shí)空概念不再適用于以太的意思。時(shí)隔32年，他在《狹義和廣義相對(duì)論淺說(shuō)》英譯本15版的序言中補(bǔ)充說(shuō)：“時(shí)間—空間未必是一種可以認(rèn)為離開物理實(shí)在的實(shí)際客體而獨(dú)立存在的東西。物理客體不是在空間之中，而是這些客體有著空間的廣延性（重點(diǎn)號(hào)為原文所有）。這樣，‘空虛空間’這概念就失去了它的意義”[6-112］。顯而易見這種有著空間廣延性的客體，絕對(duì)不是指經(jīng)驗(yàn)世界中的物體?？上У氖窃跊]有講清這種“物理實(shí)在的實(shí)際客體”究竟是什么之前，他就不得不帶著深沉的困惑離開了人世。

我們只想在上述引文中補(bǔ)充一句：這些客體還有時(shí)間的持續(xù)性。如此即可以成就愛因斯坦的業(yè)績(jī)：愛氏“開創(chuàng)了”半個(gè)宇宙，那半個(gè)宇宙的客體具有空間的廣延性和時(shí)間的持續(xù)性。假設(shè)其最小單元為普朗克子h，用時(shí)間T（周期）量度即是能量（h/T），用長(zhǎng)度λ（波長(zhǎng)）量度即是動(dòng)量（h/λ）；正是那半個(gè)宇宙的能量和動(dòng)量，決定和改變著經(jīng)驗(yàn)世界中物體的結(jié)構(gòu)、狀態(tài)及其運(yùn)動(dòng)變化。通常都說(shuō)“愛因斯坦的場(chǎng)方程可以用來(lái)確定宇宙的整體結(jié)構(gòu)，是現(xiàn)代宇宙學(xué)的出發(fā)點(diǎn)”[1-160]。一般的解釋是“物質(zhì)不僅決定了周圍空間的結(jié)構(gòu)，而且反過(guò)來(lái)也受其環(huán)境影響”[1-171]；“物質(zhì)和能量要使時(shí)空向其自身彎曲”[7-60]。實(shí)際情況則是，那半個(gè)宇宙能量的聚集形成彎曲時(shí)空，彎曲時(shí)空決定著物體的運(yùn)行；并非是“物質(zhì)”使時(shí)空彎曲，反過(guò)來(lái)又決定自己的運(yùn)動(dòng)。不立足于兩系統(tǒng)相互作用，場(chǎng)方程永遠(yuǎn)不可能得到正確解釋，現(xiàn)在的那種解釋根本無(wú)法排除物質(zhì)（以彎曲時(shí)空為中介）作用于自己之嫌。

以日心說(shuō)為基礎(chǔ)的開普勒三定律屬于開放的動(dòng)態(tài)模式，行星軌道與星體質(zhì)量無(wú)關(guān)，由橢圓半長(zhǎng)軸立方和公轉(zhuǎn)周期平方（即彎曲時(shí)空R /T ）決定，根本就不需要什么切線力去平衡所謂的恒星引力。要找第一推動(dòng)者，就是那半個(gè)宇宙的物理客體，第一推動(dòng)即來(lái)源于特定的時(shí)空組合（R /T ）。以地心說(shuō)為基礎(chǔ)的牛頓引力定律屬于封閉的靜態(tài)模式，其間起關(guān)鍵作用的引力勢(shì)亦是時(shí)空組合（l /t ）。二者的差異僅在于，適用于開放系統(tǒng)的是環(huán)形時(shí)間—周期，適用于封閉系統(tǒng)的是人為設(shè)定的線性時(shí)間，即時(shí)間之矢。哪種理論更貼近于自然的真實(shí)，明眼人一看便知。

推論3、時(shí)間和空間不是真實(shí)的存在，是量度那半個(gè)宇宙客體的概念構(gòu)架，正象用質(zhì)量和電量量度經(jīng)驗(yàn)世界的客體一樣，所指都不是物理實(shí)在本身。

推論4、愛因斯坦開創(chuàng)的那半個(gè)宇宙是分裂、組合、再分裂、再組合的動(dòng)態(tài)網(wǎng)絡(luò)；正是它和經(jīng)驗(yàn)世界中分立的客體相互作用、和諧互補(bǔ)，保證了一體化宇宙具有動(dòng)態(tài)有機(jī)的活性。

小結(jié)：易傳中“形而上者謂之道，形而下者謂之器”的分類是正確的；“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和”的判斷，說(shuō)中了一體化宇宙動(dòng)態(tài)網(wǎng)絡(luò)的真實(shí)狀況和作用機(jī)制?，F(xiàn)代科學(xué)的新發(fā)現(xiàn)雖說(shuō)和這種理論吻合得很好，要使當(dāng)前的諸多悖論冰釋，需要做許多梳理工作，首先應(yīng)該把立足于經(jīng)驗(yàn)世界解釋那半個(gè)宇宙現(xiàn)象的“鏡像”理論倒過(guò)來(lái)。因?yàn)槟前雮€(gè)宇宙只能從動(dòng)態(tài)意義上，用過(guò)程和相互關(guān)聯(lián)的術(shù)語(yǔ)描述，幾千年來(lái)定格在人類頭腦中的卻是機(jī)械世界觀的決定論框架。

三、易經(jīng)新說(shuō)

易經(jīng)包括用于卜筮的八卦、六十四卦及卦辭、爻辭等內(nèi)容，這里不討論具體的應(yīng)用，或是否科學(xué)、準(zhǔn)與不準(zhǔn)等問(wèn)題，只討論數(shù)字8。