導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇古典主義文學(xué)的定義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：司湯達(dá)；浪漫主義；古典主義；時(shí)代

中圖分類(lèi)號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2013）10-0168-02

一、19世紀(jì)之后法國(guó)文壇上的爭(zhēng)議

（一）古典主義的沒(méi)落

法國(guó)的古典主義文學(xué)思潮形成于17世紀(jì)，對(duì)當(dāng)時(shí)的法國(guó)文學(xué)和歐洲文學(xué)都產(chǎn)生了重大影響。在當(dāng)時(shí)看來(lái)是具有很大進(jìn)步意義的。但是古典主義本質(zhì)上也是一種封建貴族文學(xué)，在文學(xué)創(chuàng)作上很多方面都是迎合當(dāng)時(shí)封建權(quán)貴的。但是經(jīng)過(guò)兩個(gè)世紀(jì)之后，法國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、思想等諸方面已經(jīng)有了很大變革，而此時(shí)的古典主義模仿者仍要求文學(xué)創(chuàng)作要遵守17世紀(jì)按照宮廷美學(xué)趣味制定的藝術(shù)規(guī)則，并以拉辛為武器，攻擊文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)的創(chuàng)新變革。而與此同時(shí)，法國(guó)進(jìn)步文學(xué)的力量也逐步成長(zhǎng)起來(lái)，它們代表了資產(chǎn)階級(jí)新的美學(xué)觀點(diǎn)，向陳舊腐朽的古典主義美學(xué)的教條規(guī)則宣戰(zhàn)，莎士比亞經(jīng)常被作為攻擊傳統(tǒng)美學(xué)的工具。19世紀(jì)20年代的法國(guó)文壇充斥了拉辛與莎士比亞、古典主義與浪漫主義的爭(zhēng)論，新、舊兩種美學(xué)觀點(diǎn)的斗爭(zhēng)日益激烈化。

（二）新舊兩種文學(xué)理論之間的爭(zhēng)議迭起

《拉辛與莎士比亞》起因是英國(guó)劇團(tuán)到巴黎上演莎士比亞受到阻撓，當(dāng)時(shí)的古典主義者、保守勢(shì)力謾罵莎士比亞，引發(fā)古典主義和浪漫主義的論戰(zhàn)。莎士比亞的戲劇因?yàn)橛|犯了古典主義模仿者堅(jiān)守的17世紀(jì)陳舊的美學(xué)信條而受到猛烈批判，司湯達(dá)的《拉辛與莎士比亞》正是為回應(yīng)古典主義模仿者的進(jìn)攻，推進(jìn)進(jìn)步文學(xué)而作。司湯達(dá)首先撰寫(xiě)論文《為創(chuàng)作能使一八二三年的觀眾感興趣的悲劇，應(yīng)該走拉辛的道路，還是莎士比亞的道路》，高度頌揚(yáng)莎士比亞的戲劇，實(shí)際上司湯達(dá)以此表明了他反對(duì)把過(guò)時(shí)的古典主義教條奉為不變的準(zhǔn)則，倡導(dǎo)與時(shí)代一致的進(jìn)步文學(xué)的態(tài)度。當(dāng)然他這部作品中提到的拉辛與莎士比亞并不是指這兩個(gè)具體的戲劇家，而是代表了新舊兩種美學(xué)觀念的對(duì)照。

我們可以通過(guò)對(duì)拉辛和莎士比亞的分析窺探到這兩種美學(xué)觀念的不同。首先，莎士比亞，基本上接觸過(guò)外國(guó)文學(xué)的人都對(duì)其耳熟能詳，英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)的文壇巨豪，偉大的詩(shī)人、戲劇家，在文學(xué)史占據(jù)著崇高的地位。拉辛，17世紀(jì)法國(guó)古典主義杰出的作家，同樣以其古典悲劇在文學(xué)史上享有重要地位。但是莎士比亞的四大悲劇直至今天仍是受人追捧的經(jīng)典，而拉辛就沒(méi)有這么好的待遇。如果不讀法國(guó)文學(xué)的人很少會(huì)去讀拉辛的古典悲劇，就像我國(guó)莎士比亞的流傳度要遠(yuǎn)高于拉辛，拉辛的流傳度并不怎么廣。提到拉辛，我們會(huì)覺(jué)得是非常久遠(yuǎn)之前的作家，而莎士比亞卻不會(huì)給我們這種感覺(jué)，有時(shí)候甚至?xí)幸环N錯(cuò)覺(jué)，覺(jué)得莎翁是近代的作家。其實(shí)拉辛（1639―1699）生活的時(shí)代要比莎士比亞（1564―1616）晚許多。之所以會(huì)有這種錯(cuò)覺(jué)，是因?yàn)槔翍騽≈械溲啪_麗的風(fēng)格、嚴(yán)格的三一律以及亞歷山大詩(shī)體讓我們覺(jué)得距離太遙遠(yuǎn)；而相比之下，莎士比亞那種渾厚博大的風(fēng)格中摻雜著浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的色彩反而會(huì)讓我們倍感親切。當(dāng)然這并不代表莎士比亞一定比拉辛偉大許多，只是我們由此看出能夠切合時(shí)代的作品更容易時(shí)久不衰，古老而長(zhǎng)青。

二、司湯達(dá)《拉辛與莎士比亞》所提出的文學(xué)理論

《拉辛與莎士比亞》這部作品中，司湯達(dá)提出的核心問(wèn)題就是文藝與時(shí)代的關(guān)系，他倡導(dǎo)的文藝創(chuàng)作原則就是文藝不是一成不變的，文藝要適應(yīng)時(shí)代的需要，隨時(shí)代的變化而變化。文學(xué)應(yīng)該反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、反映時(shí)展需要在當(dāng)今的文學(xué)界或許已經(jīng)是被喊爛了的口號(hào)，但在當(dāng)時(shí)卻是尚未取得統(tǒng)治地位的新的美學(xué)原則。

當(dāng)時(shí)的古典主義模仿者宣傳法國(guó)的古典主義戲劇是現(xiàn)在、過(guò)去和將來(lái)一切時(shí)代最偉大的戲劇，固守古典主義的美學(xué)原則。而司湯達(dá)對(duì)古典主義模仿者的論調(diào)進(jìn)行了深入批判，他論證了古典主義戲劇是迎合宮廷趣味的產(chǎn)物，已經(jīng)脫離當(dāng)下人們的審美趣味。首先司湯達(dá)從時(shí)代對(duì)文藝創(chuàng)作和欣賞的制約性闡述了他的論點(diǎn)。古典主義審美趣味是符合17世紀(jì)王朝興盛的時(shí)代的，但這并不是萬(wàn)古不變的法則。審美觀點(diǎn)和文學(xué)藝術(shù)都是時(shí)代的產(chǎn)物，每個(gè)時(shí)代各有不同，既沒(méi)有永恒的審美趣味，也沒(méi)有一成不變的文學(xué)。以此為基礎(chǔ)，司湯達(dá)闡明了他眼中的古典主義和浪漫主義。司湯達(dá)將一切符合時(shí)代的偉大作品都看作是“浪漫主義”的；而把一切機(jī)械模仿脫離時(shí)代的作品看作是“古典主義”的?！独僚c莎士比亞》中關(guān)于浪漫主義藝術(shù)的定義是頗為獨(dú)特的：“浪漫主義是為人民提供文學(xué)作品的藝術(shù)。這種文學(xué)作品符合當(dāng)前人民的習(xí)慣和信仰，所以它們可能給人民以最大的愉快。不同時(shí)代產(chǎn)生不同的意識(shí)形態(tài)。只有反映時(shí)代精神的文藝才可能產(chǎn)生最大的?！雹僖虼耍乃嚤仨氝m應(yīng)時(shí)代需要，反映當(dāng)代生活，隨時(shí)代的前進(jìn)而不斷推陳出新。這一觀點(diǎn)貫穿全書(shū)，是司湯達(dá)文藝觀的理論基礎(chǔ)。

篇2

隨著各國(guó)人民的交流日益頻繁，全球文化多元的現(xiàn)象越來(lái)越明顯，這也正在逐步侵蝕著民族文化的生存以及延續(xù)。因此，在新中式室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格當(dāng)中加入民族文化的特征不僅能夠很好地去增強(qiáng)人們的民族認(rèn)同感，同時(shí)也能很好地將民族文化進(jìn)行更好的延續(xù)和發(fā)展。所謂的“新中式”的設(shè)計(jì)風(fēng)格并不是純粹的將傳統(tǒng)文化當(dāng)中的設(shè)計(jì)元素進(jìn)行簡(jiǎn)單的整合、歸納甚至于抄襲到設(shè)計(jì)當(dāng)中，也不是將復(fù)古明清、照搬古典的進(jìn)行設(shè)計(jì)，而是設(shè)計(jì)師能夠更好地對(duì)于傳統(tǒng)文化進(jìn)行分析理解之后，將民族文化元素運(yùn)用到新中式室內(nèi)設(shè)計(jì)當(dāng)中，并與民族文化當(dāng)中所蘊(yùn)含的比較優(yōu)秀的品質(zhì)和精神能夠通過(guò)動(dòng)態(tài)的解讀與現(xiàn)代人們的思想意識(shí)相結(jié)合，繼而為以后提高人們的民族精神文化起到極為關(guān)鍵的積極作用。從文化本身的角度來(lái)看，人們主張只有民族的才是世界的，保護(hù)國(guó)家文化特色，將民族文化賦予世界意義，民族文化也意味著，在任何國(guó)家都有不可或缺的理論意義?！靶轮惺健笔覂?nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格當(dāng)中的精神內(nèi)涵是建立在宗教文化以及中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)思想之上的一種文化需求，在當(dāng)今中國(guó)，傳統(tǒng)的室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格仍位于有設(shè)計(jì)行業(yè)的主流地位，其重要的特點(diǎn)是講究設(shè)計(jì)的功能性特征以及實(shí)用性的特點(diǎn)，而對(duì)于“新中式”室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格而言，其表現(xiàn)手法通常是將中式的建筑結(jié)構(gòu)進(jìn)行重新的設(shè)計(jì)和組合，同時(shí)傳承傳統(tǒng)元素中的設(shè)計(jì)風(fēng)格及其精神內(nèi)容。隨著人們對(duì)于民族認(rèn)同感的提高，許多國(guó)人逐步開(kāi)始重新定義隱藏在文化當(dāng)中的文化價(jià)值，根據(jù)本地區(qū)的文化特征與世界的文化相結(jié)合，將中國(guó)人在以前文化建筑中的傳統(tǒng)民居文化特點(diǎn)與現(xiàn)代人們的生活方式相結(jié)合，這方面的設(shè)計(jì)問(wèn)題逐步成了現(xiàn)今中國(guó)設(shè)計(jì)界最為熱門(mén)的探討話題“。新中式”的室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格將中國(guó)的宗教文化很好地融入設(shè)計(jì)之中，分別表現(xiàn)出儒、禪、道三種不同的思想意境特征。在我國(guó)，促進(jìn)和諧發(fā)展一直是一個(gè)重要的主題因素“，和”充分體現(xiàn)出本民族所追求的文化特征，和諧是表現(xiàn)一個(gè)社會(huì)和自然所生存的一種最為基本的狀態(tài)。新中式的設(shè)計(jì)風(fēng)格講究綱常以及對(duì)稱的特點(diǎn)，常通常是運(yùn)用陰陽(yáng)平衡的理論依據(jù)來(lái)對(duì)室內(nèi)的生態(tài)進(jìn)行調(diào)和，在裝飾材料上則選用“金、木、火、水、土”這幾種元素來(lái)體現(xiàn)禪宗式的寧?kù)o和理性的生活狀態(tài)，同時(shí)充分表現(xiàn)出本民族的特點(diǎn)以及所追去的和平穩(wěn)定的生活環(huán)境特征。

2現(xiàn)代人們審美意識(shí)的改變和需求

現(xiàn)代設(shè)計(jì)集中體現(xiàn)在通過(guò)藝術(shù)和設(shè)計(jì)去不斷地改善和影響人們的審美觀念和審美需求，同時(shí)也開(kāi)始逐步提高現(xiàn)代社會(huì)人們的審美情趣。因此，為了提高藝術(shù)品位和設(shè)計(jì)的審美內(nèi)涵，我們必須了解和掌握現(xiàn)代審美觀念和審美意識(shí)的變化發(fā)展。審美意識(shí)是指在某一特定時(shí)期，由基本的認(rèn)識(shí)和看法促使美感的形成。通過(guò)一定的社會(huì)群體和地區(qū)環(huán)境所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)特征。因此，在審美意識(shí)，審美情趣，審美心理特征以及其他審美觀念和社會(huì)意識(shí)形態(tài)的指導(dǎo)下，受社會(huì)生產(chǎn)發(fā)展水平影響從而對(duì)整個(gè)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行了一定的改變和影響。從藝術(shù)史的角度來(lái)看，審美理念的差異隨著不同時(shí)期所呈現(xiàn)出來(lái)的觀念也有所不同。因此，不同時(shí)期的審美觀念以及人們所表現(xiàn)出來(lái)的審美特征也都有所區(qū)別。在當(dāng)代社會(huì)中全球化，信息化的浪潮洶涌澎湃，已經(jīng)影響到社會(huì)生活的各個(gè)方面。在這種潮流下，人們的審美觀念也發(fā)生了巨大的變化。對(duì)于“新中式”室內(nèi)設(shè)計(jì)的影響同樣具有有非常大的變化，對(duì)于民族文化上也同樣呈現(xiàn)出不同程度上的缺乏。

（1）缺乏對(duì)于優(yōu)秀文化的理解以及對(duì)其文化價(jià)值和意義的肯定以及認(rèn)同感。

（2）對(duì)于西方文化的過(guò)渡崇拜和盲目追求，從而互留本土文化特征。

（3）對(duì)于比較樸質(zhì)的本真的文化的一種冷落，對(duì)于異己文化的過(guò)度追求。

（4）缺乏對(duì)先進(jìn)文化的了解和對(duì)落后文化的判斷。在這樣一個(gè)文化背景下，人們更應(yīng)該去發(fā)展和了解自己本民族的文化特征，作為中國(guó)傳統(tǒng)文化復(fù)興時(shí)期的新中式風(fēng)格，我們應(yīng)該更好的對(duì)其進(jìn)行探索和研究，這樣不僅能夠很好地保護(hù)和傳承本民族文化，同時(shí)能為以后更好地提高民族文化知識(shí)，普及對(duì)后代的教育文化都存在一定的積極作用。

3古典造型藝術(shù)的繼承和現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展

新中式風(fēng)格在家具室內(nèi)設(shè)計(jì)語(yǔ)言上充滿理性特點(diǎn)而不失簡(jiǎn)潔的效果，線條干練而方直、整體的造型顯得尤為的大方，同簡(jiǎn)約風(fēng)格的現(xiàn)代家具的輪廓有共同的特征。同時(shí)，新中式的家具同時(shí)也吸收了明式家具中的特點(diǎn)，并且摒棄了古典家具中比較繁縟的裝飾特點(diǎn)。古典西歐流行在17世紀(jì)，法國(guó)是古典文學(xué)的主流。因?yàn)樗谖膶W(xué)理論和創(chuàng)作實(shí)踐與古希臘和古羅馬相結(jié)合，被稱為“經(jīng)典”的例子。在法國(guó)，從早年的17世紀(jì)到1660年左右，已經(jīng)到古典發(fā)展階段，主要表現(xiàn)為古典文學(xué)語(yǔ)言去完成相關(guān)設(shè)計(jì)和建立各種文學(xué)流派，一直在歐洲流行了200年，可以說(shuō)，許多國(guó)家在不同時(shí)期，不同層次，不同意義上說(shuō)，有古典文學(xué)的時(shí)期。英國(guó)在17世紀(jì)后期形成的古典風(fēng)格，但它不是直到18世紀(jì)初的發(fā)展；俄羅斯是第一個(gè)在18世紀(jì)，新古典主義一旦成為文學(xué)的主導(dǎo)傾向在那個(gè)時(shí)候。同樣在中國(guó)的新中式室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格中也繼承了這一點(diǎn)，將古典主義中注重“理性”至上的精神，要求逼真但又不能純粹模仿等精神融合在新中式的室內(nèi)設(shè)計(jì)之中。并運(yùn)用新型的材料，各種型號(hào)的玻璃、樹(shù)脂以及金屬等材料并結(jié)合一些環(huán)保的材料和各種高強(qiáng)度的膠合以及具有優(yōu)美紋理的迷彩等新型材料。

4結(jié)論

篇3

[論文摘要]依據(jù)知識(shí)社會(huì)學(xué)的立場(chǎng)，我們可以將文學(xué)理論知識(shí)區(qū)分為形式化與語(yǔ)境化兩種類(lèi)型。西方文論由于追求形式規(guī)則的普遍有效性而采取了邏輯性陳述，中國(guó)古代文論由于追求語(yǔ)境中個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的有效性而堅(jiān)持詩(shī)性言說(shuō)，兩者互不兼容。形式化規(guī)則構(gòu)成了現(xiàn)代性的學(xué)術(shù)話語(yǔ)，成為中國(guó)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換所追求的坐標(biāo)系統(tǒng)。中國(guó)古代文論在知識(shí)類(lèi)型和言說(shuō)方式上都難以轉(zhuǎn)換為形式化規(guī)則，其現(xiàn)代轉(zhuǎn)換存在理論與實(shí)踐的諸多障礙，具有自身不可解決的困難。因此，所謂“中國(guó)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”只能是一個(gè)偽命題，是中國(guó)學(xué)術(shù)現(xiàn)代性進(jìn)程中難以實(shí)現(xiàn)的良好愿望。

20世紀(jì)末以來(lái)，“中國(guó)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”這一學(xué)術(shù)命題在中國(guó)文學(xué)理論界悄然出場(chǎng)，并引發(fā)了持續(xù)不斷的爭(zhēng)論。對(duì)于如何評(píng)價(jià)古代文論知識(shí)的轉(zhuǎn)型問(wèn)題，學(xué)術(shù)界沒(méi)有達(dá)成共識(shí)，本文將以知識(shí)社會(huì)學(xué)的立場(chǎng)來(lái)切人思考。

一、兩種知識(shí)類(lèi)型:形式化與語(yǔ)境化

知識(shí)社會(huì)學(xué)是一門(mén)“探討每一知性立場(chǎng)對(duì)其背后的分化了的社會(huì)群體實(shí)在的功能性依賴的學(xué)科，它通過(guò)分析知識(shí)類(lèi)型的構(gòu)成方式來(lái)考察知識(shí)與社會(huì)的關(guān)系，從而證明知識(shí)生產(chǎn)受制于社會(huì)境況。

依據(jù)知識(shí)社會(huì)學(xué)的方法，卡爾?曼海姆(KarlMannheim)確立了兩種知識(shí)類(lèi)型，分別是形式化知識(shí)與語(yǔ)境化知識(shí)。所謂形式化知識(shí)是指能夠超越歷史語(yǔ)境中的具體經(jīng)驗(yàn)而以形式化符號(hào)存在的知識(shí)，語(yǔ)境化知識(shí)是指不能超越具體經(jīng)驗(yàn)而只能在歷史語(yǔ)境中存在的知識(shí)。依此分類(lèi)，我們也能將文學(xué)理論知識(shí)區(qū)分為形式化與語(yǔ)境化兩種類(lèi)型。雖然中西文論各自都包含了形式化與語(yǔ)境化兩種知識(shí)類(lèi)型，但是兩者在追求知識(shí)有效性的主導(dǎo)傾向上是不同的，其中西方文論較多地體現(xiàn)了形式化特點(diǎn)，而中國(guó)古代文論則具有鮮明的語(yǔ)境化特點(diǎn)。

歷時(shí)地看，西方文論知識(shí)的有效性逐步走向了形式化原則。在古典時(shí)代，人們尚把文學(xué)附屬于他物，從外在世界或者內(nèi)在心靈來(lái)定義文學(xué)，強(qiáng)調(diào)歷史語(yǔ)境的參照作用，重視文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的整體價(jià)值，文學(xué)理論獲得歷史語(yǔ)境的庇護(hù)而與存在保持了一定聯(lián)系。但是，西方文論并不僅僅追求語(yǔ)境中個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的簡(jiǎn)單累積，而是追求文學(xué)背后的總體化意義，它預(yù)先設(shè)置文學(xué)的終極本質(zhì)來(lái)規(guī)定個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的意義，試圖一勞永逸地運(yùn)用形式規(guī)則來(lái)建立具有普遍有效性的理論體系。知識(shí)生產(chǎn)被納人形式化軌道，西方文論時(shí)刻存在著超越語(yǔ)境來(lái)尋求有效性的沖動(dòng)。從古希臘的“摹仿說(shuō)”到文藝復(fù)興時(shí)期的“鏡子說(shuō)”，西方文論開(kāi)始從具體的文藝經(jīng)驗(yàn)中提煉出普適性知識(shí)。比如柏拉圖把文藝看作“理式”的摹仿;亞里斯多德認(rèn)為詩(shī)比歷史更具普遍性，指出“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿…，這個(gè)定義把具體的戲劇內(nèi)容與欣賞經(jīng)驗(yàn)抽離成形式規(guī)則;盡管賀拉斯強(qiáng)調(diào)閱讀的經(jīng)驗(yàn)效果，但他將其總結(jié)為“寓教于樂(lè)”式原則。到法國(guó)古典主義時(shí)期，戲劇理論抽象出不受具體戲劇演出影響的“三一律”，以精確的數(shù)理形式來(lái)對(duì)所有戲劇作出有效的判斷。進(jìn)而康德認(rèn)為作為判斷力的美只關(guān)涉形式;黑格爾把美定義為“理念”的感性顯現(xiàn)。啟蒙主義倡導(dǎo)文藝的理性原則;浪漫主義用天才、想象、情感三要素來(lái)總結(jié)文藝經(jīng)驗(yàn);批判現(xiàn)實(shí)主義提出了塑造典型的寫(xiě)作原則。于是，西方文論的主導(dǎo)傾向是逐漸把形式規(guī)則作為知識(shí)的有效性要求，視個(gè)別經(jīng)驗(yàn)為普遍規(guī)則的例證;同時(shí)，這也導(dǎo)致知識(shí)超越語(yǔ)境而存在，造成形式大于內(nèi)容、理論高于經(jīng)驗(yàn)的虛無(wú)主義困境，只是由于文學(xué)還依附于他物而具有意義，這一困境尚不嚴(yán)峻。泰納、圣伯夫等人的實(shí)證主義文論重視文藝經(jīng)驗(yàn)，發(fā)掘文學(xué)中確實(shí)的、實(shí)證的事實(shí)，其目的卻是試圖建立實(shí)證知識(shí)的普遍有效性，也未能擺脫形式化趨向。進(jìn)入20世紀(jì)后，西方文論尋求到文學(xué)獨(dú)立自足的存在依據(jù)，形式化也由于適應(yīng)了這一現(xiàn)代性進(jìn)程而推進(jìn)了文學(xué)學(xué)科的發(fā)展。在此進(jìn)程中，西方文論采用科學(xué)量化的分析方法，在語(yǔ)言符號(hào)的秩序中建構(gòu)學(xué)科知識(shí)。俄國(guó)形式主義認(rèn)為“文學(xué)性”源自陌生化的能指游戲;結(jié)構(gòu)主義利用深層結(jié)構(gòu)抽離了個(gè)別經(jīng)驗(yàn);“新批評(píng)”引人了“語(yǔ)境’，來(lái)考察語(yǔ)義，卻斬?cái)嗾Z(yǔ)義與經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系;它們都把超越具體言語(yǔ)的形式規(guī)則作為知識(shí)的依據(jù)。形式主義顛覆了傳統(tǒng)文論而走向了能指游戲，通過(guò)形式符號(hào)的策略建立起文學(xué)理論的普遍有效規(guī)則，但是形式化逼迫個(gè)別經(jīng)驗(yàn)脫離語(yǔ)境中的原初存在而喪失了歷史感，走向了虛無(wú)主義，這遭到了歷史主義的挑戰(zhàn)。神話原型把文學(xué)拉回到民族神話中，現(xiàn)象學(xué)把文學(xué)歸于“意向性”活動(dòng)中，闡釋學(xué)把文學(xué)請(qǐng)人“問(wèn)答邏輯”中，文化詩(shī)學(xué)把文學(xué)置于歷史敘述中。雖然語(yǔ)境中的個(gè)別經(jīng)驗(yàn)再度彰顯，但是總體化思想直接指稱了文學(xué)的意義;知識(shí)不是由語(yǔ)境來(lái)導(dǎo)演，而是由思想規(guī)則來(lái)制作，它仍然漂浮于語(yǔ)境之上。

不同于西方文論的形式化傾向，中國(guó)古代文論主要追求歷史語(yǔ)境中個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的有效性。雖然古代文論也存在利用先驗(yàn)的總體化思想來(lái)定義文學(xué)的現(xiàn)象，“詩(shī)言志”一直被視為對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)的抽象概括，原道、征圣、宗經(jīng)長(zhǎng)期成為文藝活動(dòng)的思想基礎(chǔ);但是古代文論并未利用這種總體化思想限制對(duì)具體文藝經(jīng)驗(yàn)的闡釋，并未把純粹形式化的文學(xué)定義貫徹到文藝批評(píng)中，僅僅將其用于尋求文藝合法性的目的，而將語(yǔ)境中的具體經(jīng)驗(yàn)作為知識(shí)有效的依據(jù)。從先秦時(shí)期開(kāi)始，中國(guó)古代文論逐漸建構(gòu)出語(yǔ)境化的知識(shí)形態(tài)。在批評(píng)實(shí)踐中，古代文論不是追求知識(shí)形式上的普遍有效性，而是直接呈現(xiàn)具體語(yǔ)境中的欣賞經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性，這形成了古代文論知識(shí)的生產(chǎn)過(guò)程與語(yǔ)境緊密相聯(lián)的狀況。雖然“興觀群怨”教化意味極濃，但描繪了讀詩(shī)的經(jīng)驗(yàn);老莊推重虛靜，指出了語(yǔ)言所無(wú)法窮盡的審美現(xiàn)象?！按笙鬅o(wú)形”、“立象以盡意”開(kāi)啟了后世用客觀意象來(lái)隱喻的知識(shí)傳統(tǒng)。兩漢作家在詩(shī)教的氛圍中，描述了種種創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與閱讀效果。魏晉六朝出現(xiàn)文論專著，也不刻意對(duì)文學(xué)作總體化論證，不奢望建立形式化的普遍規(guī)則，而充分利用物象的形態(tài)特征來(lái)展示對(duì)個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的直觀感悟。曹丕說(shuō)“詩(shī)賦欲麗”，陸機(jī)道“詩(shī)緣情而綺靡”，均未設(shè)置詩(shī)的形式標(biāo)準(zhǔn);劉勰在《文心雕龍》中，大量運(yùn)用形神、風(fēng)骨、氣韻等隱喻物象表達(dá)了生活世界的直接經(jīng)驗(yàn)，把知識(shí)隱含地置于語(yǔ)境的行為中;鐘嶸《詩(shī)品》味詩(shī)，促使詩(shī)學(xué)知識(shí)在欣賞每一首詩(shī)的具體語(yǔ)境中產(chǎn)生，知識(shí)總結(jié)與詩(shī)歌欣賞在同一個(gè)過(guò)程中發(fā)生。到唐宋時(shí)期，“意境說(shuō)”充分體現(xiàn)了個(gè)別經(jīng)驗(yàn)在闡釋詩(shī)歌意蘊(yùn)中的作用;《二十四詩(shī)品》列舉的雄渾、沖淡、高雅、飄逸等范疇不可能被歸納成形式化的普遍規(guī)則，只能在對(duì)二十四首詩(shī)的欣賞、品評(píng)中加以感悟才能得到理解，如果離開(kāi)具體的讀詩(shī)過(guò)程就很難領(lǐng)會(huì)到其豐富內(nèi)涵;嚴(yán)羽“以禪喻詩(shī)”更是將形式規(guī)則排除在詩(shī)學(xué)活動(dòng)之外。明清小說(shuō)評(píng)點(diǎn)記錄下閱讀過(guò)程中的即興感觸，延續(xù)了詩(shī)話注重個(gè)體獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)的傳統(tǒng)。中國(guó)古典文藝蘊(yùn)涵的豐富神韻不能被抽象為形式規(guī)則，只有在閱讀的個(gè)別經(jīng)驗(yàn)中才能理解文學(xué)的存在。因此，中國(guó)古代文論只有與語(yǔ)境相聯(lián)系才能被理解，一旦離開(kāi)語(yǔ)境就會(huì)失去有效性。

綜上所述，西方文論追求形式化的知識(shí)而超越文學(xué)本身存在，中國(guó)古代文論不能超越具體語(yǔ)境而存在，兩者在追求知識(shí)有效性的主導(dǎo)傾向上不同，形成了兩種不同的知識(shí)類(lèi)型。

二、兩種言說(shuō)方式:邏輯性陳述與詩(shī)性言說(shuō)

受到知識(shí)有效性主導(dǎo)傾向的影響，西方文論與中國(guó)古代文論在表述方式上也呈現(xiàn)出不同的特征。西方文論由于追求形式法則的普適性而采用了邏輯性陳述，中國(guó)古代文論則出于恢復(fù)語(yǔ)境中詩(shī)性存在的目的而堅(jiān)持詩(shī)性言說(shuō)。

西方文論的言說(shuō)具有極強(qiáng)的邏輯性，它將普遍有效規(guī)則貫徹到語(yǔ)言表達(dá)式中，略過(guò)文學(xué)特征與個(gè)別經(jīng)驗(yàn)而呈現(xiàn)終極本質(zhì)。雖然西方文論不乏對(duì)詩(shī)性的追求，例如古代的布瓦洛采用極富文學(xué)性的韻文來(lái)書(shū)寫(xiě)《詩(shī)的藝術(shù)》，現(xiàn)代的羅蘭?巴爾特構(gòu)想《戀人絮語(yǔ)》來(lái)隱喻文學(xué)活動(dòng)，海德格爾抒發(fā)了“詩(shī)意棲居”的愿望;但是此類(lèi)詩(shī)性言說(shuō)為數(shù)甚少，并且與言說(shuō)背后的形而上學(xué)存在著邏輯對(duì)應(yīng)關(guān)系，邏輯性陳述由此占據(jù)了多數(shù)席位。邏輯性陳述將言說(shuō)過(guò)程置于邏輯的控制下，具有體系的嚴(yán)密性。它首先利用形而上學(xué)的概念來(lái)規(guī)定文藝屬性，然后明確作出價(jià)值判斷，再在形式化推理過(guò)程中把個(gè)別經(jīng)驗(yàn)總結(jié)成抽象的形式符號(hào)，得出的文藝結(jié)論在邏輯上符合形而上學(xué)的先驗(yàn)設(shè)定。柏拉圖堅(jiān)信“理式”才是真實(shí)存在，在理式一現(xiàn)實(shí)一文藝的等級(jí)秩序下，文藝被合乎邏輯地視為地位低下。亞里斯多德認(rèn)為文藝乃是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的摹仿，悲劇自然地被賦予“凈化”的有益效果。康德依據(jù)美是“無(wú)目的的合目的性”的前提，推理出“關(guān)于美的判斷只要混雜有絲毫的利害在內(nèi)，就會(huì)是很有偏心的，而不是純粹的鑒賞判斷了”，排除了具體的鑒賞經(jīng)驗(yàn)，而在形式上確認(rèn)了美的存在。黑格爾站在“美是理念的感性顯現(xiàn)”的立場(chǎng)上，運(yùn)用理念與形象的三種關(guān)系推理出象征型、古典型、浪漫型三種藝術(shù)的演化規(guī)律，用審美經(jīng)驗(yàn)證明了正、反、合的規(guī)則。這些邏輯性陳述遵循形式規(guī)則而賦予知識(shí)以確定性，充分展示了原理的普遍有效性。邏輯性陳述還使知識(shí)表述活動(dòng)超越于語(yǔ)境，文學(xué)理論通過(guò)語(yǔ)言表達(dá)式本身傳達(dá)出來(lái)而無(wú)須再借助于語(yǔ)境中的個(gè)別經(jīng)驗(yàn)。西方文論經(jīng)常運(yùn)用的一些概念，諸如崇高、優(yōu)美、典型、異化、話語(yǔ)、文學(xué)性等，都是先于語(yǔ)境而存在的形式符號(hào)，它們的語(yǔ)意準(zhǔn)確性不在于語(yǔ)境而源自邏輯設(shè)置，能夠?qū)€(gè)別經(jīng)驗(yàn)整合為形式規(guī)則。

“新批評(píng)”擅長(zhǎng)于分析單篇詩(shī)作的微妙語(yǔ)義，卻是借助于“反諷”、“悖論”等修辭術(shù)語(yǔ)的概括功能?，F(xiàn)代敘事學(xué)建立了一套敘事模式來(lái)剖析小說(shuō)，把故事情節(jié)簡(jiǎn)化為公式運(yùn)算。西方文論的語(yǔ)言表達(dá)式?jīng)]有局限于記錄具體經(jīng)驗(yàn)，而是直接指稱邏輯推理的準(zhǔn)確性，具體經(jīng)驗(yàn)經(jīng)過(guò)邏輯過(guò)濾而被轉(zhuǎn)化成意義確定的形式符號(hào)。這種言說(shuō)方式也為不同學(xué)科方法進(jìn)人文學(xué)理論提供了便利，比如女權(quán)主義、新歷史主義、后殖民主義等批評(píng)方法，無(wú)論它們能否復(fù)原文藝經(jīng)驗(yàn)，它們都能利用自身邏輯對(duì)文本作出合理的闡釋。西方文論的邏輯性陳述具有追求原理的普遍有效性、論證程序的邏輯性、語(yǔ)言表意的準(zhǔn)確性等特點(diǎn)，不受語(yǔ)境變化的制約，這順應(yīng)了現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制化的要求，成為學(xué)科知識(shí)的正規(guī)表述方式，其典型形態(tài)就是學(xué)位論文。但是，邏輯性陳述運(yùn)用充滿邏輯性的語(yǔ)言表達(dá)式來(lái)概括具體的文藝經(jīng)驗(yàn)，必然會(huì)舍棄具體經(jīng)驗(yàn)，逼迫經(jīng)驗(yàn)服從邏輯，從而割裂文藝經(jīng)驗(yàn)的完整性，喪失對(duì)于文藝現(xiàn)象的鮮活經(jīng)驗(yàn)。

在中國(guó)古代，也有少量的文論著作體現(xiàn)了一定程度的邏輯性，例如漢代文論依經(jīng)立論、《文心雕龍》也具有“體大思精”的邏輯結(jié)構(gòu)，但是這類(lèi)邏輯性沒(méi)有限制具體的文藝闡釋而不構(gòu)成古代文論的主要言說(shuō)方式。與邏輯性相反，古代文論不管是在文體樣式、話語(yǔ)風(fēng)格、范疇構(gòu)成上，還是在言說(shuō)內(nèi)容的具象性、直覺(jué)性、整體性等方面，都有具體的詩(shī)性特征。詩(shī)性言說(shuō)不是抽象的詩(shī)意表達(dá)，而是指置身語(yǔ)境中的話語(yǔ)活動(dòng)。古代文論在言說(shuō)過(guò)程中排除了普遍規(guī)則的干擾，清退邏輯論證的歸納作用，明智地把理論知識(shí)放進(jìn)感悟文藝作品的語(yǔ)境中，在具體闡釋過(guò)程中呈現(xiàn)詩(shī)的存在，對(duì)個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性的重視程度高于對(duì)體系嚴(yán)密性的追求。古代文論的大多數(shù)表述不強(qiáng)求邏輯歸納，直接反映文藝活動(dòng)的真實(shí)狀況。比如，大量的詩(shī)話、小說(shuō)評(píng)點(diǎn)是欣賞者的即時(shí)體味，雖然是只言片語(yǔ)，卻把特定文本的欣賞經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)出來(lái)了。再如“意境”，也非邏輯上的判斷，只有通過(guò)讀詩(shī)才能理解其內(nèi)涵。古代文論把人重新引回詩(shī)的語(yǔ)境中，重視語(yǔ)境不僅意味著表述過(guò)程的詩(shī)性，也對(duì)表述媒介提出了同樣的詩(shī)性要求。這種詩(shī)性言說(shuō)是通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)的隱喻功能來(lái)實(shí)現(xiàn)的，只有隱喻才能把詩(shī)性呈現(xiàn)出來(lái)。隱喻功能是利用語(yǔ)言符號(hào)來(lái)描摹物象，通過(guò)不同物象之間的相似性來(lái)構(gòu)成聯(lián)想的表意方式。隱喻功能使古代文論的語(yǔ)言表達(dá)方式擺脫了形式邏輯的管制而指涉物象的獨(dú)特形態(tài)，通過(guò)在相似的物象形態(tài)之間展開(kāi)聯(lián)想活動(dòng)來(lái)感悟詩(shī)的存在，不僅彰顯了個(gè)別經(jīng)驗(yàn)，也充分恢復(fù)了古典文藝的生動(dòng)性和多義性。例如，“詩(shī)賦欲麗”、“詩(shī)緣情而綺靡”都是用物象的具體圖案色彩來(lái)辨析文體特征。而劉舞用熟悉的物象塑造了“體性”、“風(fēng)骨”、“隱秀”等審美范疇。鐘嶸把詩(shī)歌的“滋味”比喻為感官味覺(jué)，促使品味成為詩(shī)話批評(píng)的慣常手段。司空?qǐng)D追求“象外之象”，用“韻味”來(lái)描繪詩(shī)的豐富意蘊(yùn)，提出“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳”“韻味”與“韻外之致”是無(wú)法用邏輯來(lái)限定、不是從語(yǔ)境中抽離出來(lái)的形式規(guī)則，只能在欣賞詩(shī)歌時(shí)，在對(duì)物象形態(tài)的聯(lián)想中加以感悟。嚴(yán)羽在“妙悟”中尋求詩(shī)所蘊(yùn)涵的“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮”的空靈境界，雖然沒(méi)有概念表達(dá)的確定性，卻傳達(dá)出讀詩(shī)時(shí)的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)，透視了詩(shī)歌朦朧的美感。隱喻式表述突出了古代文論話語(yǔ)形態(tài)的文學(xué)性，例如《文賦》、《文心雕龍》用驕文寫(xiě)成，詩(shī)話、論詩(shī)本身就是詩(shī)歌，古代文論以文學(xué)文體表述知識(shí)也就同時(shí)言說(shuō)了詩(shī)的存在。在詩(shī)性言說(shuō)中，古代文論疏遠(yuǎn)邏輯而讓語(yǔ)言符號(hào)指涉物象的獨(dú)特性，在語(yǔ)境中恢復(fù)了個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)性。但是，詩(shī)性言說(shuō)也由于依附語(yǔ)境而限制了語(yǔ)言符號(hào)表意的普適性與準(zhǔn)確性，例如“意境”能夠言說(shuō)詩(shī)歌的韻味卻難以有效分析小說(shuō)情節(jié)，古代文論范疇術(shù)語(yǔ)的意義受到語(yǔ)境的牽制而只能適用于一定范圍。

三、障礙重重的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”

自1996年“中國(guó)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”學(xué)術(shù)研討會(huì)召開(kāi)以來(lái)，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)此問(wèn)題的爭(zhēng)論逐步深人，已從對(duì)中西文化沖突的憂慮深化為對(duì)當(dāng)前中國(guó)文學(xué)理論的現(xiàn)代性反思，但也一直未能消除對(duì)此問(wèn)題的質(zhì)疑。

縱觀十多年的研究現(xiàn)狀，對(duì)于古代文論知識(shí)的轉(zhuǎn)型問(wèn)題主要存在三種態(tài)度第一種態(tài)度以曹順慶、張少康、蔡鐘翔等人為代表，他們明確肯定古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，提出重建文論話語(yǔ)的主張。這種態(tài)度注意到文學(xué)理論的“西化”傾向，指出中國(guó)文論引進(jìn)西方話語(yǔ)建構(gòu)知識(shí)體系，導(dǎo)致古代文論成為引證西方理論的實(shí)例而喪失民族特色，造成“文論失語(yǔ)癥”的惡果，“我們根本沒(méi)有一套自己特有的表達(dá)、溝通、解讀的學(xué)術(shù)規(guī)則。我們一旦離開(kāi)了西方文論話語(yǔ)，就幾乎沒(méi)辦法說(shuō)話”。因此，這部分學(xué)者主張以古代文論為基礎(chǔ)來(lái)重建文論話語(yǔ)，利用古代文論話語(yǔ)進(jìn)行批評(píng)活動(dòng)，從而實(shí)現(xiàn)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。這種態(tài)度強(qiáng)調(diào)吸收古代文論精華，有助于矯正當(dāng)代文論忽視古代遺產(chǎn)的傾向，獲得了巨大學(xué)術(shù)影響。第二種態(tài)度構(gòu)成比較復(fù)雜，以錢(qián)中文、陳洪、羅宗強(qiáng)、童慶炳等人為代表，他們雖然也主張將古代文論轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代形態(tài)，但并不完全認(rèn)同“文論失語(yǔ)”的論斷，而淡化古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的情緒化沖動(dòng)。他們立足于現(xiàn)有文論傳統(tǒng)，提倡融合中西文化，在具體研究中積極闡釋古代文論的原有內(nèi)涵，從中發(fā)掘出能適用于現(xiàn)實(shí)的知識(shí)話語(yǔ)，通過(guò)現(xiàn)代闡釋實(shí)現(xiàn)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。第三種態(tài)度是質(zhì)疑古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。其中朱立元認(rèn)為現(xiàn)當(dāng)代文論的傳統(tǒng)對(duì)于中國(guó)文論建設(shè)更為重要，而無(wú)法以古代文論為本根。蔣寅、郭英德等人否認(rèn)“文論失語(yǔ)”，明確指出古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換內(nèi)涵不清，是漠視傳統(tǒng)、出于文化殖民心態(tài)的虛假命題。陶東風(fēng)則斷言重建中國(guó)文論話語(yǔ)涉及到現(xiàn)代性與民族性的矛盾緊張，古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換只能是在傳統(tǒng)整體框架內(nèi)部的零星變化，它不可能適應(yīng)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。這些質(zhì)疑觀點(diǎn)各異，對(duì)于評(píng)價(jià)古代文論與現(xiàn)代文論的關(guān)系具有啟發(fā)意義，但是還沒(méi)有深人地論證。這三種態(tài)度只是大體界定了爭(zhēng)論格局，并不能將所有觀點(diǎn)涵括在內(nèi);更多的學(xué)者在研究中不刻意標(biāo)明“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”的口號(hào)，而是切實(shí)地利用現(xiàn)代思維方法來(lái)研究古代文論。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期討論，古代文論的知識(shí)體系、思維方法、話語(yǔ)方式等得到重新評(píng)價(jià)，一些理論觀點(diǎn)、審美范疇、批評(píng)話語(yǔ)都按照現(xiàn)代學(xué)科體制表述成現(xiàn)代知識(shí)形態(tài)，古代文論的研究成果豐富起來(lái)。但是，學(xué)術(shù)成果的累積并不等于古代文論實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，古代文論也不是只有“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”這唯一出路。堅(jiān)持古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的觀點(diǎn)，沒(méi)有辨析古代文論與現(xiàn)代文論在知識(shí)類(lèi)型與言說(shuō)方式上的差別，沒(méi)有澄清中西文論的關(guān)系，沒(méi)有充分思考古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的合理性，也就不能消除質(zhì)疑。

提倡古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，往往由于使用維護(hù)民族文化特色、抵制西方文化霸權(quán)的旗號(hào)而很具號(hào)召力。實(shí)際上，這種現(xiàn)代轉(zhuǎn)換并沒(méi)有擺脫西方文論的影響。因?yàn)閳?jiān)持古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換是以現(xiàn)代性話語(yǔ)為坐標(biāo)系統(tǒng)的追求，而西方文論追求知識(shí)普遍有效性的形式化規(guī)則構(gòu)成了現(xiàn)代文論話語(yǔ)系統(tǒng)，所以古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換又不自覺(jué)地以西方文論作為坐標(biāo)系統(tǒng)。這種轉(zhuǎn)換其實(shí)是利用西方文論的形式化規(guī)則來(lái)重新改造中國(guó)古代文論，它在知識(shí)類(lèi)型與言說(shuō)方式上存在難以解決的障礙。

首先，古代文論在知識(shí)類(lèi)型上難以轉(zhuǎn)換。西方文論主要是一種形式化知識(shí)，追求知識(shí)的普遍有效性。古代文論是一種語(yǔ)境化知識(shí)，它以語(yǔ)境中的個(gè)別經(jīng)驗(yàn)作為知識(shí)有效的依據(jù)，呈現(xiàn)為零散的、經(jīng)驗(yàn)式的、隨感式的、直覺(jué)式的形態(tài)特征，不能被歸納為形式規(guī)則而超越語(yǔ)境。堅(jiān)持古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，就是利用形式規(guī)則的普遍有效性來(lái)改造古代文論的知識(shí)類(lèi)型，試圖將古代文論上升為對(duì)普遍規(guī)律的探討，把語(yǔ)境化知識(shí)提升為具有普適性的知識(shí)，這不可避免地會(huì)遮蔽古代文論的真實(shí)面貌。古代文論只有在語(yǔ)境中才能保持個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的有效性、呈現(xiàn)文藝活動(dòng)的鮮活經(jīng)驗(yàn);一旦從語(yǔ)境中抽離出普遍有效的形式后，古代文論就難以闡釋古典文藝所蘊(yùn)涵的無(wú)窮韻味，也就喪失了知識(shí)的有效性。由于形式化知識(shí)與語(yǔ)境化知識(shí)互不兼容，古代文論就難以轉(zhuǎn)向形式化、難以實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。例如神韻、風(fēng)骨、意境等審美范疇不能被賦予形式化的普遍定義，它們也各有適用的語(yǔ)境范圍。古代文論是在欣賞詩(shī)歌的經(jīng)驗(yàn)中來(lái)理解神韻、風(fēng)骨、意境的，保持了中國(guó)古典文化以含蓄為美、追求言外之意的效果。但是，依據(jù)形式化原則來(lái)作總體化規(guī)定，就完全消除了語(yǔ)境化的魅力，導(dǎo)致虛無(wú)主義。將神韻定義成一種蘊(yùn)藉、含蓄的風(fēng)格就疏遠(yuǎn)了詩(shī)性體驗(yàn)，將風(fēng)骨解釋為內(nèi)容與形式就腰斬了詩(shī)歌的整體性，將意境歸納為“情景交融”、“虛實(shí)相生”式的數(shù)字圖景就打碎了傳統(tǒng)文化的無(wú)窮內(nèi)涵。并且神韻、風(fēng)骨、意境只能被有效地運(yùn)用于詩(shī)詞批評(píng)中，特別是寫(xiě)有自然山水的詩(shī)詞，卻不能很有效地闡釋小說(shuō)。西方文論的一些概念，比如風(fēng)格，具有普遍有效性，既能夠用來(lái)批評(píng)不同類(lèi)別的詩(shī)歌，又能用來(lái)評(píng)論小說(shuō)，還能用來(lái)分析作家特色。由此可見(jiàn)，利用形式化原則來(lái)改造古代文論，難以保證古代文論的本來(lái)特色。盡管古代文論的觀點(diǎn)、范疇等能夠以現(xiàn)代形態(tài)出現(xiàn)，但已經(jīng)不是語(yǔ)境化的古代文論了。

其次，古代文論的詩(shī)性言說(shuō)難以被取代。詩(shī)性言說(shuō)是與語(yǔ)境化傾向相適應(yīng)的表述方式，它以描摹物象的方式突出了語(yǔ)言的隱喻功能，傳神地將讀詩(shī)時(shí)豐富的個(gè)性化經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)出來(lái)。邏輯性陳述則與形式化相適應(yīng)，它強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言符號(hào)的準(zhǔn)確意義，通過(guò)邏輯手段傳達(dá)出普適性的知識(shí)。詩(shī)性言說(shuō)促使古代文論大量采用詩(shī)歌等文學(xué)文體，而邏輯性陳述強(qiáng)調(diào)學(xué)位論文式的規(guī)范格式。隱喻性的詩(shī)性話語(yǔ)與規(guī)范性的邏輯話語(yǔ)是兩種無(wú)法兼容的表述方式，詩(shī)性言說(shuō)不可能被轉(zhuǎn)換為邏輯性陳述。提倡古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，就是以形式化原則為要求，采用邏輯性陳述來(lái)概括知識(shí)，必然會(huì)拋棄語(yǔ)境而喪失詩(shī)性。那些對(duì)古代文論加以現(xiàn)代闡釋的作法，是一方面在邏輯上辨明古代文論的思想內(nèi)核，而另一方面卻放棄其言說(shuō)方式。雖然在思想傾向上認(rèn)同詩(shī)性言說(shuō)，但其實(shí)是在語(yǔ)境之外做總體化、形式化的歸納，賦予零散的、經(jīng)驗(yàn)式的、隨感式的、直覺(jué)式的知識(shí)以邏輯性秩序。盡管能夠運(yùn)用邏輯手段在古代文論中歸納出“潛體系”，卻不再是詩(shī)性話語(yǔ)的直觀感悟了。只有運(yùn)用詩(shī)性話語(yǔ)，才能保證古代文論語(yǔ)境化的詩(shī)性特征。

篇4

一、美術(shù)語(yǔ)言的不確定性決定了作品意義的模糊性

美術(shù)語(yǔ)言與口頭語(yǔ)言、文字語(yǔ)言等普通語(yǔ)言有相似的地方，但更有顯而易見(jiàn)的區(qū)別：第一，普通語(yǔ)言有語(yǔ)言邏輯、詞法、表意模式等規(guī)則和內(nèi)在結(jié)構(gòu)。從文化上看，它是一個(gè)民族或集團(tuán)存在的最后邊界，具有理性和集體主義性質(zhì)。美術(shù)語(yǔ)言在邏輯、詞法、表意模式上都相對(duì)自由得多，既有共時(shí)性靜態(tài)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和規(guī)則，又有自身歷時(shí)性變動(dòng)不居的特征，相對(duì)普通語(yǔ)言來(lái)說(shuō)有一定的感性和個(gè)人主義性質(zhì)，表意相對(duì)寬泛一些。第二，普通語(yǔ)言是將形態(tài)和事物轉(zhuǎn)化為抽象的概念，通過(guò)概念對(duì)其表現(xiàn)和描述。而美術(shù)語(yǔ)言是客觀形象與藝術(shù)家情感融合的產(chǎn)物，通過(guò)藝術(shù)家創(chuàng)造出來(lái)的感性形象表現(xiàn)抽象的概念，它的形式比普通語(yǔ)言簡(jiǎn)單，意義卻比普通語(yǔ)言寬泛。前者本質(zhì)上是對(duì)知覺(jué)的邏輯整理，從概念、判斷到推理，把知覺(jué)、感覺(jué)的內(nèi)容抽象地復(fù)合成事物的特征，進(jìn)行有序的邏輯思維。美術(shù)語(yǔ)言在本質(zhì)上是對(duì)視覺(jué)的意象整理，通過(guò)記憶與想象把視覺(jué)理解成感覺(jué)，再把感覺(jué)具體地創(chuàng)造成藝術(shù)形象。以形象思維過(guò)程實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言表述的方式?jīng)Q定了美術(shù)語(yǔ)言的非確定性質(zhì)。第三，普通語(yǔ)言在使用它的社會(huì)群體中依話語(yǔ)需要漸變發(fā)展，變革的重點(diǎn)是使語(yǔ)匯能夠準(zhǔn)確描述群體文化涉及的事物，語(yǔ)言形式的發(fā)展是次要的。美術(shù)語(yǔ)言也要考慮發(fā)展創(chuàng)新與繼承傳統(tǒng)的問(wèn)題，但它帶有一定跨群體可理解的性質(zhì)，快速更新、適當(dāng)跳躍并不影響交流效果，形式變化受到空前重視。畢加索之類(lèi)的大師以語(yǔ)言創(chuàng)造為目的，新語(yǔ)言不去適應(yīng)群體溝通思想感情的需要，而是讓群體來(lái)適應(yīng)新語(yǔ)言。第四，內(nèi)容是普通語(yǔ)言的內(nèi)核，形式為內(nèi)容服務(wù)。美術(shù)語(yǔ)言有時(shí)形式和內(nèi)容合為一體，線條、明暗、色彩本身就有某種寬泛的形式美、質(zhì)地美和抽象美因素，無(wú)需任何內(nèi)容也能實(shí)現(xiàn)情感交流。

從四個(gè)方面對(duì)比可知，美術(shù)語(yǔ)言能指對(duì)應(yīng)的所指是寬泛的，美術(shù)語(yǔ)言表意功能的不確定性使得作品的意義帶有模糊性。

二、美術(shù)本體的歷史性也導(dǎo)致作品意義的模糊

“美術(shù)”是個(gè)耳熟能詳?shù)母拍?，要給它下一個(gè)準(zhǔn)確定義卻非容易。無(wú)數(shù)先哲都探討過(guò)什么是美術(shù)，他們根據(jù)所處時(shí)代的認(rèn)識(shí)水平界定美術(shù)的含義，但把各個(gè)歷史時(shí)期美術(shù)家、理論家們所說(shuō)的美術(shù)含義加起來(lái)也未必是今天大家公認(rèn)的“美術(shù)”。因此，美術(shù)沒(méi)有真正的定義，只有在歷史語(yǔ)境的上下文關(guān)系中美術(shù)才有定義，它的本體是歷史性的。這樣一來(lái)，美術(shù)的有效性依賴于藝術(shù)家和觀眾在特定的歷史中對(duì)美術(shù)的外延和內(nèi)涵達(dá)成基本共識(shí)。

然而，這種共識(shí)的達(dá)成在現(xiàn)實(shí)中經(jīng)常受阻，簡(jiǎn)單地說(shuō)，當(dāng)今中國(guó)各種美術(shù)流派并存，傳統(tǒng)美術(shù)和先鋒派美術(shù)之間長(zhǎng)期拉鋸角逐，二者觀念有天壤之別。用傳統(tǒng)美術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，先鋒派美術(shù)僅僅是欺世盜名的伎倆，它有“術(shù)”但不一定“美”。而先鋒派美術(shù)家從來(lái)都認(rèn)為自己的探索具有開(kāi)創(chuàng)意義。美術(shù)家創(chuàng)造這類(lèi)作品時(shí)，判斷作品的標(biāo)準(zhǔn)和作品一起誕生，他不想告訴觀眾什么審美觀念，他只想提供給觀眾參與創(chuàng)造的機(jī)會(huì)。這類(lèi)美術(shù)作品的意義在藝術(shù)家和觀眾的創(chuàng)造中得到拓展，也因拓展的不確定性而使作品意義更寬泛、模糊。

三、每個(gè)形態(tài)的美術(shù)都力求意義明確，但是作品的意義總帶有或多或少的模糊性

從形態(tài)學(xué)角度看，美術(shù)發(fā)展經(jīng)歷了混合形態(tài)的原始美術(shù)、統(tǒng)一形態(tài)的古代美術(shù)、分離形態(tài)的現(xiàn)代美術(shù)幾個(gè)階段。

原始美術(shù)是物質(zhì)生產(chǎn)的附帶物，審美和實(shí)用混合在一起。原始人的創(chuàng)作不是為了欣賞愉悅，而是認(rèn)為圖像具有決定戰(zhàn)爭(zhēng)勝敗、部落存亡、種族繁衍、個(gè)人生命安危、豐收好壞等神秘力量。所以原始藝術(shù)旨在傳達(dá)群體成員的共同愿望，構(gòu)圖形式盡可能簡(jiǎn)單明確。但是原始人缺少用概念進(jìn)行抽象思辯和邏輯推理的能力，往往通過(guò)直覺(jué)中的具體對(duì)象作為思維的工具和媒介，企圖以現(xiàn)實(shí)形象去表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的意念，混沌的原始思維只能產(chǎn)生意義含混不清的作品。

統(tǒng)一形態(tài)的古代美術(shù)存在于國(guó)家高度控制藝術(shù)生產(chǎn)的社會(huì)中，表現(xiàn)為相對(duì)封閉的民族美術(shù)傳統(tǒng)。每代藝術(shù)家都在繼承傳統(tǒng)中創(chuàng)造個(gè)人風(fēng)格，通過(guò)無(wú)數(shù)藝術(shù)家漫長(zhǎng)的學(xué)術(shù)積累完善集體主義性質(zhì)的美術(shù)語(yǔ)言體系。這類(lèi)作品帶有描述性和情節(jié)性，總體上追求統(tǒng)一和諧之美，作品意義相對(duì)單純清晰，客觀上促成人們認(rèn)識(shí)美術(shù)本體的一致性大于分歧性。不過(guò)，正如口語(yǔ)對(duì)話難免產(chǎn)生多種理解那樣，觀眾也會(huì)對(duì)作品敘述的情景進(jìn)行多方面理解，模糊的象外之意剛好是其魅力所在。

現(xiàn)代社會(huì)的美術(shù)打破了統(tǒng)一格局，呈多元化分離形態(tài)。一旦形式相對(duì)于內(nèi)容獨(dú)立，主體相對(duì)于客體獨(dú)立，美術(shù)就不再做文學(xué)的奴隸。從塞尚開(kāi)創(chuàng)現(xiàn)代繪畫(huà)之路開(kāi)始，一幅畫(huà)不再講述什么事情，點(diǎn)、線、面形式就是獨(dú)立的欣賞對(duì)象，形式自身的意義當(dāng)然是多義的、不確定的。后來(lái)頻繁更迭的各種現(xiàn)代藝術(shù)思潮或在革新形式方面作文章，或向社會(huì)推銷(xiāo)個(gè)性化觀念。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，由于現(xiàn)代美術(shù)觀念的泛濫和美術(shù)界限的無(wú)限寬延，他們對(duì)作品意義感到非常迷茫，甚至對(duì)作品心生畏懼。

四、美術(shù)作品意義的模糊程度在不同時(shí)空中有差別

原始先民處于蒙昧狀態(tài)中，他們把美術(shù)形象與超自然神秘力量以及原型的生命力等同起來(lái)，認(rèn)為通過(guò)有效的巫術(shù)規(guī)則或宗教儀式可讓圖像發(fā)揮威力，使其符合人類(lèi)的意志。那時(shí)感性和理性沒(méi)有分化，認(rèn)識(shí)事物心理渾沌一片，知識(shí)零散不成體系，還沒(méi)有自覺(jué)的審美意識(shí)和單獨(dú)的美術(shù)概念，原始“美術(shù)作品”的意義自然含混不清。

在古代，人們普遍信仰人類(lèi)中心主義，確信自己依靠什么掌握世界。只要信仰堅(jiān)實(shí)可靠，許多問(wèn)題就順理成章，無(wú)須撇開(kāi)“正道”另想它路。美術(shù)的意義就建立在自身以外的“元敘述”的合法性之上，藝術(shù)的形態(tài)及知識(shí)體系就是“元敘述”在場(chǎng)的證明。人們樂(lè)于在美術(shù)中分享先天在場(chǎng)的、明確的、共識(shí)的、一元性的普遍意義，藝術(shù)家與觀眾在共識(shí)的意義狀態(tài)中呈現(xiàn)出高度的和諧與統(tǒng)一，藝術(shù)作品的意義相對(duì)趨向明確。

篇5

一

我們此處所論及的“及時(shí)行樂(lè)”，源自拉丁語(yǔ)“carpe diem”，英語(yǔ)通譯為“seizethe day”。該詞組本是一個(gè)中性詞組。漢語(yǔ)中也有人將此直譯為：“捉住這一天”，　另有人譯為：“把握今天”、“珍惜時(shí)光”等等，甚至有人將此譯成“只爭(zhēng)朝夕”。作　為中性詞組，翻譯過(guò)程中過(guò)份褒貶似乎不妥，而通常所譯的“及時(shí)行樂(lè)”雖然在含義方　面較為消極一些，有些貶意的成份，但哲學(xué)意味更濃一些，哲理性更強(qiáng)一些，實(shí)際上與　原文的思想意義還是比較吻合的，如《簡(jiǎn)明文學(xué)術(shù)語(yǔ)辭典》對(duì)此的解釋是：

Carpe diem:A theme，especially common in lyric poetry，that emphasizes thatlife is

short，time is fleeting，and that one should make the most of present　 pleasures.(“及時(shí)行樂(lè)”：一種主題，在抒情詩(shī)別普遍，強(qiáng)調(diào)生命短暫，時(shí)光飛　逝，一個(gè)人應(yīng)該最注重現(xiàn)實(shí)生活的樂(lè)趣。)

“Carpe diem”最早出現(xiàn)于古羅馬詩(shī)人賀拉斯的詩(shī)句中。我們從這一出處的上下文中　可以看出這一詞語(yǔ)的確切含義。賀拉斯在《頌歌·卷一·十一》(Odes I XI)中寫(xiě)道：

聰明一些，斟滿酒盅，拋開(kāi)長(zhǎng)期的希望。

我在講述的此時(shí)此刻，生命也在不斷衰亡。

因此，及時(shí)行樂(lè)，不必為明天著想。(注：Horace，The Complete Odes and Epodes，

trans.by W.G.Shepherd，Middlesex:Peguin Books Ltd.，1983，p.79.)

雖說(shuō)賀拉斯(65～8B.C.)最早使用了這一術(shù)語(yǔ)，但他并不是最早表現(xiàn)這一思想的詩(shī)人?！?shí)際上，這一主題思想的出現(xiàn)，要比賀拉斯的《頌歌》早得多。我們無(wú)法考證究竟這一　主題思想最早出現(xiàn)在什么時(shí)代，但我們可以肯定的是，在作為古羅馬文學(xué)直接先驅(qū)的?！∨D文學(xué)中，“及時(shí)行樂(lè)”主題就已經(jīng)出現(xiàn)。如公元前3世紀(jì)的萊昂尼達(dá)斯(Leonidas)在　自己的作品中就典型地表現(xiàn)了這一主題：

應(yīng)當(dāng)明曉：你生來(lái)是個(gè)凡人，

鼓起勇氣，在歡宴中獲取快樂(lè)。

一旦死去，再也沒(méi)有你的任何享受。(注：J.E.Wellington，An Analysis of the

Carpe Diem Theme in Seventeenth Century English Poetry(1590-1700)，diss.，

Florida University，1955，p.42.)

古希臘的其他抒情詩(shī)人薩福、阿爾凱奧斯，也著意描寫(xiě)現(xiàn)世生活的樂(lè)趣，薩福在《哪　兒去了，甜的薔薇》一詩(shī)中，就寫(xiě)下了“一旦逝去，永難挽回”的詩(shī)句。尤其是阿那克　里翁在一些描寫(xiě)人生樂(lè)趣和愛(ài)情以及頌酒的詩(shī)作中表現(xiàn)了強(qiáng)烈的“及時(shí)行樂(lè)”的思想。

古羅馬詩(shī)人中，也有早于賀拉斯的詩(shī)人描寫(xiě)了這一主題。如早于賀拉斯的古羅馬杰出　詩(shī)人卡圖魯斯(84～54B.C.)就在《生活吧，我的蕾絲比亞》等詩(shī)歌作品中表現(xiàn)了人生無(wú)　常、生命短暫、光明有限、黑夜漫漫的時(shí)空觀，因而不要顧忌任何流言蜚語(yǔ)，盡情享受　現(xiàn)世愛(ài)情的歡樂(lè)：

生活吧，我的蕾絲比亞，愛(ài)吧，

那些古板凳指責(zé)一文不值，

對(duì)那些閑話我們一笑置之。

太陽(yáng)一次次沉沒(méi)又復(fù)升起，

而我們短促的光明一旦熄滅，

就將沉入永恒的漫漫長(zhǎng)夜!

給我一千個(gè)吻吧，再給一百，

然后再添上一千，再添一百，

然后再接著一千，再接一百。

讓我們把它湊個(gè)千千萬(wàn)萬(wàn)，

就連我們自己也算不清楚，

免得胸懷狹窄的奸邪之徒

知道了吻的數(shù)目而心生嫉妒。(注：飛白：《詩(shī)?！澜缭?shī)歌史綱》(傳統(tǒng)卷)，漓江　出版社，1989年，第91，183，107頁(yè)。)

這一“及時(shí)行樂(lè)”的世界觀甚至影響了17世紀(jì)的古典主義作家本·瓊森等詩(shī)人。本·　瓊森不僅對(duì)此詩(shī)極力稱贊，而且還經(jīng)過(guò)改寫(xiě)將這一思想反映在自己的作品中：

Come，my Celia，let us prove，

While we can，the sports of love，

Time will not be ours for ever，

He，at length，our good will sever…(注：Robin Sowerby，The Classical Legacy

in Renaissance Poetry，London:Longman Group UK Limited，1994，p.144.)

(來(lái)吧，我的西麗雅，趁現(xiàn)在力所能及，

讓我們前來(lái)體驗(yàn)愛(ài)情的游戲，

時(shí)光不會(huì)總是歸我們所有，

它最終將要中斷我們的意志……)

可見(jiàn)，在賀拉斯之前，在“carpe diem”這一詞語(yǔ)尚未出現(xiàn)之前，就已經(jīng)有為數(shù)不少　的詩(shī)人表現(xiàn)了這一思想。

然而，對(duì)后世的詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響的，還是賀拉斯的“及時(shí)行樂(lè)”。其中影響最　深的，是文藝復(fù)興時(shí)期的詩(shī)歌以及17世紀(jì)的玄學(xué)派詩(shī)歌。

文藝復(fù)興時(shí)期的作家以人文主義思想為旗幟，復(fù)興古代文化，反對(duì)封建和神權(quán)，因此　，以體現(xiàn)現(xiàn)世生活意義的賀拉斯的“及時(shí)行樂(lè)”的主題思想也在經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的中世紀(jì)之后　，重新得以重視。莎士比亞、龍薩等文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義作家創(chuàng)作了不少這一主題　的詩(shī)作。他們?cè)谠?shī)中表現(xiàn)出拋開(kāi)天國(guó)的幻想，追求現(xiàn)世生活，享受現(xiàn)世愛(ài)情的人文主義　思想。如龍薩在《當(dāng)你衰老之時(shí)》一詩(shī)中，發(fā)出了“生活吧，別把明天等待，/今天你　就該采摘生活的花朵”(注：飛白：《詩(shī)海——世界詩(shī)歌史綱》(傳統(tǒng)卷)，漓江出版社　，1989年，第91，183，107頁(yè)。)這樣的呼吁，強(qiáng)烈地表現(xiàn)出“及時(shí)行樂(lè)”、莫失良辰　的思想，表現(xiàn)出了人文主義的生活信念和處世態(tài)度。

而在17世紀(jì)的一些具有玄學(xué)派特征的詩(shī)歌中，“及時(shí)行樂(lè)”的主題更是得到了相當(dāng)集　中的表現(xiàn)。英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)人赫里克(Robert Herrick)的《給少女的忠告》(To theVirgins，Make Much of Time)、《考里納前去參加五朔節(jié)》(Corinna's Going aMaying)，馬韋爾(Andrew Marvell)的《致他的嬌羞的女友》(To His Coy Mistress)，　愛(ài)德蒙·沃勒的《去，可愛(ài)的玫瑰花》，西班牙具有玄學(xué)派傾向的著名詩(shī)人貢戈拉的《　趁你的金發(fā)燦爛光輝》等，都是表現(xiàn)這一主題的杰作。如《致他的嬌羞的女友》一詩(shī)以　極強(qiáng)調(diào)演繹推理的結(jié)構(gòu)方式，一層一層地揭示出把握時(shí)機(jī)、享受生活的重要性。該詩(shī)在　第一詩(shī)節(jié)中聲稱，如果“天地和時(shí)間”能夠允許，那么我們就可以花上成千上萬(wàn)個(gè)“春　冬”來(lái)進(jìn)行贊美、膜拜，讓?xiě)賽?ài)慢慢地展開(kāi)；到了第二詩(shī)節(jié)，筆鋒突然一轉(zhuǎn)，說(shuō)年華易　逝，歲月不饒人，“時(shí)間的戰(zhàn)車(chē)插翅飛奔”，無(wú)論是榮譽(yù)還是，都將“化為塵?！薄?；于是，詩(shī)人在第三詩(shī)節(jié)中得出應(yīng)當(dāng)“及時(shí)行樂(lè)”的結(jié)論：

因此啊，趁那青春的光彩還留駐

在你的玉膚，像那清晨的露珠，

趁你的靈魂從你全身的毛孔

還肯于噴吐熱情，像烈火的洶涌，

讓我們趁此可能的時(shí)機(jī)戲耍吧，

像一對(duì)食肉的猛禽一樣嬉狹，

與其受時(shí)間慢吞吞地咀嚼而枯凋，

不如把我們的時(shí)間立刻吞掉。

讓我們把我們?nèi)淼臍饬?，把所?/p>

我們的甜蜜的愛(ài)情糅成一球，

通過(guò)粗暴的廝打把我們的歡樂(lè)

從生活的兩扇鐵門(mén)中間扯過(guò)。

這樣，我們雖不能使我們的的太陽(yáng)

停止不動(dòng)，卻能讓它奔忙。(注：飛白主編：《世界詩(shī)庫(kù)》第2卷，花城出版社，1994 年 ，第204，167頁(yè)。)

(楊周翰譯)

雖然這是獻(xiàn)給“嬌羞的女友”的詩(shī)，但是，該詩(shī)卻是對(duì)生命的意義的沉思，正如有的　論者所說(shuō)：“這一首以及時(shí)行樂(lè)為主題的詩(shī)所要表現(xiàn)的不是一種愛(ài)情的關(guān)系，也不是馬　韋爾的激情，而是他對(duì)處于時(shí)間支配下的生命的感受。”(注：David Reid，TheMetaphysical Poets，London:Longman，2000，p.226.)

18世紀(jì)以后，“及時(shí)行樂(lè)”的主題雖然不再像文藝復(fù)興時(shí)期和17世紀(jì)那樣典型和集中　，但仍然被許多詩(shī)人所關(guān)注。直到20世紀(jì)，還出現(xiàn)了索·貝婁的重要小說(shuō)《及時(shí)行樂(lè)》　(Seize the Day)以及弗羅斯特的同名詩(shī)作《及時(shí)行樂(lè)》(Carpe Diem)。轉(zhuǎn)貼于

二

“及時(shí)行樂(lè)”這一主題的盛衰和發(fā)展與各個(gè)時(shí)期的思想思潮密切相關(guān)。在古希臘羅馬　及其以前的文學(xué)中，由于受到樸素的唯物論的影響，以及最初的現(xiàn)實(shí)主義的影響，“及　時(shí)行樂(lè)”這一主題得以產(chǎn)生。但是，這一時(shí)期的“及時(shí)行樂(lè)”的主題仍缺乏深刻的哲理　性，主要是局限于享受愛(ài)情、美酒，突出現(xiàn)世生活的意義，雖然也具有一定的進(jìn)步性，　但主要是充滿著悲觀主義的色彩，其基本定義仍然局限于：“吃喝玩樂(lè)吧，因?yàn)槟忝魈臁【蜁?huì)死去?！?注：Horace，The Complete Odes and Epodes，trans.by W.G.Shepherd，Middlesex:Peguin

Books Ltd.，1983，p.79.)而在隨后的中古時(shí)期，由于宗教神權(quán)統(tǒng)治　一切，成了時(shí)代的基本特征，因此，來(lái)世主義等思想占據(jù)了決定性的地位，這樣，以反　映現(xiàn)世生活幸福為前提的“及時(shí)行樂(lè)”的主題，在此期間也就極少有所體現(xiàn)了。即使是　個(gè)性解放色彩較濃的“普羅旺斯抒情詩(shī)”等作品，雖以情愛(ài)與教會(huì)神權(quán)進(jìn)行抗?fàn)?，但多　半是抒?xiě)對(duì)女性的贊美和崇拜。

到了文藝復(fù)興時(shí)期，由于自然科學(xué)的成就以及人文主義思想的發(fā)展，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)世生活意　義的“及時(shí)行樂(lè)”的主題從而有了人文主義的內(nèi)涵。因此，盡管仍是“及時(shí)行樂(lè)”的主　題，但思想?yún)s顯得更為深沉，具有了強(qiáng)烈的反封建、反教會(huì)神權(quán)、反禁欲主義的進(jìn)步意　義。與此同時(shí)，表現(xiàn)手法也有所改變，尤其是到了17世紀(jì)，一些詩(shī)人的表現(xiàn)手法已經(jīng)顯　得十分新穎奇特。如在《給少女的忠告》一詩(shī)中，赫里克寫(xiě)道：

含苞的玫瑰，采摘要趁年少，

時(shí)間老人一直在飛馳，

今天，這朵花兒還滿含著微笑，

明天它就會(huì)枯萎而死。

太陽(yáng)，天庭的一盞燦爛的華燈，

它越是朝著高處登攀，

距離路程的終點(diǎn)也就越近，

不久呀，便要沉落西山。

人生最美便是那青春年華，

意氣風(fēng)發(fā)，熱血沸騰，

一旦虛度，往后便是每況愈下，

逝去的韶光呀，永難重溫。

那么，別害羞，抓住每一個(gè)時(shí)機(jī)，

趁著年輕就嫁人，

因?yàn)椋绻惆衙烂畹臅r(shí)光丟失，

你一定會(huì)抱憾終生。(注：飛白主編：《世界詩(shī)庫(kù)》第2卷，花城出版社，1994年，第2 0 4，167頁(yè)。)

(汪劍釗譯)

玄學(xué)派詩(shī)人特別喜歡使用自然意象。馬韋爾在《致他的嬌羞的女友》一詩(shī)中，把愛(ài)情　也形容為“植物般的愛(ài)情”(vegetable love)，赫里克在《致水仙》等詩(shī)中，則使用“　夏雨”(summer rain)，“晨露”(morning dew)等一些自然意象來(lái)象征人生的短暫。在　這首《給少女的忠告》的詩(shī)中，玫瑰、時(shí)光、太陽(yáng)等意象都作為喻體，烘托“青春易逝　，抓住時(shí)光”的道理。尤其是“含苞的玫瑰”作為美和愛(ài)的象征，極為妥貼、形象。整　首詩(shī)中，不僅強(qiáng)烈地感受著時(shí)光的飛逝，而且還聯(lián)想著死亡的逼近，從而突出了“及時(shí)　行樂(lè)”的哲理性。

其后，在強(qiáng)調(diào)公民義務(wù)的古典主義的詩(shī)歌中，以及在宣傳和勾勒資產(chǎn)階級(jí)理想王國(guó)和　強(qiáng)調(diào)教育和啟迪功能的啟蒙主義的文學(xué)作品中，“及時(shí)行樂(lè)”的思想也就不再具有時(shí)代　的特征，極少有人涉及了。而浪漫主義詩(shī)歌雖然“重情輕理”，沉溺自我，但是，在強(qiáng)　調(diào)“情感”和“自我”的同時(shí)，浪漫主義又十分注重“想像”，從根本上說(shuō)，浪漫主義　是理想主義的文學(xué)，因此，十分現(xiàn)實(shí)的“及時(shí)行樂(lè)”的思想，仍與浪漫主義顯得格格不　入。在19世紀(jì)和20世紀(jì)的文學(xué)中，雖然這一主題偶有涉及，但文藝復(fù)興時(shí)期以及17世紀(jì)　那樣的突出的現(xiàn)象，似乎也不復(fù)重現(xiàn)了。

三

盡管“Carpe Diem”這一詞語(yǔ)為古羅馬詩(shī)人賀拉斯首次使用，而且，“及時(shí)行樂(lè)”這　一主題在古希臘羅馬文學(xué)中曾得到極大的關(guān)注，然而，這一主題并非西方詩(shī)歌的特產(chǎn)?！≡跂|方詩(shī)歌漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，就表現(xiàn)這一主題而言，不少詩(shī)歌可謂達(dá)到了“異曲同工　”的境界。例如，被譽(yù)為人類(lèi)最早的史詩(shī)——公元前兩千多年前的古代東方巴比倫的《　吉爾迦美什》，就已經(jīng)包含了這一思想：

當(dāng)諸神創(chuàng)造了人類(lèi)的時(shí)候，

他們也為人類(lèi)設(shè)置了死亡，

用他們的手阻止生命的存在。

因此，吉爾迦美什，你應(yīng)該大吃大喝!

日日夜夜歡欣開(kāi)懷，

每一個(gè)夜晚狂舞高歌!

讓你的服飾珠光寶氣。

讓?xiě)阎械膵善扌臐M意足。

這就是人生的真正意旨。(注：Maureen Gallery Kovacs trans.，The Epic of

Gilgamesh，Stanford:Stanford University Press，1989，p.85.)

在中國(guó)古代的詩(shī)歌作品中，這一主題也同樣得以關(guān)注。現(xiàn)以唐代《金縷衣》一詩(shī)為例　，來(lái)看“及時(shí)行樂(lè)”這一人類(lèi)共同的主題在不同文化背景的國(guó)度的具體的表現(xiàn)形式：

勸君莫惜金縷衣，勸君惜取少年時(shí)。

花開(kāi)堪折直須折，莫待無(wú)花空折枝。

該詩(shī)同樣是以鮮花的意象作為喻體，來(lái)表現(xiàn)“及時(shí)行樂(lè)”的主題。該詩(shī)的意義在于強(qiáng)　調(diào)愛(ài)惜時(shí)光，莫要錯(cuò)過(guò)青春年華?；ㄩ_(kāi)時(shí)節(jié)畢竟短暫，青春年華轉(zhuǎn)瞬即逝，所以，詩(shī)人　坦誠(chéng)宣稱：不必猶豫，大膽享受現(xiàn)實(shí)生活，否則只會(huì)遭遇“空折枝”的處境。從構(gòu)思上　看，該詩(shī)與貢戈拉的《趁你的金發(fā)燦爛光輝》極為相似，前部分使用祈使句的形式，勸　說(shuō)對(duì)方享受生活，最后一行所表現(xiàn)的也是形成強(qiáng)烈對(duì)照的“將來(lái)”的衰敗狀態(tài)。從措辭　上看，同是表現(xiàn)“及時(shí)行樂(lè)”，中國(guó)詩(shī)歌顯得更為含蓄、婉轉(zhuǎn)，而西方詩(shī)歌則更為熱烈　、奔放、直率。

再?gòu)恼芾硇詠?lái)看，東方詩(shī)歌在這一主題的表現(xiàn)方面更具哲理的深度。題材范圍也更具　有開(kāi)拓性，不再局限于男女情愛(ài)，而是重視個(gè)性生命的存在價(jià)值，并且從人類(lèi)社會(huì)、戰(zhàn)　爭(zhēng)、存在之謎等各個(gè)方面來(lái)思考和探討這一命題。如王翰的《涼州詞》，在盡情盡致狂　歡作樂(lè)之時(shí)，仍表現(xiàn)出戎馬生涯的悲涼以及厭惡征戰(zhàn)的情緒：

葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。

醉臥沙場(chǎng)君莫笑，古來(lái)征戰(zhàn)幾人回。

這種既豪邁奔放又凄楚悲涼的情緒結(jié)構(gòu)恰如其分地展現(xiàn)了征戰(zhàn)者的心理狀態(tài)。尤其是　“古來(lái)征戰(zhàn)幾人回”一句，突出了戰(zhàn)爭(zhēng)給人類(lèi)帶來(lái)的創(chuàng)傷，從而使“及時(shí)行樂(lè)”的主題　具有了消極反戰(zhàn)的進(jìn)步意義。而李白在《將進(jìn)酒》中的詩(shī)句更使“及時(shí)行樂(lè)”的主題充　滿了昂揚(yáng)的生命意識(shí)：

人生得意須盡歡，莫使金樽空對(duì)月。

天生我才必有用，千金散盡還復(fù)來(lái)。

東方的另一詩(shī)國(guó)——波斯的重要詩(shī)人海亞姆的《魯拜集》中的一些詩(shī)篇，雖然表現(xiàn)的　也是“及時(shí)行樂(lè)”的主題，但卻是對(duì)人的存在之謎的探討。如在第24節(jié)詩(shī)中，詩(shī)人認(rèn)為　生命來(lái)自于土，歸之于土，一旦“沉淪成泥”，便毫無(wú)聲息，“永無(wú)盡期”，因此，人　的生命的意義就在于“盡情利用”現(xiàn)實(shí)的時(shí)光：

啊，盡情利用所余的時(shí)日，

趁我們尚未沉淪成泥，——

土歸于土，長(zhǎng)眠土下，

無(wú)酒漿，無(wú)歌聲，且永無(wú)盡期!

海亞姆甚至從陶樽、泥土等無(wú)生命的物體中，探討存在之謎和生命的價(jià)值，并借無(wú)生　命的陶樽的口來(lái)敘說(shuō)“及時(shí)行樂(lè)”的哲理：

我把唇俯向這可憐的陶樽，

想把握生命的奧秘探詢；

樽口對(duì)我低語(yǔ)道：“生時(shí)飲吧!

一旦死去你將永無(wú)回程。”(注：飛白：《詩(shī)?！澜缭?shī)歌史綱》(傳統(tǒng)卷)，漓江出　版社，1989年，第91，183，107頁(yè)。)

由此可見(jiàn)，當(dāng)西方詩(shī)歌在古希臘羅馬文學(xué)中開(kāi)始出現(xiàn)“Carpe Diem”這一詞語(yǔ)，并展　開(kāi)這一主題時(shí)，在先于千年的《吉爾迦美什》等東方詩(shī)歌作品中早已表現(xiàn)了這一主題思　想；當(dāng)西方尚處在中世紀(jì)的教會(huì)神權(quán)的統(tǒng)治之下的時(shí)候，東方詩(shī)歌中已經(jīng)強(qiáng)烈地閃耀著　具有人性色彩的“及時(shí)行樂(lè)”的思想，尤為重要的是，從某種意義上來(lái)說(shuō)，中古時(shí)期東　方詩(shī)歌中的這一主題，在不同的地理方位上表現(xiàn)了西方的人文主義的先聲。

注釋：

篇6

從上上個(gè)世紀(jì)的七八十年代以來(lái)，印象派的繪畫(huà)進(jìn)入到了一個(gè)發(fā)展的鼎盛時(shí)期，并迅速的從歐洲廣泛的傳播到世界各地，并以其獨(dú)特的個(gè)性特點(diǎn)和魅力受到了各國(guó)繪畫(huà)作家的青睞和學(xué)習(xí)。印象派的一個(gè)最顯著的特點(diǎn)就是光與色的有機(jī)結(jié)合和運(yùn)用，二者的結(jié)合可以體現(xiàn)出更好的藝術(shù)效果和良好的自然形態(tài)，同時(shí)印象派繪畫(huà)作品還比較熱衷于對(duì)于那些忽隱忽現(xiàn)和稍縱即逝的景物的描寫(xiě)和創(chuàng)造，通過(guò)這種撲朔迷離的感覺(jué)來(lái)表現(xiàn)自己對(duì)于大自然的那種自然美的喜愛(ài)，以及對(duì)于美好時(shí)光的一種向往。光與色本身就是大自然所客觀存在的事物，通過(guò)印象派的一種藝術(shù)表達(dá)，可以發(fā)揮出更高藝術(shù)價(jià)值。對(duì)于印象派繪畫(huà)的光與色的分析和研究是對(duì)于古典文化繼承和發(fā)展的一種表現(xiàn)，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】

印象派；文化內(nèi)涵；光與色；研究；分析

每一個(gè)特定的歷史發(fā)展時(shí)期，藝術(shù)的發(fā)展都有其時(shí)代相關(guān)的特性特點(diǎn)，而每當(dāng)一種藝術(shù)發(fā)展到鼎盛時(shí)期之后都會(huì)根據(jù)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)背景進(jìn)行必要的創(chuàng)新形式的發(fā)展，而從這個(gè)角度來(lái)看印象派繪畫(huà)，它的根源其實(shí)是和古典主義和浪漫主義有著密切的聯(lián)系的，也可以說(shuō)印象主義所產(chǎn)生的理論實(shí)踐基礎(chǔ)就是古典浪漫主義。但是每一種新鮮事物或是思想的產(chǎn)生與發(fā)展都是長(zhǎng)時(shí)間的理論實(shí)踐的發(fā)展結(jié)果，對(duì)于印象派的繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，更是一種和其他繪畫(huà)界的主流思想相悖的新的藝術(shù)流派，因此縱觀印象派繪畫(huà)的發(fā)展史，也是一個(gè)漫長(zhǎng)而又艱辛的過(guò)程。在十九世紀(jì)科學(xué)技術(shù)不斷發(fā)展的歷史階段，對(duì)于印象派繪畫(huà)產(chǎn)生了巨大的影響，他們開(kāi)始對(duì)于大自然的光與色進(jìn)行研究，并集中表現(xiàn)于他們的繪畫(huà)作品之中，由此印象派繪畫(huà)的一個(gè)顯著特點(diǎn)也由此而生。本文將從印象派的由來(lái)出發(fā)，對(duì)于印象派繪畫(huà)的恩華內(nèi)涵以及在色彩運(yùn)用方面的重大突破進(jìn)行了簡(jiǎn)單的分析，最后對(duì)于印象派繪畫(huà)之中的光與色之間的關(guān)系以及其對(duì)于當(dāng)代的影響價(jià)值進(jìn)行了論述，以此來(lái)表現(xiàn)印象派繪畫(huà)的重要藝術(shù)價(jià)值所在。

1 對(duì)印象派的由來(lái)分析

印象派繪畫(huà)的產(chǎn)生與發(fā)展是西方繪畫(huà)發(fā)展史上一個(gè)重要里程碑，也是一個(gè)具有劃時(shí)代意義的藝術(shù)流派，它對(duì)于西方藝術(shù)形式的變革具有重要的影響。從印象派的發(fā)展由來(lái)來(lái)看，印象派最早產(chǎn)生于十九世紀(jì)的七十年代，具體的說(shuō)是在1863年，當(dāng)時(shí)候印象派繪畫(huà)的產(chǎn)生是一個(gè)曲折的歷程，而很多的印象派作品被認(rèn)為是和當(dāng)時(shí)時(shí)代潮流思想相違背的，同時(shí)備受歧視和批判。其中最典型的一幅作品就是馬奈的《草地上的午餐》，這幅作品在展出之后就收到了社會(huì)的各種批判與指責(zé)，被受到了人們的各種歧視，但是馬奈的繪畫(huà)思想并不是沒(méi)人接受的，一些具有創(chuàng)新意識(shí)的繪畫(huà)作家，比如莫奈、雷諾阿、德加等都紛紛的和馬奈進(jìn)行聯(lián)合，并于1874年4月的巴黎舉辦了一個(gè)無(wú)名藝術(shù)家的展覽會(huì)，這次畫(huà)展展出之后，隨即就在社會(huì)上產(chǎn)生了巨大的影響，并受到熱議，而有的嘲諷者這位這是一次“印象主義畫(huà)家的展覽會(huì)”，由此印象派之名也開(kāi)始出現(xiàn)。而后來(lái)的印象派繪畫(huà)的產(chǎn)生與發(fā)展與這次畫(huà)展有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。

早在19世紀(jì)的六十年代，印象派畫(huà)派就已經(jīng)初見(jiàn)雛形，但是在整個(gè)19世紀(jì)的西方繪畫(huà)界，還是以法國(guó)畫(huà)壇所代表的繪畫(huà)藝術(shù)為主流。直到十九世紀(jì)的下半葉的法國(guó)繪畫(huà)界出現(xiàn)了很多不一樣的聲音，一些具有創(chuàng)新意識(shí)的青年畫(huà)家主張解放思想，創(chuàng)新現(xiàn)有的繪畫(huà)方法，并經(jīng)常性的在一起共尋新的繪畫(huà)流派和方法。就這樣，印象派的繪畫(huà)藝術(shù)逐漸的以全新的姿態(tài)踏入了當(dāng)時(shí)的法國(guó)繪畫(huà)界，并在19世紀(jì)的七八十年展到了一個(gè)鼎盛時(shí)期，到了20世紀(jì)初期，在法國(guó)涌現(xiàn)出了一大批的印象派的繪畫(huà)大師，并逐漸的在法國(guó)的畫(huà)壇中占據(jù)了重要的地位。印象派吸收了很多寫(xiě)實(shí)主義的思想，同時(shí)對(duì)于古典畫(huà)派具有嚴(yán)重的摒棄感，而在繪畫(huà)的過(guò)程中，印象派繪畫(huà)在對(duì)光與色彩的研究中具有重要的發(fā)現(xiàn)，同時(shí)在繪畫(huà)過(guò)程中主張表現(xiàn)色彩，同時(shí)摒棄原來(lái)的褐色調(diào)，主張更加真實(shí)、自然的描繪大自然和光與色。目前我們認(rèn)為的印象派繪畫(huà)的代表畫(huà)家有馬奈、莫奈、雷諾阿、德加等等，他們?cè)谟∠笈衫L畫(huà)的發(fā)展中都發(fā)揮了重要的作用。后來(lái)塞尚、高更和凡?高又認(rèn)為在通過(guò)印象主義去描寫(xiě)和繪畫(huà)大自然的光與色的時(shí)候，還應(yīng)該和畫(huà)家的真實(shí)的主觀感受相結(jié)合起來(lái)，這種思想后被人們稱之為“后印象主義”，此后的繪畫(huà)藝術(shù)也在不斷的受到一些新的潮流思想的影響，并在不斷的創(chuàng)新與發(fā)展。

2 印象派繪畫(huà)的文化內(nèi)涵

2.1印象派把繪畫(huà)從客觀自然再現(xiàn)轉(zhuǎn)向主觀精神

印象派的這種將繪畫(huà)的客觀自然向自己的主觀精神的轉(zhuǎn)變?cè)谝欢ǔ潭壬象w現(xiàn)出了一種印象派的觀念，那就是具有相對(duì)獨(dú)立性的審美觀念。而從印象派所體現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)精神和理念來(lái)看，印象派的精神實(shí)質(zhì)其實(shí)是和西方的古典繪畫(huà)藝術(shù)相對(duì)立的，它更強(qiáng)調(diào)的是一種創(chuàng)新形態(tài)的繪畫(huà)意識(shí)，印象派也主張對(duì)于客觀世界和生活通過(guò)繪畫(huà)進(jìn)行再現(xiàn)，而這種再現(xiàn)并不是主題性的，而是一種主觀隨意性的再現(xiàn)。印象派的這種繪畫(huà)形式和以往的繪畫(huà)形式有著很大的不同之處，印象派的繪畫(huà)藝術(shù)中已經(jīng)不再具有那些敘事性和文學(xué)性的內(nèi)容，而關(guān)注的是畫(huà)家的主觀感受的再現(xiàn)，然后再通過(guò)藝術(shù)作品將這種主觀精神表現(xiàn)出來(lái)，從而滿足了人們大眾的精神需求，更利于印象派繪畫(huà)思想的傳播和獨(dú)立性美學(xué)理念的延伸。盡管如此，并不代表印象派是完全否定自然的，它只是比較注重他們對(duì)于自然事物的第一感官印象，并想通過(guò)繪畫(huà)將這種美表現(xiàn)出來(lái)。其中最典型的像著名印象派畫(huà)家畢沙羅的繪畫(huà)作品《農(nóng)家女》，它不僅表現(xiàn)出了農(nóng)家女的那種純真與樸實(shí)，同時(shí)也加入了作者的主觀色彩，描繪出了大自然所包含的風(fēng)土人情，是作者第一印象的真實(shí)寫(xiě)照。

2.2注重繪畫(huà)的光、色、形、意、美有機(jī)融合

印象派光、色、形、意的有機(jī)結(jié)合是印象派繪畫(huà)中具有濃厚光學(xué)色彩的重要體現(xiàn)，也正是由于這個(gè)原因使得印象派的繪畫(huà)在光與色的表達(dá)上具有顯著的優(yōu)越性和主管色彩上的特性。一般來(lái)說(shuō)，印象派的光色表達(dá)在繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展中是具有顯著的特性的，同時(shí)在這個(gè)方面上也取得了一定的突破性的成就，這主要表現(xiàn)在印象派在光與色之間情感表達(dá)上以及繪畫(huà)語(yǔ)言的多樣性等方面，同時(shí)印象派還主張將那種看似閃爍的光與極其微妙的陰影相結(jié)合在一起，收到了良好的藝術(shù)、繪畫(huà)效果，同時(shí)也使得繪畫(huà)作品中更洋溢著青春與活力。以往的很多的畫(huà)派并不能很好的將光與色融入到其自身的繪畫(huà)作品中，而只有印象派的出現(xiàn)才開(kāi)始將光與色作為一種繪畫(huà)語(yǔ)言或是繪畫(huà)要素與藝術(shù)相結(jié)合，使得繪畫(huà)作品可以體現(xiàn)出更加具有形態(tài)的意境美和寫(xiě)意美。

印象派繪畫(huà)作品中所體現(xiàn)的并不是單一的光色，而是一種在稍縱即逝間的變幻著的光色，這種色彩具有一定的存在性，以及對(duì)于周?chē)目臻g事物、立體幻境等都具有一定的裝飾性和影響價(jià)值。最初的印象派作品是從畫(huà)水開(kāi)始的，他們可以將水波所表現(xiàn)出來(lái)的瞬間變幻描繪的淋淋盡致，后來(lái)在印象派的作品中又開(kāi)始出現(xiàn)了很多的和建筑物相關(guān)的藝術(shù)作品，這些作品可以將建筑物到天空的色彩表現(xiàn)的更具意境美和光亮美，具有很高的鑒賞價(jià)值。

2.3通過(guò)原色并列、重疊和補(bǔ)色手法

在印象派繪畫(huà)過(guò)程中，印象派畫(huà)家還注重一些手法的運(yùn)用，這也是印象派繪畫(huà)的一個(gè)顯著的特點(diǎn)。印象派通過(guò)將原色并列或是在一起發(fā)生重疊，再者就是通過(guò)補(bǔ)色來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)于光色的處理，同時(shí)這些方法也是印象派所獨(dú)有的繪畫(huà)手法和繪畫(huà)語(yǔ)言。為了更好的表現(xiàn)出物體的動(dòng)態(tài)變化形態(tài)以及其自身的色彩、色調(diào)，通常情況下，印象派的主要做法就是采用一些小筆觸或是將它們的固有色調(diào)進(jìn)行并列處理，然后通過(guò)對(duì)于顏色的調(diào)節(jié)或是重疊，可以將簡(jiǎn)單的紅、黃、藍(lán)三種顏色表現(xiàn)出更多可觀性良好的色，給人以足夠的視覺(jué)沖擊，這種將“光色”技法所結(jié)合起來(lái)的繪畫(huà)手段逐漸成為了印象派繪畫(huà)的一種新的繪畫(huà)語(yǔ)言。

2.4“把畫(huà)架搬到戶外”成為印象派的重要方式

對(duì)于印象派來(lái)說(shuō)，印象派的文化內(nèi)涵中還有重要的一點(diǎn)那就是“將畫(huà)架搬到戶外”，同時(shí)它也是印象派繪畫(huà)的主要繪畫(huà)方式之一。當(dāng)然它并不是簡(jiǎn)單字面上的就是將畫(huà)架轉(zhuǎn)移到戶外進(jìn)行繪畫(huà)，它其實(shí)是一種新的繪畫(huà)方式的出現(xiàn)，這種戶外繪畫(huà)方式不僅和以往西方的繪畫(huà)方式不同，同時(shí)它所提倡的在陽(yáng)光下捕捉光和色彩的微妙也是一種繪畫(huà)形式的改變和創(chuàng)新。這點(diǎn)在很多的印象派畫(huà)家的作品中都得到了很好的體現(xiàn)。比如著名印象派畫(huà)家雷諾阿就特別喜歡在戶外進(jìn)行繪畫(huà)，他認(rèn)為在戶外可以感受到大自然風(fēng)光的那種清新灑脫，那種愉快與歡樂(lè)，而將這種情感運(yùn)用在繪畫(huà)中，就有了《打陽(yáng)傘的麗絲》作品中的震撼視覺(jué)色彩的沖擊力以及其獨(dú)特的色彩感染力。

3 印象派在色彩運(yùn)用方面的重大突破

古典主義繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)素描與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐獗?、貶低色彩與筆觸的表現(xiàn)，追求構(gòu)圖的均衡與完整，努力使作品產(chǎn)生一種古代的靜穆而嚴(yán)峻的美。對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)局限在經(jīng)驗(yàn)和概念上。畫(huà)家根據(jù)顏料品種和特性總結(jié)出色彩配方，從而產(chǎn)生具有固定模式的色彩樣式，即以一種特定光源下的柔和層次和一種始終不渝的“醬油色調(diào)”來(lái)經(jīng)營(yíng)畫(huà)面。而印象主義運(yùn)用色彩的冷暖變化開(kāi)拓了色彩的表現(xiàn)，徹底改變了古典主義繪畫(huà)的面貌。畫(huà)家從室內(nèi)走向室外，直接、即興地面對(duì)景物寫(xiě)生代替了古典式的室內(nèi)制作加工。他們不拘泥于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)妮喞图?xì)節(jié)描寫(xiě)，而著眼于現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生中迅速捕捉那些變化著的色彩，努力追求跳動(dòng)的光、變化的色，表現(xiàn)大自然的生命與活力在人們視覺(jué)上留下的印象。另外印象主義繪畫(huà)中物體的暗部有明確的色彩傾向并與亮部色彩形成對(duì)比，形成色彩節(jié)奏的轉(zhuǎn)換。無(wú)論是大色塊的對(duì)比還是小筆觸的并置及色層的凝結(jié)變化上都有冷暖色或補(bǔ)色對(duì)比，這種手段是古典繪畫(huà)中找不到的。

4 印象派研究光與色的關(guān)系并用之于繪畫(huà)中

光是色彩的前提，繪畫(huà)中通過(guò)色彩表現(xiàn)光。“沒(méi)有光就沒(méi)有色”，這是我們認(rèn)識(shí)繪畫(huà)色彩的基本常識(shí)。光和色是不可分離的，色彩是光的顯現(xiàn)。后來(lái)很多的視覺(jué)體驗(yàn)被畫(huà)家們運(yùn)用到畫(huà)面中去，產(chǎn)生了不同的視覺(jué)效果。致使印象派研究光與色的關(guān)系并用之于繪畫(huà)中的，是19世紀(jì)光學(xué)科學(xué)的發(fā)展。

印象派畫(huà)家打破了傳統(tǒng)繪畫(huà)中固有的色彩觀念，吸取了當(dāng)時(shí)自然科學(xué)家對(duì)色彩的研究成果，積極探索光和色的瞬間效果，經(jīng)過(guò)反復(fù)的寫(xiě)生實(shí)踐，光色的表現(xiàn)達(dá)到了極致。在實(shí)踐中他們認(rèn)識(shí)到陰影不是黑色的，是有色彩變化，注印象派的繪畫(huà)為了很好的表現(xiàn)光對(duì)色彩生成的規(guī)律，大多運(yùn)用純色，用點(diǎn)彩的方法使色彩在畫(huà)面上達(dá)到一種空間混合的效果，讓觀眾也參與到繪作中來(lái)，用眼睛來(lái)調(diào)和畫(huà)面的色彩，這是印象派作品的一個(gè)普遍規(guī)律。不僅充分利用到了反射光的作用，同時(shí)解釋了光源色與環(huán)境色，以及固有色的關(guān)系。

5 印象派對(duì)現(xiàn)當(dāng)代的影響

縱觀當(dāng)前的繪畫(huà)發(fā)展史以及眾多的繪畫(huà)流派，印象派在其中占有重要的地位，并扮演者重要的角色，它的產(chǎn)生與發(fā)展既是對(duì)之前藝術(shù)成就的一種總結(jié)和發(fā)展，又是繪畫(huà)界的一次重大的變革。早在上個(gè)世紀(jì)的三四十年代，西方的印象派創(chuàng)作思想和作品通過(guò)中國(guó)的對(duì)外留學(xué)生傳到中國(guó)，并對(duì)于當(dāng)時(shí)的我國(guó)繪畫(huà)發(fā)展起到了重要的促進(jìn)作用，同時(shí)這種創(chuàng)作方式以及創(chuàng)作理念也在不斷的影響更多的人。

對(duì)于當(dāng)前中國(guó)的美術(shù)教育來(lái)說(shuō)，也許印象派繪畫(huà)中的很多東西都已經(jīng)不適合當(dāng)前的教育模式，但是其主體的思想以及創(chuàng)作方式、思想等對(duì)于當(dāng)代還是具有很大的借鑒價(jià)值的。比如印象派的繪畫(huà)藝術(shù)不僅在創(chuàng)作題材形式上采取在戶外陽(yáng)光下直接描繪景物，追求光色變化中表現(xiàn)對(duì)象的整體感和氛圍氣，題材上脫離宗教題材的束縛，多描繪身邊的人和事物。在色彩運(yùn)用打破了固有色的說(shuō)法，強(qiáng)調(diào)從自然色彩的描繪到對(duì)主觀情感的表現(xiàn)。在技法運(yùn)用上將挫、拍、揉、掃、跺、刮、點(diǎn)、砌、擦、抑、等方法運(yùn)用到一幅畫(huà)中，這些都是適合我國(guó)的美術(shù)教育的。

6 結(jié)語(yǔ)

總之，印象派及印象主義的產(chǎn)生與發(fā)展在整個(gè)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展史中具有重要的里程碑意義，對(duì)于這些經(jīng)典的藝術(shù)，我們應(yīng)該正確的進(jìn)行看待，對(duì)于其中一些先進(jìn)的思想和主張理念等，我們要在繼承的過(guò)程中加以創(chuàng)新與發(fā)展，使之更好的為當(dāng)代所服務(wù)。但是印象派繪畫(huà)中光與色是一種繪畫(huà)方式的一種新的有益的探索，對(duì)于印象派繪畫(huà)的光與色進(jìn)行分析對(duì)當(dāng)代的繪畫(huà)藝術(shù)具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

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篇7

    “現(xiàn)代主義包括的內(nèi)容不只是藝術(shù)與文學(xué)。如今,它幾乎包括了我們文化中一切真正有活力的東西。現(xiàn)代主義的出現(xiàn)也許是奇特的歷史事件。西方文明并沒(méi)有從一開(kāi)始就偏離和質(zhì)疑自己的根基。但是,這種文明確實(shí)走得很遠(yuǎn)了。我認(rèn)為,現(xiàn)代主義與始于哲學(xué)家康德的自我批判(se正一ctiticism)趨勢(shì)的強(qiáng)化甚至激增同出一轍?？档率菍?duì)批評(píng)方式本身進(jìn)行批評(píng)的先驅(qū),因此,我確信,康德是第一個(gè)現(xiàn)代主義者。”[1〕之所以要強(qiáng)調(diào)這種“自我批判”,因?yàn)椤艾F(xiàn)代主義的本質(zhì)就在于運(yùn)用某一學(xué)科(disciP儷e)的獨(dú)特方法對(duì)這門(mén)學(xué)科本身提出批判,其目的不是去顛覆它,而是使這門(mén)學(xué)科在權(quán)限領(lǐng)域內(nèi)處于更牢固的地位?！盵2〕接下來(lái)的問(wèn)題是,現(xiàn)代主義“自我批判”的動(dòng)力來(lái)源于何處?其運(yùn)作方式又是如何體現(xiàn)的呢?格林伯格認(rèn)為:    

    “現(xiàn)代主義的自我批判起源于啟蒙運(yùn)動(dòng)的批判,但它們不是同一回事。啟蒙運(yùn)動(dòng)的批判以更能讓人接受的方式從外部展開(kāi);現(xiàn)代主義則通過(guò)被批判對(duì)象本身的過(guò)程從內(nèi)部進(jìn)行批判。看來(lái),這種新形式的批判首先出現(xiàn)在哲學(xué)領(lǐng)域是很自然的,因?yàn)檎軐W(xué)的本質(zhì)就是批判。然而,進(jìn)入19世紀(jì)后期,這種批判方式進(jìn)入了許多其它領(lǐng)域。每項(xiàng)正式的社會(huì)活動(dòng)都開(kāi)始要求用一種更理性的方式進(jìn)行證明。最終,一些與哲學(xué)毫不相干的領(lǐng)域也將康德的自我批判視若珍寶,用它來(lái)滿足并解釋這種要求?！盵3]

    顯然,在格林伯格看來(lái),現(xiàn)代主義的批判態(tài)度得益于啟蒙時(shí)期留下來(lái)的文化遺產(chǎn)—西方的理性主義精神。但對(duì)于藝術(shù)而言,其運(yùn)作的生效是以內(nèi)部批判的方式體現(xiàn)出來(lái)的。按照格氏的思路,現(xiàn)代主義繪畫(huà)要尋求發(fā)展就必須悟守自我批判的原則。而且,和其它領(lǐng)域的批判方式不同的是,現(xiàn)代主義繪畫(huà)的批判最終要回到內(nèi)部,落實(shí)到自身的本質(zhì)屬性上:

    “因此,每門(mén)藝術(shù)都必須以其獨(dú)特的方式實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)。必須展示和闡明的是:不僅在廣義的藝術(shù)中,而且在特定的藝術(shù)中,都存在著獨(dú)一無(wú)二性的、不可簡(jiǎn)化(irredueible)的東西。每門(mén)藝術(shù)都必須通過(guò)其固有的方式方法決定這門(mén)藝術(shù)自身固有的獨(dú)特作用。這樣,無(wú)疑使得各門(mén)藝術(shù)的權(quán)限范圍變得狹小,但同時(shí),也使得各門(mén)藝術(shù)權(quán)限范圍占據(jù)的地位更為可靠?！盵4皿沿著格林伯格的思路,如果現(xiàn)代主義繪畫(huà)遵從“自我批判”原則,必然會(huì)出現(xiàn)兩個(gè)結(jié)果:返回“平面(flQtness)”與走向“純粹(purity)”。既然藝術(shù)的批判是不斷回到自身的本質(zhì)屬性,那么繪畫(huà)最本質(zhì)的特質(zhì)就是它的平面性—“在現(xiàn)代主義繪畫(huà)的藝術(shù)批判和限定自身的過(guò)程中,強(qiáng)調(diào)不可避免的平面性是其最根本的特征。平面性是繪畫(huà)獨(dú)一無(wú)二的特征。封閉的形狀支撐是一種隸屬于戲劇藝術(shù)的條件和規(guī)范,而色彩則是一種隸屬于戲劇和雕刻藝術(shù)的規(guī)范或手段。然而,二維的平面是繪畫(huà)藝術(shù)唯一不與其它藝術(shù)共享的條件。因此,平面是現(xiàn)代繪畫(huà)發(fā)展的唯一方向,非它莫屬?！薄?〕

    既然每門(mén)藝術(shù)都要回到自身的權(quán)限范圍,要與其它藝術(shù)形態(tài)相區(qū)分,那么“每門(mén)藝術(shù)都將變得‘純粹’,并在這種‘純粹性’中尋找自身物質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)和獨(dú)立性的保證。‘純粹’意味著自我定義(self一definition),藝術(shù)自我批判的事業(yè)就是一種徹底的自我定義。”[6〕如果說(shuō)只有體現(xiàn)了內(nèi)在批判精神的藝術(shù)才能被稱作是“現(xiàn)代主義”的話,對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)而言,就是繪畫(huà)之于繪畫(huà)自身的批判,即唯有完整地體現(xiàn)了“純粹性”與“平面性”的作品才能成為真正的現(xiàn)代主義繪畫(huà)。所以,在格林伯格的理論體系中,“現(xiàn)代繪畫(huà)”和“現(xiàn)代主義繪畫(huà)”實(shí)質(zhì)是兩個(gè)不同的概念。按照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn),從19世紀(jì)中期以來(lái),西方現(xiàn)代藝術(shù)就出現(xiàn)了“分野”,比如印象派、后印象派、野獸派、立體主義、抽象表現(xiàn)主義等流派就是現(xiàn)代主義的,而超現(xiàn)實(shí)主義、“達(dá)達(dá)”則不屬于現(xiàn)代主義的范疇,因?yàn)榍罢叻仙鲜鰞蓚€(gè)原則,而后者則不具備這些特征。和此前的形式主義批評(píng)方法比較起來(lái),格林伯格對(duì)現(xiàn)代主義繪畫(huà)的討論在觀念上已發(fā)生了本質(zhì)性的變化。在《走向更新的拉奧孔》(1940)中,格林伯格是從前衛(wèi)文化—前衛(wèi)藝術(shù)—抽象藝術(shù)的邏輯來(lái)思考繪畫(huà)在資本主義文化體系中所具有的功能和意義的:“前衛(wèi)文化的任務(wù)是在反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的過(guò)程中履行某種職能,這種職能就是為了在同一社會(huì)的表現(xiàn)中尋找新的相應(yīng)的文化形式,同時(shí)不屈從于其意識(shí)形態(tài)的劃分,不屈從于它對(duì)藝術(shù)進(jìn)行自我評(píng)價(jià)的否定。”仁7習(xí)按照前衛(wèi)文化的邏輯推進(jìn),抽象藝術(shù)將成為前衛(wèi)藝術(shù)的“代言人”。但是,在《現(xiàn)代主義繪畫(huà)》中,格林伯格批評(píng)觀念的變化帶來(lái)了兩個(gè)不同的結(jié)果:1、并不強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義繪畫(huà)在意識(shí)形態(tài)上的反叛功能,它與外部的政治現(xiàn)實(shí)沒(méi)有直接的聯(lián)系;2、現(xiàn)代主義繪畫(huà)并不等同于抽象繪畫(huà)。也就是說(shuō),盡管現(xiàn)代主義繪畫(huà)也強(qiáng)調(diào)形式的“自我批判”,但和前衛(wèi)藝術(shù)的自律性不同的是,其批判不以抽象藝術(shù)為終結(jié)目的,而是將批判本身作為存在的本質(zhì)。也可以這樣理解,抽象繪畫(huà)可以體現(xiàn)現(xiàn)代主義繪畫(huà)的本質(zhì),但它與現(xiàn)代主義繪畫(huà)則是兩個(gè)完全不同的概念。這一點(diǎn)正是格林伯格現(xiàn)代主義理論的精髓之處。與早期形式主義批評(píng)的本質(zhì)差異是,“自我批判”本身是可以不斷更新的,只要這種批判得以延續(xù),新的藝術(shù)形式就會(huì)產(chǎn)生。這同時(shí)也意味著,現(xiàn)代主義繪畫(huà)將有清晰的發(fā)展脈絡(luò),完整的家族譜系,并能形成自身的藝術(shù)傳統(tǒng)。正是從這個(gè)角度講,抽象藝術(shù)不過(guò)是現(xiàn)代主義繪畫(huà)發(fā)展過(guò)程中某一個(gè)階段的產(chǎn)物而已。更重要的是,在這篇文章中,格林伯格不僅將“自我批判”提升到了哲學(xué)批判的高度,而且將其看作是推動(dòng)現(xiàn)代主義繪畫(huà)不斷向前發(fā)展的動(dòng)力。因?yàn)?從理論上講,只要現(xiàn)代主義繪畫(huà)遵從“自我批判”原則,它就會(huì)不斷地超越過(guò)去,在發(fā)展中保持自己的活力。

    此時(shí),格林伯格對(duì)現(xiàn)代主義繪畫(huà)所抱有的樂(lè)觀主義態(tài)度已展露無(wú)遺。他的理論構(gòu)想不僅遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了此前形式主義—抽象藝術(shù)的范疇,而且是在給現(xiàn)代繪畫(huà)“立法”,試圖為其確立一套法規(guī)和標(biāo)準(zhǔn)。不過(guò),在這種標(biāo)準(zhǔn)的后面,我們似乎看到了格氏理論上的另一些來(lái)源,即除了康德主張的自我批判外,還受到了馬克思的辯證法與黑格爾藝術(shù)史觀的影響。盡管在文章中,格林伯格并沒(méi)有直接引述他們的觀點(diǎn),但是,這在他相信現(xiàn)代主義的繪畫(huà)是以螺旋形的軌跡不斷上升,總有一股力量敦促其不斷前進(jìn)的思想中顯現(xiàn)出來(lái)。換言之,格林伯格所說(shuō)的“自我批判”并不以直線的方式前進(jìn),而是有一個(gè)辨證發(fā)展的過(guò)程,即新與舊始終處于一種砒礪與對(duì)話的狀態(tài)。但是,一個(gè)新的階段終會(huì)出現(xiàn),因?yàn)橛幸环N黑格爾所說(shuō)的歷史精神在催化著“自我批判”不斷地超越自身。這樣一來(lái),現(xiàn)代主義繪畫(huà)就會(huì)以自律的狀態(tài),不斷推陳出新,永遠(yuǎn)保持著活力。其后,批評(píng)家邁克?弗雷德 (MiehaelFried)進(jìn)一步發(fā)展了格氏的“自我批評(píng)”原則。[8習(xí)

    雖然格林伯格將“自我批判”提升到哲學(xué)化的高度,但他并沒(méi)有使其脫離西方現(xiàn)代藝術(shù)史的發(fā)展軌跡,也沒(méi)有讓它擺脫形式主義的范疇。格林伯格美術(shù)批評(píng)的一個(gè)顯著特點(diǎn)是,他的理論大多數(shù)時(shí)候都是與西方現(xiàn)代繪畫(huà),特別是與抽象表現(xiàn)主義維系在一起的。如果按照“自我批判”的原則,現(xiàn)代主義繪畫(huà)就應(yīng)該具有以下幾個(gè)基本特征。

篇8

關(guān)鍵詞：帕布羅?畢加索；繪畫(huà)；材料；拼貼

中圖分類(lèi)號(hào)：J211.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-4115（2013）05-28-3

帕布羅?畢加索（1881-1973）是20世紀(jì)西方最偉大的藝術(shù)家之一，他在長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)的生涯中，他以豐富多變的畫(huà)風(fēng)創(chuàng)作了數(shù)以萬(wàn)計(jì)的藝術(shù)作品。有人稱其為現(xiàn)代藝術(shù)的魔術(shù)師，藝術(shù)史的偉大概括者。他對(duì)西方乃至整個(gè)世界藝術(shù)的影響是巨大而深遠(yuǎn)的。同時(shí)，畢加索也是拼貼技法的創(chuàng)作者，對(duì)拼貼技法的產(chǎn)生與發(fā)展有著不可忽視的作用。

1908年，畢加索無(wú)意中把一張小紙片貼在一幅題為《夢(mèng)想》的素描的中心，就成了第一幅貼紙畫(huà)，它就是拼貼繪畫(huà)的雛形。1910年，勃拉克在《葡萄牙人》中使用了一絲不茍的手寫(xiě)字母。而最早一幅完整的拼貼可能是畢加索的《靜物和藤椅》。在這幅畫(huà)中，畢加索采用了現(xiàn)實(shí)世界中的可辨認(rèn)的材料――一塊上面印有藤條圖案、用于覆蓋桌面的油布，然后在上面畫(huà)滿了造型大膽的靜物，使兩者巧妙地拼合起來(lái)。拼貼手法的運(yùn)用標(biāo)志著立體主義開(kāi)始進(jìn)入到“綜合立體主義”時(shí)期，此后他們的繪畫(huà)一直離不開(kāi)拼貼，而素材和形式上也越來(lái)越多樣化。相對(duì)于勃拉克等人來(lái)說(shuō)，畢加索的拼貼語(yǔ)言運(yùn)用得更為大膽和富有想象力。不像別的畫(huà)家在選擇拼貼材料的時(shí)候，要考慮到邏輯的問(wèn)題――如用木紋紙來(lái)表現(xiàn)桌面等木制品。畢加索大膽地?cái)[脫這些束縛，在他的畫(huà)里，小提琴上會(huì)被貼上花紋墻紙，而桌面有時(shí)會(huì)用報(bào)紙來(lái)表現(xiàn)。拼貼手法的出現(xiàn)，打破了傳統(tǒng)藝術(shù)在媒介運(yùn)用上的束縛，畫(huà)家們大膽地在畫(huà)里加入了其他材料，這使得繪畫(huà)進(jìn)入一個(gè)新的創(chuàng)新時(shí)期，使繪畫(huà)帶給人們更多的視覺(jué)上的驚喜與震撼。

在原始時(shí)期（1906-1908），通過(guò)馬蒂斯把非洲黑人的雕刻和象牙海岸的扁平面具的介紹，使畢加索對(duì)這些充滿原始?xì)庀⒌乃囆g(shù)品深深吸引著，于是決定嘗試把這些元素融入到自己的繪畫(huà)作品中，《卡思維勒像》便是一個(gè)大膽的改變，這幅作品在畢加索不斷的改變與嘗試中終于以一個(gè)抽象的，完全沒(méi)有斯坦因原來(lái)面貌的畫(huà)面呈現(xiàn)在大家面前。這幅畫(huà)不著重表現(xiàn)感情，而強(qiáng)調(diào)分量與形式的單純化，基本形是幾何學(xué)形式，手是寫(xiě)實(shí)的，而臉卻畫(huà)成土著面具的樣式。雖然這幅畫(huà)是抽象的，但在幾何形狀的拼貼中我們?nèi)匀豢梢愿杏X(jué)到斯坦因的內(nèi)在氣質(zhì)。

如果說(shuō)《斯坦因的畫(huà)像》是畢加索邁向藝術(shù)新時(shí)期的一個(gè)過(guò)渡和跳板，那么《亞維濃的少女》則是畢加索這個(gè)時(shí)期一幅里程碑式的作品，這標(biāo)志著畢加索立體主義的開(kāi)始。在這幅作品人物創(chuàng)作上畢加索已經(jīng)放棄文學(xué)性，而轉(zhuǎn)為純?cè)煨偷耐緩?，畢加索大膽地把人體分割，組合，充滿著原始?xì)庀ⅰ．?huà)面中的五個(gè)少女的刻畫(huà)完全拋棄了情感與表情，拋棄了三度空間的明暗，透視等等所有傳統(tǒng)手法。猶如化石般近似幾何形的軀體的簡(jiǎn)化，概括和變形；面具式面孔的刻畫(huà)，使原來(lái)的寫(xiě)實(shí)意味消失得無(wú)影無(wú)蹤，倍感強(qiáng)烈的卻是那種古樸、奔放、粗野的神秘色彩，畫(huà)面既是平面的，又是立體的，整個(gè)畫(huà)面充滿著濃厚的原始?xì)庀ⅰ?/p>

畢加索將不同角度的物體以拼貼的方式將其放置在同一平面中，卻表現(xiàn)得很自然。《亞維濃的少女》就是這一創(chuàng)作手法的典型代表。

這些創(chuàng)作手法都是在平面的畫(huà)布上以拼貼的方式進(jìn)行的，說(shuō)是拼貼，實(shí)際上還不是真正意義上的拼貼，只是視覺(jué)上給人們以拼貼的感覺(jué)，達(dá)到拼貼的效果。真正的拼貼在1912年，畢卡索將有真實(shí)質(zhì)感的物件黏貼在畫(huà)布上，企圖打破二度平面的繪畫(huà)，制造空間虛實(shí)的視覺(jué)效果。沒(méi)想到來(lái)后有助于延伸發(fā)展出“新”的繪畫(huà)創(chuàng)作材料、技巧和理念。拼貼一般是以圖畫(huà)紙作底板，根據(jù)構(gòu)圖，在畫(huà)面的適當(dāng)位置貼上剪裁好的商標(biāo)，糊墻紙、報(bào)紙、彩色紙、名片等實(shí)物。這種創(chuàng)作過(guò)程是很快的。他把這些紙片嚴(yán)格的按照構(gòu)圖來(lái)安排，貼好以后，通常還要用鉛筆、墨筆、或者木炭筆，水彩或水粉在畫(huà)面上添上幾筆。再后來(lái)，畢加索把綜合實(shí)物材料的運(yùn)用發(fā)揮到了極致。他把沙粒、破布、麻布，玻璃等一些常人想都想不到的東西拿來(lái)當(dāng)作可以加工利用的極好的顏料和素材，從而創(chuàng)造出各種以顏料和筆觸都無(wú)法達(dá)到的新的質(zhì)感效果。畢卡索創(chuàng)作出第一件精致的拼貼，即1912年的《有藤椅的靜物》（still Life with ChairCaning）：他在畫(huà)布上黏了一片印有藤編圖案的油布，以此方式取代直接在畫(huà)布上畫(huà)出藤編圖案。從此模糊了藝術(shù)中真實(shí)與幻象的區(qū)別。

1921年，也就是畢加索在新古典主義時(shí)期創(chuàng)作的立體主義作品《三個(gè)樂(lè)師》，把拼貼技法運(yùn)用得淋漓盡致。三個(gè)樂(lè)師以幾何學(xué)的形式表現(xiàn)，這些幾何的面相互交錯(cuò)銜接，拼貼成變形的人體，畫(huà)中三人均五官互調(diào)，身體扭曲。這種變形的過(guò)程是運(yùn)用直線切割的方法分解，然后再回旋曲線的方式交疊組合。同時(shí)豐富的色彩的運(yùn)用，從而產(chǎn)生音樂(lè)般的韻律感與節(jié)奏感，給人們強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，同時(shí)又留有豐富的想象空間。

1925年創(chuàng)作的《三個(gè)舞者》就是帶有明顯的超現(xiàn)實(shí)主義色彩。畫(huà)中三個(gè)極度變形的舞者置于灰暗的紅色，粉紅色及藍(lán)色背景中，她們不安，躁動(dòng)，甚至絕望。富于動(dòng)感的變形以及構(gòu)圖的樣式，色塊與色塊之間的拼貼銜接無(wú)不表現(xiàn)出在復(fù)雜的畫(huà)面中有序的節(jié)奏感。

在這個(gè)時(shí)期，畢加索的作品中震撼世界不得不提的作品肯定是1937年所完成的大型壁畫(huà)《格爾尼卡》。畫(huà)面的最終效果從技法上來(lái)說(shuō)并不復(fù)雜，畫(huà)面零散破碎而混亂，與以往歷史題材繪畫(huà)的統(tǒng)一性和明晰性大不相同。畢加索只用了三種顏色：黑，白，灰。但從《格爾尼卡》這幅壁畫(huà)中畢加索所要表達(dá)的不只是一個(gè)藝術(shù)作品所要表達(dá)的，而是作為一個(gè)人所受戰(zhàn)爭(zhēng)的嚴(yán)重打擊所要表達(dá)的情感：不滿，憤怒與悲痛。在《格爾尼卡》這幅巨型壁畫(huà)中我們可以深刻體會(huì)到畢加索說(shuō)的“繪畫(huà)并非用于裝飾房間，它是反抗暴行和黑暗的武器”這句話的現(xiàn)實(shí)意義。

在《格爾尼卡》這幅畫(huà)中，畢加索并沒(méi)有直接去畫(huà)飛機(jī)，導(dǎo)彈，坦克和大炮，而是用不同視角下的五官拼貼出公牛，受傷掙扎的馬，耀眼的電燈，舉著燈火從窗子伸出頭來(lái)的“自由女神”，雙臂伸向天空驚恐的男子，懷抱死嬰仰天悲號(hào)的母親，烈焰中的房子，恐慌中狂叫的女人……這些夸張變形的幾乎毫無(wú)關(guān)聯(lián)的幾何元素用黑、白、灰三色拼貼在一起，以混亂、零散、破碎、悲慘、絕望的畫(huà)面呈現(xiàn)在大家面前時(shí)，而達(dá)到的畫(huà)面效果要比那些飛機(jī)、大炮給人的印象要震撼的多，這也是拼貼技法相對(duì)于其他的技法所更能充分的表達(dá)各種情感的優(yōu)勢(shì)之一。

從畢加索的大量作品中，我們可以把畢加索的拼貼手法歸結(jié)為兩種：一是將物體分解成小塊面，通過(guò)并置和鏈接將其構(gòu)成明晰的畫(huà)面；二是以基本元素為起點(diǎn)，將基本的形狀及塊面轉(zhuǎn)化為客觀物象的圖形。這種拼貼的藝術(shù)語(yǔ)言，可謂立體主義的主要標(biāo)志。正如畢加索所言：“即使從美學(xué)角度來(lái)說(shuō)人們也可以偏愛(ài)立體主義，但紙粘貼才是我們發(fā)現(xiàn)的真正核心?！痹凇肚閭H筆下的畢加索》一書(shū)中，畢加索闡釋了他對(duì)拼貼的看法：“使用紙粘貼的目的是在于指出，不同的物質(zhì)都可以引入構(gòu)圖，并且在畫(huà)面上成為和自然相匹敵的現(xiàn)實(shí)。我們?cè)噲D擺脫透視法，并且找到迷魂術(shù)。報(bào)紙的碎片從不用來(lái)表示報(bào)紙，我們用它來(lái)刻畫(huà)一只瓶子，一把琴或者一張面孔。我們從不根據(jù)素材的字面意義使用它，而是脫離它的習(xí)慣背景，以便在本源視覺(jué)形象和它那新的最后定義之間引起沖突。如果報(bào)紙碎片可以變成一只瓶子，這就促使人們思考報(bào)紙和瓶子的好處。物品被移位，進(jìn)入了一個(gè)陌生的世界，一個(gè)格格不入的世界。我們就是要讓人思考這種離奇性，因?yàn)槲覀円庾R(shí)到我們孤獨(dú)的生活在一個(gè)很不使人放心的世界?！?/p>

在現(xiàn)代繪畫(huà)中，拼貼分為兩大類(lèi)表現(xiàn)形式：一種是平面拼貼，在日本稱為“筆彩剪紙”，是一種將平面材料和繪畫(huà)手法綜合在一起的創(chuàng)作形式，這種方法在立體主義時(shí)期便開(kāi)始盛行；另一種方法叫物質(zhì)繪畫(huà)又稱浮雕繪畫(huà)，介于二維和三維之間，是運(yùn)用性材料與手繪相結(jié)合的方法。

篇9

[關(guān)鍵詞]古典園林藝術(shù)；現(xiàn)代園林；歷史；文化；傳承發(fā)展

[作者簡(jiǎn)介]黃旭慧，柳州市龍?zhí)豆珗@管理處副主任，園林工程師，廣西柳州545005

[中圖分類(lèi)號(hào)]S6

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1672―2728(2009)08―0196―04

古典園林是人類(lèi)文化遺產(chǎn)的重要組成部分。人們習(xí)慣于將以中國(guó)為代表的自然式園林稱為東方古典園林，將以法國(guó)為代表的規(guī)則式園林稱為西方古典園林。它們?cè)诼L(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中形成了迥異的表現(xiàn)形式及風(fēng)格，構(gòu)成了世界園林藝術(shù)的兩大流派。回顧中西方園林的發(fā)展，分析其差異及特點(diǎn)，有助于現(xiàn)代園林的創(chuàng)作。

一、中西方古典園林產(chǎn)生差異原因的探究

(一)歷史起源不同

從《詩(shī)經(jīng)》及《孟子》的記載可知，早在公元前11世紀(jì)周文王就筑靈臺(tái)、靈沼、靈圃，這是最早的皇家園林雛形。自此，中國(guó)古典園林經(jīng)歷了以下發(fā)展階段：第一個(gè)時(shí)期是從周文王時(shí)代至東漢末年的萌芽期。從早期供狩獵之用的“囿”發(fā)展到以園林為主的帝王苑囿行宮。第二個(gè)時(shí)期是魏晉南北朝的形成期。形成了以“崇尚自然”為理念、觀賞游覽為主的園林藝術(shù)。第三個(gè)時(shí)期是隋唐宋的成熟期。文人參與造園的活動(dòng)把園林與詩(shī)、畫(huà)相聯(lián)系，形成了“唐宋寫(xiě)意山水園”的特色。第四個(gè)時(shí)期是明清的全盛期。建造了以大規(guī)模寫(xiě)意自然山水園及集各地名園勝景于一園為特點(diǎn)的皇家園林。私家園林在造園藝術(shù)上達(dá)到了爐火純青的境界，傳統(tǒng)園林由“壺中天地”轉(zhuǎn)向“芥子納須彌”。至此，中國(guó)古典園林發(fā)展到了最高峰。

西方園林的起源可上溯到古埃及和古希臘。公元前3000多年前，古埃及人因丈量尼羅河泛濫退水后形成的土地，發(fā)展了幾何學(xué)并把幾何概念用于園林設(shè)計(jì)，成為世界上最早的規(guī)整式園林。公元前500年，以雅典城邦為代表的自由民主政治帶來(lái)了文化、科學(xué)、藝術(shù)及園林建設(shè)的繁榮興盛。羅馬繼承古希臘傳統(tǒng)發(fā)展了別墅園和宅園，以精確的數(shù)理推導(dǎo)、規(guī)則的幾何形狀、精致的雕塑等，形成了西方園林的基本雛形。此后歐洲經(jīng)歷了近千年漫長(zhǎng)的、極度壓抑的中世紀(jì)后，迎來(lái)了文藝復(fù)興的春天，也迎來(lái)了園林空前的階段。法國(guó)路易十四時(shí)期由勒諾特主持設(shè)計(jì)的凡爾賽宮，明顯反映了有組織有秩序的古典主義原則，以宏偉華麗的園林風(fēng)格，成為規(guī)整式園林的典范，西方園林由此步入輝煌時(shí)期。

(二)文化傳統(tǒng)的差異

儒、道、佛作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的三大組成部分，以其不同的文化特征影響著中國(guó)文化；同時(shí)，三者又相互融合，共同影響中國(guó)文化的發(fā)展，體現(xiàn)了多元互補(bǔ)的特色。作為中國(guó)文化主流的儒家思想崇尚“仁義”和“禮樂(lè)”，重義輕利；道家認(rèn)為“天地有大美而不言”，提倡“道法自然”，追求虛靜；佛教追求“息心去欲”、“清靜無(wú)為”等境界。園林作為人與自然對(duì)話的一種方式，打上了中國(guó)文化深深的烙印，將“雖由人作，宛若天開(kāi)”作為最高境界。

西方以征服、改造、戰(zhàn)勝自然為文化發(fā)展、文明演進(jìn)的動(dòng)力，是一種科學(xué)價(jià)值取向。培根說(shuō)：“要命令自然，就要服從自然?！笨档抡J(rèn)為：“自然界的最高立法必須是在我們心中?！蔽鞣轿幕麚P(yáng)個(gè)人主義至上，竭力表現(xiàn)自我。因此，西方園林的發(fā)展處處體現(xiàn)著人對(duì)自然的強(qiáng)制性約束，強(qiáng)調(diào)著人與自然的抗?fàn)帯?/p>

(三)哲學(xué)理念的差異

中國(guó)古代哲學(xué)強(qiáng)調(diào)人與人之間、人與自然之間的和諧，突出從整體到個(gè)別的析出關(guān)系，以直觀綜合為基本特征，重經(jīng)驗(yàn)直覺(jué)。中國(guó)人的理性注重具體及實(shí)踐，考察事物常忽略細(xì)節(jié)，提供的往往是關(guān)于對(duì)象模糊的整體。受儒家“齊家治國(guó)平天下”一元化人生價(jià)值觀的影響，國(guó)人多數(shù)不愿問(wèn)津自然科學(xué)。受此影響，中國(guó)園林講究含蓄、深沉、虛實(shí)互生，注重對(duì)意境的追尋。

西方哲學(xué)主張客觀世界的獨(dú)立性，是向外思維邏輯，突出的是個(gè)別到整體的合成關(guān)系；傾向于以邏輯分析為主要特征，重唯理，習(xí)慣探究事物內(nèi)在規(guī)律；較多關(guān)注自然，由此衍生出理智和科技。西方人的理性是講功利、求效率、重實(shí)效的實(shí)用主義，人生價(jià)值觀呈多元化。受其影響，西方園林藝術(shù)形成了分析、理性的思維。

(四)美學(xué)思想的差異

由于詩(shī)人、畫(huà)家直接參與經(jīng)營(yíng)，中國(guó)園林深受繪畫(huà)、詩(shī)詞和文學(xué)的影響，以自然山水為創(chuàng)作楷模，經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的主觀感受來(lái)萃取其精華，帶有詩(shī)情畫(huà)意的濃厚色彩。文人特有的恬靜趣味、浪漫風(fēng)度、樸實(shí)氣質(zhì)，反映在其營(yíng)造的園林風(fēng)格中，決定了中國(guó)古典園林“重情”的美學(xué)思想。

公元前6世紀(jì)畢達(dá)格拉斯學(xué)派就試圖從數(shù)量的關(guān)系上來(lái)找美的因素，著名的“黃金分割”最早就是他們提出的。黑格爾也定義“美就是理念的感性顯現(xiàn)”。這種“唯理”美學(xué)思想統(tǒng)治了歐洲幾千年之久，也影響形成了西方幾何圖案的園林風(fēng)格。

二、中西方園林藝術(shù)特色

(一)中國(guó)古典園林藝術(shù)特色

1.中國(guó)古典園林體現(xiàn)自然美與自然擬人化

中國(guó)古典園林為典型的再現(xiàn)自然山水式園林，把人工美與自然美巧妙結(jié)合。園林中山環(huán)水抱，曲折多變，花草樹(shù)木自然生長(zhǎng)，建筑也順應(yīng)地形而參差錯(cuò)落。受儒家道德思想的影響，中國(guó)古典園林把自然景物看作是品德美、精神美和人格美的象征。重視寓義于物，托物言志。

2.中國(guó)古典園林講究意境美

中國(guó)古典園林藝術(shù)在表象上體現(xiàn)形式美，更把自我放人自然中，將客觀景致與主觀情感相結(jié)合，借景物窺見(jiàn)心靈、觸動(dòng)情思，體現(xiàn)出耐人尋味的藝術(shù)境界。正如嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中所說(shuō)：“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之相，言有盡而意無(wú)窮?！弊非笙笸庵螅酝庵獾囊饩趁朗侵袊?guó)古典園林區(qū)別于西方園林的最大特點(diǎn)。

3.中國(guó)古典園林的布局構(gòu)造

中國(guó)園林在布局上因地制宜，強(qiáng)調(diào)有法無(wú)式。呈現(xiàn)不規(guī)則的平面布局。人們?cè)诙S園址上將整體空間分隔成不同形狀、尺度、個(gè)性的多個(gè)空間，通過(guò)對(duì)其分割與聯(lián)系的處理，形成空間的滲透與層次變化。同時(shí)配合借景、對(duì)景、分景、隔景、藏景等空間處理手法的運(yùn)用，形成曲折多變、小中見(jiàn)大、虛實(shí)相間的園林藝術(shù)景觀，以有限的面積創(chuàng)造出極其深遠(yuǎn)和不可窮盡的三維空間效果。

4.中國(guó)古典園林中的建筑特點(diǎn)

中國(guó)古典園林以自然山水作為景觀主體，園林建筑只為觀賞風(fēng)景和點(diǎn)綴風(fēng)景而設(shè)。作為四大造園要素之一的園林建筑布局靈活，與地形、水體、植物巧妙結(jié)合，人工美與自然美渾然一體，構(gòu)成優(yōu)美風(fēng)景。

5.中國(guó)園林的景觀配置

“梧蔭匝地，槐蔭當(dāng)庭；插柳沿堤，栽梅繞屋”，《園冶》的描繪說(shuō)明中國(guó)園林中花草樹(shù)木品種繁多。選擇上除重視花木的姿、色、香、韻，還十分推崇植物的“品格”；數(shù)量上貴精而不求多；配置上仿照自然，錯(cuò)落有致地組合成人工群落環(huán)境。

(二)西方古典園林藝術(shù)特點(diǎn)

1.西方園林體現(xiàn)人工美及人化自然

西方園林藝術(shù)完全排斥自然，體現(xiàn)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇裕凑占兇獾膸缀谓Y(jié)構(gòu)和數(shù)學(xué)關(guān)系來(lái)造園。布局均衡對(duì)稱、規(guī)則嚴(yán)謹(jǐn)，具有明確軸線引導(dǎo)，呈現(xiàn)幾何人工美。西方美學(xué)認(rèn)為園林只有按人的意志加以改造，才能達(dá)到完美境地。

2.西方園林追求的是形式美

西方人對(duì)自然美的看法決定了其對(duì)自然美的改造提升態(tài)度與對(duì)形式美的追求。形式美的法則支配著建筑、繪畫(huà)、雕刻等視覺(jué)藝術(shù)，園林更是明顯體現(xiàn)出對(duì)形式美的刻意追求。

3.西方園林的布局構(gòu)造

西方園林的藝術(shù)特色突出體現(xiàn)在布局構(gòu)造上。整座園林以體積巨大的建筑物為基準(zhǔn)構(gòu)成主軸，建筑物矗立在突出的中軸線起點(diǎn)上。主軸線伸出的幾條副軸上布置著寬闊的林蔭道、花壇、水池、噴泉、雕塑等。筆直道路的縱橫交叉點(diǎn)上形成小廣場(chǎng)，呈點(diǎn)狀分布水池、噴泉、雕塑或小建筑物，整個(gè)布局體現(xiàn)嚴(yán)格的幾何圖案。

4.西方園林以突出建筑為特色

西方古典園林與中國(guó)古典園林的一個(gè)最大區(qū)別，就在于其突出的是建筑，而不是自然風(fēng)景。以法國(guó)宮廷花園為代表的西方古典園林中，建筑物控制軸線，軸線控制園林。

5.西方園林的景觀配置

花木不是自然生長(zhǎng)的形狀，被人為地剪裁成錐體、球體、圓柱體等幾何體。草坪、花圃、水池被嚴(yán)格地規(guī)劃成菱形、方形和圓形等幾何形。水池中總是布局著人物雕塑和噴泉。各要素的形狀、大小、位置和關(guān)系推敲精致，體現(xiàn)對(duì)稱性和整一性。

三、對(duì)中國(guó)現(xiàn)代園林發(fā)展的思索

(一)尊重歷史，正確評(píng)價(jià)

中西方古典園林都伴隨著古老的歷史文明發(fā)展而來(lái)，都有著燦爛輝煌的藝術(shù)成就，是人類(lèi)文化的重要遺產(chǎn)。兩者表現(xiàn)形式不同，風(fēng)格不同，抒趣不同，所走路子不同，但各有千秋，難分伯仲，自成一體，都對(duì)世界各國(guó)的造園活動(dòng)產(chǎn)生了巨大深遠(yuǎn)的影響。

由于所處時(shí)代、社會(huì)的原因，中西方古典園林均帶有自身無(wú)法避免的歷史局限性。中國(guó)古典園林無(wú)論是皇家園林還是江南私家園林，都由高墻圍合，供少數(shù)人游玩居住，一般人不能隨意進(jìn)出，屬于私人園林范疇，具有內(nèi)向性和私密性。西方古典園林則由于一味追求形式美，使設(shè)計(jì)過(guò)多地考慮平面化、圖案化，大尺度的平面布置圖案雖美侖美奐，但考慮實(shí)用功能較少，設(shè)計(jì)思想及內(nèi)涵過(guò)于簡(jiǎn)單，使園林景觀裝飾味過(guò)濃，與自然環(huán)境及人的距離拉大。

園林作為上層建筑的一部分，必須滿足社會(huì)與人的需要，其發(fā)展受社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化狀況的影響并隨社會(huì)的發(fā)展而改變。任何一種成功的藝術(shù)形式都與其所在社會(huì)的歷史背景、文化氛圍緊密聯(lián)系。因此，在評(píng)價(jià)古典園林藝術(shù)的問(wèn)題上，我們既不能割斷歷史，拋棄優(yōu)秀傳統(tǒng)，采取虛無(wú)主義態(tài)度的“純現(xiàn)代派”；又不能一味地持“頌古非今”的態(tài)度，做照抄照搬、不加揚(yáng)棄的“仿古派”，而應(yīng)尊重其產(chǎn)生及發(fā)展的背景，持一分為二看問(wèn)題的歷史唯物主義態(tài)度來(lái)正確分析和評(píng)價(jià)古典園林。

(二)傳承文脈，古為今用

被譽(yù)為世界園林之母的中國(guó)古典園林是中國(guó)現(xiàn)代園林的立足之本，其造園思想精髓是現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)的理論基礎(chǔ)。繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)古典園林藝術(shù)，既是傳承中華民族歷史文脈的需要，又是發(fā)展現(xiàn)代園林事業(yè)的重要途徑。然而由于歷史局限性，中國(guó)古典園林所表現(xiàn)的人生哲理、審美情趣與現(xiàn)代人們的生活方式和觀念差距很大。哲學(xué)認(rèn)為，否定之否定是事物發(fā)展的根本規(guī)律，沒(méi)有自我否定的過(guò)程，就不可能有發(fā)展和進(jìn)步。因此，現(xiàn)代園林藝術(shù)的發(fā)展是在對(duì)過(guò)去的繼承與否定中進(jìn)行的。我們要以“海納百川，有容乃大”的博襟，用“取其精華，棄其糟粕”的科學(xué)態(tài)度來(lái)批判地認(rèn)識(shí)、揚(yáng)棄地繼承中國(guó)古典園林，摒棄其歷史局限，發(fā)揚(yáng)其優(yōu)秀傳統(tǒng)。

蘊(yùn)藏在表象之下的文化內(nèi)涵是任何一種藝術(shù)形式得以恒久的生命力，文化是衡量經(jīng)濟(jì)、技術(shù)乃至社會(huì)進(jìn)步的尺度標(biāo)準(zhǔn)。在日益全球化、國(guó)際化的當(dāng)今，強(qiáng)調(diào)文化的民族性、地方性和多樣性就顯得更為珍貴。有著3000年悠久歷史的中國(guó)古典園林，承載著中華民族豐富的歷史價(jià)值、社會(huì)價(jià)值和文化價(jià)值，是一筆無(wú)價(jià)的物質(zhì)財(cái)富與精神財(cái)富。中國(guó)現(xiàn)代園林要取得進(jìn)步，必須積極深入研究傳統(tǒng)園林，把握傳統(tǒng)觀念的現(xiàn)實(shí)意義，重視本土自然景觀資源特點(diǎn)，提煉園林文化的地域特征，根據(jù)現(xiàn)代人行為模式和欣賞水平，結(jié)合現(xiàn)代材料、工藝的應(yīng)用，在園林思想內(nèi)涵上下功夫，使其融入現(xiàn)代生活環(huán)境，形成具有中國(guó)地域特色的現(xiàn)代園林文化，做到古為今用。

(三)兼收并蓄，洋為中用

現(xiàn)代園林的服務(wù)對(duì)象是普通民眾，這就要求其具有開(kāi)敞性和大眾性，西方園林大幾何圖形的廣場(chǎng)形式可以滿足民眾健身娛樂(lè)的需求。因此在現(xiàn)代園林發(fā)展過(guò)程中，西方園林風(fēng)格曾在我國(guó)很多地方流行并于20世紀(jì)90年代末達(dá)到頂峰。隨處可見(jiàn)的羅馬柱和歐式雕塑，講究群植的植物配植形式，體現(xiàn)出純西方園林風(fēng)格。人們?cè)诔跗趯?duì)其手法倍感新奇，贊其風(fēng)格豪華氣派，中國(guó)古典園林藝術(shù)風(fēng)格受到嚴(yán)重的挑戰(zhàn)。然而時(shí)間與實(shí)踐證明，不注重考慮園林的實(shí)用功能和對(duì)歷史文脈的傳承，采取拿來(lái)主義，機(jī)械效仿與生搬硬套西方園林風(fēng)格，沒(méi)有經(jīng)過(guò)消化吸收的“文化大挪移”只會(huì)生產(chǎn)出蒼白無(wú)力的景觀垃圾。簡(jiǎn)單地、片面強(qiáng)調(diào)西方園林景觀某一方面的設(shè)計(jì)理念或方法，是不切合中國(guó)園林發(fā)展需求的。

當(dāng)今世界各國(guó)交往日益頻繁，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)建設(shè)、城市化進(jìn)程不斷提速，生活水平大幅提高，文化追求逐漸多元化。東西方傳統(tǒng)文化的交流、融合與碰撞，勢(shì)必產(chǎn)生新的契合點(diǎn)，現(xiàn)代園林走多元化創(chuàng)作發(fā)展之路既是客觀趨勢(shì)，更是時(shí)代要求。中國(guó)古典園林與西方古典園林都有著各自不同的歷史局限性，任何單獨(dú)的應(yīng)用都不能適應(yīng)現(xiàn)代園林發(fā)展的需要。因此，中國(guó)現(xiàn)代園林有必要研究?jī)煞N園林的優(yōu)勢(shì)和不足，繼承與“拿來(lái)”都有一個(gè)“揚(yáng)棄”的過(guò)程。在傳承中國(guó)古典園林精華的基礎(chǔ)上，借鑒和吸收西方古典園林先進(jìn)理論，不僅借鑒其外在形式，更要學(xué)習(xí)其內(nèi)在理念，從而取優(yōu)去劣，取長(zhǎng)補(bǔ)短，洋為中用，達(dá)到中國(guó)古典園林和西方古典園林適應(yīng)中國(guó)現(xiàn)代園林發(fā)展需要的融合。

(四)與時(shí)俱進(jìn)，創(chuàng)新發(fā)展

時(shí)代變遷，社會(huì)發(fā)展，推動(dòng)著園林的進(jìn)步。簡(jiǎn)單的模仿、抄襲、拼湊、組裝的手法，一成不變、生搬硬套的模式已遠(yuǎn)遠(yuǎn)滿足不了當(dāng)代人的需要。正如周維權(quán)在《中國(guó)古典園林史》最后一段總結(jié)性文字中說(shuō)：“在新舊文化碰撞的急劇變革時(shí)候，如果不打破舊文化的統(tǒng)治，‘傳統(tǒng)’會(huì)成為包袱，適足以強(qiáng)化自身的封閉性和排他性。一旦舊文化的束縛被打破、新文化體系確立之時(shí)，則傳統(tǒng)才能夠在這個(gè)體系中獲得全新的意義，成為可資借鑒甚至部分繼承的財(cái)富?！?/p>

因此，在世界園林發(fā)展的潮流中，只有以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度不斷汲取、傳承、揚(yáng)棄、交流、融匯和貫通，進(jìn)行改革創(chuàng)新，才能建設(shè)出具有感染力、創(chuàng)造力和生命力的中國(guó)現(xiàn)代園林。我們既要傳承歷史，又要考慮時(shí)展；既要考慮傳統(tǒng)文化的延續(xù)，又要借鑒國(guó)外園林的經(jīng)驗(yàn)；既要注重園林景觀的地域性，又要發(fā)展其民族性。同時(shí)還應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)，從尊重人，尊重自然，尊重人類(lèi)文化的角度出發(fā)，用更寬的視野將園林規(guī)劃建設(shè)放入城市范圍內(nèi)考慮，使中國(guó)現(xiàn)代園林在繼承古典園林歷史文脈的同時(shí)，實(shí)踐園林即城市，城市即園林的大地景觀規(guī)劃理念，不斷邁向現(xiàn)代園林的理論新高度，實(shí)現(xiàn)城市人居環(huán)境中人與自然高度的和諧統(tǒng)一。

四、小結(jié)

在中國(guó)現(xiàn)代園林建設(shè)發(fā)展中，要提煉中國(guó)古典園林文化的本土特征和西方園林文化的理念精髓，將傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明完美融合，做到古今結(jié)合、古為今用、洋為中用，創(chuàng)建出符合時(shí)代精神的新園林。

[參考文獻(xiàn)]

[1]彭一剛.中國(guó)古典園林分析[M].北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社.1986.

篇10

[關(guān)鍵詞]中國(guó)；藝術(shù)批評(píng)史；研究對(duì)象；研究方法

[中圖分類(lèi)號(hào)]J02 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1004－518X（2011）11－0098－06

凌繼堯（1945―），男，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要研究方向?yàn)樗囆g(shù)學(xué)理論、美學(xué)。（江蘇南京 211189）

本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目“唐宋轉(zhuǎn)型和藝術(shù)批評(píng)思想的嬗變”（ 11YJC760029）的階段性成果。

中國(guó)有著悠久燦爛的傳統(tǒng)藝術(shù)，然而，迄今為止，中國(guó)還沒(méi)有一部中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史，這與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和藝術(shù)批評(píng)的豐厚積淀極不相稱，與中國(guó)藝術(shù)專業(yè)本科生和研究生的龐大規(guī)模極不相稱。

從橫向看，在20世紀(jì)20年代，中國(guó)就出版了《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》，稍后郭紹虞出版了同名著作。在20世紀(jì)三四十年代，中國(guó)文學(xué)批評(píng)史的作者隊(duì)伍包括一批中西學(xué)養(yǎng)兼?zhèn)涞膶W(xué)者朱自清、方宗岳、羅根澤、朱東潤(rùn)、黎錦頤等。在中國(guó)文學(xué)批評(píng)史研究方面，尤以郭紹虞和羅根澤所作的貢獻(xiàn)最為顯著。郭紹虞和羅根澤的《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》代表著當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)中國(guó)文學(xué)批評(píng)史的最高成就，它們甚至規(guī)約著國(guó)內(nèi)后來(lái)很長(zhǎng)一段時(shí)間里的中國(guó)文學(xué)批評(píng)史的研究方向和研究方式。除了單卷本的《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》外，還出版了多卷本的《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》，如王運(yùn)熙、顧易生主編的7卷本《中國(guó)文學(xué)批評(píng)通史》。

為了提高文化軟實(shí)力，擴(kuò)大中國(guó)文化和中國(guó)藝術(shù)的國(guó)際影響力，我國(guó)正在大力推進(jìn)“中國(guó)文化走出去”和“中國(guó)藝術(shù)走出去”的戰(zhàn)略，在海外辦了很多孔子學(xué)院。然而，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和藝術(shù)批評(píng)在國(guó)外的接受情況不能令人滿意。其中重要原因是中國(guó)藝術(shù)批評(píng)研究者的長(zhǎng)期缺席。正如有的研究者指出的，在過(guò)去相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，中國(guó)藝術(shù)研究者不厭其煩地追蹤西方藝術(shù)批評(píng)在中國(guó)的翻譯和接受，卻很少考慮中國(guó)藝術(shù)批評(píng)在國(guó)外的傳播和接受。這種文化上的巨大“逆差”與中國(guó)外貿(mào)的“順差”形成了鮮明的對(duì)比。隨著中國(guó)綜合國(guó)力的強(qiáng)大，有必要讓國(guó)外更多地了解中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和藝術(shù)批評(píng)。在國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)日益激烈的形勢(shì)下，人們?cè)絹?lái)越意識(shí)到文化軟實(shí)力的重要性。隨著中國(guó)走向世界，中國(guó)藝術(shù)也在走向世界。面對(duì)當(dāng)今世界各種思想文化相互激蕩、多元共存的新現(xiàn)實(shí)，提高我國(guó)的文化軟實(shí)力，使中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評(píng)在與世界文化的交流、碰撞中散發(fā)出更加絢麗的光彩，這是藝術(shù)學(xué)界應(yīng)該直接面對(duì)的新挑戰(zhàn)。

從學(xué)理上看，藝術(shù)批評(píng)作為一門(mén)學(xué)科形成于18世紀(jì)的歐洲。當(dāng)時(shí)，文字印刷和新聞業(yè)得到比較廣泛的發(fā)展，這是藝術(shù)批評(píng)產(chǎn)生的物質(zhì)基礎(chǔ)。法國(guó)的狄德羅（1713－1784）被認(rèn)為是西方第一位現(xiàn)代涵義上的藝術(shù)批評(píng)家，他的《沙龍隨筆》是藝術(shù)批評(píng)的范例，他把對(duì)具體繪畫(huà)作品的藝術(shù)評(píng)價(jià)與藝術(shù)家的個(gè)性以及美學(xué)理論結(jié)合起來(lái)。

藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)理論有密切聯(lián)系，但又有明顯區(qū)別。藝術(shù)批評(píng)所注意的直接對(duì)象是個(gè)別的、現(xiàn)實(shí)存在的藝術(shù)作品，藝術(shù)理論所研究的直接對(duì)象是藝術(shù)的一般規(guī)律和原則。藝術(shù)批評(píng)的對(duì)象主要是批評(píng)家同時(shí)代的藝術(shù)作品，藝術(shù)理論的對(duì)象主要是過(guò)去的藝術(shù)作品，是藝術(shù)遺產(chǎn)。藝術(shù)批評(píng)偏重于評(píng)價(jià)，藝術(shù)理論偏重于認(rèn)識(shí)。藝術(shù)批評(píng)往往具有主觀的、論戰(zhàn)的色彩，藝術(shù)理論則是冷靜的、客觀的研究。這樣，藝術(shù)批評(píng)有四個(gè)主要特點(diǎn)：是對(duì)個(gè)別的、現(xiàn)實(shí)存在的藝術(shù)作品的批評(píng)；側(cè)重于現(xiàn)代時(shí)，而不是過(guò)去時(shí)，是對(duì)批評(píng)家同時(shí)代的藝術(shù)作品的批評(píng)；偏重于評(píng)價(jià)，旨在確定藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值；具有強(qiáng)烈的論辯的、情感的色彩。從這種觀點(diǎn)看，中國(guó)所有的中國(guó)文學(xué)批評(píng)史著作實(shí)際上都不是真正意義上的文學(xué)批評(píng)史著作，它們把文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)混為一談，成為文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)的混合史。例如，這些文學(xué)批評(píng)史著作認(rèn)為，我國(guó)最早的文學(xué)批評(píng)思想資料是周定的?！对?shī)經(jīng)》是周詩(shī)，其中不少西周、東周之際的詩(shī)篇中表述了作者的創(chuàng)作意旨和對(duì)詩(shī)歌作用的認(rèn)識(shí)。我們認(rèn)為，這里說(shuō)的仍然是文學(xué)理論。

美國(guó)學(xué)者韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》中主張“對(duì)文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史三者加以區(qū)別”，并稱：“似乎最好還是將‘文學(xué)理論’看成是對(duì)文學(xué)的原理、文學(xué)的范疇和判斷標(biāo)準(zhǔn)等類(lèi)問(wèn)題的研究”，而文學(xué)批評(píng)則是對(duì)“具體的文學(xué)藝術(shù)作品的研究”。[1]（P31）與這種觀點(diǎn)不同，王運(yùn)熙、顧易生主編的7卷本《中國(guó)文學(xué)批評(píng)通史》認(rèn)為：所謂的“‘文學(xué)批評(píng)’包括文學(xué)觀念、理論、具體的文學(xué)批評(píng)、鑒賞以及其他有關(guān)文學(xué)理論批評(píng)的思想資料。其所以統(tǒng)稱為‘文學(xué)批評(píng)’，是根據(jù)約定俗成以求簡(jiǎn)括”[2]（P1） 。

把文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)混為一談的現(xiàn)象，不僅存在于中國(guó)，而且存在于西方。雖然韋勒克已經(jīng)把文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)明確地區(qū)分開(kāi)來(lái)，然而他在《近代文學(xué)批評(píng)史》（第1卷）“前言”中寫(xiě)道：“‘批評(píng)’這一術(shù)語(yǔ)我將廣泛地用來(lái)解釋以下幾個(gè)方面：它指的不僅是對(duì)個(gè)別作品和作者的評(píng)價(jià)，‘判斷的’批評(píng)，實(shí)用批評(píng)，文學(xué)趣味的征象，而且主要是指迄今為止有關(guān)文學(xué)的原理和理論，文學(xué)的本質(zhì)、創(chuàng)作、功能、影響，文學(xué)與人類(lèi)其他活動(dòng)的關(guān)系，文學(xué)的種類(lèi)、手段、技巧，文學(xué)的起源和歷史這些方面的思想?！盵3]（P1）也許是源自文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)不易區(qū)分的困境，我國(guó)有的學(xué)者干脆把自己的中國(guó)文學(xué)批評(píng)史著作命名為《中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史》。有趣的是，這種情況也出現(xiàn)在西方。美國(guó)2001年初版、2010年修訂再版的《諾頓理論與批評(píng)選集》是迄今為止最為完整、權(quán)威、專業(yè)的西方文藝?yán)碚摰浼５@部文選的命名表明該文選把文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)不作區(qū)分地混同在一起。

鑒于已經(jīng)形成的現(xiàn)狀和讀者接受的思維定式，我們認(rèn)可中國(guó)文學(xué)批評(píng)史的研究成果，并可以把中國(guó)文學(xué)批評(píng)史研究對(duì)象的這種約定俗成援為中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史研究的范例。遵循這種范例，我們把中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史理解為中國(guó)藝術(shù)學(xué)史，而作為一門(mén)學(xué)科的藝術(shù)學(xué)在其誕生和發(fā)展過(guò)程中形成的研究對(duì)象，也制約著我們對(duì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史的對(duì)象的理解。正如克羅齊所說(shuō)的：一切歷史都是當(dāng)代史。我們關(guān)于藝術(shù)學(xué)的知識(shí)必然介入到本書(shū)的研究對(duì)象中。

德國(guó)美學(xué)家、藝術(shù)學(xué)家、柏林大學(xué)教授馬克斯•德蘇瓦爾于1906年出版的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》一書(shū)標(biāo)明了藝術(shù)學(xué)作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科的誕生。這部著作的內(nèi)容如它的標(biāo)題所示，分作兩部分：第一部分是美學(xué)，第二部分是一般藝術(shù)學(xué)。這里的一般藝術(shù)學(xué)，就是我們所說(shuō)的藝術(shù)學(xué)，“一般”的限定詞是為了使它有別于特殊藝術(shù)學(xué)（如音樂(lè)學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)、戲劇學(xué)、影視學(xué)、舞蹈學(xué)）而添加的?！睹缹W(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》的基本出發(fā)點(diǎn)是：人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系和藝術(shù)活動(dòng)僅僅部分地重合，因此，研究藝術(shù)的學(xué)科應(yīng)當(dāng)同研究美和對(duì)美的知覺(jué)的學(xué)科區(qū)分開(kāi)來(lái)。也就是說(shuō)，美學(xué)不應(yīng)當(dāng)再研究藝術(shù)，而應(yīng)當(dāng)建立一門(mén)新的學(xué)科來(lái)專門(mén)研究藝術(shù)，它就是藝術(shù)學(xué)。德蘇瓦爾的觀點(diǎn)顯然有片面性，然而這并沒(méi)有妨礙他在“美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)”的旗幟下開(kāi)展藝術(shù)學(xué)對(duì)美學(xué)的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)。

德蘇瓦爾在自己的著作問(wèn)世的同一年，創(chuàng)辦了和他的著作同名的刊物《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)雜志》。在它的最初幾期上發(fā)表文章的有移情說(shuō)的代表立普斯，《藝術(shù)的起源》的作者格羅塞以及“自下而上的美學(xué)”的倡導(dǎo)者康拉德•朗格，德蘇瓦爾的追隨者哈德•哈曼，移情說(shuō)的另一位代表伏爾凱爾特等。該刊在第二次世界大戰(zhàn)期間于1943年?？?951年在斯圖加特復(fù)刊，現(xiàn)更名為《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)年刊》。1913年，德蘇瓦爾又以“美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)”為主題在柏林主持召開(kāi)了第一屆國(guó)際美學(xué)會(huì)議，與會(huì)的世界各地的代表共525人。當(dāng)時(shí)德國(guó)所有著名的美學(xué)家?guī)缀醵荚谶@次會(huì)議上作了報(bào)告，其中埃爾•烏提茨和哈曼的報(bào)告題目也是“美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)”。

“美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)”這種并列、比照的提法反復(fù)成為書(shū)名、刊物名、國(guó)際會(huì)議的主題和學(xué)術(shù)報(bào)告的題目，這本身就是耐人尋味的。德蘇瓦爾希冀建立的藝術(shù)學(xué)不同于美學(xué)，因?yàn)樵谒磥?lái)，美學(xué)只應(yīng)研究審美價(jià)值，而藝術(shù)學(xué)研究藝術(shù)活動(dòng)，這樣就為這兩門(mén)學(xué)科劃定了“疆界分明的領(lǐng)域”。同時(shí)，藝術(shù)學(xué)有不同于音樂(lè)學(xué)、美術(shù)學(xué)、戲劇學(xué)等特殊藝術(shù)學(xué)，它的任務(wù)高于這些具體學(xué)科，應(yīng)“從認(rèn)識(shí)論的角度去考察這些學(xué)科的設(shè)想、方法和目標(biāo)，研究藝術(shù)的性質(zhì)與價(jià)值以及作品的客觀性”[4]（P4）。

我國(guó)對(duì)國(guó)際上的藝術(shù)學(xué)獨(dú)立運(yùn)動(dòng)最早作出應(yīng)答的是宗白華。他寫(xiě)了《藝術(shù)學(xué)》和《藝術(shù)學(xué)（演講）》兩份體系完備的講稿，并在我國(guó)高校中首次開(kāi)設(shè)了美學(xué)和藝術(shù)學(xué)課程。他把藝術(shù)學(xué)作為一個(gè)新誕生的學(xué)科來(lái)看待，洞悉它產(chǎn)生的全過(guò)程，確認(rèn)它從美學(xué)中獨(dú)立出來(lái)的事實(shí)。宗白華寫(xiě)道：“藝術(shù)學(xué)本為美學(xué)之一，不過(guò)，其方法和內(nèi)容，美學(xué)有時(shí)不能代表之，故近年乃有藝術(shù)學(xué)獨(dú)立之運(yùn)動(dòng)，代表者為德之Max Dessoir，著有專書(shū)，名Aesthetik and allgemine Kunstinseeschaft（《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》――引者注），頗為著名。”[5]（P511）

值得一提的是，在此之前，中國(guó)讀者已經(jīng)通過(guò)日本學(xué)者黑田鵬信的《藝術(shù)學(xué)綱要》知悉了藝術(shù)學(xué)這個(gè)學(xué)科。《藝術(shù)學(xué)綱要》明顯受到德蘇瓦爾的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》的影響，黑田鵬信在這本書(shū)中指出：藝術(shù)學(xué)在德國(guó)是一個(gè)新的名稱，至于東方國(guó)家使用這個(gè)名稱，那是更晚近的事情。而中國(guó)第一部以藝術(shù)學(xué)命名的著作，則是張澤厚的《藝術(shù)學(xué)大綱》，該書(shū)于1933年由光華書(shū)局出版。

繼宗白華之后，馬采對(duì)藝術(shù)學(xué)研究作出重要拓展。馬采藝術(shù)學(xué)散論之一的標(biāo)題《從美學(xué)到一般藝術(shù)學(xué)》，脫胎于德蘇瓦爾的書(shū)名《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》，它最簡(jiǎn)要地概括了藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中獨(dú)立出來(lái)的國(guó)際學(xué)術(shù)潮流。馬采洞悉這股學(xué)術(shù)潮流，并對(duì)藝術(shù)學(xué)獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的主要代表人物作了恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)?！稄拿缹W(xué)到一般藝術(shù)學(xué)》開(kāi)宗明義地指出：“藝術(shù)學(xué)或一般藝術(shù)學(xué)，就是根據(jù)藝術(shù)特有的規(guī)律去研究一般藝術(shù)的一門(mén)科學(xué)。它是由距今100多年前德國(guó)藝術(shù)學(xué)者費(fèi)德勒奠定了其作為一門(mén)特殊科學(xué)的基礎(chǔ)，后來(lái)又由德蘇瓦爾和烏提茨賦予其一個(gè)特殊科學(xué)的體系。”[6]（P1）

馬采給藝術(shù)學(xué)下了一個(gè)明確的定義：“藝術(shù)學(xué)就是研究關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)、創(chuàng)作、欣賞、美的效果、起源、發(fā)展、作用和種類(lèi)的原理和規(guī)律的科學(xué)?！盵6]（P7）這則定義對(duì)藝術(shù)學(xué)研究對(duì)象的規(guī)定，綜合了格羅塞和朗格的觀點(diǎn)。

為了保持藝術(shù)學(xué)研究的純正品位，有必要把藝術(shù)學(xué)研究和非藝術(shù)學(xué)的藝術(shù)研究區(qū)分開(kāi)來(lái)，尤其是把藝術(shù)學(xué)（一般藝術(shù)學(xué)）研究和特殊藝術(shù)學(xué)研究區(qū)分開(kāi)來(lái)。在這方面，馬采有一個(gè)相對(duì)精到的說(shuō)明：“特殊藝術(shù)學(xué)的知識(shí)，即各種藝術(shù)史和各種藝術(shù)學(xué)所提供的資料，雖然不斷被參考被利用，但一般藝術(shù)學(xué)的研究決不是對(duì)戲劇、音樂(lè)等特殊藝術(shù)現(xiàn)象的直接的探討，也不是對(duì)宋代繪畫(huà)或顧愷之等某一時(shí)代某一作家的具體作品的解剖分析，而是以藝術(shù)一般的抽象的概念作為對(duì)象作理論的考察。”[6]（P9）馬采于60年前提出的這條藝術(shù)學(xué)研究的方法論原則，迄今仍有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

我國(guó)古代除《樂(lè)記》外，沒(méi)有對(duì)藝術(shù)作綜合研究的著作，藝術(shù)批評(píng)思想主要體現(xiàn)在對(duì)門(mén)類(lèi)藝術(shù)進(jìn)行研究的著作中?！稑?lè)記》則是我國(guó)第一部比較系統(tǒng)的藝術(shù)批評(píng)著作，因?yàn)檫@里的“樂(lè)”指的是以音樂(lè)為主的、包括誦詩(shī)、歌舞在內(nèi)的藝術(shù)的綜合體。在古代，“樂(lè)”和“音”不連接，音是有一定結(jié)構(gòu)的旋律。樂(lè)包括樂(lè)曲、舞蹈、詩(shī)這三種。這里就出現(xiàn)一個(gè)問(wèn)題：中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史應(yīng)該以哪些門(mén)類(lèi)藝術(shù)的研究著作為基礎(chǔ)呢？我們認(rèn)為可以操作的方法是：嚴(yán)格地以我國(guó)的學(xué)科分類(lèi)為依據(jù)，選擇所研究的資料。根據(jù)我國(guó)的學(xué)科分類(lèi)，藝術(shù)學(xué)學(xué)科包括音樂(lè)學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)、戲劇學(xué)、影視學(xué)、舞蹈學(xué)，而不包括文學(xué)理論、建筑理論和園林理論，后三者分別是文學(xué)、建筑學(xué)、園林景觀學(xué)等學(xué)科研究的對(duì)象。電影學(xué)和電視藝術(shù)學(xué)還沒(méi)有出現(xiàn)在中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史的時(shí)限中。所以，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)思想只能從音樂(lè)批評(píng)、美術(shù)批評(píng)、設(shè)計(jì)批評(píng)、戲劇戲曲批評(píng)、舞蹈批評(píng)中提煉，而不包括文學(xué)批評(píng)、建筑批評(píng)和園林批評(píng)。例如，魏晉南北朝時(shí)期庾肩吾的《書(shū)品》和鐘嶸的《詩(shī)品》、謝赫的《畫(huà)品》齊名，作為對(duì)文學(xué)藝術(shù)不同樣式的品評(píng)之作鼎足而立。但是，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史只應(yīng)該研究《書(shū)品》和《畫(huà)品》，而不研究《詩(shī)品》。另外，中國(guó)古代大量的藝術(shù)批評(píng)論述還散見(jiàn)于諸子百家的著述、兩漢儒生的注經(jīng)中。

中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史以中國(guó)朝代更迭的通常分期為經(jīng)，以特定朝代里的藝術(shù)批評(píng)現(xiàn)象（藝術(shù)批評(píng)命題，如“澄懷味象”、“氣韻生動(dòng)”以及相關(guān)著作，如《樂(lè)記》、《周易》）和重要的藝術(shù)批評(píng)家為緯，進(jìn)行藝術(shù)批評(píng)“史”的梳理和研究。這和中國(guó)通史、中國(guó)哲學(xué)史的范式大致是相通的。中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史是中國(guó)藝術(shù)批評(píng)思想的發(fā)展史，絕不是各種門(mén)類(lèi)的藝術(shù)批評(píng)思想（如繪畫(huà)批評(píng)、音樂(lè)批評(píng)、書(shū)法批評(píng)、戲劇批評(píng)、設(shè)計(jì)批評(píng)等）的發(fā)展史的集合。例如，魏晉南北朝時(shí)期有阮籍、嵇康的音樂(lè)批評(píng)，顧愷之、宗炳、謝赫的繪畫(huà)批評(píng)，王羲之、王僧虔、蕭衍、庾肩吾的書(shū)法批評(píng)。魏晉南北朝藝術(shù)批評(píng)思想不是上述門(mén)類(lèi)藝術(shù)批評(píng)思想的集合，而是從上述音樂(lè)批評(píng)、繪畫(huà)批評(píng)和書(shū)法批評(píng)中、抽取、提煉出適用于整個(gè)藝術(shù)批評(píng)的命題、概念、觀點(diǎn)和思想加以系統(tǒng)的闡述。

因此，我們把即將出版的《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》的讀者對(duì)象定位為大學(xué)生和具有大學(xué)文化程度的人群，讀者對(duì)象的這種定位在很大程度上決定了本書(shū)的研究方法和寫(xiě)作方法。

第一，對(duì)原典盡量作出符合它的原初涵義的闡釋，力求平心持論，而不深文周納。馮友蘭對(duì)自己的中國(guó)哲學(xué)史研究規(guī)定了一個(gè)任務(wù)：“哲學(xué)史的作用是告訴我們：過(guò)去的哲學(xué)家們說(shuō)了些什么，他們說(shuō)這些話時(shí)是什么意思？而不是我們認(rèn)為這些話應(yīng)當(dāng)意味著什么。在我的哲學(xué)史里，我盡力使用分析方法來(lái)說(shuō)清楚作者的原意，也就是說(shuō)，把分析方法的使用，限制在適當(dāng)?shù)姆秶畠?nèi)?！盵7]（P293－294）我們對(duì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史的研究，就采用馮友蘭研究中國(guó)哲學(xué)史的這種方法。

雖然英國(guó)著名哲學(xué)家卡爾•波普爾說(shuō)過(guò)，“不可能有一部‘真正如實(shí)表現(xiàn)過(guò)去’的歷史，只能有各種歷史的解釋，而且沒(méi)有一種解釋是最后的解釋”，我們?nèi)匀槐M量對(duì)原典盡量作出符合它的原初涵義的闡釋。對(duì)原典作出符合原初涵義的闡釋包括兩個(gè)層面：一是字面意義的闡釋；另一是學(xué)術(shù)思想的闡釋。比較符合原初涵義的闡釋往往是直接的、有限度的、比較客觀的闡釋，不那么符合原初涵義的闡釋則往往是引申過(guò)多的、自由度過(guò)大的、主觀色彩強(qiáng)烈的闡釋。符合原初涵義的闡釋，并不就是低水平的闡釋。我們首先追求符合原初意義的闡釋，而在符合原初意義的闡釋中，我們又追求精辟的闡釋。都是符合原初涵義的闡釋，兩相比較，高下立見(jiàn)。

不那么符合原初涵義的闡釋有時(shí)出于某種預(yù)設(shè)：古人的一切論述都是正確的、深刻的，研究者的任務(wù)是根據(jù)這種預(yù)設(shè)進(jìn)行必要的論證。老子說(shuō)：“五色令人目盲，五音令人耳聾?！薄拔迳?、“五音”指美和藝術(shù)，有的研究者認(rèn)為：老子的這些話是正確的、深刻的，這些話并不是對(duì)審美與藝術(shù)活動(dòng)的否定，而是對(duì)統(tǒng)治階級(jí)放肆地、無(wú)節(jié)制地追求聲色的感官享受的最尖銳和激烈的批判。這已經(jīng)不是老子的原意，而是研究者“認(rèn)為這些話應(yīng)當(dāng)意味著什么”。另一種觀點(diǎn)與此不同，它認(rèn)為老子的時(shí)代美和藝術(shù)專供奴隸主貴族享受，老子對(duì)這種狀況極為不滿，因此對(duì)美和藝術(shù)采取了一種簡(jiǎn)單否定的態(tài)度。此外，還有第三種觀點(diǎn)。第三種觀點(diǎn)與第二種觀點(diǎn)都認(rèn)為這些話表明老子否定美和藝術(shù)，但它見(jiàn)到老子作出這種否定的不同理由，這不是出于老子對(duì)奴隸主貴族享受美和藝術(shù)的不滿，如第二種觀點(diǎn)所主張的那樣，而是出于老子思想的本源。所以，老子說(shuō)“五色令人目盲，五音令人耳聾”，老子對(duì)美和藝術(shù)的否定與他強(qiáng)調(diào)清心寡欲是一致的。如果遇到這三種觀點(diǎn)，我們會(huì)取后一種觀點(diǎn)。從這種選擇中可以看出我們的方法論取向。

為了做到閱讀無(wú)障礙，我們對(duì)所引用的古典文獻(xiàn)，都根據(jù)有關(guān)研究者的注釋本作出比較完整的白話解釋。讀者只要比較認(rèn)真地閱讀，無(wú)須借助工具書(shū)就能讀懂。

第二，在有機(jī)聯(lián)系的歷史過(guò)程中研究中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史。藝術(shù)批評(píng)家的藝術(shù)批評(píng)觀點(diǎn)不僅應(yīng)該在他的整個(gè)思想體系中來(lái)考察，而且要把每個(gè)藝術(shù)批評(píng)家擺在作為有機(jī)聯(lián)系的歷史過(guò)程的藝術(shù)批評(píng)史中來(lái)考察，闡述每個(gè)藝術(shù)批評(píng)的術(shù)語(yǔ)、觀點(diǎn)、問(wèn)題的來(lái)龍去脈和淵源聯(lián)系。中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史應(yīng)該展示的不僅是藝術(shù)批評(píng)家代表著作中的最終結(jié)論，而是藝術(shù)批評(píng)家思想的產(chǎn)生、形成和發(fā)展的生動(dòng)進(jìn)程。例如，顧愷之“傳神寫(xiě)照”的命題，與先秦和漢代哲學(xué)中的形神論薪火相傳。這個(gè)命題更得益于魏晉哲學(xué)形態(tài)――玄學(xué)的影響，魏晉玄學(xué)重神理而輕形骸。同時(shí)，這個(gè)命題又是人物品藻中“神”的概念在繪畫(huà)理論中的運(yùn)用。

中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史不是干巴巴的幾條筋，而是在一定的社會(huì)文化土壤中生長(zhǎng)的有血有肉的整體。中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史要注意闡述社會(huì)文化背景、社會(huì)轉(zhuǎn)型對(duì)藝術(shù)批評(píng)思想的影響。例如，在魏晉南北朝的書(shū)法理論中，衛(wèi)夫人的“多力豐筋”中的“筋”，王僧虔的“骨豐肉潤(rùn)”中的“骨”和“肉”，蕭衍的“纖濃有方，肥瘦相和”中的“肥瘦”，都來(lái)自魏晉時(shí)期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解這些術(shù)語(yǔ)。審美的人物品藻發(fā)生在魏晉時(shí)代不是偶然的，魏晉時(shí)代是人的覺(jué)醒的時(shí)代，人重新發(fā)現(xiàn)、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、風(fēng)神、性貌取代外在的功業(yè)、節(jié)操受到尊重。

第三，在寫(xiě)作上追求“有深度的通俗”的風(fēng)格。我們非常欣賞馮友蘭、朱光潛等人的寫(xiě)作風(fēng)格，這種風(fēng)格就是我們所說(shuō)的“有深度的通俗”?！坝猩疃鹊耐ㄋ住蓖耆煌谀w淺的通俗，它們之間最大的區(qū)別是前者耐讀，值得反復(fù)玩賞，每讀一次都會(huì)有新的滋味，通俗的文字中蘊(yùn)含著大量的知識(shí)點(diǎn)和信息量；而后者則一覽無(wú)余，可以一目十行地讀，瀏覽以后就沒(méi)有必要再讀。

例如，馮友蘭在《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》中論述魏晉清談名士時(shí)寫(xiě)道：“究竟‘風(fēng)流’是什么意思？這是一個(gè)含義豐富而又難以確切說(shuō)明的詞語(yǔ)。從字面上說(shuō)，‘風(fēng)流’是蕩漾的風(fēng)和‘流水’，和人沒(méi)有直接的聯(lián)系，但它似乎暗示了有些人放浪形骸、自由自在的一種生活風(fēng)格?！薄拔覍?duì)英語(yǔ)中‘浪漫’（romantic）和‘浪漫主義’（romanticism）兩個(gè)詞的含義還未能充分領(lǐng)略；但我大致感覺(jué)到，這兩個(gè)詞和‘風(fēng)流’的意思頗為相近?！盵7]（P199）

馮友蘭對(duì)“風(fēng)流”和“浪漫”的解釋是何等簡(jiǎn)潔曉暢，然而它又蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)容。如果讀者讀過(guò)《世說(shuō)新語(yǔ)》，了解魏晉名士表達(dá)精微思想的精妙談話以及他們“會(huì)林山水”的高雅和高爽邁出的風(fēng)神，那么，對(duì)馮友蘭的解釋的理解就會(huì)深入一層。馮友蘭的這段話也許會(huì)使讀者想起歐洲浪漫主義者的種種作為：那是濟(jì)慈自擬的墓志銘“此地長(zhǎng)眠者，聲名水上書(shū)”；或者是雪萊《西風(fēng)頌》的名句：“西風(fēng)喲，如果冬天已經(jīng)來(lái)到，春天還會(huì)遙遠(yuǎn)？”或者柏遼茲獻(xiàn)給夢(mèng)中情人的樂(lè)曲《幻想交響樂(lè)―一個(gè)藝術(shù)家生活中的情話》。原來(lái)這些都和“風(fēng)流”相聯(lián)系，這種解釋真正做到東西匯通，值得反復(fù)玩味。

朱光潛在《西方美學(xué)史》中論述17世紀(jì)法國(guó)新古典主義美學(xué)時(shí)寫(xiě)道：“當(dāng)時(shí)法國(guó)宮廷在文化教養(yǎng)上貴婦人很占勢(shì)力，文藝沙龍大半是由她們主持的，作家和藝術(shù)家大半是由她們庇護(hù)的。稍涉粗俗，古怪離奇或缺乏斯文風(fēng)雅的東西會(huì)使她們震驚，一句漂亮話，一個(gè)優(yōu)雅的姿態(tài)或是一個(gè)色彩煊燦的場(chǎng)面也會(huì)使她們嫣然喜笑顏開(kāi)。她們的貴族女性的脾胃或趣味也在這個(gè)時(shí)代的文藝?yán)硐肷峡滔虏豢赡绲睦佑?，盡管她們?cè)谖乃嚱缢斐傻摹w巧’風(fēng)氣也曾遭到過(guò)新古典主義者的指責(zé)?！盵8]（P197）“沙龍”是法語(yǔ)salon的音譯，指文藝界或政界知名人士的團(tuán)體，往往在私人寬敞明亮、富麗堂皇的客廳里聚會(huì)。與17世紀(jì)相比，18世紀(jì)下半葉，法國(guó)的社會(huì)情況雖然有了很大變化，然而沙龍的主持人大半仍然是出身高貴、生活奢華、風(fēng)度優(yōu)雅、社會(huì)聯(lián)系廣泛的女性。法國(guó)作家和美學(xué)家斯塔爾夫人就是這樣一位才華橫溢、魅力四射的沙龍主持人。朱光潛這段充滿魅力的文字娓娓道來(lái)，生動(dòng)傳神，令人常讀常新。

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