導語：如何才能寫好一篇古代詩歌理論，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、高中古代詩歌教學現狀

1.學生學習興趣不高

古代詩歌是中國文學中最早成形的文學體裁，韻律優(yōu)美、內涵豐富、語言簡練、意境深邃，但如果對古詩中蘊含的情感、表達的內涵了解不深，就很難進入詩歌意境中，學習興趣自然無法提升。就當前學生的學習現狀來看，高中學生對古代詩歌的學習興趣普遍不高，對詩歌內涵無法準確把握，缺乏詩歌鑒賞能力。從對詩歌的課外閱讀情況來看.大部分學生閱讀時間較短，且不能堅持閱讀，或選擇雜志、小說等其他題材的閱讀材料。

2.教師的文學素養(yǎng)有待提升

高中古代詩歌教學不僅要求教師掌握傳統(tǒng)的教學技能，更要求教師具有較高的文學素養(yǎng)，注重對學生鑒賞能力、思維能力與創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，注重對詩歌意蘊的深入講解。但是在高中古代詩歌的教學過程中，部分教師文學素養(yǎng)不高，缺乏創(chuàng)新意識與發(fā)展眼光，只是死板地按照教輔書與教材內容講解，對涉及詩歌創(chuàng)作背景、作者經歷及思想內涵等方面的內容做不到適當拓展，這在很大程度上影響古代詩歌的教學效果。

3.教學方法陳舊

古代詩歌內蘊豐富、思想深遠，學生學習起來有一定的難度，很容易產生厭煩心理。因此，教師應采用豐富多樣的教學方法，嘗試新型教學模式，提升學生的學習興趣與參與熱情。但就當前現狀而言，在古代詩歌的教學中，有相當一部分教師仍然采用以往陳舊落后的教學方法，課堂教學仍然是粉筆+黑板+教材，將詩歌作為簡單的背誦材料，要求學生學會背誦即可，至于詩歌的內涵、韻律、情感等重點內容只是一掃而過，使學生無法真正體會到古代詩歌的美，更談不上詩歌鑒賞能力的培養(yǎng)了。

二、高中古代詩歌教學中學生鑒賞能力的培養(yǎng)路徑

1.重視詩歌意象，理清情感思路

與現代文相比，詩歌并沒有完整的故事情節(jié)，且語言描述簡短、跳躍，表情達意內斂含蓄，學生在學習過程中對詩歌本意難以準確把握，也就難以做到對詩歌的正確理解。而意象是詩歌的靈魂所在，是詩人情感與客觀物象的融合體，因此，在古代詩歌教學中，要想讓學生準確掌握詩歌的思想內蘊，首先要做的是指導學生從詩歌意象著手，通過對詩歌結構的分析，理清詩歌脈絡，明確詩人感情思路，進而加深對古代詩歌的理解。久而久之，有利于學生養(yǎng)成良好的詩歌分析習慣，進而培養(yǎng)其詩歌鑒賞能力。

2.增加詩歌誦讀量，靈活掌握誦讀技巧

在高中語文教學中，要想培養(yǎng)學生的詩歌鑒賞能力，大量的詩歌誦讀是非常有必要的。教師在日常教學過程中，除了向學生教授教材上的詩歌篇目外，還應指導學生在課外時間適當多誦讀一些古代詩歌。例如，在教授完李白的《蜀道難》以后，教師向學生推薦李白的其他詩歌，如《將進酒》《夢游天姥吟留別》等，感受李白超然的英雄性格與高瞻遠矚的人生理想，進而加深對李白的認識，對今后理解李白的詩歌內蘊也有一定的積極作用。

另外，在詩歌誦讀方面，有相當一部分學生苦于詩歌背誦，一遇到需要背誦的詩歌就苦不堪言，這在很大程度上是學生未掌握誦讀技巧所導致的。因此，教師在講授詩歌時，應注重對學生誦讀技巧的培養(yǎng)，引導學生在掌握詩歌內涵的基礎上進行背誦，同時要了解遺忘規(guī)律即先快后慢，多加復習，鞏固記憶，以此提升記憶效果。

3.創(chuàng)新教學方法，培養(yǎng)學習興趣

篇2

一、小學語文古代詩歌閱讀應以感悟和品位為主

現代閱讀觀認為，以現代對話理論為基礎重視學生閱讀過程中的主體地位，是古代詩歌啟蒙教育注重“過程和方法”，重視學生的獨特感受和體驗，體現了課程改革中注重學生的經驗性和情趣性。在義務教育階段，學生的年齡較小，認知水平和接受能力以及邏輯判斷水平都較低，有一個漸進的成長過程，因此古代詩歌的啟蒙也應貼近學生的日常生活經驗，才能引起學生的興趣。古代詩歌離現實有一定的時代距離，古代社會的時代背景消失了，詩人的寫作線索模糊了，古人的生活狀態(tài)及其生活情趣、價值取向與審美趣味與現代人有許多差別，引導學生憑借自己的生活經驗，“感悟”繼而“品味”、并逐步實現“有個性和情感的解讀”，使學生縮短欣賞古詩時的心理距離。感悟是第一、二學段的基本要求。其特點是感性、直接、初步。從現代閱讀理論觀點看，由于學生的認知水平和心理發(fā)展局限，感悟是實現閱讀教學中的理解這一環(huán)節(jié)的初級階段，是讀者與文本相互對話、構建意義的動態(tài)過程中的第一步，其特點是整體感知?！伴喿x首先是整體感知，由整體到局部；然后，按照語言單位的擴展，從局部到整體；再從整體到局部，循環(huán)往復，達到全部掌握全文?！惫糯姼枋钦Z言的藝術，又是形象的藝術。詩歌主要是抒情的，但情感的抒發(fā)往往不是直抒胸臆的，而是采用融情于境、借景抒情的方式，直接撲入讀者眼簾的是“景”，讀者通過對景的感受和體味才會進一步感受和體味詩歌的情；詩歌也是說理的，但純概念的說理是枯燥乏味的，“理”是被包容在形象之中，通過形象來表現。這個形象在詩歌理論上被稱為意象?！耙庀筚囈源嬖诘囊厥窍螅俏锵蟆！锵笫强陀^的，它不依賴人的存在而存在，也不因人的喜怒哀樂而發(fā)生變化。但物象一旦進入詩人的構思，就帶上了詩人主觀色彩?！惫糯姼璧拈喿x教學在一、二學段特別強調整體感知，從學生的日常生活經驗出發(fā)，結合學生實際及興趣，才便于學生運用生活的經驗幫助讀懂，能讀懂就有收獲，就有成功的快樂，表現出感性的特點。以講授孟浩然《春曉》一課為例，在進入課文學習時，老師引導學生“你在早上是怎樣醒來的？是媽媽叫醒的還是別的？”轉入對詞語“不覺”、“曉”、“處處”等的理解以及對詩意的理解；引導學生在理解詩意的基礎上體會情感并通過朗讀來表達。后兩句類似，特別注意引導學生去思考：“你看到過春天花落的情景嗎？你有什么感受？與你的父母或其他人的感受是否一樣？詩人的感受是什么？”把握語調的升降所表達的惋惜無奈之情。教學中，老師沒有把自己對詩歌的理解灌輸給學生而是引導學生根據自己的日常生活經驗，從感受形象出發(fā)，去體會去感悟詩歌形象中所蘊涵的隱微情感，激發(fā)起珍惜時光的感情，達成工具性和人文性完美統(tǒng)一。課標要求第三學段“通過詩（文）的聲調、節(jié)奏等體味作品的內容和情感”。其特點是：理性色彩更濃，結合詩歌選篇對聲調節(jié)奏有所了解，對作品的內容和情感的理解應該深入，并初步形成自己的理解。隨著學生認知水平和心理水平的發(fā)展提高，第三學段的古代詩歌啟蒙教育應從生活經驗出發(fā)逐步引導學生自己深入到詩歌的字詞句的理解并獲得整體的情感態(tài)度的較理性的認識，有時還鼓勵學生有自己獨到的見解。例如，袁雪菲老師在教學《望廬山瀑布》時，就注意引導學生去領悟詩人描寫的美景，并適時地引導學生用自己的理解融入朗讀，進行朗讀的理論指導。最后老師說：“下邊我們比一比，看誰能更快地轉變?yōu)樾±畎?。把你欣賞到的廬山瀑布的美景用你喜歡的方式，比如唱歌、跳舞、吟詩、畫畫、講故事等多種方式告訴你的小伙伴。”“讓孩子主動去思考、探究，發(fā)現古詩不僅誦讀起來瑯瑯上口，韻味十足，而且讀詩猶如賞畫，往往幾行詩幾十個字，就包含了極為豐富的內容和極為優(yōu)美的意境。心靈的東西，聯(lián)想的東西很多，讓人情不自禁陶醉其中。孩子們自然對文字運用的精巧之處、對煉字遣詞的技巧有所領悟，進而體會中國古代詩歌的文字美、意境美、音韻美和節(jié)奏美。”

二、初高中古代詩歌閱讀應以有個性和獨特情感的解讀為主

有個性和獨特情感的解讀符合初、高中階段青少年認知水平和心理發(fā)展特點。初高中學生社會閱歷逐漸增加，知識的積累逐漸增加，情感世界不斷豐富，思辨能力不斷提高，對古代詩歌的理解已經有自己的獨特見解。語文課程標準在第四學段要求學生“能有自己的情感體驗”、“能聯(lián)系文化背景作出自己的評價”、“對作品中感人的情境和形象，能說出自己的體驗”、“提高自己的欣賞品位和審美情趣”；第五學段還要求養(yǎng)成獨立思考、質疑探究的習慣，增強思維的嚴密性、深刻性和批判性。因此，初、高中學生學習古代詩歌的特點是：富有個性和獨特情感。這體現了創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，有利于促進學生的主動發(fā)展，培養(yǎng)學生的個性。美國密蘇里州的《語文教育課程草案》的九項原則中，首先強調的就是“語言學習是個人化的”，“語言學習是一個主動的過程”，提出“激發(fā)學生自身的興趣和天賦，他們的語言技巧就能得到更好的拓展和開發(fā)”；在“聽說讀寫”的具體要求中“鼓勵學生作出富有想象力的機智的反映”，“對文學作品作出個人的反映”，“理解文章含義，表達自己獨到的見解”，“能選擇有特色的表達方式”，“充滿自信地聽和說”?！痘A教育課程改革綱要（試行）》中指出：“義務教育課程應適應普及義務教育的要求，讓絕大多數學生經過努力都能夠達到，體現國家對公民素質的基本要求，著眼于培養(yǎng)學生終身學習的愿望和能力?！边@些論述都表達了同樣的道理。有個性和獨特情感的解讀符合古代詩歌自身的特點。從文學的共同本質是用語言塑造形象反映生活的角度看，古代詩歌的主要特點是表情達義的豐富性、含蓄性，古詩的解讀給學生提供了充分展示個性和創(chuàng)新能力的基礎。實際上，詩人在用詞語表達情感時，不僅要用詞語本身的意義（即語義學上的詞的概念意義，為社會所公認的）來寫景狀物，而且要用語言構成意象和意境，在讀者頭腦中喚起種種聯(lián)想和想象，激起種種感情的波瀾，帶上復雜的意味和詩人主觀的感彩。因而當讀者在讀詩的時候，他們的聯(lián)想、想象和情感，以及呈現在頭腦中的形象，雖然離不開詞義所規(guī)定的范圍，卻又因人不同，于是就有著名的論斷“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。就是同一個讀者在不同的時候讀同一首詩也會有不同的體會和感受。可見，詩歌的欣賞帶有強烈的主觀性和不確定性。“詩無達詁”就是這個道理。比興手法在詩歌中的廣泛運用形成了古代詩歌含蓄雋永的特點，它的形成有一個較為漫長的過程。《詩經》開始到屈原建立香草美人的比興傳統(tǒng)，反映了古代人民的豐富想象力和創(chuàng)造性，成為后世詩人用自然意象和男女愛情關系的描寫曲折寄托隱微情感，或在政治上全身遠禍的工具和手段，也形成了人們在欣賞評論古代詩歌時總要探究詩人在自然意象和男女關系的描寫中的微妙情感或政治關系的審美心理。古典詩歌特別是近體詩和詞里，有些起連接作用的虛詞，如連詞、介詞可以省略，因而兩個意象之間的邏輯關系不很確定，也造成了詩歌含蓄雋永的特點。由于初、高中學生的認知水平和心理發(fā)展特點及古代詩歌的特點，古代詩歌的閱讀教學在第四、五學段尤其應該注重培養(yǎng)學生在欣賞時體現主體性，讓學生有充分的創(chuàng)新思維的空間，保護學生的創(chuàng)造性，充分尊重學生的個體差異，引導學生形成自己的欣賞品位和情感，并學會理智地用一定的文學理論指導思考、比較鑒別、評價古代詩歌。陳鳳娟老師高中語文第一冊（人教版試用教材）的教學中，有個學生發(fā)現詩歌單元中至少有一半是送別詩，于是圍繞送別詩開展了“詩路花雨——古代送別詩品讀”主題教學活動。第一階段的任務是收集、匯總并分類送別詩；第二階段分閱讀層面、情感層面和藝術鑒賞層面來展開。閱讀層面的教學由每位同學精選自己喜愛的送別詩10首左右，查閱資料、結合自己的體會在理解的基礎上反復誦讀，讀出詩歌的節(jié)奏韻味，讀出送別詩的內在感情。情感層面的教學要求對送別詩“傳于樂”、“顯于畫”、“表于行”、“訴于文”，學生可以根據自己的特長和愛好自由選擇。總之，對送別詩的情感體驗可以訴諸不同的形式。老師在同學們對同一首詩的感悟出現不同時，如《別董大》有的學生讀得昂揚，也有學生讀得憂傷，都認為這是文學的豐富性和多樣性，只要言之成理，言之有據，都給予肯定。最后是上升到藝術鑒賞的層面。老師導入意象、意境、空白藝術等術語，讓學生從藝術層面上領會詩歌遣詞的千錘百煉，表現手法的千變萬化，意境的優(yōu)美深遠。還可向學有余力“吃不飽”的學生推薦有關的閱讀書目，如嚴羽的《滄浪詩話》、王國維的《人間詞話》、宗白華的《美學漫步》等，甚至還可建議學生去瀏覽中國詩詞網。在此基礎上鼓勵學生試著寫詩歌鑒賞的小論文。經過長時間的對送別詩的浸染下，在對一個詩群的整體把握和比較鑒賞中，學生滿載豐收的喜悅，學習時間的長度，學習內容的廣度和深度使他們對送別詩的情感體驗變得“刻骨銘心”。這些課例都深刻貫徹了新課標的先進理念，在欣賞的過程中注重培養(yǎng)學生主體性，讓學生有充分的創(chuàng)新思維的空間，充分尊重學生的個體差異，引導學生形成自己的欣賞品位和情感，并學會理智地用一定的文學理論指導思考、比較鑒別、評價古代詩歌。語文學科古代詩歌啟蒙教育的工具性和人文性的統(tǒng)一的最終目標是為新的時代培養(yǎng)繼承傳統(tǒng)文化精華又富有開拓創(chuàng)新精神，面向現代化、面向未來的一代新人，使我們的民族在經濟全球化的過程中，保持民族精神和民族風格。

作者：謝峰 單位：重慶第二師范學院

篇3

關鍵詞：詩歌創(chuàng)作；意境；儒道釋；中國傳統(tǒng)哲學

一、中國古典詩歌意境的內涵及發(fā)展

“詩者，感其況而述其心，發(fā)乎情而施乎藝也?！盵1]中國古典詩詞的一大亮點就是其獨具的意境美，正如宗白華所言“詩歌是用一種美的文字――音律的繪畫的文字――表寫人的情緒中的意境。”[2]意境是中國美學史上特有的美學范疇，對于意境就是情與景的交融這一解釋可追溯至清代，而后王國維在《人間詞話》中所使用到“意境”一詞，其解釋亦是如此“何以謂之意境？寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，敘事則如其口出。”

若要對“意境”的內涵溯本求源，那則要追溯到老子的哲學思想。在老子的哲學中有兩大基本思想對于后世中國古典美學產生了深刻影響，第一，老子認為“道”是宇宙萬物生發(fā)的根源和生命的本體，即《老子》說言“道生一、一生二、二生三、三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”第二，“道”是一種永恒的存在，“大曰逝、逝曰遠、遠曰反”，“道”是構成萬物的統(tǒng)一，它包含“象”并且產生“象”。正是在老子這兩大思想的影響下，中國古代文人大都不過分注重于對一個具象的刻畫與描寫，而追求能夠體現其萬物之源的“道”之所在。為了更加真實的把握“道”便要突破“象”在時間與空間上的限制。在《周易?系辭》中，“然則圣人之象，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言?！弊钤缑鞔_提出了“意”和“象”的關系問題。而后，劉勰在《文心雕龍?神恩》中首次將“意象”概念化，即“獨照之匠，窺意象而運斤”。[3]可以說劉勰為意境的文學范疇奠定了重要的理論基礎。

盛唐時期，詩歌發(fā)展尤為繁盛無疑推動了對于詩歌審美形象的探究和分析，唐人最早將“境”引入詩歌領域，作為美學范疇提出，標志著意境理論的正式誕生?！耙饩场币辉~最早出現于王昌齡的《詩格》，“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得?！彼岢鲈姼璧摹叭持f”，即物境、情境和意境，強調作品應以意為主，以意傳情，抒發(fā)作者的真情實感。關于意境的理論，自王昌齡之后便成為中國古典美學理論的核心。晚唐時期詩歌意境理論的代表人物――司空圖，他集劉勰、皎然以及劉禹錫的思想于一體，博采眾家之長，提出“象外之象”、“味外之旨”的理論觀點。司空圖在《二十四詩品》中，從作品論、風格論、鑒賞論、接受論進行了深層次的挖掘，形象生動地闡釋了詩歌藝術風格和不同的詩境風貌。所例舉的各“品”也都涉及到詩歌境界之中的獨特品質，并以“象外之象”，“景外之景”作為詩境的內在精神。司空圖對于意境理論的貢獻在于其對意境層次的深刻感悟與探索研究。如果說司空圖使意境理論更為完善，那么其成熟定型則主要在于宋朝的嚴羽和明末清初的王夫之二人。嚴羽的《滄浪詩話》主要由《詩辨》、《詩體》、《詩法》、《詩評》和《考證》五個部分構成，分別從作家論、創(chuàng)作論等諸方面對意境理論作出了較為系統(tǒng)且全面的研究。論及中國詩歌意境理論集大成者，當屬王夫之，他通過“情境關系”對意境美學進行闡述，圍繞情與景的關系，分別從情景互相生發(fā)關系、詩歌意境以實質表現空靈和意境構成的主客觀之間偶然妙合，三個方面分析了詩歌意境的各層次審美特點。

意境是詩歌創(chuàng)作與詩歌鑒賞的核心所在，受到當時政治背景與社會主流文化的影響，不同時代的人對于意境的理解都不盡相同。

二、中國古典詩歌意境的美學特征

意境是我國古典詩歌美學所獨創(chuàng)的概念，它集詩歌創(chuàng)作者的理想、情趣、審美經驗于一體，通過詞句的提煉將其生活形象實體與創(chuàng)作者的情感融為一體，并用虛實相生的手法，能夠引發(fā)讀者無限的想象力，是詩歌意象的高級形態(tài)?！八且粋€偉大心靈和偉襟的想象，它用圖畫般的明確的感性表象去了解以及創(chuàng)造觀念和形象，顯示出人類的最深刻、最普遍的旨趣。”[4]所以，情景交融、形神統(tǒng)一、虛實相生便是古典詩歌美學特征的主要表現。

（一）情景交融

詩歌意境，“意”便是作者的思想感情；“境”就是作品中所描繪的圖景。因此，意境在某個側面而言就是“情”與“景”的膠合。古代詩人多以詩言志，其塑造的藝術形象都是客觀景物與詩人主觀情感的統(tǒng)一。我國古典詩歌早至《詩經》便已廣泛采用情景交融的創(chuàng)作手法，作品不僅措辭優(yōu)美更具有一唱三嘆之審美效果。面對同樣的景色，不同生活背景的詩人去描繪，其風格則可能截然相反，甚至同一位詩人，由于創(chuàng)作時的情緒不同，其筆下景色也會隨之改變。

如王之渙的《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓?！焙蜁钞數摹尔X雀樓》：“迥臨飛鳥上，高出塵世間。天勢圍平野，河流入斷山?！边@兩首詩都出自唐代，均為詩人登鸛雀樓時所見之景而抒情創(chuàng)作，但兩首詩所表達的意境并不相同。前者著重表現了詩人登樓遠眺的勃勃興致和心胸開闊之豪情，所描繪的景致也大多壯闊輝煌，給讀者以強烈的感染力；后者則表現的是登樓高聳入云的感覺和俯視時的愉悅。因此，詩人在創(chuàng)作詩詞時，將自身的情感注入文字之中，做到情景交融，渾然一體。

（二）形神統(tǒng)一

中國古典詩歌創(chuàng)作與中國古典哲學類似，講究點化。重形似更重神似，往往追求審美的形神兼?zhèn)?，和諧統(tǒng)一，而中國古典詩歌更是在神形統(tǒng)一這方面做到了出神入化的境界。鐘嶸《詩品序》釋“興”曰：“文已盡而意有余，興也。”“興”有感發(fā)、聯(lián)想之意。又如梅堯臣所云：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外?！惫识莻€貴在以有限之文字表達無限之情思，尤其是對于律詩絕句而言，至于有的詞，如“十六字令”全詩才十六個字，則文字少得不能再少，更要求詩人言簡意賅，用極少的字詞，創(chuàng)造貼切的意境，從而形神兼?zhèn)?，向讀者詮釋自己內心的情感。顯而易見，中國古代絕大多數詩歌也不容詩人對審美對象進行精細的描繪與刻畫。

（三）虛實相生

中國古典詩歌在注重寫實的同時也十分講求對于虛寫的藝術，可以說中國古典是各種的佳篇名著無不在虛寫上頗有造詣?！扒宕沃毓庠凇懂嬻稀防镎f：‘空本難圖，實景清而空景現，神無可繪，真境逼而神境生，’只要‘虛實相生’，就可達到‘無畫處皆成妙境’”。[5]過于實寫，作品靈性全無，過于虛寫又厚重實在，因此，只有二者達到完美契合，才能算是精品。虛實相生，是指通過逼真地描寫景、情、境，將客觀事物再現，用有限的意象表達無限的情感，形成一定意蘊，引發(fā)讀者的思維想象空間，產生無限的意境。袁枚曾說“凡詩文妙處，全在于空”，便是將虛實相結合，達到以少見多，以小見大，化虛為實，虛實相生的效果。

中國古典詩歌的意境是構建于情景交融、形神統(tǒng)一、虛實結合的基礎之上的，三者對立統(tǒng)一、相輔相成，形成了古典詩歌意境“呈于象，感于目，會于心”的審美特點。

三、儒道釋哲學思想對中國古典詩歌意境的影響

受不同時期主流文化哲學思想的影響，詩人通過詩歌所表現的意境也就形成了不同的意境范型和詩詞審美風格。從傳統(tǒng)的儒、道、釋三家的哲學和文化思想角度切入，中國古典詩歌意境的審美風格大致可以分為：儒家思想文化意境、道家思想文化意境和釋家思想文化意境。

（一）儒家思想文化下的古典詩歌意境

先秦諸子，百家爭鳴，其中對后世影響較大的當屬儒、道兩家，儒家創(chuàng)始人孔子：“知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜。知者樂，仁者壽。”孟子、荀子、董仲舒等人，都相繼沿襲了孔子的山水比德思想。其中“天人合一”思想對后代詩歌意境產生了尤為重要的影響，孔子說“五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩?！睆娬{人成熟的標志在于人與天的合一，唯有如此，才能在順應自然之中獲得自由。毋庸置疑，儒家的“天人合一”觀是從人的角度出發(fā)，從入世濟世的立場出發(fā)，其基礎在于“仁”。它為后世儒家文學者提供了一種觀照自然山水的方法，同時也為儒家文藝的取象造境提供了一種方法論向導，由此奠定了儒家比德的審美意境金額風格范型。

儒家文化思想意境大致可以分為三個基本形態(tài)：一是“比德意境”，這是在孔子的自然比德思想影響下所形成的一種獨特的詩歌意境類型。如鄭板橋的《詠竹》和于謙的《石灰吟》就是此類型之典范；二是“情景交融”，這是在儒家“天人合一”思想影響下所形成的詩歌意境類型；三是“有我之境”，這是在儒家凸顯人的主體地位思想下所形成的詩歌意境類型。蔡報文先生說：“‘有我之境’就是一種‘儒學之意境’。”[6]

（二）道家思想文化下的古典詩歌意境

道家文化創(chuàng)始人老子說：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”在道家看來，“道”是一種最高宇宙本體的存在。“象、物、精”都是由“道”派生而來。道家思想繼承人莊子在《齊物論》中說：“天地與我并生，萬物與我為一。”雖然道家也有“天人合一”思想，但與儒家有本質上的不同，儒家看來，天與人的關系式父與子的關系，而道家看來，天與人的關系則是兄弟關系。儒家講究倫理道德，道家則追求平等祥和，強調“情”。因此道家的思想更具有藝術氣息，更接近于近代的美學思維。林語堂先生說：“一切優(yōu)美的中國文學都深染著這種道家精神。”[7]

道家文化思想意境有兩種基本形態(tài)，即“物我不分”和“無我之境”。前者如“莊周夢蝶”，是一種澄心觀物的超然態(tài)度，將物我真正融為一體，在道家看來，人與自然的關系式雙向交流的，李白的《夢游天姥吟留別》中“湖山照我影，送我至剡溪?！痹娙伺c自然宛若一體，就是道家意境。后者“無我之境”是順承了道家貴在無的思想，中國古典詩歌中不乏此類作品，陶淵明、李白等人的詩畫作品也多屬此類意境。

（三）釋家思想文化下的古典詩歌意境

釋家即佛家的一個分支，與道家相融合。尚靜悟，貴解脫，以入定為工夫，以參證為法門，能于此而有所悟入，而后性靜心空，脫離一切掛礙。無掛礙斯無恐怖矣，無恐怖則神清，神清則氣足，氣足則應變無方、隨機生巧。如是而后，明于法而不拘于法，沉其心而不動其氣。

作為外來文化的釋家文化受到東方文化共性的影響，因此也十分重視人與自然的關系。佛教文化自傳入中國后，經過儒家、道家文化的影響，產生了派系眾多的中國佛教，其中最具盛名的就是禪宗。在佛教徒看來，自然風景就是佛的象征、佛的境界。佛經中常談及“境”與“人”的關系，“境”多指代俊秀的自然風光，是佛教禪師的人格象征和佛性境界。金圣嘆評《西廂記?賴簡》時，曾借用釋家關于“人與境”的說法：“是好園亭，是好夜色，是好女兒，是境中人，是人中境，是鏡中情?！贬尲椅幕f法各異，但其公認的最高境界就是“空”，“空”不同于道家的“無”，因為“空”中含“有”，而且是包含萬物之有。

在釋家精神文化的影響下，皎然、司空圖、蘇軾等人，將釋家思想引入詩歌領域，極大的豐富了文學藝術意境理論。

概而言之，儒、道、釋三家的哲學思想都與中國古典詩歌意境有著千絲萬縷的關系，它對形成中國古代文人墨客不同的文化心態(tài)和行文風格都產生了極其重要的影響。

（作者單位：湖南科技大學人文學院）

參考文獻：

[1]趙缺.無咎詩三百序.

[2]楊匡漢.中國現代詩論（上）[M].花城出版社，1985：29.

[3]陳良運.古代文論名篇選讀[M].北京：中國書籍出版社，1998.

[4]黑格爾.美學[M].第一卷.朱光潛，譯.商務印書館，1997

[5]趙連元.文學理論的美學闡釋[M].昆侖出版社，2007：267.

篇4

關鍵詞: 中國古代詩歌 意境 空白 未定性

一、中國古代詩歌的意境理論

何謂意境?通常認為“情與景統(tǒng)一,意與象統(tǒng)一,形成意境”。這是用作家的思想感情和他所創(chuàng)造的藝術形象來界定意境。也有人從典型化角度將意境表述為藝術作品中的形象化與典型化的社會環(huán)境或自然環(huán)境和深情或深意的完美統(tǒng)一。

實際上,中國古代的文學理論家對詩歌的意境有過很深刻的分析與總結,鐘嶸在《詩品?序》中提出:“故詩有三義:一曰興,二曰比,三曰賦。文已盡而意有余,興也;因物喻志;比也,直書其事,寓言寫物,賦也。宏斯三義,酌而用之,干之以風力,潤之以丹彩,使味之者無極,聞之者動心,是詩之至也?！盵1]認為詩的最高境界在于無極之味,無極之所乃非字面所在,有余之意常在空白之中。劉勰認為:“隱也者,文外之重旨也?！盵2]強調詩文余味曲包的含蓄之美。司空圖也引用戴敘倫的話說:“詩家之景,如藍田日暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前也?！盵3]推崇“不著一字,盡得風流”,提出“超以象外,得其環(huán)中”的詩歌理論。

嚴羽在《滄浪詩話?詩辯》中進一步對詩歌意境進行闡述,他評價唐人之詩:“盛唐諸公惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求,故其妙處透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之像,言有盡而意無窮。”[4]

這些文論家對詩歌意境的詮釋雖然各有不同,但都不約而同地指出了中國古代詩歌講求韻外之致、味外之旨這一重要特征。朱光潛則將之概括為:“無窮之意達之以有盡之言,所以有許多意,盡在不言中。文學之所以美,不僅在有盡之言,而尤在無窮之意……這就是本文所謂無言之美?！盵5]用“無言之美”總結了意境的本質特征。

二、中國古代詩歌在表達上的未定性與意義空白

從作品層次上看,中國古代詩歌的意境首先表現為言與意、形與神、顯與隱、情與景、明朗與含蓄等一系列的矛盾對立運動,是感興的發(fā)端、虛實的轉化、幽深的寓意、曲折的妙著,而未定性和意義空白就是中國古代詩歌意境最本質的構素之一,它是可感的,又是寫意的;它是形象的,又是傳神的;它是明確的,又是未定的;它是寫實的,又是空靈的。它既具有特定形象的直觀性、確定性、可感性,又具有想象的流動性、開放性和創(chuàng)造性。

在中國古代詩人中,李商隱的詩歌詞旨隱約而意象豐美,自成一體,充分體現了詩歌意境的未定性,可稱之為古代的朦朧詩。如他的《樂游原》:“向晚意不適,驅車登古原。夕陽無限好,只是近黃昏?！贝嗽娛墙杈笆闱橹?后兩句尤為傳世名句,夕陽好,而且又是“無限好”,試想紅日西沉,霞光滿天,這是一幅多么絢麗的景色。“只是”二字卻又驀然一轉,“近黃昏”三字,則說好景不長,轉瞬即逝。盡管該詩明顯地有所寄托,但很難明白其寄托的是什么,是“感吾生之行休”?是感國祚之將覆?是想及時行樂?還是想力挽狂瀾?讀者只能仁者見仁,智者見智。近人周汝昌先生則認為:“只是”意即“止是”、“僅是”,因而乃有“就是”、“正是”之意,如按此理解,則末句就有哀嘆感傷之意了。

又如李商隱有名的《錦瑟》:“錦瑟無端五十弦,一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶,望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚,藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶,只是當時已惘然?！贝嗽娨嗾嬉鄩?若即若離,讀之令人低回不已卻又難明所以,唐以下詩家對它的解釋,也都是各持己說,莫衷一是,詩人到底是憑吊早夭的戀情,感傷流逝的青春,還是嗟嘆未酬的壯志,抑或聚散的無常?詩作蘊藉纏綿,給人無窮的想象空間,達到一種空靈而又難以言說的藝術境界。

三、讀者的審美想象――對空白的藝術感知能力

詩歌中不確定的,作為空白、空無,需要讀者去豐富、充實的部分,也即是所謂“言所不追,筆固知止”部分,含有空白與未定性的意境在讀者的閱讀復現中產生了以下特點。

一是象外之象、景外之景具有間接的不確定的具象性,必須借助讀者的審美想象。有些名句,很難說出作者的具體所指,然而詩歌中那些未到極點的含蓄蘊藉的描繪,正欲追求達到頂點的閱讀效果,但能否實現這種效果只能取決于接受主體在何種程度上“激活”詩歌中的審美構素,在何種程度上填補意境中的意義空白。

我們試讀白居易的《花非花》:“花非花,霧非霧;夜半來,天明去。來如無多時,去似朝云無覓處?！卑自娨幌蛞浴袄蠇灦冀狻倍Q,而這一首詩若念給老婦人聽,她一定會不知所云――非花非霧,如夢似云,簡直令人費解。而在有藝術想象力的讀者眼里,他可能認為此詩寫的是日夜渴慕的意中人,忽而出現,但只是驚鴻一瞥,留下無限悵惘;也可能認為此詩寫的是詩人的愁恨事,經?？M于腦際,浮在眼前,雖已過去,但又無時或忘,從而對詩人化實為虛,委婉曲折的表達嘆服不已。

正所謂詩無達詁,要欣賞詩有時很難,作者往往有所寄托,而又無詩序交代,人們無從得知。如韋應物的七絕名篇《滁州西澗》:“獨憐幽草澗邊生,上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急,野渡無人舟自橫?！庇腥苏J為此詩是即景偶題,春潮夜雨,野渡橫舟,多么靜謐的一幅畫面。這樣理解,自無不可;也有人認為這是詩人感到自己未被置于“要津”,不得重用,因而有閑散之意,是詩人在借景抒情,如此分析,亦有道理。

二是由于詩歌意境的模糊性和不確定性。“韻外之致”、“言外之旨”表現出訴諸想象的巨大容量和可塑性,想象這種意象運動具有極大的自由性,它在創(chuàng)造性意象中呈現為無限的廣闊性,所謂“作者之用心未必然,而讀者之用心何必不然”[6]。在想象中,詩歌的“味外之旨”、“言外之意”呈現出“含蓄無垠,思致微妙”、“會于心而難以名言”的特點,而且由于讀者直覺的瞬間領悟和情感的流動不羈,使作品讓人有“其寄托在可言不可言之間,其指歸在可解不可解之會”的感受。這種感受是一種中國東方式的文學感知,這種感受方式對詩歌中空白與未定性的感知能力有極高要求,它充分體現了中國古代詩歌創(chuàng)作對讀者的重視。《樂記》中就有:“是故不知聲者,不可與言音;不知音者,不可與言樂?！盵7]強調“審聲以知音”,否則就沒有資格欣賞藝術。賈島詩云:“兩句三年得,一吟雙淚流。知音如不賞,歸臥故山丘?！北磉_了對讀者、鑒賞者的一種閱讀期待與召喚。

嚴羽則提倡妙悟:“大抵禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟……唯悟乃為當行,乃為本色?！盵8]用禪宗宗門“極則事”,來說明詩歌的創(chuàng)作與鑒賞,都需要別具會心的體驗和穎悟。也就是說,正是由于激起了讀者相應的藝術感悟,詩歌意境的未定性與空白才獲得了審美意義。沒有接受主體的呼應與共鳴,寓意再豐富的藝術空白也只能是無奈的空白,永遠得不到填充。

四、中國古代詩歌的最高境界――無

王國維在《人間詞話》中論詞道:“古今詞人格調之高無如白石,惜不于意境上用力,故覺無言外之意、弦外之響,終不能與于第一流作者也?！盵9]以有無言外之味、弦外之響來衡量能否達到第一流的創(chuàng)作,強調詩歌意境的未定性與空白,追求無窮之味、不盡之意,這種“味外之味”、“韻外之致”正是空白與未定性在最高審美本質上顯現的意義,其最終的整體構成就是意境。意境是過程,只有在文本與讀者相互作用的共同建構中,在審美對象浮現出來的基礎之上才能最終形成。意境將創(chuàng)作論和閱讀體驗論結合起來,“惟詩人能以此須臾之物,鐫諸不朽之文字,使讀者自得之,遂覺詩人之言,字字為我心中所欲言,而又非我之所能自言……”[10]。

具象意象象外之象,并沒有完成中國詩歌意境的生成之路,嚴羽認為,詩有“別材”、“別趣”,它“不涉理路,不落言筌”,如“羚羊掛角,無跡可求”,只有在無象之象中,意境才體現了中國詩文化、詩哲學的終極追求。

這一層次上的意境是一種審美上的空靈境界,中國哲學的莊禪一系正是將這種審美的空靈看作文學藝術的最高境界――最高的空白:無。老子說:“大方無隅,大器晚成,大音希聲,大象無形。”[11]莊子則說:“夫道,有情有信,無為無形;可傳而不可受,可得而不可見?！盵12]

但意境又絕不等同于冥冥的虛無,韻味雋永的意境與博大精深的人生境界互為表里,在相對有限的語言、文字中,在相對的獨特性和偶然性追求一種無限深廣的高遠境界,中國古代詩歌的意境未定性與意義空白將主體與客體、創(chuàng)作過程與欣賞過程渾然相融,文學成為一種完整的審美體驗過程,而在這一體驗過程中,“無”顯示了無限的豐富性,意境展現了無盡無窮的意味。

參考文獻:

[1]鐘嶸.詩品序.

[2]劉勰.文心雕龍?隱秀.

[3]司空圖.與極浦書.

[4]嚴羽.滄浪詩話?詩辯.

[5]朱光潛.朱光潛美學文集.

[6]譚獻.復堂詞話.

[7]禮記?樂記.

[8]嚴羽.滄浪詩話?詩辯.

[9]王國維.人間詞話.

[10]王國維.人間詞話(附錄).

篇5

關鍵詞：古詩；悲秋；原因

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）06-0024-01

古詩人以悲秋為主題的詩歌，一般是借秋色、秋景、秋物、秋風、秋聲、秋葉等一些具體意象來表達羈旅懷思、感世傷生、老病之哀、家國之痛的感喟。本來秋天是一個秋高氣爽，五谷豐登，萬物成熟的季節(jié)，這個季節(jié)帶給人豐收的喜悅以及成熟的飽滿感。那為什么秋天總是引起古代詩人的悲愁？以下將作簡要分析。

一、心理因素

詩歌是文學作品基本體裁之一，一切樣式的文學作品都是現實生活的反映，詩歌不同于其他文學樣式，“它吟詠的是使人最激動的生活事件。它要求精選生活材料，抓住感受最深、表現力最強的自然景物和生活現象，用極概括的藝術形象達到對現實的審美反映?！痹娙诉M行詩歌創(chuàng)作必須要一積累獲取一定量存在在生活中諸多材料為基礎。外來刺激被眼、耳、鼻、舌、身等感官所接收，作為信息進入記憶。有的刺激強烈，或與本人某種需要、某種經歷密切相關的內容的信息不經處理就作為精神材料直接流入長期記憶。這些會經常不經意地被詩人運用到詩歌創(chuàng)作中，同時，人們在快樂悲傷兩種不同感受中常常對悲傷消極的事物情緒反而感受更深刻，能形成強烈的刺激。秋天季節(jié)里的景物多呈現出成熟即將凋零的狀態(tài)，從一年四季節(jié)的范圍來看，從小范圍來說古代詩人以傷春為主題的詩作多是以暮春為創(chuàng)作材料，而非初春。從大的范圍來說古代詩人以悲愁為主題的詩作就會多以秋天為創(chuàng)作背景和材料，而非春夏冬。這是一種心理意愿自然選擇。

所謂“秋日凄凄，百卉具腓”秋天最突出的特點便是蕭瑟凋零，古詩人生活的時代往往征戰(zhàn)不斷，又交通不便，也不像現在有通信工具，離別之后難以聯(lián)系。每到秋天，自然景物中由于自然規(guī)律紛紛開始歸向自己該歸向的地方，有道是：“落葉歸根”、“大雁南飛”。看著這些自然景物詩人聯(lián)系自身或想起離別的親人朋友便會形成心理失衡形成易感點，從而情景交融便形成了 “燕支黃葉落，妾望自登臺。海上碧云斷，單于秋色來。胡兵沙塞合，漢使玉關回。征客無歸日，空悲蕙草摧”。

二、文化因素

比較外國詩歌以及現代詩歌可知悲秋感秋的詩歌創(chuàng)作多數出現在中國古詩中，外國詩歌情感抒發(fā)很少集中在某個季節(jié)時段，在無論哪個季節(jié)里只要心里有想宣泄的東西他們多半就會通過文藝創(chuàng)作表現出來。兩者的不同說明民族文化差異是造成中國古詩人多作悲秋之詩的又一重要原因。

我國古代主要是儒家文化為主導，儒家文化思想影響著人們的思維范式以及思想精神。儒家的敦厚內斂影響了幾乎每個中國詩人或文人的創(chuàng)作；同時，中國古代長期封建自給自足的經濟環(huán)境的熏染使中國人形成了內斂含蓄的性格特征。中醫(yī)講究“因天之序”，這里的天之序即生發(fā)、生長、收斂、收藏這個順序，這天之序相對著季節(jié)便是春天即生發(fā)、夏天即生長、秋天即收斂、冬天即收藏。中國人內斂含蓄的性格特征正好對應天之序中的收斂即秋季，這樣的契合和對應容易引發(fā)詩人的悲秋之情。從這幾點可看出，中國文化錯綜復雜地對從各個方面對中國文人的熏陶，塑造出中國文人特有的東方文化性格，這種性格與中國文化對秋的理解和闡釋正好相契合，于是使得中國古詩人總悲秋。

三、生理因素

人的情感一方面會受生理身體因素的影響，中國詩人多是男子，悲秋主題的詩歌多為中年男子所作?？鬃拥溃骸拔崾形宥劣趯W，三十而立，四十而不惑，五十而知天命……”人到中年對生活已經有足夠的認識積累，開始思考生活生命思考身邊的事物。同樣人的生命過程大致分為兒童、青年、中年、老年四個階段，這四個生理年齡階段也對應著上面提到過的天之序，因此中年對應著秋。由于人的趨同心理，人生活在地球上和其他自然生物一樣遵循著一定的自然規(guī)律，所以中年人對秋天的各種自然景物表現出來的自然規(guī)律現象能有同感，同感的觸發(fā)易引起情景交融的情感體驗進而引發(fā)詩人的情感宣泄，如白居易的秋思中寫到：“病眠夜少夢，閑立秋多思。寂寞余雨晴，蕭條早寒至。鳥棲紅葉樹，月照青苔地。何況鏡中年，又過三十二?！?/p>

經過以上的原因略析可見有關這種現象的原因分析很復雜，需要了解文學藝術創(chuàng)作的過程及基本心理機制等的理論知識，上面提到的生理因素也需要了解中醫(yī)的精神，而中醫(yī)又與中國的文化密切聯(lián)系，所以這種原因的分析由于涉及面廣泛而艱難繁雜。本文只作簡略分析。

在我國古詩詩歌創(chuàng)作史上悲秋詩歌是其中的一個亮點，不可否認它們的中國詩歌貢獻，而有關這種現象原因的分析也值得我們去進行深入研究。

篇6

關鍵詞：禮樂文化；中國文論；知識形態(tài)；和

Abstract: The intellectual form of Chinese literary theory was originated from culture of ceremony and propriety and music， which was rooted in classical Chinese view that Man be in harmony with Heaven and that Heaven noncorrespond with Land. Thus classicization of poetry with ceremony and propriety and music influenced the intellectual form and productive means of literary theory. As a result， Chinese literary theory， which was generated from culture of ceremony and propriety and music， naturally calls for a harmonious situation， that is， harmony between beauty and goodness， Man and Heaven， and reasoning and perception， which is an important basis of the view of values and the view of appreciating beauty in Chinese literary theory.

Key Words: culture of ceremony and propriety and music; Chinese literary theory; intellectual form; harmony

中國古代文化觀念中并沒有作為獨立知識門類的文學理論，今人對中國文學理論的研究不論其命名“詩學”還是文論，多是以現代學科體制下西方文學理論的框架、理路來認知和思考，但中西文論各有不同的文化背景與根基，如此橫向移植未免削足適履。先秦禮樂文化是中國文論知識生成的歷史文化語境，也是貫穿中國文論的根本的、內在的文化精神。不僅中國文論的主要命題、范疇籍由此生，中國文論的價值觀、目的論、知識生產方式也受其規(guī)約。在禮樂文化的認識閾（(episteme)中呈現中國文論的知識形態(tài)，是當下中國文學理論研究中一個值得展望的方向。

禮樂文化素來是儒學研究的重要話題，也是治中國歷史和中國思想史的學者無法回避的重要問題。文論界也偶有人關注中國文論中的禮樂因素，但將禮樂文化作為中國文論產生的認識閾，甚至將中國文論的誕生還原到知識尚未分化的先秦時期的混一狀態(tài)，將文論視作禮樂文化的重要表現和承載方式，重新認識中國文論的原始氣象和內在規(guī)律，目前尚不多見。即便在較少的將禮樂文化作為中國文論產生的知識背景的研究中，也存在輕視文論自身的知識自律性的傾向，這難免變成中國思想文化的研究。近期出版的博士論文《禮樂文化與中國文論早期形態(tài)研究》［1］，在考察禮樂的思想與知識譜系及其發(fā)展演進，梳理禮樂的思維構型、文化基因、精神品格等方面頗有新的探索，也顯示出對禮樂文化與中國文論關系的關注。但是，該論著研究的切入點和重心，則更著力于對禮樂文化本身的研究。

鑒于此，本文試圖對同樣的話題以相反的進路再做探討。質言之，以中國文論為知識本體，初步勾勒生成于禮樂文化中的中國文論發(fā)生的知識生產機制和生成形態(tài)。中國文論第一個明確的詩學觀是《尚書·堯典》中提出的“詩言志”，今人可見的中國文論的第一部專門著作是《孔子詩論》，中國第一部文學作品集是《詩經》。這三個“第一”都與禮樂文化密不可分，又蘊涵中國文論的初步建構，并對后來文論的推衍模式、理論特征等產生了本源性影響。

1禮樂文化是中華民族的元文化，它奠定了中華民族人文精神的歷史走向。禮樂文化是對中國遠古從五帝到夏商周時代文化的概括，也是中國古代文化的整體框架。作為文化系統(tǒng)，禮樂一直貫穿于古代社會文化生活的各個方面。作為道德觀念，禮樂既是上尊下卑的綱常倫理，又逐漸作為君子之“德”的體現，成為人們自覺遵守的行為規(guī)范。作為社會制度，禮樂在周公“制禮作樂”后，形成“郁郁乎文哉”的“禮樂文化”鼎盛之世，成為西周社會的一項根本制度，承擔著維護等級制度和社會統(tǒng)一秩序的政治重任?！胺饨ㄖx，在文教之一統(tǒng)。故推及西周封建制度之極致，必當達于天下一家，中國一人。太平大同之理想，皆由此啟端。故周公制禮作樂之最大深義，其實即是個人道德之確立，而同時又是天下觀念之確立也。”［2］禮樂文化為中國歷史提供了一個獨特的演化框架，也為春秋以來文化變化提供了一個邏輯前提和文化背景。

在古代文獻中，禮樂文化以禮、樂、文三個概念為核心?！岸Y”本義指禮器、文物典章，也指儀式中人的一套程式化動作或表演；“樂”本義是舞樂及其帶來的快樂；“文”本義是儀式中文身之人即巫，也指整個儀式的審美性外觀。禮、樂、文既分別代表儀式中各自本來的意義，又都用來表達儀式的象征性內容，因此也可以以部分代全體的修辭方式作為禮樂文化的代表?！抖Y記》中寫到：“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)。和故百物不失，節(jié)故祀天祭地。明則有禮樂，幽則有鬼神。如此，則四海之內，合敬同愛矣。禮者殊事，合敬者也；樂者異文，合愛者也。禮樂之情同，故明王以相沿也。”［3］這里，禮、樂、文成為原始宗教儀式活動中不可分割的統(tǒng)一體。不論“文”指“經緯天地”（《春秋傳》），還是“錯畫”（《說文》），在禮樂文化中，后世的各種“文”如政治、宗教、哲學、經濟、美學等知識門類是整合在一體之中的，因此中國文學理論知識生產的機制與知識秩序的建立也產生于禮樂文化中。“詩言志”、《孔子詩論》和《詩經》、《論語》都無可爭議地受制于禮樂文化，也豐富、體現、傳承著禮樂文化?！抖Y記·孔子閑居》載孔子曰：“志之所至，詩亦至焉；詩之所至，禮亦至焉。禮之所至，樂亦至焉?！薄皹贰?、“禮”、“詩”、“志”成為中國文學理論發(fā)生時具有內在同一性的幾個重要范疇。

“詩言志”作為中國文學理論的開山綱領其重要性在孔子詩學開篇便得到了體現?！犊鬃釉娬摗返谝缓啽闶抢^續(xù)推演這一觀念：“詩亡離志，樂亡離情，文亡離言”；第二十簡：“其離志必有以逾也，其言有載而后納，或前之而后變，人不可以‘角干’也?！痹诳鬃涌磥?，詩如果偏離了“志”就會有逾禮的可能，因此讀詩可以納志，遵守禮儀規(guī)范在前，符合道義在后。

這里首先要廓清“詩言志”的“志”為何意？“詩言志”一般認為產生于堯、舜時代。“帝曰：‘夔！命汝典樂，教胄子：直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和?！缭唬骸叮∮钃羰允?，百獸率舞?！保?］今人對“詩言志”的理解多依《毛詩序》和鄭玄的解釋，認為“情動于中而形于言”和“詩所以言人之志意也”。按照現象學理論，這種解釋沒有還原語境，是比較含糊的。如果將“志”理解為“天意”、“天之意志”，就能夠解釋虞舜登基的隆重典禮為什么是“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和”，因為只有傳達這是天意，并且將天意反復詠唱，才能達到“神人以和”的目的?！秶Z·周語下》：“德音不衍，以合神人，神是以寧，民是以聽?！薄赌印ぬ熘酒罚骸绊樚煲庹?，兼相愛，交相利，必得賞；反天意者，別相惡，交相賊，必得罰?！睂ⅰ爸尽苯忉尀椤疤煲狻焙瓦@兩段文字是相容的。［5］有學者從人類學跨文化比較視野廣泛考察了詩的緣起，并逐一分析梳理了學術史上對“詩言志”研究后，指出：“詩”言寺，即“寺之言”，“寺”假借為“志”，因此詩、志通用，詩即是志。因為“寺”是祭司，也就是古代社會溝通天人的巫師長。［6］134-196人類學知識告訴我們，古代社會的巫師長往往就是這個社會的最高統(tǒng)治者，即王、帝?？磥怼爸尽备赡苁翘煲?，“詩言志”時代的“詩”則是溝通天人的巫語，當然也許會具有一點“文學性”。

事實上，三代用詩是制度化的，詩、用詩是禮樂制度的有機組成部分。為了服務于政治，采集來的民間詩歌并不是直接進入各種典禮，而是要經過雅化的制作過程。同時，還有大量“獻詩”的樂歌應制。這些詩歌的內涵和價值旨趣自然受到禮樂政治的滲透和規(guī)約，從這個意義上看，采集民間詩歌除觀風俗、知興衰等為天子治國提供信息外，同時必須合禮合樂，不能“言志”的詩歌是不能進入廟堂的。三代凡舉行典禮，必然要合樂、行禮、用詩，缺一不可，不同場合、不同等級的典禮其合樂、行禮、用詩也不同。據《祭統(tǒng)》、《明堂位》記載，天子用《頌》；據《禮記》記載，兩君相見用《大雅》，大夫、士宴享用《小雅》。用禮、用詩的順序則為，在堂上升歌完畢，奏《南陔》、《白華》、《華黍》等笙歌，間歌《魚麗》，笙《由庚》等，最后合樂，《周南》三章，《召南》三章。

作為中國第一個詩學觀，“詩言志”產生了重大影響。以現在的“文學性”觀照文學的發(fā)生，也許中國文學的最初形態(tài)不只是“言志”之詩，凡情感激蕩之語、“杭育杭育”都可算做文學的雛形。而中國文學理論一開始就確立了詩與“志”的同位關系，將天意（神）凝結在語言中，與降神之樂舞一起，承擔起社會功能。這種社會功能從最初的溝通天人以保社稷到后來的符合禮樂規(guī)定的個人志向、理想，貫穿了鮮明的關懷天下意識。到孔子《論語·述而》“志于道，據于德，依于仁，游于藝”，儒家的“志”已經可以與中國文化中最復雜的“道”相提并論了，“志”的天道意味逐漸被教化的人之道所代替。正如許倬云指出的，“孔子這一次突破在于將人道普遍化了，將行之于貴族的禮樂觀念普化于大眾之間”［7］。當禮樂從原始宗教領域進入社會政治、典禮儀式、人生禮儀時，樂、禮與詩歌實現了廣泛結合，也確立了中國“社會政治與藝術相依”［8］的文化范式。正是在這個背景下，“古者《詩》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于禮義，上采契、后稷，中述殷、周之盛，至幽、厲之缺?！Y樂自此可得而述，以備王道，成‘六藝’?！笨鬃印叭】墒┯诙Y義”，刪訂當時的許多詩歌，呈現給后世一部“一言以蔽之，思無邪”的“詩三百”。［3］1936當我們從文學本體論去闡釋《詩經》時，不妨得出這樣的結論：孔子認為，文學就應該與音樂、政治、道德教化密不可分，詩首先是承載禮樂教化的有效工具，也是禮樂政治的有機部分，和“審樂知政”一樣，“采詩”也是為了知政。

2禮、樂二要素中，樂影響產生了中國古代詩歌的韻律。向神表達心意的樂是最先使人們組織成一種社會性群體的有力紐帶，成為古代社會的靈魂，人們的社會整體感在集體樂舞中被強烈喚起。樂首先也主要以其特殊的音調成為溝通人神和人人的紐帶。人類學研究表明，動作語極少能表現抽象概念，音調是人類表達抽象概念和思想情感的最早的工具之一。人類可以采用音調極為確切地表現極為復雜的內心情緒，這種表現方式實際上是音樂性的，做到這一點“跟所使用的語言的意義沒有任何關系，因為內心的激動可以借助沒有任何意義的音節(jié)的發(fā)音表現，甚至可以細致地表現”。［9］因此，樂是三皇五帝時代的重要政治形態(tài)?！俄n非子·十過》：“昔者黃帝合鬼神于西泰山上，駕象車而六蛟龍，畢方并轄……大合鬼神，作為《清角》?！秉S帝之孫顓頊有《承云》之作，《呂氏春秋·古樂》記載“帝顓頊生自若水，實處空桑，乃登為帝。惟天之合，正風乃行，其音熙熙、凄凄、鏘鏘，帝顓頊好其音，乃令飛龍效八風之音，命之曰《承云》，以祭上帝”。虞舜喜歡音樂歌舞，還直接從事音樂創(chuàng)作：“舜立，命延乃拌瞽叟之所為瑟，益之八弦，以為二十三弦之瑟，帝舜乃令質修《九招》、《六列》、《六英》，以明帝德。”《尚書·益稷》云：“虞賓在位，群后德讓，下管鼗鼓，合止，笙鏞以間，鳥獸蹌蹌，《簫韶》九成，鳳凰來儀?！逼鋫髟唬骸吧?，舜樂名，言簫，見細器之備。”這便是后來使孔子迷醉“三月不知肉味”的《韶》樂。商代君主、國號、地名則往往以樂器來命名，說明樂也是商代的政治形態(tài)。

禮樂在上古是不可分的。但最早“事神人之事”的禮樂外在表現形態(tài)是“樂”而不是“禮”，或者說，最早以祭祀禮儀為中心的各種“禮”是以“樂”的形式出現的，“禮”的目的訴求隱于“樂”的表現形式中。“樂”得到某種格外地突出。江文也先生言“禮”之于“樂”，猶如陰之于陽，兩者密不可分。［10］為了“神人以和”的共同目的，“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，樂和詩必須相得益彰，“八音克諧”，因此樂的特性必然制約詩（歌詞）的某些形式，如句子長短、詞語發(fā)音等。能夠和樂相配的詩歌便可以“永言”，反復詠唱，更易于傳播，不論從和神的目的還是從教化人的功能都獲得了更充沛的生命力。

魯迅曾說，最早的詩歌是“杭育杭育”派。這即指詩歌的有調無詞形態(tài)，可見最早的詩歌實際上是歌，有聲無義，有調無詞，當然也可以說，詩就是歌，歌的因素遠遠大于后世研究中重視的詩歌的語言內容意義。這也是樂能夠和詩歌關聯(lián)的重要原因。當然，語言文字進入詩歌，帶來了“樂”內容的豐富化和確切化，形成后世習見的詩歌。如果說音樂是無國界的語言，那么，語言文字的進入顯然為詩歌的接受帶來了某種障礙，也同時逐漸使詩歌分化為有詞有調直至有詞無調。

在中國文學理論的發(fā)生階段，合樂是優(yōu)秀詩歌的重要標準。除了符合樂的句式，語詞本身的音韻也顯得十分重要。這些合樂的限制最終影響形成了具有民族特色的文學語言?！对娊洝分兄匮?、雙聲、疊韻語詞非常普遍，僅重言就有如：關關（雎鳩）、（伐木）丁丁、（鳥鳴）嚶嚶、交交（黃鳥）、（風雨）瀟瀟、（雞鳴）膠膠、呦呦（鹿鳴）、泄泄（其語）、習習（谷風）、（南山）烈烈、（南山）律律、（河水）洋洋、（北流）活活、（大車）檻檻、（和鈴）央央、（我心）慘慘、（憂心）奕奕、（勞心）博博、（憂心）忡忡，等等，這樣普遍的重言和《詩經》中大量出現的雙聲、疊韻，也許不是上古詩歌的全部面貌，其因孔子而被選入《詩經》中，對后世詩歌、漢語言文學和中國文學理論對文學音樂美的追求發(fā)生了深遠的影響。

當然，重言、雙聲、疊韻并非古代詩人的修辭匠心，而是漢語言本身的詩歌功能的再現。 “摹聲作為人類最早的言語能力之表現，不僅在漢語直接催生了‘重言’模式，而且又間接地孕育了足以顯示漢語詩歌潛能的另外兩種模式——雙聲與疊韻。這三種模式的交互作用和錯綜組合，為漢語創(chuàng)作中的韻語——韻文形式奠定了音樂美的基礎?！保?］376韻文以韻語為基礎，而韻語的產生遠在文字的產生之前。韻語在上古時代非常發(fā)達，古人的理論著書，有全部使用韻語的，如《老子》。有部分使用韻語的，如《荀子》、《莊子》、《列子》、《呂氏春秋》、《淮南子》、《法言》等。文告和卜易銘刻等，也摻雜著韻語。［11］

漢語的韻語特點使其很容易和樂，從而形成中國古代詩樂合一的藝術發(fā)生形態(tài)?！对娊洝分杏胁簧倜鞔_標為“歌”的詩句，反映了當時社會的韻語特征：“心之憂矣，我歌且謠”（《魏風·園有桃》）；“夫也不良，歌以訓之”（《陳風·墓門》）；“是用作歌，將母來念”（《小雅·四牡》）；“君子作歌，維以告哀”（《小雅·四月》）；“作此好歌，以極反側”（《小雅·何人斯》）；“雖曰非予，既作爾歌”（《大雅·桑柔》）；“矢詩不多，維以遂歌”（《大雅·卷阿》）；等等。這些詩句的“歌”特征都表明了上古詩與樂的密切關系。

轉貼于

漢語言文字是鳥獸和一般自然現象在大地上留下的痕跡的投射，是古人“立象盡意”的象喻思維的體現?！跋蟆弊鳛橹袊膶W的文字書寫特征，不同于印歐民族的文字僅是語言的機械表達，而是以“精神直接面對概念”，德國語言學家洪堡特（Wilhelm von Humbodt）因此稱漢字是“思想的文字”?！跋蟆?、象喻思維與漢語言發(fā)音的音樂特征一起，共同影響了中國詩歌的發(fā)生特征?！斑M一步的證據則是中國人把書法視為傳統(tǒng)藝術這一重要而人所共知的事實，以及古代文字作為權威性經典所具有的統(tǒng)治性影響。……由于其創(chuàng)造是建立在對種種‘蹤跡’的觀察上，中國字傾向于比任何拼音文字都更好地投射出自然的跡印，并因而揭示出語言是一個由不同符號組成的系統(tǒng)?！薄皫缀趺恳徊恐袊糯谋径际且徊炕ノ模╥ntertext），……中國的互文作為蹤跡卻總是引導人們回到起源，回到傳統(tǒng)的源頭，回到道與儒的偉大思想家那里。”也就是回到宇宙自然的原初和諧秩序中。這樣，漢語言文字“以一種饒有趣味的方式不同于西方的拼音文字，這種文字可以更容易也更有效地顛覆形上等級制”。［12］對“形上等級制”的“顛覆”就是消解等級制，是“和”。

上古禮樂文化反復強調的正是“和”，樂作用于社會就是和同?！抖Y記》：“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故萬物皆化；序，故群物皆別?！薄肚f子》外篇《天道》：“與人和者，謂之人樂；與天和者，謂之天樂。”［13］21-22《荀子》：“樂也者，和之不可變者也?！保?3］28看來，漢語言發(fā)音對自然之聲的“和”與書寫對自然之象的“和”都具有“與天和”的偉大思想，對樂的“和”誕生了漢語言復雜的平仄韻律，對象的“和”誕生了漢語言奇特的立象盡意特點，二者共同構成了漢語的詩性特征。

和樂的詩歌可實現孔子“克己復禮”的教化目標?！墩撜Z·泰伯》中孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂。”即要求以詩感志是禮樂教育之起點，以禮制約情志是禮樂教育之主體，以樂完成情和禮的統(tǒng)一是禮樂教育的終點，即詩、禮、樂統(tǒng)一?！对娊洝分羞x入了大量歌功頌德、贊美君主文治武功、弘揚道德美、展現道德理想的作品。在《論語》、《詩論》中，孔子都非常注重對詩做道德意義的詮釋?？鬃与m然也注意到了詩歌客觀上具有承載科學知識的作用，但這個認識被淹沒在其道德教化的根本目的中?！墩撜Z·陽貨》篇中，孔子說：“小子何莫學夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名?！背酥?，孔子還是反復強調禮樂教化。上博楚簡中有《民之父母》14支簡，藉孔子答子貢提問，提出為民父母之道在于“達禮樂之源”，以“至五至”，“行三亡”，“以皇于天下”。篇中尤其用力論述所謂“五至”“三亡”之道，乃是透過無形式、超越形式的心、志，使禮、樂之教于全天下。

孔子詩教要達到的目的并不停留在政治道德層面，而是更進一步追求人格獨立、“天人合一”、“美善相樂”的自由精神境界?？鬃诱J為，《詩經》禮樂文化熏陶培養(yǎng)出的文人會具有“樂而不，哀而不傷”的人格氣質，而作為“道德之器械”的周禮對個人而言，也是要培養(yǎng)能夠實現社會和諧發(fā)展的君子，這種君子就是社會的棟梁。所以，孔子教化個人的最高標準是成就“君子”人格。因此孔子對那些只知禮樂的儀文形式而不求禮樂的形上精神的人，一再進行批評：“子曰：‘禮云禮云，玉帛云乎哉！樂云樂云，鐘鼓云乎哉！’”（《論語·陽貨》）“子曰：‘人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？’”（《論語·八佾》）玉帛鐘鼓只是禮樂的表現形式，仁才是禮樂的本質和生命所在。到后來中國另外一部文學理論專著劉勰《文心雕龍》中，更將天文、地文、物文和人文一言以蔽之曰“道之文”，“文”并不是專指作為“心之言”的人文，“心”也不是人文之最根本的來源。換言之，不是“文言志”而是“文言道”，如此，才有“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。由此可見，禮樂不僅是中國文論最為根本的論述工具（道），也是中國文論最為基本的學理邏輯：一切文都是禮樂之詩，禮樂即文之道，人文價值的高低以其距禮樂、道的遠近而定。摒棄這其中過于僵化的對周禮的推崇，其所蘊涵的對理想人格的培育和促進社會和諧的意義訴求，正是中國文論最有生命力的承當、干預精神的體現。可以說，中國文學理論在發(fā)生時就已經規(guī)定了優(yōu)秀的文學應該同時具備修身和濟世救民的雙重功能。

3孔子刪定《詩經》并大力提倡“不學詩，無以言”，其實質是有選擇地將部分詩經典化，表現出中國古代文論家文化權威的身份自覺，進一步體現出中國古代文學理論強烈的干預社會訴求。值得注意的是，干預社會與文學自律并不矛盾。中國學問的根本精神，“從來就強調為己之學”［14］?？鬃诱f“古之學者為己，今之學者為人”。什么是“為己之學”？就是讀書做學問不是為了父母、為了鄰里、為了國家、為了任何其他人其他事，只是為了讓自己明善知理，成就為人，或為我之求知而求知。這與國家主義下的學術觀，要求讀書報國、科教興國等等是迥然異趣的。因此孔子的濟世之志實則是治天下。顧炎武《日知錄》卷17《正始條》可以幫助我們很好地理解孔子這看似矛盾的思想：“有亡國，有亡天下，易姓改號，謂之亡國，仁義充塞，而率獸食人，人將相食，謂之亡天下。故知保天下，然后知保其國。保國者，其君其臣其肉食者謀之，保天下者，匹夫之賤，與有則焉。”天下是文化概念，國家是政權概念，讀書為學是以天下興亡為己任，而非以國家興亡為己任。國家興亡，老百姓無法負責，那是施政者的責任。故莊子云“獨與天地精神往來”，而嘲笑那“智效一官、行比一鄉(xiāng)、德合一君而征一國者”是不能逍遙的小麻雀。孟子也云“君子窮則獨善其身，達則兼濟天下”，成己之學，正是天下之學。也正因此，禮與樂能夠陰陽相倚和諧歸一，即善與美能夠兼顧，藝術與教化能夠并行，藝術自律與干預社會能夠兼容。這正是中國文論價值觀的根本特質。

中國文論推崇像君子一樣盡善盡美的文學藝術，換言之，好的文學要像君子一樣“天人合一”、“美善相樂”。錢鐘書在《人生邊上的邊上·中國固有的文學批評的一個特點》一文中指出：“把文章通盤的人化或生命化（animism），就是中國文評的特點，如《文心雕龍·附會》云：作文須‘以情志為神明、事義為骨髓、辭采為肌膚、宮商為聲氣’，或什么氣、骨、力、魄、神、脈、文心、句眼、肌理等等用來評論文章的術語，都顯示著這樣的特點。”［15］孔子孜孜以求地追求這種君子化的文學觀。他用“比德式思維”將詩變成修身、濟世、治學的基本策略和話語方式，并據此刪選、裁定詩歌經典，將經典的接受日常化，極大地影響了后世中國文學和文學理論?？鬃拥摹氨鹊率剿季S”是用擬人化眼光看待自然事物，并尋找其和人的道德品性之間的對應關系，概言之，是將自然物變成道德境界的象征?！墩撜Z·雍也》：“子曰：‘知者，樂水，仁者，樂山；知者動，仁者靜；知者樂，仁者壽?！笨鬃訉⑸剿當M人化，以山水的自然特征象征仁人君子的高尚人格境界，開儒家比德式思維之先河。在這種思維下，孔子又將“興”奉為人格修身的起點，文學的藝術自律與社會功能據此聯(lián)結。他說：“興于詩，立于禮，成于樂。”包咸注云：“興，起也。言修身當先學詩。禮者，所以立身。樂所以成性。”由于興不僅是詩歌創(chuàng)作修辭方法，更是引譬連類的神話思維的體現。［6］422這樣的修辭方法本就來源于象征的神話思維，人和物能夠自然地發(fā)生類比關系，因此中國詩歌創(chuàng)作中象征手法的興盛、孔子解詩時的“比德式思維”就是自然的了，中國出現同時作為創(chuàng)作方法和修身之道的“興于詩”就是必然的了。這種不同于抽象理性的思維方式“是稽古式思維定勢的派生物”［6］422，又具有象征思維無限開放的特點，因此有豐富的內涵。

這種比德式思維也是中國文化區(qū)別于西方文化的特點之一。按德里達的觀點，西方是語言中心主義者，也就是邏各斯中心主義。而文字優(yōu)位的文化，則強調人之用文，人就是意義的本源，文字所顯示的意義，就是宇宙天地萬物之意義。由此看來，中國文字、人之用文形成的文學、書法等與人生命的貫通是自然而然的；而這一切都是貫通于宇宙天地萬物的“道之文”，因而應該追求合乎“道”本性的不朽：“有物混成，先天地生……獨立不改，周行不殆，可以為天下母”；“道者，萬物之奧”；“道法自然而為化”?！蹲髠鳌吩疲骸疤嫌辛⒌?，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽?！比寮抑摹叭恍唷敝?，將立人與立言（著書立說）作為到達不朽的方式。文的人化、文的不朽、文的育人、文的樂感、文的存道，這一切都造成了中國人對“不朽”之文的強調，這也是中國文化對古代經典特別的引注發(fā)揮愛好、中國文學理論重視原典闡發(fā)、輕視個人創(chuàng)造的重要原因。

“詩”的經典化、日常化、修身濟世意義和解詩的比德式思維，使“詩”作為文體在中國文化中舉足輕重，最終成就了詩國美譽；作為思維方式影響了中國文化的總體面貌。歷史上流傳下來的許多文獻中都表現出引詩用詩的特別嗜好：“考古人賦詩，據從《左傳》、《國語》所獲資料，自僖公二十三年至定公四年（公元前637—前505）約百年間，共賦詩六十七篇次，用詩五十八篇。計頌一，大雅六，小雅二十六，風二十五篇。計往來交際之國，共有魯、晉、鄭、宋、齊、秦、楚、衛(wèi)、曹、株十國”。［16］唐詩宋詞的繁榮自不必提，這種引用古詩并將其當作古代圣賢理性范本的傾向一直延續(xù)到今天，即使在后來中國敘事文學出現后，小說中也往往會突然出現“有詩為證”，章回體小說的回目也俱為詩。

對詩歌的嗜好已然影響到中國文學的審美風格，影響到中國文學理論臧否作品的審美觀。即使被有些學者看作中國現代性文學起源的《紅樓夢》，小說的詩化風格也迥然有異于西方小說的敘事。在《紅樓夢》中，詩詞歌賦隨處可見，漢語言文字本身的特質和詩性思維、中國哲學的全面浸潤，使得《紅樓夢》“天然一段風流”，中國“味道”極其醇厚。“《紅樓夢》……創(chuàng)造了一種具有中國民族特點的詩體小說。抒情與敘事的結合，像鹽溶于水一樣，無間無痕地遍及全書。它表現在情節(jié)結構的安排里，也滲透在人物性格和環(huán)境細節(jié)的描寫之中。冷雨敲窗、清燈照壁、良宵花解語、靜日玉生香、戲彩蝶、泣殘紅、詩、螃蟹詠，處處是生活的真實描繪，處處是情味的挹之不盡。如果把《紅樓夢》放在世界文學的范圍來考察，即使在以戲劇、小說擅長的西方文學里，這樣抒發(fā)內在感情與反映外在生活的統(tǒng)一，也只是作家們不可企及的理想，還沒有一部別的小說達到這樣完備的高度?！保?7］這段批評依據的審美標準正是對中國文學詩化風格的極力推崇。

以服務于典禮而采制的詩，以對樂的感悟來評價詩的中國開端之文論，加之對不朽之文的重視，中國文論往往極其珍惜筆墨，因此只言片語的品詩語言形成了中國文論的含糊感悟形態(tài)。在著名的孔子韶樂“盡善盡美”論之外，《孔子詩論》第二簡論《頌》：“其樂安而遲，其歌紳而易，其思深而遠，至矣?！笔钦摌?；第三簡論《國風》：“其言文，其聲善”則兼論文樂?？墒呛笫乐藚s無法想像這“樂”究竟如何“安而遲”，如何“善”。再如，孔子說《詩經》的精神：“一言以蔽之，曰：思無邪”。

在先秦各門類知識整合于禮樂的文化背景下，這種含糊感悟形態(tài)和對不朽之文的追求與象喻思維、比德式思維一起，為文學理論的知識擴容提供了可能。新理論的誕生無需顛覆舊理論，新舊理論、各門類知識都是禮樂文化這同一棵樹上不斷生出的枝葉，其擴容、增殖特征和西方文論截然不同。中國后世注詩越注越多，對一些重要文學理論范疇反復研究，形成中國文學理論研究以范疇為綱、抉精發(fā)微的獨特面貌，真正成了“不說詩，無以言”，論證、推衍諸子與經典（今天還可以加上西方理論）成為中國文學理論的主要任務，也成為其知識生產與擴展自身理論空間的基本方式。

禮樂文化作為中國文化的基石，本源上是中國古代天人合一、天地差序格局的宇宙秩序的體現，生成于禮樂文化中的中國文學理論天然便具有對和諧秩序的訴求，這種和諧既是天人和諧，人倫和諧，審美與功用的和諧，也是理性與感性的和諧。當我們從文化互補意義上思考這些規(guī)定性，可以清醒地看到西方學術界自柏拉圖以來形而上思維方式所造成的理性異化，因此，我們也許不必為某種“擴界論”、“終結論”盲目憂心，而應該認真研究中國文論生成、擴容、發(fā)展的自身規(guī)律，梳理中國文論的知識形態(tài)，重估中國文論的價值。

［ 參 考 文 獻 ］

［1］ 夏靜．禮樂文化與中國文論早期形態(tài)研究［M］．北京：中華書局，2007．

［2］ 錢穆.中國學術思想史論叢：卷1［M］.合肥：安徽教育出版社，2004:86.

［3］ 錢玄，等.禮記：下［M］.長沙：岳麓書社，2001：500.

［4］ 黃霖，等.中國歷代文論選新編：先秦至唐五代卷［M］.上海：上海教育出版社，2007:8.

［5］ 顧祖釗.華夏原始文化與三元文學觀念［M］.北京：北京大學出版社，2005: 77.

［6］ 葉舒憲.《詩經》的文化闡釋［M］.西安：陜西人民出版社，2005:134－196.

［7］ 許倬云.中國古代文化的特質［M］.北京:新星出版社，2006: 58.

［8］ 唐君毅.中國文化之精神價值［M］.桂林：廣西師范大學出版社，2005:19.

［9］ 愛德華·B. 泰勒.人類學——人及其文化研究［M］.連樹聲，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2004:100.

［10］ 江文也.孔子的樂論［M］.楊儒賓，譯.上海：華東師范大學出版社，2008:7.

［11］ 王力.漢語詩律學［M］.上海：上海教育出版社，1979:3.

［12］ 張隆溪.道與邏各斯［M］.南京：江蘇教育出版社，2006: 46.

［13］ 文化部文化藝術研究院音樂研究所.中國古代樂論選輯［M］.北京：人民音樂出版社，1981:21－22.

［14］ 龔鵬程.國學入門［M］.北京:北京大學出版社，2007:9.

［15］ 錢鐘書.中國固有的文學批評的一個特點［M］∥錢鐘書.寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002：119.

［16］ 黃振民.詩經研究［M］.臺北：正中書局，1982: 294－295.

篇7

關鍵詞： 蘇軾詩論 平淡 審美張力

在中國古典詩學中，“平淡”是一個及其重要的范疇。它不僅僅是一種詩歌風格，更是一種審美理想。這個范疇在理論上的最終確立與成熟，是與蘇軾對平淡風格的闡釋密不可分的。蘇軾的“平淡”詩論，揭示了平淡美的本質特點，而且把“平淡”詩美與人格精神結合起來，具有深厚的文化內涵與審美張力。

美國文學批評家艾倫·退特1937年在《論詩的張力》一文中首先提出“張力”這一概念。他指出詩的意義就在于張力：“為描述這種成就，我提出，張力，（Tension）這個名詞。……我所說的詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發(fā)現的全部外展和內包的有機整體?！保?］P109關于詩的審美張力，理論界有多種理解。本文所要探討的“平淡”詩美的張力，主要指兩種相反的審美元素在矛盾沖突、對立統(tǒng)一中所產生的詩的張力。

蘇軾對“平淡”詩美的闡釋，主要有以下幾條：

（1）柳子厚詩在陶淵明下，韋蘇州上……所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美，淵明、子厚之流是也?！?］P2109-2110

（2）吾于詩人無所甚好，獨好淵明之詩。淵明作詩不多，然其詩質而實綺，癯而實腴……［2］P2515

（3）……獨韋應物、柳宗元發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊，非余子所及也。［2］P2124

（4）凡文字，少小時須令氣象崢嶸，采色絢爛，漸老漸熟乃造平淡；其實不是平淡，絢爛之極也?！?］P2523

上引幾段文字，第（4）段并非詩論，而是文論，不過南宋人周紫芝在《竹坡詩話》中引用該段文字后，闡述了自己的見解：“余以不但為文，作詩者尤當取法于此?！保?］P348因此，我們認為這段文字同樣適用于詩歌。每段文字雖然說法不同，但大致表達了蘇軾對平淡風格的欣賞。

蘇軾在繼承和發(fā)揚前人理論的基礎上，結合陶、柳一派詩歌，從形式和內容兩個方面深刻闡釋了“平淡”美的本質特點：形式上，平淡的語言實際蘊含著華美的文采；內容上，詩的表面雖平淡無奇，但蘊含了深厚的人生體驗和哲學思考。而“枯”與“膏”、“淡”與“腴”等矛盾雙方的運動構成了“平淡”詩歌的審美張力。

一、“平淡”而“有味”

蘇軾所說的“寄至味于淡泊”主要有兩個方面的含義。

（一）平淡的語言蘊涵深刻的哲思。中國古代詩歌，講究“詩言志”，講究“寄托”，詩人往往在詩歌中寄寓自己對宇宙萬物的理解、對人生際遇的思考、對精神理想的追求。因此，要理解古人的詩歌，只看表面是不夠的，還要看到文字背后的哲理思考和人生境界。

平淡之美，可以說是中華民族普遍的審美追求和最高美學理想。以簡淡古樸的形式，以最有限的言語文字，表現最豐厚的宇宙人生內容——正是中國古典詩歌的最高追求。蘇軾所說的“外枯而中膏”、“寄至味于淡泊”就是這個意思。因為心靈越是豐富，內蘊越是深厚，而表達出來的文字越是平淡，兩者的反差就越大，那么在人的心理上產生的震撼力和審美張力就越大。由此產生詩歌的平淡美。

一提起平淡詩歌，人們首先想到的就是陶淵明之詩。明人胡應麟以“惟陶之五言，開千古平淡之宗”［4］P35來評價陶淵明詩歌。我們來看陶淵明的《歸園田居》五首其一：

少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網中，一去三十年。

羈鳥戀舊林，池魚思故淵。開荒南野際，守拙歸園田。

……久在樊籠里，復得返自然。［5］P327

“性本愛丘山”，可見詩人喜愛的是超然物外、淡泊自持的田園生活。清人周亮工這樣評價陶淵明：“獨有陶淵明……閑靖曠達，千載而上，如在目前，人即是詩，詩即是人，古今真詩，一人而已?！保?］P250偉大的詩人先在生活中把自己的人格涵養(yǎng)成一首完美的詩，充實而有光輝，寫下來的詩是人格的煥發(fā)。

中國古代的詩人，和大自然有一種天然的親近感。不管得意失意，都喜歡投身于山水田園之間，吟詠性情，極力追求淡泊沖和的心境。超越名利的糾纏，率性自由，恬淡自適是中國古代哲學共同的追求。在這一點上，古代詩人受儒家思想的影響，但更多的還是受道家思想的影響。淡泊超然是一種人生境界，把這種人生追求寄寓在平淡風格詩歌中，從而使之具有一種哲理之美。

（二）意境雋永而深遠。平淡詩歌的韻味，還體現在其雋永深遠的意境上。它所選用的語言和意象都是極其普通常見的，但這些常見的意象卻能留下無盡的想象空間，從而產生強烈的美學張力。讀者在想象與聯(lián)想中，超越了這些平淡的語言和意象，進入審美的自由。

陶淵明的詩歌中，經常出現桑、麻、豆、苗、竹、林、松、菊、飛鳥等意象，這些常見的意象，在陶淵明詩中卻有了超越平常的意義。如《飲酒》其五：

結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。

采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。

此中有真意，欲辨已忘言。［5］P335

這首詩，以平常語道來，自然而不著痕跡。通過“菊”、“飛鳥”等意象，我們仿佛看到一個與大自然物我兩忘、超然世外的詩人，更看到詩人的人格、氣質和精神境界。

在盛唐詩歌雄渾壯麗、絢爛之極后，中唐出現了柳宗元、韋應物的“平淡”詩風。柳宗元的詩備受蘇軾推崇，認為其詩“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊”。《江雪》這首詩，可以說是柳宗元詩歌的代表作之一：

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。

篇8

關鍵詞：詩話； 詩學著作； 詩歌批評； 發(fā)展演變

詩話有二義，其一是指品評詩人詩作或記載詩人議論、行事的著述，是我國古代詩歌評論的一種特有形式：其二是指我國說唱藝術的一種。本文僅就第一義來談。

清代何文煥在《歷代詩話序》中說：“詩話于何乎 賡歌紀于虞書，六藝詳于古序，孔孟之言，別申遠旨，春秋賦答，都屬斷章。三代尚矣。漢魏而降，作者漸多，遂成一家之言，洵是騷人之利器，藝苑之輪扁也?！卑凑蘸问现f，詩話的出現可以上溯至夏、商、周更為久遠的年代，大凡“六經”、諸子中有關詩的言論，例如《尚書 堯典》里的“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！薄蹲髠?？襄公二十七年》記載趙文子對叔向說：“詩以言志?！薄墩撜Z 陽貨》里的“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名?！钡鹊龋伎梢砸暈樵娫挼臑E觴。漢魏以后，談詩論詩的人漸多，至梁代鐘《詩品》、唐代皎然《詩式》、司空圖《二十四詩品》，“遂成一家之言”，成為專門批評詩人詩作優(yōu)劣高下的詩學著作。清人章學誠在《文史通義 詩話篇》中認為詩話當源于南朝梁代鐘嶸《詩品》，也不無一定道理，因此，何文煥把它作為首篇收入《歷代詩話》中?！稓v代詩話》系詩話叢書，它是歷代重要詩話的匯編，匯編了南朝至宋、元、明詩話共二十八種。近人丁福保在《歷代詩話》的基礎上也有《歷代詩話續(xù)編》，輯錄唐代孟《本事詩》以來宋、金、元、明詩話共二十九種，是對《歷代詩話》的補充。

其實，“詩話”一名的正式出現，始于北宋歐陽修的《詩話》，后人稱引時又名之為《六一詩話》、《歐陽公詩話》等，這是詩話首次成為一種品評議論詩人詩作的帶有隨筆性質的著作?！读辉娫挕肥拙溟_篇明義：“居士退居汝陰，而集以資閑談也?！崩^之，司馬光仿效歐陽修《六一詩話》而作《溫公續(xù)詩話》，說到其續(xù)《六一詩話》的原因在于“記事一也”?？梢娫娫捲谒未畛跏且浴伴e談”、“記事”的面貌出現的。所謂“閑談”，就是關于詩人詩作的隨筆漫談；所謂“記事”，就是記詩人詩作的本事。所以，從這個意義上來說，宋代早期的詩話不同于《詩品》一類專門評論詩人詩作的比較嚴肅完整的詩學著作，其批評意見和論詩主張是在“閑談”、“記事”之中反映出來的，因而顯得比較零散，缺乏比較系統(tǒng)的理論闡述。但其形式大多比較短小精悍，便于作者發(fā)表論詩的意見和主張，也便于讀者用較少的時間領略詩歌原理、吸取創(chuàng)作經驗、了解詩壇掌故等。下面僅舉數例以見一斑。例如：

歐陽修在《六一詩話》中引梅堯臣語，就是一段很重要的理論見解：

詩家雖率意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣。

司馬光在《溫公續(xù)詩話》中以《詩經 小雅 苕之華》中的詩句作比照對杜甫《春望》詩進行了頗有見地的點評：

《詩》云：“羊墳首，三星在?！毖圆豢删?。古人為詩，貴于意在言外，使人思而得之，故言之者無罪，聞之者足以戒也。近世詩人， 惟杜子美最得詩人之體， 如“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心?！鄙胶釉冢鳠o余物矣；草木深，明無人矣；花鳥， 平時可娛之物，見之而泣，聞之而悲，則時可知矣。

周必大在《二老堂詩話》“東坡立名”一則中記述了蘇軾貶官黃州，為何以“東坡”為號一事，讀后使人茅塞頓開。

白樂天為忠州刺史，有《東坡》、《種花》二詩。又有《步東坡》詩云：“朝上東坡步，夕上東坡步。東坡何所愛， 愛此新成樹?！北境K文忠公不輕許可，獨敬愛樂天，屢形詩篇。蓋其文章皆主辭達，而忠厚好施，剛直盡言，與人有情，于物無著，大略相似。

謫居黃州，始號東坡，其原必起于樂天忠州之作也。

這種詩話，可謂隨手拈來，信筆寫去，雖是作者的閑談漫筆，但它“體兼說部”（《四庫全書提要》），具有一定的理論性質和資料性質。后來，許在《彥周詩話》中第一次明確提出了寫作詩話的宗旨：“詩話者，辨句法，備古今，紀盛德，錄異事，正訛誤也?！贝苏撾m未盡當，有一定的局限性，但它進一步擴大了詩話的內容。繼歐陽修、司馬光之后，劉頒的《中山詩話》、王直方的《直方詩話》、陳師道的《后山詩話》、魏泰的《臨漢隱居詩話》、葉夢得的《石林詩話》、計有功的《唐詩紀事》、張戒的《歲寒堂詩話》、楊萬里的《誠齋詩話》、姜夔的《白石道人詩說》、嚴羽的《滄浪詩話》等百余部詩話相繼問世。據郭紹虞《宋詩話考》統(tǒng)計，今尚流傳的有四十二部，部分流傳或由他人篡輯成書的有四十六部，已佚而僅知其名的有五十一部，合計一百三十九部。由此可見宋代詩話發(fā)展之盛。其中，張戒的《歲寒堂詩話》和嚴羽的《滄浪詩話》是兩部值得重視的詩話，而張戒論詩對嚴羽又有直接的影響。這兩部詩話的出現，才逐步擺脫了宋代早期詩話的狹小窠臼，著重于探討詩歌創(chuàng)作的藝術特點和規(guī)律，在對詩人詩作進行具體深入的分析評論的同時，對詩歌創(chuàng)作中的一系列重大的創(chuàng)作和理論問題作出了比較系統(tǒng)的闡發(fā)。至此詩話已由記述軼聞遺事，考釋用事造語，尋章摘句的批評轉到比較系統(tǒng)地闡述論詩主張方面來，由說部轉到詩評，這與前代鐘嶸《詩品》、皎然《詩式》、司空圖《二十四詩品》等詩學著作頗相類似，大有一脈相承的意味。所以，《歲寒堂詩話》和《滄浪詩話》堪稱宋詩話的里程碑。近年，由著名文論研究專家吳文治先生主編的《宋代詩話全編》（共十卷），集宋代詩話之大成，以人立目，收錄近六百家，是第一部內容、體制相當翔實、完備的宋代詩話的大型圖書。

詩話在宋展的盛況表明，這種詩歌批評的特有形式已經得到了時人的普遍認可和歡迎。以后，元、明、清各代，亦不乏此作。據《中國叢書綜錄》著錄的詩話來看，元代詩話僅兩部，可作詩話讀的十五部，共十七部。明代詩話十七部，可作詩話讀的三十一部，共四十八部。清代詩話五十四部，而傳世的詩話超過此數。從宋末到元明兩代，詩話逐步向文學批評方面發(fā)展，內容逐步擴展和豐富起來，論詩日趨精細，詩歌內容、詩歌流派、風格特色、淵源演變、批評賞鑒、考訛訂誤以及格律音調等，都在談論批評的范圍之列。例如，元代楊載的《詩話家數》、范槨的《木天禁語》、辛文房的《唐才子傳》、韋居安的《梅詩話》、明代徐禎卿的《談藝錄》、王世貞的《藝苑卮言》、楊慎的《升庵詩話》、都穆的《南濠詩話》、陸時雍的《詩鏡總論》都是內容豐富，較有見地的詩話。其中以《唐才子傳》和《升庵詩話》的成就較高。辛文房的《唐才子傳》是一部唐代詩人的評傳，共十卷，敘及了唐代詩人三百九十八人，內容豐富具體，評述言簡意當，勾畫出唐代詩歌的大體風貌。楊慎的《升庵詩話》，共十四卷，其中補遺二卷。上自遠古，下迄明朝，對歷代詩人、詩作、詩風有獨到的批評。

詩話發(fā)展到清代，不僅作者較多，規(guī)模較大，而且影響也日益廣泛。詩話著作更趨專門化。影響較大的詩話有：葉燮的《原詩》，這是一部理論體系較為嚴密的詩話，其論詩的綱領是：“詩有源必有流，有本必有末；又有因流而溯源，循末以返本，其學無窮，其理日出。”這部詩話探討了詩歌創(chuàng)作的本源，對詩歌的源流和本末，詩歌的創(chuàng)作與批評，進行了比較全面的總結。王士禎的《帶經堂詩話》，著名的神韻說，由此可以看見，其核心是主張詩歌應該含蓄、蘊藉，詩歌藝術應該清遠、淡雅，力求表現人和事物的風神韻致，并以此為詩歌的最高境界。翁方綱的《石洲詩話》，倡導肌理說。肌理，本指肌肉的紋理，這里借指詩歌的義理和文理。肌理說要求以儒家經籍和學問為作詩的根本，主張詩歌創(chuàng)作應做到內容質實而形式雅麗。袁枚的《隨園詩話》，倡導性靈說。主性情，重個性，尚詩才，強調獨創(chuàng)，反對摹擬、矯飾、堆垛學問的復古主義，是其論詩的基本主張。沈德潛的《說詩語》，提倡格調說，對詩歌的格式音調有深入的探討，主張詩歌風格應該渾厚雅正，把格調看作詩歌創(chuàng)作的關鍵，發(fā)展了明代前后七子的格調說。

縱觀我國古代詩話的演變和發(fā)展，我們會發(fā)現它走過了相當漫長的歷程，濫觴于三代，形成于南朝梁代，盛于宋代，迄于元、明、清。這些詩話，是研究我國古代詩歌發(fā)展史和詩歌理論的重要資料，對我們今天借鑒古代詩歌的創(chuàng)作經驗，指導我們的詩歌創(chuàng)作，也是大有裨益的。

參考文獻

[1] [清]何文.歷代詩話（上、下）.中華書局，1981

[2] 丁福保.歷代詩話續(xù)篇（上、中、下）.中華書局，1983。

[3] 郭紹虞主編.中國歷代文論選，上海古籍出版社，1979。

[4] 王運熙、顧易生主編.中國文學批評史（上、中、下）.上海古籍出版社，1984

篇9

關鍵詞 高中語文 詩歌教學

1.注重引導學生誦讀，激發(fā)學生學習興趣。為了激發(fā)學生的學習興趣，首先幫助同學們加深對中國傳統(tǒng)文化經典的理解，使之引發(fā)思考，同時這也是對文言文知識的鞏固和拓展。在教學中教師要努力探索、嘗試改變傳統(tǒng)教學中的一言堂、滿堂灌、填鴨式等老生常談的現象，改變課堂教學沉悶乏味、單調落后的現象，開發(fā)課堂教學的生命活力，充分釋放學生的興趣、熱情和潛能。首先誦讀詩歌是理解詩歌的鑰匙。每首詩歌的教學，先讓同學們從聆聽名家配音朗誦開始，然后讓學生自己模仿朗讀，在吟誦中激發(fā)學生賞析詩歌的興趣。正如古人所日：“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟?！睜I造誦讀詩詞的氛圍，把學生帶人詩歌所描繪的意境中，充分發(fā)揮學生的聯(lián)想與想象。其次在吟誦詩歌的同時，通過對經典名著的點評，根據每首詩歌的特點設計一些問題，引導學生作更深入的思考，指導學生到課外去吮吸更多的優(yōu)秀詩歌的養(yǎng)份，把同學們帶入圖書館，讓他們與好書為友，以詩詞為友，拓展學生的閱讀視野，培養(yǎng)閱讀能力。這也是高中語文新課標的要求。比如說教學進入到長篇敘事詩《孔雀東南飛》時，利用多媒體，利用圖片畫面，引導學生想象結尾處合葬化鳥，“仰頭相向鳴，夜夜達五更”，生不能相守，死卻能“相向鳴”意境，幫助學生領悟浪漫主義理想的藝術魅力：指導學生借助圖書館，討論解決“東漢婚俗”、“七夕節(jié)”等學生感興趣的問題。

2.讓學生成為課堂的主人。“學生是學習的主體，教師是學習的組織者、引導者與合作者。”這是國家語文課程標準中積極倡導的理想境界?！稁熣f》認為：老師就是傳授知識，解釋疑惑問題的人。那么，如何傳授知識？如何解釋疑惑問題？如何當好引導者與合作者？《論語侍坐》給了我們啟迪，孔子讓每位學生言志，給予每個人暢所欲言的機會。現代的多元智能理論也強調教學形式的多樣化是發(fā)展學生多元智能的前提。因此，要使學生對久遠的詩歌文化作更深入的了解、思考，達到賞析，我們就必須營造一種詩歌賞析的氛圍，本著“讓課堂更有活力，讓孩子更加聰明，讓發(fā)展更為全面，讓教學更富創(chuàng)意”的宗旨，教學中我不斷啟發(fā)學生充分聯(lián)系社會生活背景，去理解、賞析詩歌。比如曹操的《短歌行》的教學課堂，教師進行作品背景介紹后，將課堂還給學生，交由學生，要以學生的自我感悟為主，讓他們聯(lián)系現實生活，聯(lián)系他們了解的文學作品及文學作品中對曹操的認識，暢談對詩歌的理解，進而把握詩歌的主題，達到賞析詩歌的目的，加深學生對詩歌的印象。有的學生說“曹操是真英雄，不是奸雄”。有的學生說“曹操是位出色的詩人，不當丞相，做一個自由詩人多好”。

3.培養(yǎng)學生的創(chuàng)新精神和創(chuàng)造能力。多元智能理論倡導開發(fā)學生的多種智能，這是我們培養(yǎng)學生綜合素質的理論基礎。課堂是開發(fā)潛能、培養(yǎng)智能、落實素質教育的主要渠道和陣地，讓學生喜歡語文學習，使語文課成為激發(fā)學生創(chuàng)造力和生命力的過程。詩歌的教學能夠培養(yǎng)學生的創(chuàng)造性思維和對詩文的賞析能力，并提升學生的審美能力。為了配合教學，更好地達到教學效果的實效性，教師可以與學生交流想法，舉辦一個“詩詞知識”競賽。讓學生們進入備戰(zhàn)狀態(tài)，分組準備，俗話說“巧婦難為無米之炊”，讓學生們進行充分的知識儲備。經過一系列的比賽，既增加了學生的知識，又鍛煉了學生的能力，更加鼓舞了學生的士氣，更加激起了學生學習中國文化經典的熱情。中國文化經典是古代中國人民對世界文化的重要貢獻，她滋養(yǎng)了古代中國人的精神世界，是中華民族生生不息、發(fā)展壯大的強大精神動力；在中外文化交流中也產生過重要影響。因此中國文化經典是中華民族繼往開來、和平崛起的思想基礎。研究、探索這一文化經典中詩歌教學的新途徑、新方法，這是高中語文新課改的需要，是培養(yǎng)學生審美情趣的需要，是培養(yǎng)一代綜合素質人才的需要，是弘揚中華傳統(tǒng)文化的需要。引導現代的中學生，進入這繽紛燦爛的詩詞圣境，啟發(fā)學生的審美情趣。

篇10

2、指導思想。

依據學校教學教研工作計劃，結合學生學習的實際情況，以提高學生綜合語文素質，取得明年中考優(yōu)異成績及個人教學教研的質量和水平為目的。

學生情況分析根據平時對班級學生語文學習品質特點的了解，尤其是通過對上學期期末考試成績及暑假作業(yè)完成情況的分析，發(fā)現學生在語文學習上還存在一些問題：學生身上良好的學習習慣(課堂聽講，記筆記，發(fā)言提問)還不是很理想，總覺得他們學習浮躁、被動，懶于記筆記、忽視書寫、作文能力較差。

3、教材分析：本學期要學完九年級上冊和下冊部分內容，上冊教材共分為六個單元，共25課。主要以文學作品(包括古代白話小說)和議論性文章為主，仍以專題、文體為內容安排，以單元形式進行閱讀教學，并另有文言文單元，集中學習文言文。

在九年級，文學作品作為單獨的內容形式出現，不再像以往那樣混雜在記敘文和說明文的文體之內，以培養(yǎng)學生初步的文學欣賞能力。上冊教材分編有詩歌、小說、古代白話小說三個單元，詩歌單元以大自然的頌歌為主題，小說單元以少年生活為主題，古代白話小說單元主要以古典名著為主。議論性文章作為本冊教材的重點，編有兩個單元。一個是演講和書信單元，以思想風采為主題，也兼顧議論的方法;一個是純粹的議論文單元，是本套教材惟一按議論文文體安排的單元。以求知為主題，學習立論和駁論的特點和方法。文言文單元以史傳為主題，進行文言文閱讀教學，并承接以前的教材安排，編有一定數量的古代詩歌。下冊語文第一單元是詩歌單元，讓學生感悟人生，第二單元、第三單元關于人與自然。第四單元關于民俗文化，第五單元、第六單元古文閱讀。下冊主要包括愛國思鄉(xiāng)之情的詩歌單元、社會生活的小說單元，生命主題的散文單元、戲劇單元。另外兩個文言文單元預計在九年級下半年完成。

4、工作重點：要認真完成常規(guī)教學工作，尤其要強化集體備課。

5、要繼續(xù)學習“有效教學”相關理論，反思自己，真正實現課堂有效。

6、注重語文基礎知識的積累與運用。重點培養(yǎng)學生在生活中運用語文的能力，使學生發(fā)揮語言的交際功能;還要培養(yǎng)學生文學欣賞的能力。