導(dǎo)語(yǔ)：中國(guó)電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作辨析一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、概述

聽(tīng)覺(jué)是人類的基本生命現(xiàn)象，因此，聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)(或聽(tīng)覺(jué)參與的藝術(shù))是人類最原始的、最潛在的一種精神需要。這種需要不僅存在于眾多的藝術(shù)形式中，還主要存在于電影這種具有最廣泛的藝術(shù)形式中。如在最初的無(wú)聲電影時(shí)期，電影院會(huì)有一個(gè)音樂(lè)區(qū)，由琴師演奏適合影片氣氛的背景音樂(lè);或者放著一臺(tái)留聲機(jī)，在觀影的同時(shí)從留聲機(jī)里播放所需的音樂(lè)唱片，比如在卓別林表演的電影中。這種設(shè)置正是為了迎合人類在視聽(tīng)合一方面的欣賞習(xí)慣。在電影作品中，聲音最表層的內(nèi)容只是用以提示故事中的地域性特征、提示情節(jié)、幫助敘事等等作用。但是聲音的作用不能僅限于表層的意義。在聲音蒙太奇的理論中，不同的聲音組接可以闡釋不同的含義，配合畫(huà)面更可以有隱喻、象征、暗示等深層次意義。某些聲音可以是一種發(fā)源于日常生活的、符號(hào)化的表征，而某些特殊的聲音卻可以是一種強(qiáng)烈的心理暗示。例如，狼的叫聲可以理解為一種孤獨(dú)、凄冷和危險(xiǎn)的符號(hào)，而烏鴉則是隱含著巨大死亡可能的暗示。在電影的聲音創(chuàng)作中，包括語(yǔ)氣、方言、特殊音響、音樂(lè)和環(huán)境聲等細(xì)小的聲音元素都會(huì)對(duì)影片最終的總體效果起著至關(guān)重要的作用。前蘇聯(lián)著名電影導(dǎo)演安德烈•塔爾科夫斯基就曾經(jīng)在他的著作中提到:電影的畫(huà)面是一扇窗口，你只是坐在房子的窗前靜觀窗外的風(fēng)景，窗口大小是有限的，視覺(jué)的世界也是有限的。［1］但是，聲音卻不一樣。只要聲音的音量和頻率處在聽(tīng)眾的聽(tīng)覺(jué)感受范圍，聽(tīng)眾即使是坐在離窗很遠(yuǎn)的地方，照樣可以聽(tīng)到窗外世界的聲音。包括但不限于從四面八方、上天入地的一切聲音。因此，在電影的聲音世界中，即使是同一個(gè)聲音，配合不同內(nèi)容、不同風(fēng)格、不同意境的電影畫(huà)面，也可以產(chǎn)生不同的涵義并傳達(dá)不同的情感特征。而這些涵義和特征往往超出了單個(gè)聲音本身含義的特殊表情和表意作用。當(dāng)下許多著名的電影聲音藝術(shù)大師都主張電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作不僅需要從生活中總結(jié)規(guī)律，更需要從文化現(xiàn)象的研究中尋找可以與電影的聲音創(chuàng)作有機(jī)結(jié)合、提升聽(tīng)眾感官愉悅與心靈享受的重要?jiǎng)?chuàng)作方法。電影藝術(shù)憑借其卓越的表現(xiàn)和傳播手段，能最廣泛地普及文化，對(duì)人類社會(huì)的文明發(fā)展和藝術(shù)交流產(chǎn)生廣泛而深遠(yuǎn)的影響，使社會(huì)文化的總體結(jié)構(gòu)和比重發(fā)生多樣的變化。電影受眾面廣，能夠廣泛地影響不同層次的觀眾，所以能大大地改變觀眾的認(rèn)知方式和欣賞水平，從而在對(duì)電影欣賞、理解與接受的過(guò)程中提高自身對(duì)新鮮文化、藝術(shù)、觀念的感知能力。電影不僅能提高文化的滲透性，還能擴(kuò)大文化的參照系，能在很大程度上打破國(guó)家、民族和語(yǔ)言的界限。所以說(shuō)，電影是一種可以在世界范圍內(nèi)教化影響和引導(dǎo)觀眾思想的文化產(chǎn)品。當(dāng)今社會(huì)，保持本民族的文化傳統(tǒng)在很大程度上是構(gòu)成國(guó)家軟實(shí)力和民族精神軟實(shí)力的重要舉措。因此，民族文化傳統(tǒng)也是電影藝術(shù)的精神寶庫(kù)和創(chuàng)作資源。即使是當(dāng)下，表面上看來(lái)已經(jīng)部分都市化、現(xiàn)代化和好萊塢化的中國(guó)電影藝術(shù)創(chuàng)作，依然在畫(huà)面和聲音的延續(xù)中散發(fā)著濃郁的本土味道，承載著中華民族的精神象征。這里面，不僅有著電影畫(huà)面創(chuàng)作者的業(yè)績(jī)，更有著電影聲音創(chuàng)作者的功勛。因?yàn)樵诤芏嗲闆r下，電影聲音是體現(xiàn)民族化、還原本土民族民間傳統(tǒng)文化精神、契合本民族審美需求的象征者和承載者。

二、本土文化與電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)態(tài)合作

到目前為止，我們認(rèn)為電影藝術(shù)是最接近于人類社會(huì)自然特征、表現(xiàn)力最真實(shí)、表現(xiàn)手段最豐富的視聽(tīng)藝術(shù)之一。電影藝術(shù)能在以人為本的基礎(chǔ)上，將人類生活中的一切審美過(guò)程盡可能合理地綜合、匯集、發(fā)展和升華。相比于其他藝術(shù)形式的歷史沿革，雖然電影藝術(shù)還顯得稚嫩，但是電影藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，以及最終的審美特征和美學(xué)機(jī)制依然遵循著與其他藝術(shù)相同的基本規(guī)律，即以愉悅?cè)说囊暵?tīng)美感為終極目的。人類在電影藝術(shù)的創(chuàng)作工作中積累了眾多的經(jīng)驗(yàn)，而人類也在欣賞電影故事的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)了觀影和審美的規(guī)律，這些經(jīng)驗(yàn)和規(guī)律往往是由多種因素所決定的，這些因素包括但不限于:創(chuàng)作者自身的生活經(jīng)歷和文化審美取向、電影故事所處的時(shí)代及流行文化影響、欣賞者地域差異及民族文化傳統(tǒng)等等。如以電影聲音創(chuàng)作為例，我們可以發(fā)現(xiàn)在20世紀(jì)90年代的前期，在中國(guó)搖滾樂(lè)日趨流行時(shí)所上映的電影中就出現(xiàn)了幾部將搖滾樂(lè)、電子樂(lè)作為主要配樂(lè)的電影故事片，這就是創(chuàng)作者受到了所處時(shí)代及流行文化的影響所致。而在90年代后期，賈樟柯導(dǎo)演的影片《小武》、《站臺(tái)》等電影作品中，則更多的是以山西汾陽(yáng)地區(qū)民俗鄉(xiāng)土文化為代表的音響、地道的鄉(xiāng)音和看似“過(guò)時(shí)”實(shí)則符合劇情內(nèi)容的音樂(lè)內(nèi)容作為電影的聲音主題風(fēng)格。而這也是因?yàn)閯?chuàng)作者受到了自身的生活經(jīng)歷和文化審美取向的影響后決定的。當(dāng)下我們正處在經(jīng)濟(jì)全球化和外來(lái)電影作品強(qiáng)烈沖擊我國(guó)本土電影文化市場(chǎng)的時(shí)代。因此，觀眾的審美開(kāi)始趨向于多元文化的融合。而新一代的中國(guó)電影創(chuàng)作者也受到了國(guó)際化的影響，越來(lái)越傾向于在本土文化與外來(lái)文化中找尋一個(gè)適合電影故事內(nèi)容的、在個(gè)人風(fēng)格和文化背景方面的平衡點(diǎn)。我們認(rèn)為，中國(guó)的電影藝術(shù)作品一定要將創(chuàng)作的根基建立在中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的解釋和本土意識(shí)之上才能有所作為。這是因?yàn)楸就了赜械奈幕季S方式和欣賞心理習(xí)慣將決定著創(chuàng)作者的審美習(xí)俗和情感表達(dá)方式。

(一)從中國(guó)戲曲中汲取養(yǎng)分

作為中國(guó)電影史上的第一部戲曲片的《定軍山》(1905年)也是中國(guó)的第一部電影，而中國(guó)第一部彩色電影《生死恨》(1948年)也是戲曲片;巧合的是，新中國(guó)成立后拍攝的第一部彩色電影《梁山伯與祝英臺(tái)》(1954年)也是戲曲片。隨著解放后人民生活的巨大變化，新中國(guó)更是推出了多部戲曲電影。如《劉巧兒》、《打金枝》、《鍘美案》、《野豬林》、《穆桂英掛帥》、《花木蘭》等等?？梢?jiàn)戲曲在中國(guó)電影發(fā)展史上的重要藝術(shù)和史料價(jià)值。正如國(guó)外的戲劇給予了電影藝術(shù)豐富的養(yǎng)分，中國(guó)的戲曲也給予了中國(guó)電影藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)盡的傳統(tǒng)文化資源。這是因?yàn)橹袊?guó)戲曲結(jié)合了文學(xué)、聲樂(lè)、器樂(lè)、服裝設(shè)計(jì)、舞臺(tái)表演、舞蹈、武術(shù)、舞美等多個(gè)藝術(shù)行當(dāng)，是我們中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式中最接近電影的藝術(shù)。中國(guó)戲曲是經(jīng)過(guò)兩千多年演變的舞臺(tái)綜合藝術(shù)，從聲音方面來(lái)說(shuō)，聲音表現(xiàn)形式多樣，形成了許多藝術(shù)經(jīng)驗(yàn):快板慢板相間、抒情段落與敘事段落相間、武打場(chǎng)面由打擊樂(lè)進(jìn)行配樂(lè)、生旦凈末丑的多種角色和形形色色的唱腔類型等。這些聲音創(chuàng)作方面的經(jīng)驗(yàn)對(duì)于電影創(chuàng)作中故事內(nèi)容的節(jié)奏把握、角色的個(gè)性闡釋有著極其重要的借鑒價(jià)值。所以，我們?cè)陔娪奥曇羲囆g(shù)表現(xiàn)方式上可以發(fā)現(xiàn)非常多的戲曲痕跡，尤其體現(xiàn)在音樂(lè)和音響方面。如在電影《大紅燈籠高高掛》中，片頭通過(guò)山西梆子特有的鑼鼓聲將觀眾帶入了劇情。由于聲音先于畫(huà)面出現(xiàn)，所以，當(dāng)觀眾被戲曲音樂(lè)帶入到時(shí)代韻味和民族色彩十足的故事環(huán)境中時(shí)，就會(huì)一點(diǎn)都不覺(jué)得有所詫異。當(dāng)三太太被殺死后，頌蓮變得瘋瘋癲癲，于是結(jié)尾中的戲曲和聲就一直在重復(fù)哼唱，且越唱越緩慢、越唱越悲切，一直在這個(gè)深宅大院上空回蕩。這不由得讓我們感受到了封建家庭中地位低下的女子們周而復(fù)始的深深悲切。而片中三姨太唱戲和頌蓮進(jìn)入三姨太的房間播放戲曲唱片等場(chǎng)景，也無(wú)不兼具了戲曲音樂(lè)中獨(dú)特的敘事與抒情的功能。再如電影《梅蘭芳》中，作曲家經(jīng)常以富于情感并略帶憂傷的竹簫、琵琶和豎琴的獨(dú)奏來(lái)為故事內(nèi)容進(jìn)行配樂(lè)。即使是使用了小提琴擔(dān)任獨(dú)奏，也選擇了民族樂(lè)器作為交響樂(lè)協(xié)奏，以表達(dá)梅蘭芳內(nèi)心的隱忍和堅(jiān)毅。本片雖然講述的是一代京劇名家，但卻吸取了中國(guó)戲曲中“對(duì)比出精彩”的美學(xué)概念，在樂(lè)器的選擇中沒(méi)有使用戲曲配樂(lè)中常用的梆子等樂(lè)器，而是選擇了延續(xù)的音樂(lè)類型和很短的協(xié)奏來(lái)對(duì)位演奏。這樣就產(chǎn)生了獨(dú)特的聲音蒙太奇的視聽(tīng)感受:音樂(lè)細(xì)膩無(wú)痕又情感飽滿，與畫(huà)面的剪輯節(jié)奏配合得天衣無(wú)縫，以平淡見(jiàn)精彩。在作為我國(guó)動(dòng)畫(huà)史上經(jīng)典之作的動(dòng)畫(huà)電影《大鬧天宮》中，片中的打斗場(chǎng)面經(jīng)常配以中國(guó)京劇中的梆子、鑼鼓等打擊樂(lè)器，與人物動(dòng)作和鏡頭的銜接轉(zhuǎn)換相得益彰。這種傳統(tǒng)戲曲式的音樂(lè)與動(dòng)作的完美結(jié)合不僅充當(dāng)了配樂(lè)的效果，而且還充當(dāng)了音效的角色，創(chuàng)造了鮮明的人物角色。這使得我們不禁想起在影片《臥虎藏龍》中，主人公夜晚盜劍和還劍兩場(chǎng)戲中的戲曲打擊樂(lè)配樂(lè)。而這精彩的創(chuàng)作手筆正是取材自中國(guó)戲曲中的京劇藝術(shù)的。近年來(lái)，我國(guó)的電影創(chuàng)作中有一種“厚今薄古”的發(fā)展趨勢(shì)。因?yàn)橛腥苏J(rèn)為，中國(guó)的戲曲藝術(shù)是一種程式化的表演藝術(shù)，不具備有現(xiàn)代電影所借鑒的價(jià)值。實(shí)際上美國(guó)好萊塢的電影也基本是程式化的，這種程式化甚至超過(guò)中國(guó)戲曲表演的形式而被電影理論家定義為“類型片”。比如，有些人在電影創(chuàng)作中越來(lái)越傾向于模仿好萊塢式的現(xiàn)代都市化表現(xiàn)形式，在聲音創(chuàng)意上追求強(qiáng)音量刺激、大動(dòng)態(tài)范圍和濫用音樂(lè)素材。事實(shí)上，這是不符合中國(guó)人的傳統(tǒng)審美文化習(xí)慣的。只有張弛有度的聲音效果才能動(dòng)靜結(jié)合、虛實(shí)兼?zhèn)?，從而突出敘事重點(diǎn)、傳達(dá)內(nèi)容涵義。當(dāng)下，隨著文化傳承創(chuàng)新，中華民族在以戲曲為代表的舞臺(tái)敘事藝術(shù)長(zhǎng)期熏陶和滋養(yǎng)下，已經(jīng)形成了自己獨(dú)特的審美需求和欣賞習(xí)慣。而豐富的戲曲藝術(shù)資源也是我們電影創(chuàng)作值得借鑒和挖掘的藝術(shù)寶藏。特別是在電影的聲音藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，我們完全可以借鑒和參考中國(guó)戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，使得中國(guó)電影聲音的藝術(shù)創(chuàng)作在語(yǔ)言表演、音響設(shè)計(jì)、音樂(lè)創(chuàng)作上，都能從虛到實(shí)、由實(shí)到虛，或由簡(jiǎn)到繁、從繁到簡(jiǎn)，或動(dòng)靜結(jié)合、張弛有度，或虛實(shí)兼?zhèn)洹⒋似鸨朔?，從而完成好電影聲音?chuàng)意的整體藝術(shù)設(shè)計(jì)。因?yàn)?，戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)形式對(duì)于中國(guó)觀眾審美傳統(tǒng)的確有著極其重要的影響。

(二)多元文化的共生

在改革開(kāi)放初期的中國(guó)電影創(chuàng)作中，電影的社會(huì)教化職責(zé)至上的觀念占據(jù)了主導(dǎo)地位。當(dāng)時(shí)的電影從業(yè)者秉持著濃郁的歷史使命感和時(shí)代精神，更是自覺(jué)地承擔(dān)了教化民眾的責(zé)任和義務(wù)。陳凱歌在《銀幕上的尋夢(mèng)人———陳凱歌訪談錄》中曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“我現(xiàn)在對(duì)中國(guó)文化現(xiàn)狀的憂慮，是徒喚奈何，不一定引起大面積的呼應(yīng)。但用電影表達(dá)自覺(jué)對(duì)文化的自考，卻是我的一種自覺(jué)選擇?！彪S著大眾文化觀念的確立，中國(guó)電影經(jīng)歷了一場(chǎng)藝術(shù)電影、主旋律電影向大眾文化商業(yè)電影轉(zhuǎn)型的艱難過(guò)程。反過(guò)來(lái)，之前意義上的大眾文化型的商業(yè)電影則積極從主旋律電影、藝術(shù)電影中汲取養(yǎng)分，逐漸的“藝術(shù)化”和“主流化”，電影無(wú)論針對(duì)的是精英受眾還是通俗受眾人群，都應(yīng)該在故事內(nèi)容的闡釋方面有著一定的敘事能力。電影作品中的聲音元素也當(dāng)如此。但是，進(jìn)化到當(dāng)下，聲音的闡釋作用已不僅僅是服務(wù)畫(huà)面和解釋劇情。其實(shí)即使是某個(gè)簡(jiǎn)短的聲音元素在影片的總體情緒和心靈感受的調(diào)節(jié)方面所起到的作用也是不容小覷的。不論大眾電影還是精英化的藝術(shù)影片，在聲音創(chuàng)意設(shè)計(jì)方面都必須兼具“俗”和“雅”。只有落地生根、發(fā)源于草根文化，聲音所傳達(dá)的意境才能夠接地氣，才能從低向高、從淺入深、從粗到精、從俗到雅地層層傳遞給觀眾影片所表現(xiàn)的內(nèi)在涵義。當(dāng)下，電影創(chuàng)作有兩個(gè)非常極端的發(fā)展趨勢(shì)，一個(gè)提倡的是“雅文化”，希望“雅文化”電影能改變社會(huì)上種種低俗的現(xiàn)象，使社會(huì)進(jìn)化更上層次;另一個(gè)是主張大眾第一、市場(chǎng)主導(dǎo)的“俗文化”。如近期上演的《人再囧途之泰囧》、《天機(jī)———富春山居圖》、《小時(shí)代》等“俗文化”電影，它們以明星效應(yīng)為主導(dǎo)，唯票房是問(wèn)。作為電影從業(yè)者，我們應(yīng)當(dāng)理性看待類似的“俗文化”電影。這些影片雖然罵聲不斷，但這些物欲只是都市青少年們用他們簡(jiǎn)單的思維對(duì)未來(lái)社會(huì)的一種渴求又不可得的夢(mèng)幻。電影應(yīng)當(dāng)是站在偉人的肩膀上觀察凡夫俗子的喜怒哀樂(lè)，電影不僅應(yīng)該是一種對(duì)當(dāng)下文化現(xiàn)象和藝術(shù)品位的描述、判斷和表達(dá)的重要評(píng)判工具，同時(shí)也應(yīng)該是一種先進(jìn)文化的宣傳者和引領(lǐng)者，時(shí)刻不忘其引領(lǐng)社會(huì)價(jià)值取向的重要職責(zé)。當(dāng)今的電影作品要既能“接地氣”，便于通俗人群易于接受，又要在全球經(jīng)濟(jì)化的浪潮下秉承其藝術(shù)價(jià)值上的堅(jiān)守。這就是一種全球化文化背景下的多元文化共生原則。作為電影中的重要?jiǎng)?chuàng)作元素，電影聲音的重要性應(yīng)該在表現(xiàn)真實(shí)聲音世界的基礎(chǔ)上再精心篩選、反復(fù)熔煉，達(dá)到聲音藝術(shù)上的夸張和升華。其實(shí)，看電影的過(guò)程中所聽(tīng)到的電影聲音對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)其實(shí)只是一種被動(dòng)接受的過(guò)程，聲音并沒(méi)有高低貴賤之分。如張藝謀在電影《一個(gè)都不能少》的拍攝中，就全部采取了非職業(yè)的演員來(lái)扮演劇中的各個(gè)角色。其劇中人濃重的鄉(xiāng)音反而增強(qiáng)了故事發(fā)生地域的真實(shí)感，流俗而不媚俗，話語(yǔ)說(shuō)的非常精彩。最近在電影《白鹿原》和《一九四二》等兩部電影中，創(chuàng)作者也采用了方言俗語(yǔ)來(lái)表達(dá)故事內(nèi)容。而片中穿插的歌曲則采用了陜北、河南等地“土得掉渣”的民間傳統(tǒng)音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)。雖然這些傳統(tǒng)文化的音樂(lè)表達(dá)方式讓觀眾感覺(jué)非常俗，但卻俗到了觀眾們的心坎里，因?yàn)槲覀兤樟_大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的通俗藝術(shù)是藝術(shù)傳播和發(fā)展的根基。而在影片《失戀33天》中，聲音創(chuàng)作者大量地使用了游戲式的電子音效，創(chuàng)造出了都市藝術(shù)化和現(xiàn)代風(fēng)格化的聲音造型。該片聲音蒙太奇剪輯連貫、簡(jiǎn)約、速度快，大量使用了模擬電子設(shè)備的音效作為轉(zhuǎn)場(chǎng)聲和過(guò)場(chǎng)聲。而片頭四段風(fēng)格迥異的分手場(chǎng)景則帶領(lǐng)觀眾直奔故事主題，而場(chǎng)與場(chǎng)之間的快速轉(zhuǎn)換就是模擬了電子計(jì)算機(jī)處理文件時(shí)的音效。我們發(fā)現(xiàn)這些聲音設(shè)計(jì)正好契合了影片所處的大都市摩登環(huán)境和本片的時(shí)代感，吻合了現(xiàn)代辦公室男女白領(lǐng)的生活與工作環(huán)境。于是，片中的音響達(dá)成了生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的完美結(jié)合。正如通俗影片比高雅的藝術(shù)片更易天然地被大眾所接受一樣，電影聲音應(yīng)該更貼近民族文化的原生態(tài)。這樣才有著更為廣闊的多元共生的環(huán)境和土壤。我們相信，隨著電影聲音藝術(shù)和錄音技術(shù)的不斷進(jìn)步和觀眾電影文化欣賞水平的不斷提高，實(shí)際上我們永遠(yuǎn)也不可能阻止觀眾自然地追逐電影藝術(shù)中的返璞歸真創(chuàng)作元素。源于生活又高于生活才是人們追求的藝術(shù)境界。

三、本土文化習(xí)俗在電影聲音中體現(xiàn)的情感特征

(一)中國(guó)式電影風(fēng)格的歷史傳承

本土的藝術(shù)作品應(yīng)該有著本土的文化特征，它們承載著本國(guó)大眾的審美習(xí)俗。這就使得世界各地出品的電影作品爭(zhēng)妍斗奇、各具風(fēng)格、別有特色。而這些傳統(tǒng)的本土文化特色也是電影的重要魅力之一。比如法國(guó)電影的浪漫和溫和;比如昆汀電影的暴力美學(xué);比如日本電影的“菊與刀”文化。中國(guó)的文化習(xí)俗從縱向的深度而言，有著上下五千年的積淀。從橫向的廣度來(lái)講，又有著地域?qū)拸V、多民族、多元文化的特點(diǎn)。這些本土文化包括但不限于封建王朝的等級(jí)制度、輝煌燦爛的民族傳統(tǒng)、對(duì)儒家文化的尊崇以及諸子百家爭(zhēng)鳴等等，這些都造就了中國(guó)化的審美習(xí)慣。在對(duì)外文化的交往中，我們發(fā)現(xiàn)中國(guó)幾千年傳承下來(lái)的、豐富的傳統(tǒng)文化在很大程度上被西方國(guó)家理解為是“儒家文化”。近年來(lái)儒家文化雖然在國(guó)內(nèi)已被較少地提及，但在國(guó)際范圍內(nèi)確實(shí)已越來(lái)越受到重視。如在英美等歐美國(guó)家越來(lái)越多的孔子學(xué)院受到當(dāng)?shù)孛癖姷臍g迎和喜愛(ài)就是一個(gè)很有力的實(shí)證。因?yàn)?，“在整個(gè)中國(guó)文化思想上、意識(shí)形態(tài)上、風(fēng)俗習(xí)慣上，儒家印痕到處可見(jiàn)?！保?］儒家文化幾千年來(lái)一直影響著中國(guó)的文化思維，它是貫穿我國(guó)文化歷史傳承的重要脈絡(luò)，是中國(guó)民族民間藝術(shù)作品中占據(jù)核心的思想力量。儒家文化自它誕生起就不斷經(jīng)受著外部其他文化的沖擊，但其包容性決定了其在不斷的拓展和融合中蓄積了有效的力量，成為今日蔚為壯觀、意旨多元的中華民族文化軟實(shí)力。而與之相對(duì)的西方文化的主要特征則常常被簡(jiǎn)化為“自由、民主、法治、代議機(jī)構(gòu)、個(gè)人主義、精神權(quán)威與世俗權(quán)威分離、社會(huì)多元主義等”。［3］這些特征是西方各國(guó)在長(zhǎng)期痛苦的現(xiàn)代化歷程發(fā)展中逐漸磨合形成的。因此，如果將我國(guó)所拍攝電影的藝術(shù)目標(biāo)和評(píng)價(jià)體系與西方進(jìn)行同質(zhì)化的定位，恐怕需要經(jīng)歷一個(gè)十分漫長(zhǎng)的時(shí)間。而這一進(jìn)程恐怕也要比西方電影行業(yè)所走過(guò)的路還要艱難。然而，事實(shí)上這樣做既是不必要的，也是不明智的。保持本土的民族特色、地域風(fēng)格以及文化特質(zhì)才是電影的生存與進(jìn)步之道。藝術(shù)的創(chuàng)作對(duì)于傳統(tǒng)精神文化的土壤而言，自古便具有一種兼容并蓄的包容性。我國(guó)地域?qū)拸V、人口龐大、市場(chǎng)潛力極強(qiáng)結(jié)合我們本土的創(chuàng)作主體性，使得外來(lái)文化極易被我們的文化所吸納并同化。當(dāng)今的中華文化中已包含了數(shù)不清的少數(shù)民族文化以及其他國(guó)家傳入的外來(lái)文化，隨著時(shí)代的發(fā)展又有了許多發(fā)展和創(chuàng)新。所以說(shuō)，我們中國(guó)的電影工作者應(yīng)該對(duì)自己的傳統(tǒng)文化有著更大的自信，對(duì)新興電影有著更強(qiáng)的包容度?！安还苁强酌现?、程朱之學(xué)還是力主融會(huì)西方文化而思忖儒學(xué)復(fù)興的新儒家，都力圖弘揚(yáng)儒家精神中的以‘仁’為本的忠恕之道博施濟(jì)眾的品德、安貧樂(lè)道的處世態(tài)度、矢志于道的追求精神以及重義輕利、舍生取義的勇氣和膽識(shí)、利群思和的群體觀念，更看重人倫親情、孝悌、友信的生命情懷?！谥袊?guó)電影百年的發(fā)展歷程中，儒家文化傳統(tǒng)的影響始終不曾退隱，它的正面價(jià)值和負(fù)面效應(yīng)總能催發(fā)中國(guó)幾代電影人的創(chuàng)作沖動(dòng)，尤其是儒家文化中正面和負(fù)面價(jià)值的交叉重疊地帶，那種隨著現(xiàn)代文明的演進(jìn)而稍顯模糊難辨的儒家價(jià)值觀和倫理情感，更是在銀幕上散發(fā)出獨(dú)有的東方神韻和民族品性。因此，從中國(guó)傳統(tǒng)文化源頭出發(fā)探討電影的民族品性，是中國(guó)電影文化史研究的重要課題，也是探求電影文化形態(tài)的歷史沿革與當(dāng)代走向的有效入口。［2］”當(dāng)然，儒家文化也有著它負(fù)能量的影響。例如關(guān)于女性的卑微和權(quán)力的等級(jí)制度、在思維的任何一方面都有著保守的意識(shí)等等。相信在21世紀(jì)通過(guò)中國(guó)知識(shí)分子在不同文化背景中的話語(yǔ)轉(zhuǎn)換，能夠形成主流的、正能量的同質(zhì)異形的民族傳統(tǒng)價(jià)值取向。而這些將構(gòu)成影響今后中國(guó)電影文化創(chuàng)作本源的一個(gè)重要精神命題。當(dāng)下，中國(guó)電影藝術(shù)秉承的文化特色并不僅僅指儒家孔孟之道或是其他諸子百家的學(xué)問(wèn)，而是擴(kuò)展到當(dāng)代中國(guó)社會(huì)所特有的民族精神傳統(tǒng)。如武俠電影中的核心精神———“寬容”和“不殺”、“不與婦孺較量”;民族電影中的“憂國(guó)憂民”、“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”;以及對(duì)于時(shí)間流逝的慨嘆、對(duì)于故鄉(xiāng)情的注重等等。在電影聲音的創(chuàng)作中，我們更需要具體考慮到在數(shù)千年儒家文化影響下的大眾審美價(jià)值觀的發(fā)展趨勢(shì)，以及其與電影語(yǔ)言、音樂(lè)、音響的有機(jī)結(jié)合。在這一方面，做得比較到位的當(dāng)屬中國(guó)特有的類型片———武俠電影。國(guó)產(chǎn)武俠電影是最早為海外電影觀眾所喜愛(ài)的中國(guó)電影類型篇，可見(jiàn)武俠電影中反映出的俠義的儒家精神在世界范圍內(nèi)得到了廣泛的認(rèn)同。如電影《臥虎藏龍》緊扣中國(guó)傳統(tǒng)文化的脈搏，在聲音與音響創(chuàng)作方面，架構(gòu)了一部中國(guó)古典詩(shī)畫(huà)的靜態(tài)意境與俠義爭(zhēng)斗的動(dòng)態(tài)意境水乳交融巧妙結(jié)合的典范。同時(shí)影片展示了這種東方社會(huì)規(guī)范的強(qiáng)力作用和存在的必要性以及與人性矛盾的碰撞和最終悲劇的調(diào)和。片中新疆沙漠中的特殊音響給人以空靈飄渺的東方意蘊(yùn);而打斗場(chǎng)景中的多種中國(guó)特色兵器的碰撞聲、摩擦聲、揮舞聲以及茶杯被切割、布鞋在不同地面上走路等近百種各式各樣的聲音元素均取材自我國(guó)傳統(tǒng)兵器、樂(lè)器和生活場(chǎng)景，給人以強(qiáng)烈的真實(shí)感同時(shí)又極具美感。由譚盾作曲、李玟演唱的中西結(jié)合主題歌《月光愛(ài)人》，更是將音樂(lè)的功能推向了高潮。《月光愛(ài)人》并沒(méi)有注重于表現(xiàn)一般武俠電影的那種笑傲江湖的豪氣，而是取而代之地尋找江湖人文內(nèi)涵的一種深沉與含蓄的思索。這種聲音創(chuàng)意設(shè)計(jì)極大地拉近了中西方之間的距離，最大限度地降低了中西方文化傳統(tǒng)存留的差異所帶來(lái)的難理解和不認(rèn)同感。

(二)本土的藝術(shù)審美習(xí)俗

電影聲音的藝術(shù)化處理同樣也體現(xiàn)了中國(guó)特有的意象化、概念化、寫(xiě)意化的審美習(xí)慣。例如在電影《英雄》中，軍隊(duì)用恢弘?yún)s壓抑的聲音整齊劃一地呼喊著的“風(fēng)———大風(fēng)———”這一意象化的口號(hào)。在影片中，隱忍而決絕的殺手與冷靜而悲憫的秦王在大殿中帶著濃重混響交談的語(yǔ)言聲正是表達(dá)了我國(guó)傳統(tǒng)中的憂患入世的理念和涵而不露的意蘊(yùn)。而在水面打斗的場(chǎng)景中，則使用了古琴悠揚(yáng)柔美的琴聲，展現(xiàn)了藝術(shù)化的斗劍場(chǎng)景。這種用聲音對(duì)內(nèi)心世界的意象化表現(xiàn)方式契合著本民族的審美傳統(tǒng)，與中國(guó)自古以來(lái)重情重義的倫理特質(zhì)也頗多應(yīng)和之處，符合中國(guó)觀眾對(duì)于主人公塑造的人物角色的道德審美心理。這一點(diǎn)也體現(xiàn)在了張藝謀擔(dān)任導(dǎo)演所設(shè)計(jì)的2008年奧運(yùn)會(huì)的開(kāi)幕式中。兵馬俑、漢字陣列和論語(yǔ)的展示也都是用人聲達(dá)成了這種儒家傳統(tǒng)文化象征性的精神符號(hào)。中國(guó)電影還表現(xiàn)出了許多特有的情感審美傳統(tǒng)。比如，中國(guó)電影作品中有很多表現(xiàn)時(shí)間流逝的段落。在“逝者如斯夫，不舍晝夜”的話語(yǔ)中，中國(guó)人表達(dá)了對(duì)時(shí)間流逝的無(wú)限感慨和悲傷之情?？梢?jiàn)時(shí)間的流逝在中國(guó)人內(nèi)心深處所能激起的漣漪是極強(qiáng)的。在一些時(shí)間跨度大的電影段落中，往往刻意跳切鏡頭、快變場(chǎng)景來(lái)營(yíng)造觀眾觀影時(shí)惆悵的情緒，這就需要通過(guò)聲音的配合來(lái)消弭鏡頭畫(huà)面不連貫的感覺(jué)。比如在影片《一個(gè)都不能少》中，魏敏芝步行去城里找學(xué)生張慧科，太陽(yáng)逐漸西沉，到了黃昏，再到晚上的路程中，唯有魏敏芝堅(jiān)定的腳步貫穿始終。有時(shí)影片也會(huì)通過(guò)添加音樂(lè)來(lái)貫穿情節(jié)，比如在電影《我的父親母親》中，當(dāng)先生離開(kāi)后，在電影主題音樂(lè)的配合下，畫(huà)面內(nèi)的風(fēng)景由秋快速到冬，展現(xiàn)了時(shí)間的流逝，突出了女孩的等待;而之后，在臘八女孩等先生的場(chǎng)景中，又是音樂(lè)貫穿了從日出到日落、從晴朗到飛雪再到雪花落滿女孩頭巾的場(chǎng)景，將時(shí)間的發(fā)展線索貫通了。在電影《云水謠》中，也是用了極富西藏民族傳統(tǒng)特色的“噢瑪尼瑪尼哄……”的人聲連貫了秋水和王金娣從結(jié)婚到生子再到遭遇雪崩去世的整個(gè)過(guò)程。在早期國(guó)產(chǎn)電影《一江春水向東流》中，在表現(xiàn)夫妻離散后各自不同遭遇和變故的比較蒙太奇場(chǎng)景段落中，也是用音樂(lè)的配合來(lái)協(xié)同完成整個(gè)故事的敘事，展現(xiàn)了物是人非的凄涼境遇。而電影《甜蜜蜜》更是將中國(guó)傳統(tǒng)文化中的對(duì)故鄉(xiāng)、故鄉(xiāng)人的那份濃厚的深深情感，和客居異鄉(xiāng)的苦悶，用時(shí)間的流逝作為導(dǎo)引，構(gòu)架了引起觀眾共鳴的情感砝碼。影片中唯一不變的那首《甜蜜蜜》的音樂(lè)不斷地在觀眾的耳畔響起，構(gòu)成了本片的發(fā)展線索，帶給觀眾無(wú)限的感嘆。注重抒情與含蓄的情感表達(dá)和以景物聲音寄托情感的習(xí)俗，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化所特有的審美特征。這從中國(guó)早期的文學(xué)詩(shī)歌作品中就有很多的體現(xiàn)?！对?shī)經(jīng)》中的語(yǔ)言精美豐富、音韻節(jié)奏和諧動(dòng)聽(tīng)、風(fēng)格渾樸自然?！百x、比、興”的表現(xiàn)手法在《詩(shī)經(jīng)》中的運(yùn)用最為廣泛，一方面這樣可以避免行文的長(zhǎng)驅(qū)直入，開(kāi)門見(jiàn)山、唱無(wú)遮攔;另一方面則增添了詩(shī)的文學(xué)色彩，使之張弛有度、有聲有色，達(dá)到雅俗共榮。這種習(xí)俗也造就了中國(guó)電影特別注重抒情的審美情懷，這在電影聲音的創(chuàng)作方面尤為明顯，也是區(qū)別于西方好萊塢電影的一大特征。

(三)多民族藝術(shù)素材在電影聲音中的應(yīng)用價(jià)值

中國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，55個(gè)少數(shù)民族和漢民族為我國(guó)的電影聲音創(chuàng)意貢獻(xiàn)了取之不盡、用之不竭的文化傳統(tǒng)儲(chǔ)備和藝術(shù)創(chuàng)作源泉。僅從音樂(lè)方面來(lái)說(shuō)，我國(guó)的民族音樂(lè)家王洛賓就通過(guò)汲取新疆維吾爾族、回族等多個(gè)少數(shù)民族的音樂(lè)素材，創(chuàng)作出了百余首被全國(guó)各族人民所傳唱的膾炙人口的民族民間歌曲。從電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作的角度而言，代表本民族民間特色的文化傳統(tǒng)在民族自豪感的澆灌下一定程度上可以消弭欣賞口味的界限，吸引到更龐大的觀眾群體參與賞析，并且很可能爭(zhēng)取到大量的海外電影票房。因?yàn)槲覈?guó)的少數(shù)民族本身就具有能歌善舞的特性，他們的民族民間歌舞音樂(lè)作品中蘊(yùn)含著優(yōu)美的民族風(fēng)情、豐富的民族習(xí)俗和傳統(tǒng)的民族文化。甚至某些少數(shù)民族所特有的音響聲也是我們聲音創(chuàng)作的寶貴財(cái)富。目前，在我國(guó)的高校中，藝術(shù)類專業(yè)教育教學(xué)方面(以電影學(xué)為例)往往注重電影的拍攝手段和拍攝技法，而在傳播我國(guó)的民族民間文化方面的知識(shí)量明顯不足，這對(duì)今后從事電影事業(yè)明顯會(huì)有短板。因?yàn)楦咝Ｖ型捎脗鹘y(tǒng)的《藝術(shù)概論》、《美學(xué)方法》、《藝術(shù)傳播學(xué)》等書(shū)籍作為專業(yè)共同課教材。而這些教材中的大多數(shù)內(nèi)容主要參考了西方的藝術(shù)學(xué)美學(xué)理論，對(duì)于我國(guó)多民族的文化傳統(tǒng)提及甚少，這就使得一些電影專業(yè)的學(xué)生無(wú)法具備足夠的本土民族民間傳統(tǒng)文化的人文素養(yǎng)。而我國(guó)一些少數(shù)民族地區(qū)或富有民族特色的藝術(shù)學(xué)院也往往缺乏有關(guān)的電影學(xué)專業(yè)。事實(shí)上，了解和掌握民族民間文化和本土傳統(tǒng)的審美特色，對(duì)于中國(guó)的電影藝術(shù)創(chuàng)作是必不可少的。因?yàn)樵绞敲褡宓?，就越是?guó)際的。近年來(lái)，我國(guó)電影在占據(jù)著本土民族民間傳統(tǒng)文化優(yōu)勢(shì)的基礎(chǔ)上，廣泛地汲取了經(jīng)濟(jì)、政治、科技、商業(yè)和藝術(shù)領(lǐng)域的精神源泉，而這些豐富知識(shí)的注入、融合乃至協(xié)同就能營(yíng)造出當(dāng)代電影的戲劇價(jià)值、文化價(jià)值和精神內(nèi)涵價(jià)值。因?yàn)樵趪?guó)際多元大文化背景下的觀眾欣賞口味在本民族、本地域特色的文化帶領(lǐng)下已不再是一成不變的了。以都市文化精英自居的人們將自行走下自己塑造的精神神壇，而民族文化藝術(shù)工作者也意識(shí)到了自己的社會(huì)使命和引領(lǐng)傳播工具的精神價(jià)值。正視本土民族民間文化傳統(tǒng)在中國(guó)電影創(chuàng)作中的崛起，是多元文化發(fā)展中的一個(gè)必然階段，是中國(guó)電影在大片時(shí)代贏得高票房、高價(jià)值的重要籌碼。也是本土電影創(chuàng)作中所必不可少的地域性因素。當(dāng)民族化的藝術(shù)創(chuàng)意和民俗文化風(fēng)格的音樂(lè)音響引領(lǐng)著中國(guó)電影整體的本土創(chuàng)作氛圍，就會(huì)還原出一個(gè)真實(shí)又藝術(shù)氣息濃郁的國(guó)產(chǎn)電影風(fēng)味，從而就會(huì)受到廣大觀眾由衷地歡迎。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)創(chuàng)作的很多電影都具有本土文化特征，或者影片中或多或少地參與了本土文化塑造。但無(wú)論是影片中的音響風(fēng)格、音樂(lè)類型還是人物的語(yǔ)言、語(yǔ)氣都會(huì)受到影片的環(huán)境特征、地域特征、民族色彩的直接或間接影響。正如與坐在身旁的人對(duì)話和與坐在幾米以外的人對(duì)話的語(yǔ)氣具有很大的差別一樣，主人公在吐魯番與在上?？Х葟d喝咖啡的情景相比較，說(shuō)話的語(yǔ)氣也肯定是不同的。所以說(shuō)，聲音所處的客觀人文環(huán)境與劇中聲音造型的關(guān)系是很大的。一般來(lái)講，在拍攝現(xiàn)場(chǎng)我們的聲音設(shè)計(jì)師往往要求把同期聲錄制的盡可能的干凈。而當(dāng)周圍嘈雜的聲音被控制住后，演員表演的話語(yǔ)語(yǔ)氣就需要把控得當(dāng)了。雖然我們?cè)诤笃诘穆曇糁谱鬟^(guò)程中會(huì)增添一些能代表民族地域特征或本土風(fēng)格的環(huán)境音響氣氛聲作為背景音效使用，但是如果演員的語(yǔ)氣與影片的風(fēng)格不符，就會(huì)讓觀眾感到奇怪而“出戲”了。比如，現(xiàn)在的演員很多都有意無(wú)意地帶有一些“港臺(tái)腔”，使用這種腔調(diào)去飾演都市題材的影片不足為奇，但如果這些話語(yǔ)出現(xiàn)在古典題材的電影中就會(huì)讓觀眾“出戲”。具有本土傳統(tǒng)文化元素的電影聲音創(chuàng)作在內(nèi)容、風(fēng)格、節(jié)奏等方面應(yīng)該是一種呼應(yīng)與統(tǒng)一的關(guān)系。客觀上影響聲音真實(shí)感的因素往往包括聲場(chǎng)混響的大小、近次反射聲的強(qiáng)弱、發(fā)聲體的多普勒效應(yīng)以及與畫(huà)面場(chǎng)景的內(nèi)容是否匹配等等。我們可以通過(guò)計(jì)算機(jī)創(chuàng)造出模擬的聲學(xué)環(huán)境來(lái)解決這些個(gè)技術(shù)層面的問(wèn)題。比如通過(guò)開(kāi)發(fā)和設(shè)置軟件，我們可以將原始采集的現(xiàn)場(chǎng)聲輸入到處理音頻軟件中，來(lái)獲取真實(shí)逼真的環(huán)境混響感;我們還可以通過(guò)后期補(bǔ)錄和計(jì)算機(jī)合成等手段，模擬出適合影片某個(gè)場(chǎng)景的虛擬聲音環(huán)境。盡管我們將這些技術(shù)上出現(xiàn)的環(huán)節(jié)都正確地考慮到并完成了，但聲音創(chuàng)意中所蘊(yùn)含的文化信息卻很容易地被創(chuàng)作者忽視掉了，結(jié)果就會(huì)導(dǎo)致觀眾覺(jué)得影片中的聲音十分“假”。電影發(fā)展的原動(dòng)力在于人類亙古以來(lái)試圖超越時(shí)空局限的強(qiáng)烈愿望，科技的進(jìn)步使電影聲音從技術(shù)上實(shí)現(xiàn)了極大的提升，所獲得的技術(shù)令聲音可以近乎真實(shí)地還原全維度的時(shí)空信息。因此，技術(shù)已經(jīng)不再是局限于電影聲音創(chuàng)作的物質(zhì)手段。電影的發(fā)明看似誕生了一門新的藝術(shù)形式，但卻深刻地影響了人們傳統(tǒng)的思維形式，是一門給人以身心愉悅的綜合性藝術(shù)。當(dāng)電影中的聲音通過(guò)調(diào)音臺(tái)、錄音機(jī)或其他視聽(tīng)信息記錄手段，將動(dòng)態(tài)的聲音信息記錄在數(shù)字載體上，再經(jīng)過(guò)后期的混錄加工合成后，電影聲音就不僅僅只是一個(gè)物理還原的聲音，而是承載和傳達(dá)本土民族民間文化傳統(tǒng)、交流人文情感的重要的電影藝術(shù)創(chuàng)作元素了。

本文作者:白璐姚國(guó)強(qiáng)工作單位:北京電影學(xué)院