導(dǎo)語(yǔ)：傳播學(xué)與戲曲經(jīng)典的建構(gòu)一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

[摘要]中國(guó)的戲曲藝術(shù)早期以“托體稍卑”不入主流文壇，最終卻位列經(jīng)典之林，在中國(guó)的文化史中具有極為典范的經(jīng)典化意義。本文試從傳播學(xué)視域中的“受眾”理論入手來(lái)解讀戲曲經(jīng)典的建構(gòu)問(wèn)題，希冀揭示出受眾的作用不僅僅在于“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”式的“無(wú)目的”審美，更重要的是在于“受眾”實(shí)質(zhì)上參與了戲曲史的發(fā)展，參與并見(jiàn)證了戲曲經(jīng)典的遴選與建構(gòu)。一方面，受眾的話語(yǔ)權(quán)表面上影響的只是審美判斷的差異，但在事實(shí)上卻可以影響戲曲文本傳播的偏向；另一方面，受眾作為“藝術(shù)經(jīng)濟(jì)”中的消費(fèi)者，不僅僅是帶動(dòng)消費(fèi)熱點(diǎn)生產(chǎn)的一般推動(dòng)力，更是戲曲藝術(shù)“風(fēng)格”“流派”再生產(chǎn)的直接推動(dòng)力，最終促成戲曲流派的形成或引發(fā)新的藝術(shù)思潮的出現(xiàn)?？傊?，受眾的“反饋”史構(gòu)筑了戲曲文本的影響史，受眾則是戲曲經(jīng)典建構(gòu)的“完美的合作者”。

[關(guān)鍵詞]傳播學(xué)；受眾；戲曲；經(jīng)典化

傳播學(xué)先驅(qū)施拉姆很早就注意到了受眾研究在傳播學(xué)領(lǐng)域的重要性，在他看來(lái)，受眾是完整的傳播活動(dòng)中不可或缺的一部分。如其所言：“一般傳播學(xué)理論中的最大變化是逐漸放棄了被動(dòng)的受眾的思想，并以異常活躍、異常有選擇的受眾概念取而代之，這種受眾操縱著訊息（message），而不是被訊息所操縱，他是傳播過(guò)程中的一個(gè)完美的合作者?！盵1]本文將使用傳播學(xué)視域中的“受眾”理論來(lái)分析戲曲經(jīng)典的建構(gòu)過(guò)程，試圖揭示受眾的作用不僅僅在于“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”式的“無(wú)目的”審美，更重要的是在于“受眾”實(shí)際上參與了戲曲史的發(fā)展，參與并見(jiàn)證了戲曲經(jīng)典的遴選與建構(gòu)。

一、從“軟弱”的受眾到“固執(zhí)”的受眾

受眾（audience），顧名思義，有“施”眾就有受眾。從語(yǔ)義學(xué)的角度而言，“施”就是控制者、發(fā)起者、主體，具有主動(dòng)權(quán)，而“受”眾則是被施于的人、接受者、對(duì)象，處于被動(dòng)地位。事實(shí)上，在傳播學(xué)發(fā)展的前幾十年里，受眾經(jīng)常被看成是“應(yīng)聲倒地”的靶子，在影響許久的“魔彈論”中有許多學(xué)者認(rèn)為在傳播過(guò)程中，受眾就像射擊場(chǎng)上的靶子，他們軟弱無(wú)力，無(wú)法抗擊子彈的射擊，意味著他們只能被動(dòng)地等待或接受傳播主體發(fā)出的各種裹挾著思想、情感、價(jià)值判斷的訊息。直到雷蒙德•鮑爾在1964年發(fā)表的題為《固執(zhí)的受眾》這篇文章，才為魔彈論唱了最后的挽歌。文章證明，幾十年前的結(jié)論是正確的：民眾并非射擊場(chǎng)里的靶子；被宣傳彈射中時(shí)，他們并不倒下。他們不接受槍彈；或起而抵抗，或另作解釋?zhuān)驅(qū)⑵溆糜谧约旱哪康摹Ｊ鼙娛恰邦B固的”，他們拒絕倒下。況且，傳播的訊息也并不像槍彈。它們沒(méi)有打進(jìn)受眾的身體，而是被放在方便的地方，受眾想用時(shí)才會(huì)利用。受眾不僅不是靶子，還是傳播過(guò)程中平等的伙伴。雖然有些傳播訊息能說(shuō)服一些人，但傳播過(guò)程中并沒(méi)有自動(dòng)生效、水到渠成的結(jié)果。[2]施拉姆的這段總結(jié)很好地說(shuō)明，藝術(shù)的“影響史”是一個(gè)“建構(gòu)”過(guò)程而不是“自動(dòng)生效”的。按照經(jīng)典文本的形成軌跡，某個(gè)藝術(shù)訊息可以被接受與某個(gè)藝術(shù)訊息不可以被認(rèn)同，都包含著受眾復(fù)雜的價(jià)值判斷。誠(chéng)然，不同的受眾對(duì)同一藝術(shù)文本的接受程度是不同的，所以決定其對(duì)文本的傳播也是各有特色的?！笆鼙姟北旧砭褪且粋€(gè)多元的概念，只要在與文本發(fā)生互為建構(gòu)的審美關(guān)系的人都可以稱(chēng)為藝術(shù)受眾。受眾的內(nèi)涵也是多元的，它甚至可以通過(guò)階級(jí)、種族、文化層次、職業(yè)等標(biāo)準(zhǔn)去劃分。有些學(xué)者甚至從性別、年齡、國(guó)籍、種族、職業(yè)、信仰等角度，對(duì)受眾的類(lèi)型予以了更復(fù)雜的區(qū)分①[3]。不同的受眾群對(duì)藝術(shù)文本的接受程度自然是不同，這也導(dǎo)致文本進(jìn)入傳播過(guò)程之后的影響力各有差異。這其中，至少如下因素在受眾對(duì)于藝術(shù)文本的價(jià)值判斷方面，存在重要的影響力。第一，受眾會(huì)受到社會(huì)環(huán)境因素的制約。所謂的社會(huì)環(huán)境，首當(dāng)其沖的就是時(shí)代精神。不同的時(shí)代就有不同的時(shí)代精神，這既是受眾無(wú)法選擇的，又是受眾必須面對(duì)的，也最終造就了受眾的時(shí)代局限性。翻閱中國(guó)戲曲史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，同一題材的戲曲作品在歷時(shí)的“受眾”接受史中是以不同的面目呈現(xiàn)出來(lái)的。例如，元雜劇關(guān)漢卿的《竇娥冤》，誕生于“官吏無(wú)心正法，百姓有口難言”的時(shí)代氛圍中，這種時(shí)代精神首先決定了傳播主體關(guān)漢卿在采集、加工藝術(shù)信息時(shí)，有了明確的思想傾向性。比如，將戲曲中涉及的小商小販、書(shū)生、妓女等等底層民眾塑造成正面形象，將官府那些貪贓枉法、草菅人命的官吏幫兇塑造成反面角色，反映出作品的人文情懷在于揭示封建社會(huì)的本質(zhì)，控訴血淋淋的黑暗現(xiàn)實(shí)。在這種社會(huì)環(huán)境下生存的千千萬(wàn)萬(wàn)、不堪其累的普通受眾，渴望有人伸張正義，渴望有人揭發(fā)丑陋的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。《竇娥冤》反映的便是這種現(xiàn)實(shí)狀況，也因此廣受百姓歡迎。到了明代，社會(huì)風(fēng)氣發(fā)生轉(zhuǎn)變，元代嚴(yán)重的“高利貸”問(wèn)題到了明代大為改觀，吏治相較元代也頗為清明。原本便一目了然的案子不可能再發(fā)生冤假錯(cuò)案，所以受眾不再滿(mǎn)足于只著眼于揭露與批判的版本，開(kāi)始有了更多的精神需求。于是就有了葉憲祖的《金鎖記》，將《竇娥冤》由一個(gè)“即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色”的悲劇改編成了迎合受眾心理的善惡皆有報(bào)，皆大歡喜的喜劇。不同的時(shí)代精神塑造出不同的受眾，不同的受眾視野也決定了其審美評(píng)價(jià)的差異性。除了時(shí)代精神，民族心理也是影響受眾對(duì)藝術(shù)作品評(píng)價(jià)的客觀原因之一。如蒙古族人自入侵中原以后，民族矛盾日常尖銳，元蒙統(tǒng)治者采取民族歧視政策，將當(dāng)時(shí)的人分為蒙古人、色目人、漢人、南人四個(gè)等級(jí)。當(dāng)時(shí)處于底層的漢人知識(shí)分子，有不少在文藝創(chuàng)作中揭露了這一問(wèn)題。雜劇中就有一些是以民族復(fù)仇為主題的，如《趙氏孤兒》《豫讓吞碳》《馬陵道》《東昌事發(fā)》等。尤其為大家熟知的是紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》，故事講述的是春秋時(shí)期晉國(guó)貴族趙氏被奸臣屠岸賈陷害而慘遭滅門(mén)，幸存下來(lái)的趙氏孤兒長(zhǎng)大后為家族復(fù)仇的故事。許多研究者認(rèn)為作者在創(chuàng)作劇本中有影射趙宋王朝之意?！按孚w孤”變成了當(dāng)時(shí)人們心中敏感的富有政治意味的話題，也反映出人們反抗蒙元壓迫的強(qiáng)烈愿望。在宋亡不久的元初劇壇，這一主題很容易就可以引起受眾的共鳴，甚至于文天祥都有“夜讀程嬰存趙事，一回惆悵一沾巾”的詩(shī)句（《指南錄•無(wú)錫》）。華夏民族自秦代大一統(tǒng)以來(lái)一直有著飽滿(mǎn)的文明優(yōu)越感，當(dāng)時(shí)這種優(yōu)越感卻被自己鄙夷的蒙古人重重一擊，對(duì)于當(dāng)時(shí)漢人的民族心理而言真是不言而喻，所以在對(duì)這種元雜劇的接受與體認(rèn)中也有與眾不同的心理感受。第二，受眾自身的個(gè)人因素也同樣制約藝術(shù)的接受。如性別、年齡、身份、受教育程度、個(gè)人偏好等等，都會(huì)直接影響受眾對(duì)藝術(shù)作品的接受。雷蒙德•鮑爾曾在《固執(zhí)的受眾》中指出：在可以獲得的大量（傳播）內(nèi)容中，受傳者的每個(gè)成員特別注意選擇那些同他的興趣有關(guān)、同他的立場(chǎng)一致、同他的信仰吻合，并且支持他的價(jià)值觀念的信息。他對(duì)這些信息的反應(yīng)受到他的心理構(gòu)成的制約……現(xiàn)在可以看到，傳播媒介的效果在廣大受傳者中遠(yuǎn)不是一樣，而是千差萬(wàn)別的，這是因?yàn)槊總€(gè)人在心理結(jié)構(gòu)上是千差萬(wàn)別的。[4]年齡自不必說(shuō)，兒童和老人的接受期待肯定是大相徑庭。性別的因素有時(shí)也可以成為影響接受的重要因素，明清之際因封建禮教的制約，有些戲曲曲目的演出也會(huì)受到限制：“赴人家戲筵，《西廂》《牡丹亭》之類(lèi)，切不可點(diǎn)，恐有眷屬窺視，啟無(wú)窮之奸也?！盵5]但有學(xué)者曾經(jīng)就性別與明清戲曲的接受做過(guò)專(zhuān)門(mén)研究，發(fā)現(xiàn)經(jīng)明清女性評(píng)論的劇目已知有28種。其中以《牡丹亭》著墨最多，成就和貢獻(xiàn)也最大。[6]可見(jiàn)，《牡丹亭》在女性受眾中的影響力非同一般，并非一味壓制就能起效的。再說(shuō)個(gè)人際遇與受教育程度，也并非一定會(huì)存在巨大的差異。據(jù)史料記載，元雜劇當(dāng)年不僅深受普通百姓追捧，也深受元代帝王的喜愛(ài)。原來(lái)元代貴族因其文化水平有限，聽(tīng)不太懂其中的漢語(yǔ)曲辭，但是使用蒙古語(yǔ)的插科打諢卻足以迎合其尋求熱鬧的心理。元代楊維禎《元宮詞》就有云：“開(kāi)國(guó)遺音樂(lè)府傳，白翎飛上十三弦。大金優(yōu)諫關(guān)卿在，伊尹扶湯進(jìn)劇編”。[7]明代朱有燉《元宮詞》中也有記述元代皇室對(duì)雜劇的推崇：“江南名妓號(hào)穿針，貢入天家抵萬(wàn)金。莫向人前唱南曲，內(nèi)中都是北方音?！妒G靈公》演傳奇，一朝唱到九重知。奉旨賁與中書(shū)省，諸路都教唱此詞。”[8]在這段文獻(xiàn)中記錄了元代統(tǒng)治者大力倡導(dǎo)《尸諫靈公》這出宣揚(yáng)愚忠的作品的史實(shí)。盡管推廣的作品本身在今天看來(lái)文本價(jià)值并不突出，但是元雜劇卻借助從王公貴族到平民百姓的喜愛(ài)，最終成就了“一代之文學(xué)”。反之，不同的人生經(jīng)歷，個(gè)人嗜好，受教育程度的差異更可能會(huì)帶來(lái)的結(jié)果，是“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”。魯迅關(guān)于《紅樓夢(mèng)》的一段話非常形象地說(shuō)明了這一點(diǎn)：“《紅樓夢(mèng)》中國(guó)許多人都知道。誰(shuí)是作者和續(xù)者姑且勿論，單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見(jiàn)《易》，道學(xué)家看見(jiàn)淫，才子看見(jiàn)纏綿，革命家看見(jiàn)排滿(mǎn)，流言家看見(jiàn)宮闈秘事……。”[9]當(dāng)然，并非所有的藝術(shù)訊息都可以被受眾接受，恰如并非所有的藝術(shù)文本都可以在歷史流傳中成為受眾心中的經(jīng)典。就此而言，我們可以從內(nèi)因和外因兩個(gè)層面來(lái)理解受眾之于戲曲經(jīng)典建構(gòu)的意義：一方面，受眾自身的“身份”會(huì)影響其建構(gòu)的審美評(píng)價(jià)機(jī)制，進(jìn)而影響信息傳播的傾向性；另一方面，受眾是“藝術(shù)經(jīng)濟(jì)”中的消費(fèi)者，它不僅僅只是帶動(dòng)消費(fèi)熱點(diǎn)生產(chǎn)的一般推動(dòng)力，更是戲曲藝術(shù)“風(fēng)格”再生產(chǎn)、“流派”再生產(chǎn)的直接推動(dòng)力。正是基于這兩點(diǎn)，受眾的接受史才真正成為藝術(shù)的影響史。

二、受眾的“身份”與戲曲審美評(píng)價(jià)的傾向

受眾的存在是審美評(píng)價(jià)的前提，但是在戲曲經(jīng)典的建構(gòu)歷程中，不同的受眾有著不同的“身份”。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，我們決不能將受眾孤立地理解成個(gè)人。因?yàn)槭鼙娫谑聦?shí)上總是隸屬于某個(gè)群體的人。愛(ài)德華•薩義德曾說(shuō)，文化其實(shí)是一個(gè)舞臺(tái)，“各種政治的、意識(shí)形態(tài)的力量都在這個(gè)舞臺(tái)上較量。文化不但不是一個(gè)文雅平靜的領(lǐng)地，它甚至可以成為一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)，各種力量在上面亮相，互相角逐”。[10]受眾們?cè)谖幕瘋鞑ブ芯痛碇鞣N力量，其最終隸屬于某個(gè)社會(huì)階層，會(huì)受到階級(jí)利益的制約，其接受文藝作品的標(biāo)準(zhǔn)也會(huì)因其集團(tuán)利益而做出相應(yīng)調(diào)整。受眾們無(wú)論對(duì)藝術(shù)品做出怎樣的評(píng)價(jià)，貌似自己的選擇，事實(shí)上發(fā)出的是背后代表的其隸屬集團(tuán)的聲音。從薩義德的角度說(shuō)開(kāi)去，沒(méi)有什么傳播活動(dòng)是不存在權(quán)力博弈的，也正如?？滤羁探沂具^(guò)這種文化事實(shí)：哲學(xué)家，甚至知識(shí)分子總是努力劃一條不可逾越的界限，把象征著真理和自由的知識(shí)領(lǐng)域與權(quán)力運(yùn)作的領(lǐng)域分隔開(kāi)來(lái)，以此確立和抬高自己的身份?？墒俏殷@訝地發(fā)現(xiàn)，在人文學(xué)科里，所有門(mén)類(lèi)的知識(shí)的發(fā)展都與權(quán)力的實(shí)施密不可分。[11]它表現(xiàn)在藝術(shù)接受上，不同的受眾因其文化立場(chǎng)的差異，對(duì)同一部藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)也會(huì)有天壤之別。概言之，我們至少可以從中區(qū)分出代表三種權(quán)力話語(yǔ)的受眾類(lèi)型，他們分別是代表官方話語(yǔ)、精英話語(yǔ)和民間話語(yǔ)的受眾群體。代表官方話語(yǔ)的受眾，站在特定的政治立場(chǎng)上，將藝術(shù)當(dāng)作一種為其政治利益服務(wù)的工具來(lái)理解，所以這類(lèi)受眾對(duì)文本的評(píng)價(jià)一定是以政治標(biāo)準(zhǔn)為第一位。正因?yàn)椤耙庾R(shí)形態(tài)的灌輸使得一種嚴(yán)格的經(jīng)典成為必要”[12]，所以其遴選出的藝術(shù)經(jīng)典勢(shì)必會(huì)打上深刻的“政治印記”。其最終目的則是借文本的評(píng)價(jià)傳播其統(tǒng)治的規(guī)范與官方的價(jià)值取向。如清初禁毀戲曲影響最大的事件，即康熙二十八年（1689）《長(zhǎng)生殿》的問(wèn)責(zé)與康熙三十九年（1700）后《桃花扇》被禁毀。這兩個(gè)曲目都是作者幾易其稿、嘔心瀝血之作，“兩劇都于康熙年間先后獲得宮廷賞納、又先后不同程度遭到官方禁演。由于兩劇都是借離合之情、寫(xiě)興亡之感的歷史劇，從不同角度表達(dá)了士大夫文人于明清易代之際感傷憤懣與沉痛幻滅的情緒，難免字句觸忌和言語(yǔ)違礙，因而其演劇活動(dòng)被禁挫，兩位作者也先后被禍罹難。”[13]代表封建官方文化的受眾們表面禁毀的是戲曲，實(shí)則是借對(duì)戲曲的打壓與禁毀，來(lái)加固自身的專(zhuān)制統(tǒng)治。從這個(gè)意義上說(shuō)，代表官方話語(yǔ)的受眾最終目的是要建立強(qiáng)有力的政治權(quán)威，它對(duì)藝術(shù)作品的遴選不過(guò)是其穩(wěn)固政治統(tǒng)治的一種手段而已。就此而言，在官方話語(yǔ)影響下的藝術(shù)遴選標(biāo)準(zhǔn)，主要還是以是否有利于實(shí)現(xiàn)特定的政治利益為依據(jù)。這勢(shì)必在很大程度上忽略文本自身的審美內(nèi)涵與文化時(shí)效性。正因?yàn)槿绱?，雖然其在戲曲經(jīng)典化的道路上是一種極為重要的文化力量，但卻不能在絕對(duì)的文化意義上直接促成戲曲經(jīng)典地位的最終確立。代表精英話語(yǔ)的受眾，是與藝術(shù)作品及其經(jīng)典化歷程關(guān)系最密切的群體。一般而言，精英話語(yǔ)指稱(chēng)的是相對(duì)獨(dú)立于政治權(quán)力的知識(shí)分子話語(yǔ)，而人文知識(shí)分子介入權(quán)力的特有手段就是闡釋與教化[14]?！半m然知識(shí)分子屬于‘統(tǒng)治階級(jí)中的被統(tǒng)治者’，他們所書(shū)寫(xiě)的每一段歷史也都難逃官方話語(yǔ)的嚴(yán)密控制，但是他們作為批評(píng)者，扮演了藝術(shù)界中的文本闡釋者角色；作為教學(xué)者，他們則借助教育活動(dòng)直接參與了對(duì)文本的經(jīng)典選擇”[15]。在特定的官方話語(yǔ)重壓下，他們或許只能在藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)中隱晦地發(fā)出聲音，但是歷經(jīng)時(shí)間的沉淀，也能涓涓細(xì)流匯成大河。在中國(guó)戲曲史上，《西廂記》雖屢遭禁毀，但卻自問(wèn)世直到清末六百多年間一直深得知識(shí)精英的青睞。這就是一種最具遴選意味的經(jīng)典建構(gòu)效應(yīng)。元代鐘嗣成的《錄鬼簿》和周德清的《中原音韻》便有對(duì)《西廂記》的評(píng)價(jià)，入明以后，即使官方的主流意識(shí)形態(tài)不斷強(qiáng)調(diào)“存天理，滅人欲”，但是當(dāng)時(shí)有聲望的知識(shí)精英們已經(jīng)采用不同方式參與對(duì)《西廂記》的評(píng)價(jià)。明人謝世吉稱(chēng)“坊間詞曲，不啻百家，而出奇拔萃，惟《西廂傳》絕唱”[16]；明人龍洞山農(nóng)有言：“詞曲盛于金元，而北之《西廂》、南之《琵琶》，尤擅場(chǎng)絕代”[17]；明人張鳳翼在《新刻合并西廂序》中亦云：“詞家之有傳奇也，詩(shī)之流委也；而傳奇之有《西廂》也，變風(fēng)之濫觴也”[18]。明代思想領(lǐng)袖李贄評(píng)曰：“《西廂》曲文字如喉中褪出來(lái)一般，不見(jiàn)有斧鑿痕、筆墨跡也?！盵19]湯顯祖亦有言：“張生癡絕，鶯娘媚絕，紅娘慧絕，全憑著王生巧絕之舌，描摹幾絕?！盵20]明代知識(shí)精英對(duì)《西廂記》的評(píng)價(jià)，在某種程度上影響乃至奠定了后世文人對(duì)《西廂記》的評(píng)價(jià)。至金圣嘆《貫華堂第六才子書(shū)西廂記》（卷首），更是直呼：“夫世間之一物，其力必能至于后世者，則必書(shū)中之《西廂記》也。夫世間之書(shū)，其力必能至于后世，而世至今猶未能以知之，而我適能盡智竭利，絲毫可以得當(dāng)于其間者，則必我今日所批之《西廂記》也?！盵21]某種意義上可以說(shuō)，他們才是藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的核心力量，也是經(jīng)典遴選規(guī)則的真正制定者。代表民間話語(yǔ)的受眾，處于金字塔的底端，一直以來(lái)都是話語(yǔ)研究中的“弱勢(shì)群體”，但因其是受眾基數(shù)最大的一個(gè)群體，事實(shí)上同樣對(duì)文本的評(píng)價(jià)起著重要的影響作用。在我看來(lái)，所謂民間話語(yǔ)，其實(shí)就是“普通”民眾對(duì)日常生活最“真實(shí)”的精神欲求。在中國(guó)漫長(zhǎng)的封建專(zhuān)制史上，對(duì)于文化的禁毀政策大多都是針對(duì)普通百姓。比如有記載的對(duì)戲曲的禁毀，大多都是針對(duì)平民的觀劇、演劇，其目的當(dāng)然都是為了封建統(tǒng)治服務(wù)的。僅《西廂記》一出在清代其間就發(fā)過(guò)十余次的各種禁毀律令，如雍正十三年、乾隆十八年都曾分別禁毀《西廂》，認(rèn)為《西廂記》不過(guò)是“淫詞艷語(yǔ)”，只會(huì)誘人誤入歧途，壞了倫理綱常。清代徐謙有云：“李卓吾極稱(chēng)《西廂》《水滸》《金瓶梅》為天下奇書(shū)。不知鑿淫竇，開(kāi)殺機(jī)，如釀鳩酒然，酒味愈甘，毒人愈深矣。有聚此等書(shū)、看此等書(shū)、說(shuō)此等書(shū)、借貰此等書(shū)者，罪與造者、買(mǎi)者同科。[22]但是事實(shí)上，這種“禁毀”并不能完全壓制住民間受眾的文化訴求，結(jié)果只能是屢禁不止。依照王國(guó)維《宋元戲曲史》所言，元雜劇“關(guān)目之拙劣，所不問(wèn)也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也”。[23]按說(shuō)這種質(zhì)素的元曲能成為一代之文學(xué)真是不可思議，但是元雜劇的平民化則剛好迎合了上至帝王、下至百姓的文化修養(yǎng)：“尚俗而不尚雅”，“好直露而不好委婉”。王國(guó)維“一言以蔽之，曰：‘自然而已矣?！沤裰笪膶W(xué)，無(wú)不以自然勝，而莫著于元曲?！彼囆g(shù)源于最本真的生活，普通民眾的自然狀態(tài)是藝術(shù)創(chuàng)新的唯一源泉。無(wú)獨(dú)有偶，意大利美學(xué)家維科也很早就注意到了全民的“喜聞樂(lè)見(jiàn)”性與經(jīng)典建構(gòu)的關(guān)系，在他看來(lái)，只有那些老百姓“喜聞樂(lè)見(jiàn)”的藝術(shù)作品才能真正代表民族藝術(shù)。民間話語(yǔ)從未有過(guò)“官方話語(yǔ)與精英話語(yǔ)”的高高在上，所以它與生俱來(lái)就擁有一種想哭就哭、想笑想笑的“狂歡”式的激情；民間話語(yǔ)從未離開(kāi)過(guò)賴(lài)以存在的腳下的土地，所以總是豐富、飽滿(mǎn)，有著取之不盡、用之不竭的寶藏?？梢哉f(shuō)，正是這些不可忽略的巨大魅力使民間話語(yǔ)成了經(jīng)典遴選中的第三種話語(yǔ)力量。在文化場(chǎng)域的博弈中，民間話語(yǔ)或許常常被蔑視、被收編，但是作為戲曲經(jīng)典化進(jìn)程中的一支重要的文化力量，容不得我們輕視。

三、受眾的“消費(fèi)”與戲曲文本的再生產(chǎn)

從戲曲藝術(shù)生產(chǎn)的角度看待戲曲受眾，他們是戲曲當(dāng)之無(wú)愧的消費(fèi)者。馬克思曾指出：“產(chǎn)品在消費(fèi)中才得到最后完成?！瓫](méi)有生產(chǎn)，就沒(méi)有消費(fèi)，但是沒(méi)有消費(fèi)，也沒(méi)有生產(chǎn)，因?yàn)槿绻@樣，生產(chǎn)就沒(méi)有目的”[24]。從藝術(shù)傳播的角度而言，沒(méi)有受眾這一特殊的消費(fèi)者，戲曲就不可能會(huì)存在，戲曲藝術(shù)生產(chǎn)也失去了意義與目的，受眾是戲曲藝術(shù)生產(chǎn)與再生產(chǎn)的重要且唯一的動(dòng)力，這種動(dòng)力不僅表現(xiàn)在對(duì)戲曲“產(chǎn)量”的影響上，還表現(xiàn)在對(duì)戲曲藝術(shù)生產(chǎn)的“質(zhì)量”變化上。就戲曲藝術(shù)的“量”而言，受眾是戲曲藝術(shù)再生產(chǎn)的直接動(dòng)力，受眾的需要會(huì)直接刺激戲曲藝術(shù)傳播主體增加文本的“生產(chǎn)量”。這種“量”的增加一般表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一方面是戲曲文本自身的“版本”數(shù)量會(huì)伴隨著受眾的需要不斷增加。就《西廂記》的版本數(shù)量來(lái)看，盡管成書(shū)于元代的《西廂記》目前已經(jīng)找不到確鑿的元代刻本了，但是現(xiàn)存的版本統(tǒng)計(jì)下來(lái)依然可觀。有學(xué)者統(tǒng)計(jì)認(rèn)為：“已知的《西廂記》明清兩代刊本有一百多種，明代刊本有七十余種，清代刊本也有七十多種，這構(gòu)成了古代戲曲傳播史上其他劇作難以比肩的奇妙景觀?！盵25]由此可見(jiàn)，盡管《西廂記》在當(dāng)時(shí)的主流語(yǔ)境中時(shí)常以“禁書(shū)”的面目出現(xiàn)，但依然深入受眾之心。為了迎合受眾的廣泛需要，出現(xiàn)了很多適合不同層次受眾需要的刻本。其中，有迎合文化品位不高的市井受眾的版本，多配有插圖，將主要人物描繪其間，還配有釋義，解釋典故以及生僻的字，如北京金臺(tái)岳家書(shū)坊于弘治戊午（1498）年刊刻的《新刊大字魁本全相奇妙注釋西廂記》（簡(jiǎn)稱(chēng)弘治本）；有最切合元雜劇體制校注的凌濛初本《西廂記五劇》，校者強(qiáng)調(diào)其專(zhuān)業(yè)精神，也是迎合了一批專(zhuān)業(yè)戲曲的受眾；還有流傳最廣的金圣嘆批點(diǎn)本《貫華堂第六才子書(shū)西廂記》，金本評(píng)點(diǎn)力透紙背，包含著評(píng)者批評(píng)家的視野與藝術(shù)史的眼光，對(duì)于引導(dǎo)大眾閱讀與提升普通受眾的審美觀都有重要意義。在已知的清代九十余種《西廂記》版本中，有七十余種是以金本為依托刊刻的，可見(jiàn)金圣嘆作為特殊受眾的重要影響力。不同的版本迎合不同受眾的需要，盡管版本良莠不齊，但都在客觀上推動(dòng)作品在歷史中的傳播，參與了戲曲經(jīng)典建構(gòu)的歷程。另一方面，受眾的需求也會(huì)激發(fā)基于原文本的各種改編、改寫(xiě)文本的日益豐富。前文已述，不同時(shí)代的受眾對(duì)文本的內(nèi)在需求是不同的。即使是同一部戲曲也會(huì)因?yàn)榭陀^或主觀的原因在不同時(shí)代里呈現(xiàn)不同的面目，所以才會(huì)有各種基于原文本的改編改寫(xiě)之作。其中有些作品的改編和改寫(xiě)基本上能忠實(shí)于原作，只是做一些簡(jiǎn)要的增刪；而有些作品的改動(dòng)略大；有些已經(jīng)轉(zhuǎn)換了文章的主題，放大或縮小了部分情節(jié)；有些文本甚至只保留原文本的基本人物，故事情節(jié)或主題意義與原文本大相徑庭了。以《竇娥冤》為例，元代關(guān)漢卿的雜劇《感天動(dòng)地竇娥冤》是一部典型的社會(huì)悲劇，到明代葉憲祖的《金鎖記》傳奇，在情節(jié)上對(duì)關(guān)氏之作便作了極大的改動(dòng)。后者不僅改動(dòng)了人物設(shè)置——如竇娥的身份發(fā)生了變化，由窮困不堪被賣(mài)的童養(yǎng)媳變成了金鎖為聘之媳；而且改動(dòng)了故事的結(jié)局：由竇娥冤屈被斬的悲劇命運(yùn)改為了沉冤得雪，夫妻團(tuán)圓，皆大歡喜。再看《柳毅傳》系列，自唐傳奇小說(shuō)成書(shū)以來(lái)，歷朝歷代都有不同程度的改編版本。宋官本雜劇有《柳毅大圣樂(lè)》，金代有《柳毅傳書(shū)》諸宮調(diào)，現(xiàn)皆已散佚。據(jù)莊一拂《古典戲曲存目匯考》記載，元代以柳毅傳書(shū)為題材的戲曲有2種，分別是尚仲賢的元雜劇《洞庭湖柳毅傳書(shū)》和無(wú)名氏的南戲《柳毅洞庭龍女》；明代以柳毅傳書(shū)為題材的戲曲共3種，均為明傳奇，分別是無(wú)名氏的《傳書(shū)記》、黃維輯的《龍綃記》，以及許自昌的《橘浦記》；清代以柳毅傳書(shū)為題材的戲曲共2種，均為傳奇，分別是李漁的《蜃中樓》與何鏞的《乘龍佳話》。在主要人物設(shè)置上，無(wú)論是凡人柳毅，還是洞庭君之龍女變動(dòng)都不是很大，只是柳毅的出身有一些出入；在重要的橋段上，比如都是柳毅對(duì)受虐龍女施以援手，只是幫助的方式各有差異；在故事的結(jié)局上，這些劇作也都是大團(tuán)圓的結(jié)局，柳毅和龍女有情人終成眷屬，差異也只是在細(xì)節(jié)，如金榜題名與否，是否同列仙班，等等。改編具有一個(gè)巨大的優(yōu)勢(shì)，便是它將已經(jīng)作為一種完成狀態(tài)的文本，改編得更符合當(dāng)下的歷史情境。正如有學(xué)者所言的，每一次的改編傳播，都會(huì)對(duì)原型固有的信息有所增減，這是由改編者所處的社會(huì)背景決定的。[26從傳播學(xué)的角度而言，不管是哪種形式的改編、改動(dòng)，都可以在客觀上促成原文本的深度傳播。事實(shí)上，不論是原文本版本數(shù)量的增加，還是基于原文本的改編本的增加——即使其中不乏有裹挾“敗絮”之作，都因?yàn)閿U(kuò)大了文本的傳播效應(yīng)，而在客觀上促進(jìn)了文本的傳播，推進(jìn)了文本在歷時(shí)空的語(yǔ)境中廣為流傳，增加了其成為經(jīng)典文本的可能性。就藝術(shù)的“質(zhì)”而言，藝術(shù)品量變的積累最終會(huì)帶來(lái)了質(zhì)變的可能。受眾是藝術(shù)再生產(chǎn)的直接動(dòng)力，集中表現(xiàn)在受眾的需要達(dá)到一定的消費(fèi)熱點(diǎn)，會(huì)間接推動(dòng)藝術(shù)品的傳播由“量”的積累達(dá)到“質(zhì)”的變化，促成新的藝術(shù)流派的形成或引發(fā)新的藝術(shù)思潮的出現(xiàn)。這其中，成為藝術(shù)流派或藝術(shù)思潮中典范之作的正是經(jīng)典文本。戲曲創(chuàng)作中藝術(shù)流派的形成并非一蹴而就、一人可以完成。一般而言，首先是原文本問(wèn)世以后，在受到受眾的追捧或認(rèn)可后，一些藝術(shù)家追隨原文本的寫(xiě)作風(fēng)格，創(chuàng)作出大量的作品，從而共同形成的一種藝術(shù)風(fēng)潮。如王實(shí)甫的《西廂記》自問(wèn)世以來(lái)，愛(ài)情婚姻題材的作品越發(fā)受人矚目，其中表現(xiàn)的愛(ài)情與封建禮教的沖突成了劇作家們樂(lè)于揭示的主題。到了明代風(fēng)情劇創(chuàng)作中，王實(shí)甫的《西廂記》已具有典范意義：明代傳奇作家正是在重新解讀和刻意模仿《西廂記》的過(guò)程中，探索風(fēng)情劇創(chuàng)作新途的。將元人王實(shí)甫的北曲名劇《西廂記》翻為南曲，始于正德、嘉靖間海鹽（今屬浙江）人崔時(shí)佩。后來(lái)又經(jīng)長(zhǎng)洲（今江蘇蘇州）人李日華增訂，題為《南調(diào)西廂記》，凡二卷三十六折，前后情節(jié)悉本王《西廂》，唯改北曲為南詞?！浜?，陸采因不滿(mǎn)于李日華《南西廂記》裁割王實(shí)甫原詞以入南曲，反失其意，所以率以己意，重新創(chuàng)作，仍名《南西廂記》……”[27]100-101一時(shí)間，多少風(fēng)情劇就是照著《西廂記》的模子在“雕刻”。再如周貽白在《中國(guó)戲曲史發(fā)展綱要》談到，當(dāng)湯顯祖的作品問(wèn)世以后，激起了受眾熱烈的追捧，于是一部分作家由受眾變成了傳播主體，“成心學(xué)他那種綺麗而又纖巧的作風(fēng)。由是在明代戲劇的傳奇作品中，便有所謂‘臨川派’”[28]。當(dāng)然，也有些戲曲面世以后口碑并不甚好，但是某些方面的特質(zhì)卻迎合了部分受眾的歡迎，開(kāi)啟了某一種新的風(fēng)格，并最終在這一新風(fēng)格的基礎(chǔ)上產(chǎn)生真正的優(yōu)秀之作、經(jīng)典之作。這一作品則以另一種面貌在藝術(shù)史上留下印記。比如明代中后期傳奇的《香囊記》，此劇是一出名不見(jiàn)經(jīng)傳、鞏固封建禮教的教化戲曲，其內(nèi)容也無(wú)非是宣揚(yáng)愚忠愚孝。藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中又刻意追求語(yǔ)詞的駢儷典雅，一味炫耀學(xué)問(wèn)，頻繁用典，造成辭采溢美的表象，自問(wèn)世以來(lái)似乎詬病不少，徐渭斥其“以時(shí)文為南曲，元末、國(guó)初未有也，其弊起于《香囊記》”[29]。但同時(shí)此劇也因?yàn)檫@個(gè)原因，一時(shí)間迎合了某些受眾，效仿之人繼之而來(lái)，并最終促成了某種藝術(shù)風(fēng)格的形成，引領(lǐng)風(fēng)氣之先。日本學(xué)者青木正兒便認(rèn)為《香囊記》：“開(kāi)明曲中文辭（又稱(chēng)駢綺派）一派之端，占戲曲上重要地位”[30]。郭英德《明清傳奇史》對(duì)文詞派也作了很完整的描述，并認(rèn)為：“文詞派是明中后期傳奇的主要流派，它濫觴于成化、弘治間邵燦的《香囊記》，開(kāi)派于正德、嘉靖間的沈齡（壽卿）和鄭若庸。……其后，嘉靖、隆慶年間，李開(kāi)先、陸采、梁辰魚(yú)、張鳳翼等推波助瀾?！寥f(wàn)歷前期，梅鼎祚、屠隆、許自昌等登峰造極，愈演愈烈?！盵27]60可見(jiàn)，受眾的接受絕非被動(dòng)的接受，正是受眾能動(dòng)的“反作用”，才真正形成了藝術(shù)史繼承與發(fā)展的歷史。正如姚斯所言：“只有當(dāng)作品的連續(xù)性不僅通過(guò)生產(chǎn)主體，而且通過(guò)消費(fèi)主體，即通過(guò)作者與讀者之間的相互作用來(lái)調(diào)節(jié)時(shí)，文學(xué)藝術(shù)才能獲得具有過(guò)程性特征的歷史?！盵31]一部戲曲受眾的“反饋”史就是戲曲經(jīng)典建構(gòu)的影響史。“反饋”（Feedback）是美國(guó)麻省理工學(xué)院的羅伯特•維納（R．Wiener）在其《控制論》（1948）中首次提出的。這個(gè)來(lái)自工程學(xué)的概念最初“指的是送出去的信息的回流”。[32]在藝術(shù)世界中，信息的反饋并不總是迅速的、直接的，即便是在戲曲表演的過(guò)程中，高筑的戲臺(tái)也可能會(huì)隔斷了受眾們深深淺淺的稱(chēng)羨、敬畏或鄙夷的目光。更不必說(shuō)，藝術(shù)受眾與傳播主體之間的實(shí)際距離，有時(shí)或許是上千年、幾萬(wàn)里的時(shí)空距離。但是，這并不妨礙受眾與傳播主體的交流，并沒(méi)有影響受眾對(duì)“藝術(shù)品”的間接反饋。從傳播學(xué)的角度而言，這些藝術(shù)品等待的不僅僅是同時(shí)代的受眾，在某種程度上，也盼望著千百年后另一個(gè)時(shí)空的受眾。伊瑟爾在《閱讀行為》一書(shū)中也直接宣稱(chēng)：“是誰(shuí)決定了標(biāo)準(zhǔn)的理想性、體現(xiàn)的客觀性，或闡釋的恰切性？自然是批評(píng)家。但他也是讀者，他的所有判斷都建立在他的閱讀之上?！盵33]由此可見(jiàn)，一切后來(lái)的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)者首先應(yīng)該是受眾。正是這些不同受眾的“反饋”聲音留下了戲曲經(jīng)典“影響”的印跡。而至于專(zhuān)業(yè)的批評(píng)家，作為受眾理論中的“意見(jiàn)領(lǐng)袖”——他們更是一個(gè)獨(dú)特而復(fù)雜的受眾群體，他們之于戲曲經(jīng)典建構(gòu)的意義也值得進(jìn)行專(zhuān)文探討。

作者:翁再紅 單位:南京藝術(shù)學(xué)院