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［內(nèi)容摘要］本文認(rèn)為，在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲孕育、發(fā)展、成熟過(guò)程中，構(gòu)成了戲曲觀眾審美心理中以善美合一為主導(dǎo)的穩(wěn)定的定勢(shì)，且具有極強(qiáng)的傳承性。但在戲曲觀演雙方的互動(dòng)演進(jìn)中，戲曲觀眾相對(duì)穩(wěn)定的審美心理定勢(shì)在不同的歷史條件下發(fā)生著變化，進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)尤為顯著。但這種變化又是漸進(jìn)式的，“變”中有“?！?，“常”中有“變”，并在此基礎(chǔ)上形成了新的民族性審美心理定勢(shì)。在經(jīng)濟(jì)因素的介入下，講究表層感官享受和內(nèi)在文化品位相結(jié)合的審美風(fēng)尚逐漸形成主流，因此，精致典雅的舞臺(tái)風(fēng)范和全面細(xì)致的宣傳策劃，是當(dāng)下戲曲在都市生存的一種必然選擇。

［關(guān)鍵詞］戲曲觀眾；審美心理定勢(shì)；審美心理動(dòng)向；觀演關(guān)系

面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下各種文化娛樂形式激烈競(jìng)爭(zhēng)的現(xiàn)狀，戲曲如何繼續(xù)贏得觀眾，是新世紀(jì)民族傳統(tǒng)演劇藝術(shù)能否存活與發(fā)展的關(guān)鍵所在。因此，探析新時(shí)期戲曲觀眾審美心理的定勢(shì)及其變異，不僅對(duì)戲曲藝術(shù)擺脫現(xiàn)實(shí)困境有所助益，更重要的是可以為未來(lái)新型民族演劇藝術(shù)的創(chuàng)制提供參考。

鑒于目前戲曲觀眾分化與萎縮的實(shí)際狀況，僅以劇場(chǎng)戲曲觀眾為考察對(duì)象顯然是不夠的。因此，必須采取一個(gè)相對(duì)開闊的研究視角。在本文中，“戲曲觀眾”是作為一個(gè)比較寬泛的概念提出來(lái)的，它不單指那些進(jìn)入劇場(chǎng)實(shí)地觀看戲曲演出者，還包括那些雖未進(jìn)入劇場(chǎng)但對(duì)民族傳統(tǒng)演劇藝術(shù)有一定興趣和認(rèn)識(shí)的“潛在觀眾”，以及那些具有民族性審美心理素質(zhì)卻又有待接受戲曲藝術(shù)啟蒙的“未來(lái)觀眾”。

戲曲觀眾的傳統(tǒng)審美心理定勢(shì)

作為詩(shī)、樂、舞等古老藝術(shù)形式在特定歷史條件下的高度融合，傳統(tǒng)戲曲已成為中華民族文化心理尤其是道德意識(shí)的藝術(shù)載體——雖然它曾負(fù)載的許多負(fù)面性價(jià)值觀念已經(jīng)伴隨著時(shí)代的演進(jìn)而掩入歷史的塵埃。在民族傳統(tǒng)文化心理的深深浸潤(rùn)之下，傳承至今的戲曲藝術(shù)不但積淀下深厚的文化底蘊(yùn)，而且也孕育出具有獨(dú)特審美趣味的中國(guó)觀眾。這種獨(dú)特趣味，就是要求戲曲在內(nèi)容上能容納和滿足觀眾善惡分明的道德感，在形式上能契合觀眾情感化的心理程式。倫理化的情感滿足作為民族審美心理結(jié)構(gòu)中的關(guān)鍵一環(huán)，已成為最基本的大眾審美訴求?！奥潆y公子遇小姐，私定終身后花園，有朝一日中狀元，夫妻相合大團(tuán)圓”——這一類老套的傳統(tǒng)戲曲題材，雖自近代以來(lái)就曾無(wú)數(shù)次受到新派人士的猛烈攻擊和批判，卻仍因普通觀眾的喜聞樂見而流傳不衰。究其原因，不能一味責(zé)怪中國(guó)觀眾人文素質(zhì)低下，更應(yīng)該注意的是在這種固執(zhí)的審美偏好中蘊(yùn)涵著某些民族文化心理的要素。

首先，中華民族傳統(tǒng)的禮樂文化和人生哲學(xué)，造成了戲曲追求善美統(tǒng)一的情趣韻味。在觀眾審美意識(shí)中，戲曲俗套里的“落難公子”代表著高貴者人生境遇的低落；而慧眼識(shí)才的小姐與之在后花園“私訂終身”，則是一件雖不合正統(tǒng)禮法卻合乎人間情理的美事；倘若進(jìn)而“得中狀元”，最終在合乎禮法的范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)“大團(tuán)圓”，那更是盡善盡美之事。正是在這種求善求美的心理基礎(chǔ)之上，那些題材單一的“才子佳人”戲才會(huì)長(zhǎng)演不衰。事實(shí)上，在其他流傳廣、搬演多的傳統(tǒng)劇目中，也總是蘊(yùn)涵著一種善惡分明的道德感。三國(guó)戲、水滸戲，乃至清官戲、神怪戲等流傳至今的傳統(tǒng)戲，無(wú)不具有一個(gè)懲惡揚(yáng)善、“大快人心”的戲核?？梢哉f(shuō)，一出戲如果沒有涇渭分明的道德評(píng)判，中國(guó)觀眾就不能對(duì)它展開正常的審美情感活動(dòng)。生生不息的戲曲舞臺(tái)藝術(shù)把這種審美訴求直觀地傳達(dá)給上至王公貴族下至“愚夫愚婦”（李漁語(yǔ)）的國(guó)人，并進(jìn)而作為一種“集體無(wú)意識(shí)”積淀在他們的心靈深處，潛移默化地影響著一代又一代戲曲觀眾。

時(shí)至今日，那些“才子佳人”等老套的題材顯然已經(jīng)過(guò)時(shí)了，但這些劇目在演出中卻因舞臺(tái)表演和觀眾期待的雙向互動(dòng)而趨向完美，成為一種“有意味的形式”。特別是經(jīng)過(guò)梅蘭芳等藝術(shù)大師的錘煉，一些戲曲傳統(tǒng)劇目已成為民族文化精神和民族藝術(shù)形式高度契合的藝術(shù)珍品。善與美的雙重追求遂成為“程式化”了的觀眾審美心理，而其對(duì)“善”的追求往往又融合在對(duì)“形式美”的玩味中。戲曲表演講究“唱、念、做、打”與“手、眼、身、法、步”，精彩的表演往往會(huì)提升戲的審美情感。著名戲曲藝術(shù)家阿甲先生曾提出“表演文學(xué)”的概念，以強(qiáng)調(diào)戲曲動(dòng)作、身段、音樂等表演程式的獨(dú)立個(gè)性和表情達(dá)意功能。他認(rèn)為美侖美奐的戲曲表演形式已不再是單純的形式，“因?yàn)樗憩F(xiàn)了情節(jié)，表現(xiàn)了環(huán)境和實(shí)踐，表現(xiàn)了人物的情感和思想。”確實(shí)，在傳統(tǒng)的戲曲形式中凝聚著中華民族生生不已的生活形態(tài)、審美趣味和文化心理，故此，從這一角度看，觀眾對(duì)戲曲形式美的癡迷，也就不僅僅是滿足于美妙的視聽享受，而是要在聽?wèi)虻倪^(guò)程中“品味”。

這種穩(wěn)定的審美追求和心理定勢(shì)不僅存在于傳統(tǒng)戲曲觀眾的審美心理結(jié)構(gòu)中，而且也依然存在于當(dāng)今那些被其它文化娛樂方式所吸引與分化的觀眾心理中。近年來(lái)流行的以當(dāng)代都市生活為創(chuàng)作題材的賀歲片，就是以傳統(tǒng)觀眾最喜聞樂見的方式傳達(dá)著一種古已有之的情愫。例如，90年代末馮小剛?cè)筚R歲片雖以“辦公司”、“出國(guó)”、“綁架勒索”等時(shí)髦話題為題材和背景，但其故事情節(jié)的核心卻是一些“變形”的“才子佳人”傳奇：“落難公子”在這里被置換為一些貌似玩世不恭實(shí)則古道熱腸的城市“玩主”。在離奇古怪的冒險(xiǎn)經(jīng)歷結(jié)束后，他們終于贏得了善良“小姐”的真愛，最后是“千金散盡”“大團(tuán)圓”。抽去情節(jié)表面的噱頭，這些影片能得到廣大觀眾認(rèn)可的深層原因，恐怕還是其內(nèi)蘊(yùn)的情感質(zhì)素。而那些深受觀眾喜愛的反映平民生活的電視連續(xù)劇，更是在家常里短的瑣碎中寄寓著倫理化、情感化的“善與美”的追求。進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時(shí)代以后，頗受青睞的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，也多是以“前衛(wèi)”的方式演繹著當(dāng)代的“才子佳人”的傳奇?？梢哉f(shuō)，善美合一的審美訴求，在當(dāng)今歷史條件下非但沒有過(guò)時(shí)，而且還在某種程度上被強(qiáng)化了。

其次，在戲曲觀眾的傳統(tǒng)審美心理中，除了善美合一的主導(dǎo)式審美訴求外，還積淀著另一種比較穩(wěn)固的心理因素，這就是一種追求性情愉悅的文人情懷。雖然，從整體上講，戲曲是一種大眾的藝術(shù)，但若沒有文人的積極介入，戲曲的藝術(shù)價(jià)值和思想價(jià)值都無(wú)從提高，它不僅無(wú)法獲得興盛、繁榮和流傳，更不可能如國(guó)畫一樣成為體現(xiàn)中華美學(xué)意蘊(yùn)的突出代表。正是關(guān)漢卿、王實(shí)甫、湯顯祖等大文學(xué)家的加盟，才使古代戲曲藝術(shù)的文學(xué)價(jià)值得以凸現(xiàn)。而在任何優(yōu)秀的戲曲文學(xué)中也都凝結(jié)著某個(gè)時(shí)代的人文精神，體現(xiàn)著傳統(tǒng)文人獨(dú)特的審美追求。雖然清代戲曲理論家李漁從表演的角度對(duì)所謂“案頭文學(xué)”頗有微詞，但任何人都無(wú)法否認(rèn)《竇娥冤》、《西廂記》、《牡丹亭》等杰作的藝術(shù)價(jià)值。無(wú)論是被當(dāng)作“案頭之作”還是“場(chǎng)上之曲”，這些作品至今仍然流傳不已，引人贊嘆。這類作品的搬演與流傳，不但展示了特定歷史時(shí)期的人文風(fēng)貌，反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而且更重要的是培養(yǎng)和熏染出了一大批注重作品人文內(nèi)涵的高品位觀眾。他們?cè)谛蕾p戲曲時(shí)，不滿足于僅僅體會(huì)一種“善有善報(bào)”的心理快感，而且還追求一種性情的愉悅。不過(guò)，這種文人式的審美心理訴求不可能超越其特定的文化語(yǔ)境，所以未能引起戲曲藝術(shù)的整體性突破。不僅如此，當(dāng)時(shí)大多數(shù)觀眾依然是把這類文人作品當(dāng)作善美合一的民間傳奇來(lái)接受的。在這種接受過(guò)程中，文人“愉情怡性”的心理需求已逐漸被“追善逐美”這一主流審美訴求所整合。湯顯祖的《牡丹亭》，作為古典戲曲中最富有叛逆精神的一部文人戲，雖然熱情謳歌了主人公大膽、熾烈的人性追求，其結(jié)局仍然不可避免地落入“夫妻相和大團(tuán)圓”的老套。

由于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲孕育、發(fā)展、成熟的過(guò)程是在一個(gè)相對(duì)封閉和統(tǒng)一的文化語(yǔ)境中展開的，所以，其觀演雙方互動(dòng)的結(jié)果就是最終構(gòu)成了中國(guó)戲曲觀眾審美心理中以善美合一為主導(dǎo)的十分穩(wěn)固的定勢(shì)。這種心理定勢(shì)“體現(xiàn)著審判心理的一種時(shí)間性的歷史傳統(tǒng)”，從本質(zhì)上講是一種社會(huì)群體性心理定勢(shì)，帶有明顯的民族性特色。而民族性的心理定勢(shì)一般來(lái)說(shuō)都具有極強(qiáng)的傳承性。如前所述，也許現(xiàn)在有些觀眾會(huì)離開戲曲劇場(chǎng)，但是他們“追善逐美”、“愉情怡性”的潛在審美追求并沒有改變。而戲曲藝術(shù)作為這種審美心理定勢(shì)的物化形態(tài)，其中天然地蘊(yùn)涵著能滿足觀眾審美心理需求的元素。可以說(shuō)，真正杰出的戲曲藝術(shù)作品是能夠較為圓滿地契合中國(guó)觀眾審美心理的。

從觀演關(guān)系看新時(shí)期戲曲觀眾審美心理定勢(shì)的“變”與“?！?/p>

當(dāng)然，說(shuō)杰出的戲曲藝術(shù)作品可以較好地契合觀眾審美心理中的民族性定勢(shì)，決不意味著戲曲藝術(shù)已完美到不需要任何革新就可以無(wú)限度地滿足當(dāng)代觀眾的審美需求。歷史地看，在戲曲觀演雙方的互動(dòng)演進(jìn)中，戲曲觀眾相對(duì)穩(wěn)定的民族性心理定勢(shì)在不同的歷史條件下一直在發(fā)生著程度不同的變化。進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)，隨著社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化的全面變革，這一變化尤為顯著。但這種變化是一種漸進(jìn)式的“變”，“變”中有“常”、“常”中有“變”。也就是說(shuō)積淀在民族“集體無(wú)意識(shí)”中的“追善逐美”等觀眾審美心理趣味并未發(fā)生根本性的變化，然而，其具體內(nèi)容和表現(xiàn)形式隨著時(shí)代的變遷而滲入了新的因素，原有的對(duì)倫理型情感的審美追求中有機(jī)地融入了對(duì)人性、生命等深層哲理命題的探尋，并在此基點(diǎn)上形成了新的民族性審美心理定勢(shì)。

回顧20年來(lái)中國(guó)戲曲藝術(shù)的發(fā)展歷程，可以發(fā)現(xiàn)，新時(shí)期戲曲觀眾傳統(tǒng)審美心理的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，是由特定文化語(yǔ)境中觀（觀眾）演（編創(chuàng)者、演出者、經(jīng)營(yíng)者）雙方在互相制約和影響中共同推動(dòng)的。

新時(shí)期之初，剛剛擺脫“”時(shí)期單一的“樣板戲”欣賞模式之后，戲曲觀眾，特別是那些堪稱“戲迷”的傳統(tǒng)戲觀眾的第一個(gè)審美沖動(dòng)，就是呼吁重新上演那些遭禁的“老戲”。在觀賞過(guò)那些久違了的經(jīng)典老戲后，戲曲觀眾又產(chǎn)生了新的不滿足。他們不滿足于僅僅重新看到建國(guó)后整理過(guò)的傳統(tǒng)戲，而渴望看到那些曾作為“糟粕”被整理者拒之門外的老戲。也就是說(shuō)，在戲曲觀眾這種尚不太明晰的新型審美心理驅(qū)動(dòng)下，戲曲表演開始“翻箱底”。一批頗有爭(zhēng)議的老戲使觀眾的審美需求暫時(shí)得到滿足，比如，他們從《四郎探母》中體味人生的悲歡離合，不再顧及它是否頌揚(yáng)“叛徒”；從《繡襦記》中品味唱念做舞之美，也不再審視其主題是否帶有濃重的封建色彩。諸如此類的“老戲老演”，實(shí)際上是在當(dāng)時(shí)歷史條件下觀演雙方共同推動(dòng)的一種戲曲行動(dòng)。

上述現(xiàn)象，預(yù)示著潛伏于觀眾審美心理結(jié)構(gòu)中的民族性心理定勢(shì)在新的歷史條件下的復(fù)蘇，但它與新時(shí)期伊始社會(huì)整體的文化心理訴求并不完全契合。那一時(shí)期，中國(guó)社會(huì)正經(jīng)歷著前所未有的現(xiàn)代化變革。改革開放的全面推進(jìn)，給傳統(tǒng)生活方式和思維模式以前所未有的沖擊和震蕩。然而，作為一種誕生并基本成熟于中國(guó)前現(xiàn)代化時(shí)期的民族傳統(tǒng)演劇藝術(shù)，戲曲藝術(shù)固然可以很好地契合觀眾審美文化心理的民族性定勢(shì)，但在應(yīng)對(duì)一種與其誕生的母體全然不同的文化語(yǔ)境時(shí)，它顯然有其內(nèi)在的制約與局限。正因?yàn)槿绱?，就在“傳統(tǒng)熱”興起的同時(shí)，戲曲觀演關(guān)系的危機(jī)正悄然發(fā)生。

從“觀”的一方來(lái)看，在電視普及、歌廳風(fēng)行等娛樂新潮的迅猛沖擊下，戲曲觀眾被迅速分化、瓦解和改變了。從年齡上看，青年觀眾由于社會(huì)歷史原因而尚未建立完備的戲曲觀賞心理機(jī)制，因此，與老戲迷截然相反，他們由于對(duì)戲曲表演藝術(shù)的陌生而產(chǎn)生了極大的審美阻隔。而其他文化娛樂方式，或因其簡(jiǎn)便，或因其直接，或因其趨時(shí)，紛紛贏得了觀眾的青睞。也就是說(shuō)，追善逐美、愉情悅性等戲曲觀眾原有的民族性心理需求，在新的歷史條件下可以不必通過(guò)觀賞戲曲就能很方便地得到滿足。比如，一部電視連續(xù)劇《渴望》幾乎可以在同一個(gè)時(shí)段里讓大江南北的觀眾唏噓不止，而其女主人公劉慧芳也比古典戲曲中的趙五娘更容易讓人理解和認(rèn)同。既然觀眾審美心理中的倫理型情感需求可以很容易地從電視等其他媒介中得到滿足，那么，人們從劇場(chǎng)里渴望得到的應(yīng)該是一種有所不同的心理滿足。于是，希望戲曲能夠提供更多的現(xiàn)代意識(shí)和藝術(shù)享受，便成為仍然圍繞在戲曲周圍的部分中青年觀眾的新的審美訴求。

從“演”的一方即創(chuàng)作者角度看，為爭(zhēng)取更多的觀眾，他們必然會(huì)努力調(diào)整自己的創(chuàng)作方向。正所謂“世道遷移，人心非舊，當(dāng)日有當(dāng)日之情態(tài)，今日有今日之情態(tài)”，面對(duì)分化、改革了的觀眾“情態(tài)”，戲曲創(chuàng)作也必然有相應(yīng)的變化。無(wú)論是新時(shí)期之初短暫的“傳統(tǒng)熱”，還是一直進(jìn)退兩難的“現(xiàn)代戲”，抑或是趨時(shí)性較強(qiáng)的“新編歷史劇”，都不同程度地反映了創(chuàng)作者希望盡快贏得當(dāng)代觀眾的主觀驅(qū)動(dòng)力，但可惜任何一種努力都沒有完善地解決這個(gè)難題。新時(shí)期初，急切的“翻箱底”、演舊劇，固然搶救了一批被歷史塵封的傳統(tǒng)劇目，并且相對(duì)拓展了對(duì)傳統(tǒng)劇目的認(rèn)識(shí)，但“老戲老演”、“老演老戲”的做法，無(wú)形中也把對(duì)傳統(tǒng)戲欣賞準(zhǔn)備不足的新一代觀眾擋在了劇場(chǎng)之外?！艾F(xiàn)代戲”雖然在表演程式和題材內(nèi)容方面離現(xiàn)代觀眾更近了一些，但由于其形式不夠成熟完備、內(nèi)容創(chuàng)新力度不夠，所以并未吸引更多的觀眾。尤其是對(duì)一些程式化要求較強(qiáng)的劇種來(lái)說(shuō)，戲曲“現(xiàn)代戲”在協(xié)調(diào)偏實(shí)的舞臺(tái)形式和戲曲表演的虛擬化原則時(shí)，更顯得力不從心。相比較而言，“新編歷史劇”雖然用的是古代題材，但在其以新的“情態(tài)”適應(yīng)觀眾時(shí)，反而比某些“現(xiàn)代戲”邁出的步子更大一些，或許正因?yàn)檫@樣，這一類創(chuàng)作贏得了部分觀眾的認(rèn)可。其中，京劇《曹操與楊修》和淮劇《金龍與蜉蝣》分別以其對(duì)復(fù)雜人性和人性扭曲的戲劇化展示，贏得了專家的一致好評(píng)。雖然這些銳意革新的“新編歷史劇”或稱“新編古代戲”也曾一度陷入“叫好”不“叫座”的創(chuàng)作窘境，但其對(duì)人性、生命等哲理命題的深層開掘畢竟拓展了戲曲這一古老藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域，并為進(jìn)一步爭(zhēng)取新觀眾提供了經(jīng)驗(yàn)。

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雖然仍有人擔(dān)心戲曲革新會(huì)導(dǎo)致戲曲本體的喪失，但多數(shù)觀眾對(duì)種種創(chuàng)新表現(xiàn)出越來(lái)越多的寬容。魏明倫的“荒誕”川劇《潘金蓮》和其現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的川劇現(xiàn)代戲《四姑娘》都受到了觀眾的關(guān)注。前者因其對(duì)傳統(tǒng)戲曲的全面解構(gòu)和對(duì)女性的人學(xué)闡釋引起了波及全國(guó)的爭(zhēng)議，后者則因其強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和獨(dú)到的藝術(shù)創(chuàng)新而受到了觀眾和專家的一致好評(píng)。這說(shuō)明，隨著時(shí)間的推移，“觀”的一方和“演”的一方在相互磨合中正在逐步走向成熟。

但是盡管“演”方進(jìn)行了種種努力和嘗試，新時(shí)期戲曲觀演關(guān)系的整體狀況并未出現(xiàn)大的改觀，觀演雙方相互背離的情況還在繼續(xù)。究其原因，恐怕還是由于編創(chuàng)者對(duì)新時(shí)期觀眾審美心理的“變”與“?！钡牧慷劝盐詹粶?zhǔn)。首先，雖然無(wú)法否認(rèn)這樣的事實(shí)——多數(shù)青年觀眾還未來(lái)得及接受基本的戲曲欣賞啟蒙，就已經(jīng)在其他文化娛樂方式中迅速地找到了審美愉悅的替代品——但是，觀眾轉(zhuǎn)向這種審美替代品，并不意味著積淀在他們審美心理結(jié)構(gòu)深層的民族性心理定勢(shì)已發(fā)生質(zhì)的改變，也不預(yù)示著觀眾會(huì)永遠(yuǎn)不進(jìn)入戲曲劇場(chǎng)。其次，也必須看到，由于外來(lái)文藝思潮的影響和各種“新潮”藝術(shù)的熏染，確實(shí)有相當(dāng)一部分觀眾已經(jīng)不滿足于簡(jiǎn)單的倫理情感滿足和淺層次的審美愉悅，他們渴望更現(xiàn)代、更富有哲理性的戲劇內(nèi)涵，這種渴求將對(duì)觀眾審美心理產(chǎn)生重大影響；但是在目前，也不宜把這種新生的審美需求過(guò)分夸大，在多數(shù)觀眾審美心理中的民族性心理定勢(shì)畢竟還占據(jù)著主導(dǎo)地位。如果把觀眾這種新的審美需求估計(jì)過(guò)高，在戲曲藝術(shù)創(chuàng)作中過(guò)分張揚(yáng)形而上的思想內(nèi)涵，勢(shì)必會(huì)一方面使戲曲因負(fù)荷過(guò)重而導(dǎo)致舊形式的解體，一方面使部分老觀眾對(duì)新的劇場(chǎng)戲曲產(chǎn)生疏遠(yuǎn)感。

總之，為使新時(shí)代的民族演劇藝術(shù)不至于“拂聽者之耳”，戲曲創(chuàng)作者（指包括編、導(dǎo)、演、音樂、舞美等使一出戲最終在劇場(chǎng)呈現(xiàn)給觀眾的所有的戲曲工作者）自“當(dāng)與世遷移，自囀其舌”，在必要的時(shí)候“易以新詞，透入世情三昧”，這是觀演雙方互動(dòng)演進(jìn)的必然結(jié)果。但另一方面，這“世情三昧”必須能夠準(zhǔn)確地契合觀眾的心理“情態(tài)”，觀眾對(duì)這些

“易以新詞”的新作才會(huì)逐漸認(rèn)同并接受。事實(shí)上，經(jīng)過(guò)觀演雙方的共同努力，戲曲這種民族傳統(tǒng)演劇藝術(shù)已經(jīng)初步找到了一種較為合適的呈現(xiàn)方式。

上海京劇院創(chuàng)演的新編劇目《曹操與楊修》可以看作這方面的成功范例。這出戲創(chuàng)作于80年代，但一直到90年代末都長(zhǎng)演不衰。它雖然也受新時(shí)期人文關(guān)懷思潮的影響，塑造了一個(gè)與傳統(tǒng)“三國(guó)戲”中曹操全然不同的嶄新形象，但是這種創(chuàng)新并沒有象某些新戲曲一樣用西方人性觀來(lái)解釋中國(guó)古人，而是牢牢地站在民族文化的基點(diǎn)上，用符合觀眾民族性心理定勢(shì)的“世情三昧”來(lái)重塑歷史人物。換言之，劇中“透入”的是中國(guó)式復(fù)雜人性觀，它既沒有玄妙到脫離普通觀眾的理解和接受水平，也沒有讓哲理思索超乎中國(guó)觀眾固有的情感模式。劇中的曹操與楊修二人，既是君臣又是翁婿，他們一個(gè)有愛才之心、一個(gè)有報(bào)國(guó)之志，但在劇情的發(fā)展中，他們卻不可避免地走向了自己的反面。原因在于二人性格中都有另一面，曹操愛才又妒才，而楊修性格中又有著不可遏制的狂士之氣，這種復(fù)雜的性格最終導(dǎo)致了矛盾的激化。最后，曹操不得不殺了他本不想殺的楊修?？梢哉f(shuō)，這是一出典型的性格悲劇，但人物性格內(nèi)涵和矛盾的展開方式完全是中國(guó)式的。更為難能可貴的是，這出戲在表演上并沒有放棄傳統(tǒng)，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，雖然人物性格復(fù)雜化了，但“這一個(gè)”白臉的曹操依然是熟悉和親切的。以人情演人性，同時(shí)又保持劇種的表演精華，這就是京劇《曹操與楊修》與當(dāng)代觀眾成功溝通的藝術(shù)“符碼”。

同時(shí)，作為新時(shí)期觀眾審美心理變化的物化形態(tài)，這類較為成功的新創(chuàng)戲曲又在與觀眾的反復(fù)溝通中強(qiáng)化了其審美心理中的時(shí)代變量，從而使一種新的社會(huì)群體性心理定勢(shì)逐漸確立下來(lái)。這種新的心理定勢(shì)從外部表象來(lái)看，依然是渴求善美合一的審美滿足，但其“善”的內(nèi)涵和“美”的標(biāo)準(zhǔn)都發(fā)生了轉(zhuǎn)變。換言之，在新時(shí)期特定的文化氛圍中，戲曲觀眾的傳統(tǒng)審美心理定勢(shì)在基本原則不變的前提下，其具體內(nèi)涵出現(xiàn)了一定的變化，并進(jìn)而運(yùn)化出一種新型觀眾審美心理定勢(shì)的雛形。不過(guò)，因?yàn)橛^演雙方還在不斷的自我變化和互相影響之中，所以這種新的心理定勢(shì)仍將在一定的歷史時(shí)期內(nèi)寄寓在傳統(tǒng)審美心理定勢(shì)的“外殼”之中。至于未來(lái)戲曲觀眾的審美心理動(dòng)向如何，更是難以預(yù)測(cè)。

經(jīng)濟(jì)因素的介入和未來(lái)戲曲觀眾審美心理的動(dòng)向

如前所述，戲曲觀眾的審美心理較前發(fā)生一定的變化，但其未來(lái)動(dòng)向如何，仍然很難預(yù)測(cè)。這是因?yàn)?，除了戲曲觀演雙方的互動(dòng)演進(jìn)之外，其他外部因素，如社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)狀況的變化都會(huì)對(duì)觀眾審美心理動(dòng)向產(chǎn)生間接影響。甚至于，在某些特定的歷史條件下，這些外在因素也會(huì)進(jìn)入戲曲觀演的內(nèi)循環(huán)系統(tǒng)，并直接左右觀眾審美趣味的選擇。“”時(shí)期“樣板戲”的畸形繁榮就是一個(gè)典型的例子，它實(shí)際是由特殊的政治需求帶動(dòng)的。但恰恰是在這種強(qiáng)制性的政治壓力下，戲曲觀眾形成了對(duì)革命現(xiàn)代戲的較為穩(wěn)固的審美心理機(jī)制。而90年代“樣板戲”回潮的現(xiàn)象也印證了這種審美趣味的可傳承性。當(dāng)然，這種現(xiàn)象很復(fù)雜，留待另文再論。這里只是用這個(gè)例子來(lái)說(shuō)明，某一時(shí)期的社會(huì)主導(dǎo)因素往往會(huì)成為這一時(shí)期觀眾審美心理變化的外部動(dòng)因，并有可能直接誘發(fā)新的審美風(fēng)尚。所以，要探折未來(lái)戲曲觀眾審美心理變化的動(dòng)向，我們首先必須了解當(dāng)前社會(huì)主導(dǎo)因素，并結(jié)合戲曲觀演雙方互動(dòng)演進(jìn)的內(nèi)部規(guī)律加以綜合考察。就當(dāng)前而言，經(jīng)濟(jì)因素?zé)o疑應(yīng)該是影響戲曲觀眾心理動(dòng)向的主導(dǎo)性外部因素。

事實(shí)上，經(jīng)濟(jì)因素一直以其獨(dú)特的方式介入并影響到觀眾的審美選擇，只不過(guò)隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的逐步確立，這種因素逐漸上升到了主導(dǎo)地位。首先，由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，中國(guó)現(xiàn)代化、都市化的進(jìn)程大大加快，在一些經(jīng)濟(jì)較發(fā)達(dá)的大城市開始出現(xiàn)新的階層分化，中國(guó)的“中產(chǎn)階層”正在形成。這一階層的人經(jīng)濟(jì)收入穩(wěn)定、受教育程度較高。與改革開放初期的“暴發(fā)戶”不同的是，他們不但追求物質(zhì)享受，更渴望高品位的文化生活。這一階層目前雖然還不是城市居民的主流，但他們獨(dú)特的審美趣味正在悄悄地改造著城市整體的審美風(fēng)尚。特別是近年來(lái)，講究表層感官享受和內(nèi)在文化品位相結(jié)合的審美風(fēng)尚，已逐漸成為主流。這種傾向影響到了社會(huì)文化生活的方方面面，由此造成的通俗文藝高雅化和嚴(yán)肅文藝大眾化的逆向互動(dòng)，漸漸模糊了雅與俗的嚴(yán)格分界。以至于即使是在大眾文化中，典雅、精致、獨(dú)特、純美等審美理念也日益成為公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)。

在這種審美風(fēng)尚影響下，古老的戲曲藝術(shù)已經(jīng)很難以其古樸的原始形態(tài)進(jìn)入當(dāng)代城市觀眾的主流審美領(lǐng)域。作為國(guó)際大都市形象代表的上海大劇院在1998年正式向觀眾開放以前，曾做過(guò)一份很有價(jià)值的文化消費(fèi)調(diào)查報(bào)告。其中一項(xiàng)就是讓市民從開列的11種主要的藝術(shù)表演形式中，選出最喜歡的三種。這11種藝術(shù)表演形式分別是：交響樂、芭蕾舞、歌劇、音樂劇、獨(dú)奏及演唱音樂會(huì)、室內(nèi)樂、民樂、京劇、話劇、昆劇和其他，而被訪問(wèn)者最喜歡的三種表演藝術(shù)形式中，排在前三位的分別是交響樂、芭蕾舞和獨(dú)奏及演唱音樂會(huì)，排在后三位的分別是民樂、京劇和昆劇。話劇的情況比京劇和昆曲略好。從中不難看出，上海民眾對(duì)西方藝術(shù)表演形式情有獨(dú)鐘，而對(duì)純民族藝術(shù)表演形式卻表現(xiàn)出一定程度的淡漠。但我們不能因此就輕易責(zé)怪上海觀眾“崇洋媚外”。實(shí)際上，在北京等其他大城市所做的類似調(diào)查中，情況大致相似。究其原因，可以發(fā)現(xiàn)兩點(diǎn)：其一，作為民族傳統(tǒng)藝術(shù)的代表，戲曲帶有明顯的民間性和通俗性，這與當(dāng)前城市觀眾“高雅化”的審美風(fēng)尚是相左的；其二，傳統(tǒng)戲曲“一桌二椅”式的舞臺(tái)格局在諸如上海大劇院之類的現(xiàn)代化舞臺(tái)上展開時(shí)確實(shí)不具有視覺和聽覺上的優(yōu)勢(shì)。而當(dāng)代觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，其目的也不再是單純的“聽?wèi)颉被颉芭踅恰保麄冏非蟮氖蔷C合舞臺(tái)感受和“高雅”文化享受的雙重滿足。在這種風(fēng)尚的影響下，保留“原汁原味”的傳統(tǒng)戲曲模式或只是簡(jiǎn)單地講求戲曲“情態(tài)”的現(xiàn)代性，都不能再有效地贏得觀眾的青睞。

這也從某種程度上加劇了戲曲觀眾的流失，甚至連一些頗有新意的戲曲力作也難以避免不“叫座”的窘境。但如果為了擺脫危機(jī)，就運(yùn)用各種手段隨意肢解戲曲藝術(shù)以取悅觀眾，或者干脆放棄城市劇場(chǎng)觀眾重回鄉(xiāng)野，都不能從根本上解決問(wèn)題。冷靜地反思戲曲藝術(shù)在現(xiàn)代城市劇場(chǎng)的遭遇，不得不承認(rèn)“滿城爭(zhēng)說(shuō)叫天兒”的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了，而劇場(chǎng)戲曲若想爭(zhēng)取更多的觀眾，就必須與時(shí)代接軌、與國(guó)際接軌。換言之，古老的戲曲藝術(shù)只能在順應(yīng)都市審美風(fēng)尚的前提下，才能從其他“高雅”的表演藝術(shù)類型手中贏回更多的劇場(chǎng)觀眾。所以，除了追求表演的精湛和內(nèi)蘊(yùn)的深厚之外，戲曲演出還必須講究“包裝”。精致典雅的舞臺(tái)風(fēng)范和全面細(xì)致的宣傳策劃，是當(dāng)下戲曲在都市生存的一種必然選擇。

上海越劇院的新版越劇《紅樓夢(mèng)》在這方面進(jìn)行了有益的嘗試。雖然，由于它出現(xiàn)在國(guó)內(nèi)文化市場(chǎng)尚未真正確立的時(shí)候，其制作和運(yùn)作還屬于實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，在藝術(shù)表現(xiàn)方面也還存在很多不成熟的地方。但由于其定位明確，創(chuàng)新尺度也把握較好，所以新版越劇《紅樓夢(mèng)》的推出還是為日后劇場(chǎng)戲曲的市場(chǎng)化運(yùn)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。首先，以成為上海大劇院的旅游觀光性保留劇目這一目標(biāo)作為自己的明確定位，它就可以名正言順地使其創(chuàng)作主要面向都市新興的中產(chǎn)階層，因?yàn)橹挥羞@一階層才能同時(shí)具備觀看大劇場(chǎng)演出的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和心理需求。而同時(shí)為了吸引大多數(shù)的普通觀眾，新版《紅樓夢(mèng)》并沒有改換原作的精神內(nèi)涵，而只是根據(jù)新的審美風(fēng)尚，對(duì)40年來(lái)常演不衰的經(jīng)典名作進(jìn)行了全新包裝。一方面，新版《紅樓夢(mèng)》毅然耗資360多萬(wàn)元，為上海大劇院量身定做了具有民族風(fēng)格的豪華舞美場(chǎng)景，以充分滿足觀眾的視覺享受；同時(shí)又推出三組“寶黛”輪演的強(qiáng)大演員陣容和民樂、西洋樂并重的宏大的樂隊(duì)伴奏，使觀眾可以同時(shí)得到美妙的聽覺享受。再加上精心營(yíng)造的輿論宣傳攻勢(shì)、靈活多樣的售票方式和一系列后續(xù)商務(wù)運(yùn)作，新版《紅樓夢(mèng)》演出九場(chǎng)后就將巨額投入全部收回。這樣可喜的票房成績(jī)足以從一個(gè)側(cè)面證明，新版《紅樓夢(mèng)》在以新“包裝”爭(zhēng)取觀眾方面取得了某種程度的成功。

但另一方面必須注意到，由于中國(guó)的“中產(chǎn)階層”尚在形成過(guò)程中，其新興的審美趣味也具有較大的不穩(wěn)定性和一定程度上對(duì)西方審美風(fēng)尚的趨從性，所以劇場(chǎng)戲曲運(yùn)作不能盲目跟風(fēng)，一味依靠豪華“包裝”來(lái)招攬觀眾。新出現(xiàn)的一些盲目講究包裝、徒有華麗外表卻沒有藝術(shù)感染力的戲曲作品，如同新時(shí)期之初那些一味講求哲理深度的戲曲實(shí)驗(yàn)作品一樣，也由于過(guò)份夸大了戲曲觀眾的心理變量，而失去了觀眾和票房?？傊?，從觀眾方面看，當(dāng)前這種新的審美趣味還遠(yuǎn)沒有定型，更談不上成為觀眾群體性的心理積淀；從戲曲演出方面看，作為一種博大精深的民族傳統(tǒng)藝術(shù)樣式，戲曲藝術(shù)必然有著相對(duì)穩(wěn)定的形式要求，新的戲曲實(shí)驗(yàn)也不宜革新幅度太大。

另外，經(jīng)濟(jì)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新的影響畢竟是間接的，它最終還是要通過(guò)藝術(shù)的內(nèi)循環(huán)系統(tǒng)來(lái)實(shí)現(xiàn)。所以，面對(duì)新的審美時(shí)尚和正在形成的新型觀眾群，戲曲還應(yīng)當(dāng)立足本體，用自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)匯與新觀眾群進(jìn)行“對(duì)話”。近年來(lái)，各種不同形式的戲曲革新實(shí)驗(yàn)為這種“對(duì)話”提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。江蘇京劇院的《駱駝祥子》，不但以新創(chuàng)的舞蹈化程式和意味深遠(yuǎn)的舞美設(shè)計(jì)贏得了新老觀眾的喜愛，更以其純正的京劇韻味顯示了民族藝術(shù)征服時(shí)代的信心。

總而言之，進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)，戲曲觀眾問(wèn)題由于觀演雙方的互動(dòng)式演進(jìn)，以及外部經(jīng)濟(jì)因素的介入，而顯得更加撲朔迷離了。實(shí)際上當(dāng)前的戲曲觀眾只是一個(gè)松散的整體，他們的審美文化心理中雖然凝聚著相對(duì)穩(wěn)固的民族性心理定勢(shì)，也受到大體一致的審美風(fēng)尚的影響，但由于各自的背景不同，他們又分化成審美訴求各不相同的社會(huì)群體。文中提到的諸種心理因素，在當(dāng)今觀眾的審美文化心理結(jié)構(gòu)中基本上是并存的。

不過(guò)，根據(jù)觀演雙方互動(dòng)關(guān)系演進(jìn)的整體狀況，我們可以大致推斷：其一，當(dāng)前戲曲觀眾群體性審美文化心理中的主導(dǎo)因素仍然是民族性心理定勢(shì)，所以，未來(lái)新型的民族演劇藝術(shù)也必須擁有可以與之契合的藝術(shù)“符碼”。換言之，面向未來(lái)的戲曲藝術(shù)可以“移步”，也可以“換形”，但不能“散神”。其二，城市中產(chǎn)階層作為未來(lái)劇場(chǎng)觀眾的中堅(jiān)，他們的審美趣味也不容忽視。受其影響，一定歷史時(shí)期內(nèi)，劇場(chǎng)戲曲的“雅化”趨勢(shì)還將繼續(xù)。

目前，我們雖然還難以確認(rèn)未來(lái)戲曲觀眾的審美心理動(dòng)向究竟如何，但至少我們可以期待，隨著觀演雙方的逐漸成熟，一種新型的民族演劇藝術(shù)將會(huì)誕生。而且無(wú)論它更強(qiáng)調(diào)古典規(guī)范，還是更追求現(xiàn)代意識(shí)，這種新型的民族演劇藝術(shù)肯定是一種富有民族文化意味的美的形式。

注釋

(1)阿甲：《戲曲表演規(guī)律再探》，中國(guó)戲劇出版社，1990年版，第181頁(yè)。

(2)《戲曲審美心理學(xué)》余秋雨著，四川人民出版社，1985年版，第340頁(yè)。

(3)趙五娘是高明代表作《琵琶記》的女主人公，是古典戲曲中賢惠堅(jiān)貞的女性典型，深得觀眾的喜愛；這出戲也因此成為舊戲班在演出不景氣時(shí)用來(lái)贏得觀眾的“救命”法寶。

(4)李漁：《閑情偶寄》，李萍校點(diǎn)，三秦出版社，1998年版，第320頁(yè)。

(5)這兩出戲都曾獲國(guó)家大獎(jiǎng)，其中《潘金蓮》中的女性意識(shí)和《四姑娘》中“三扣門”等表演程式被認(rèn)為是對(duì)傳統(tǒng)戲曲的突破。

(6)李漁：《閑情偶寄》，李萍校點(diǎn)，三秦出版社，1998年版，第321頁(yè)。

(7)參見《1998年上海文化年鑒》，第260頁(yè)。