導(dǎo)語(yǔ)：電視紀(jì)錄片創(chuàng)作管理論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【內(nèi)容摘要】本文就20年來(lái)中國(guó)電視紀(jì)錄片創(chuàng)作理念進(jìn)行了梳理，包括三個(gè)部分：一，創(chuàng)作理念的演遞；二，創(chuàng)作理念的論爭(zhēng)；三，我的紀(jì)實(shí)理念。

【關(guān)鍵詞】紀(jì)錄片；創(chuàng)作理念；演遞；紀(jì)實(shí)；論爭(zhēng)

中國(guó)電視紀(jì)錄片發(fā)軔于中國(guó)電視開(kāi)播之時(shí)，至今已有幾十年的歷史。但是真正蓬蓬勃勃地發(fā)展起來(lái)，還是中國(guó)改革開(kāi)放之后的事情。80年代末至90年代初，隨著我國(guó)改革開(kāi)放的逐步深入，隨著我國(guó)進(jìn)入一個(gè)社會(huì)的轉(zhuǎn)軌期，我國(guó)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、倫理價(jià)值、道德觀念都發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)移。這樣，造就的社會(huì)普遍文化心態(tài)是：討嫌“虛假”，渴求“真實(shí)”；厭惡“空談”，崇尚“實(shí)際”；遠(yuǎn)離“夢(mèng)幻”，尊重“現(xiàn)實(shí)”。也就是說(shuō)，人們活得越來(lái)越“實(shí)在”，要求越來(lái)越“實(shí)際”。因此，人們對(duì)他們所生存的社會(huì)越來(lái)越關(guān)注，對(duì)變革的事態(tài)發(fā)展越來(lái)越傾心。而電視紀(jì)錄片，則恰恰可以將真實(shí)的社會(huì)生存狀態(tài)，通過(guò)小小的電視屏幕及時(shí)輸送到每一個(gè)家庭，從而使人的個(gè)體融入到社會(huì)群體之中，使社會(huì)與人更靠攏，使人與社會(huì)更貼近。所以，以反映真實(shí)社會(huì)生活為己任的電視紀(jì)錄片，才格外贏得觀眾的青睞。加之，此時(shí)我國(guó)的電視屏幕上的確涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的電視紀(jì)錄片，亦可稱之為電視紀(jì)錄片的精品，諸如《望長(zhǎng)城》、《沙與?！?、《藏北人家》、《遠(yuǎn)在北京的家》、《壁畫后面的故事》……。正是靠這些作品本身，占有了屏幕，贏得了觀眾，成為中國(guó)電視屏幕上一道亮麗的風(fēng)景線。

這樣，電視紀(jì)錄片，就具有了其他任何電視節(jié)目難以替代的獨(dú)特的存在價(jià)值和意義：電視紀(jì)錄片成為當(dāng)代人審視現(xiàn)實(shí)生活的重要窗口；電視紀(jì)錄片成為電子時(shí)代高品格的文化代表；電視紀(jì)錄片成為電視總體制作水平的標(biāo)志。

回顧中國(guó)電視紀(jì)錄片所走過(guò)的歷史道路，我們發(fā)現(xiàn)也是其創(chuàng)作理念不斷變化及其論爭(zhēng)的歷史，這對(duì)我們“溫故而知新”，進(jìn)一步推動(dòng)電視紀(jì)錄片的發(fā)展，頗有裨益。

一、創(chuàng)作理念的演遞

在回顧中國(guó)電視紀(jì)錄片的發(fā)展歷程時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，其創(chuàng)作理念，隨著時(shí)代的發(fā)展、社會(huì)的變遷以及文化背景、大眾情緒的變化也發(fā)生著鮮明的變化。

1.60年代——80年代

此時(shí)中國(guó)電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作理念是——“教化與指導(dǎo)”。

其理論基礎(chǔ)是列寧所說(shuō)的：紀(jì)錄片，“是形象化的政論”。其實(shí)，列寧的這段話，是指新聞?dòng)捌裕?921年，當(dāng)時(shí)主管蘇聯(lián)宣傳工作的盧那格爾斯基在回憶列寧關(guān)于電影的口頭指示時(shí)說(shuō)：“列寧當(dāng)時(shí)是在看國(guó)際新聞?dòng)捌瑫r(shí)說(shuō)的這番話，內(nèi)容是：廣泛報(bào)道消息的新聞片，這種新聞片要有適當(dāng)?shù)男蜗螅褪钦f(shuō)，它應(yīng)該是形象化的政論?！比欢瑓s被后人偷換概念，說(shuō)成是紀(jì)錄片的定義。⑴

此外，就是愛(ài)森斯坦所說(shuō)的：“紀(jì)錄片，不僅是感性形象可以直接表現(xiàn)在銀幕上，抽象概念，按照邏輯表達(dá)的論題，和理性現(xiàn)象也可以化為銀幕形象?！雹?/p>

的確，“世界上絕沒(méi)有脫離政治的生活，也沒(méi)有脫離生活的政治?？墒?，我們有些同志卻自覺(jué)不自覺(jué)地把生活和政治生離活剝，使政治變成簡(jiǎn)單的標(biāo)簽，原則變成空洞的口號(hào)。在這種思維模式的桎梏下，攝像機(jī)只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)地在生活的表層推拉搖移，小心翼翼地尋找萬(wàn)能鏡頭，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地羅織保險(xiǎn)系數(shù)?！雹?/p>

此時(shí)的創(chuàng)作特征是：

(1)重視文本。根據(jù)作品要表達(dá)的思想和主題，事先設(shè)計(jì)完整的“文本”，作為拍攝的基矗

(2)依賴解說(shuō)。借用廣播的語(yǔ)言，通過(guò)播音或解說(shuō)，將思想直接灌輸給觀眾，達(dá)到耳提面命的說(shuō)教目的。

(3)聲畫分離。解說(shuō)為主，畫面為輔，多是聲畫不搭界，構(gòu)成簡(jiǎn)單的“聲畫兩張皮”的節(jié)目形態(tài)。嚴(yán)格地講，這種紀(jì)錄片的創(chuàng)作，與其說(shuō)是紀(jì)錄生活，不如說(shuō)是揭示思想、宣傳觀念。對(duì)廣大電視觀眾進(jìn)行思想教化和行為指導(dǎo)。

從我國(guó)的第一部電視紀(jì)錄片《英雄的信陽(yáng)人民》（1958年，孔令鐸、龐一農(nóng)拍攝，中央電視臺(tái)攝制）到第一次在全國(guó)造成強(qiáng)烈反響的電視紀(jì)錄片《收租院》（1966年，陳漢元編輯，中央電視臺(tái)攝制），再到系列電視紀(jì)錄片《絲綢之路》（1981年，編輯、攝像孔令鐸、屠國(guó)壁，中央電視臺(tái)攝制）；《話說(shuō)長(zhǎng)江》（1983年制作，戴維宇、王化南，喬廣禮，中央電視臺(tái)攝制）：《話說(shuō)運(yùn)河》（1986年，編導(dǎo)兼總制作戴維宇等，中央電視臺(tái)攝制）等，幾乎無(wú)一例外地被納入“思想教育節(jié)目”之中：或“通過(guò)介紹革命歷史和先進(jìn)人物事跡進(jìn)行思想教育”，或“通過(guò)介紹錦繡河山和建設(shè)新貌進(jìn)行愛(ài)國(guó)主義教育”。⑷

2.80年代末——90年代初此時(shí)中國(guó)電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作理念發(fā)生重要變化，其創(chuàng)作理念是——“客觀與再現(xiàn)”。

理念基礎(chǔ)是巴贊所說(shuō)的：“紀(jì)錄鏡頭，擺脫我們對(duì)客體的習(xí)慣看法和偏見(jiàn)，清除了我們蒙在客體上的精神的銹斑，惟有這種冷眼旁觀的鏡頭，才能引起我們的注意，從而激起我們的眷戀?！雹?/p>

1991年，中央電視臺(tái)推出了12集的電視紀(jì)錄片《望長(zhǎng)城》（總導(dǎo)演劉效禮，總攝影韓金度，音樂(lè)音響總設(shè)計(jì)王益平，中央電視臺(tái)制作），它一改“教化與指導(dǎo)”的傳統(tǒng)理念，走上了“客觀與再現(xiàn)”的創(chuàng)造道路，從而確定了它在我國(guó)電視紀(jì)錄片創(chuàng)作歷史上里程碑的地位。

《望長(zhǎng)城》在電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作領(lǐng)域里，做出了全方位的、整體性的突破和創(chuàng)新。一位電視理論家稱它為“屏幕上的革命”。⑹

此時(shí)的創(chuàng)作特征是：

(1)紀(jì)錄過(guò)程。

生活本身都體現(xiàn)為一種過(guò)程，電視紀(jì)錄片一般以時(shí)間為順序去紀(jì)錄正在行進(jìn)中的、未知生活結(jié)局的過(guò)程。在跟蹤拍攝的過(guò)程中，就會(huì)跟出人物、跟出情節(jié)、跟出故事，完成客觀地再現(xiàn)真實(shí)生活的任務(wù)。

(2)再現(xiàn)原生態(tài)。電視紀(jì)錄片開(kāi)始重視紀(jì)錄生活的原生形態(tài)，對(duì)真實(shí)的生活，不做太多的雕琢，不做太多的精粉飾，盡量保持生活的原汁原味，記錄帶毛邊的生活。

(3)聲畫并重：我們生存的世界，通過(guò)光波的流動(dòng)，傳播圖像；通過(guò)聲波的流動(dòng)，傳遞聲音，這才有了我們這個(gè)“有聲有色”的世界。因此，以記錄生活為己任的電視記錄片，當(dāng)然不能忽略生活之聲的記錄。這聲音，體現(xiàn)為“同期聲”：當(dāng)事人的現(xiàn)身說(shuō)法；“現(xiàn)場(chǎng)聲”：在屏幕上再現(xiàn)生活。故而有人說(shuō)：電視紀(jì)錄片“視同期聲為藝術(shù)生命。”⑺

在《望長(zhǎng)城》的沖擊和引導(dǎo)之下，中國(guó)的電視紀(jì)錄片創(chuàng)作，全方位地踏上了“客觀與再現(xiàn)”的創(chuàng)作理念之路：《沙與海》（康健寧、高國(guó)棟編導(dǎo)，寧夏電視臺(tái)制作，獲1991年度“亞廣聯(lián)”紀(jì)錄片大獎(jiǎng)）；《藏北人家》（王海兵編導(dǎo)，四川電視臺(tái)制作，獲1991年度四川國(guó)際電視節(jié)“金熊貓”大獎(jiǎng)）；《最后的山神》（孫增田編導(dǎo)，中央電視臺(tái)制作，獲1993年度亞廣聯(lián)大獎(jiǎng)）；《深山船家》（王海兵編導(dǎo)，四川電視臺(tái)制作，獲1993年度四川國(guó)際電視節(jié)“金熊貓”大獎(jiǎng)）……都是由于“客觀與再現(xiàn)”的創(chuàng)作理念而走向世界的。

正是這些作品，將中國(guó)電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作推向了高潮，故而有人將其稱之為：中國(guó)新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)。

3.21世紀(jì)初

此時(shí)中國(guó)電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作，由于張以慶的一部《英與白》在四川國(guó)際電視節(jié)上獲得了四項(xiàng)大獎(jiǎng)，從而揭開(kāi)了——“主觀與表現(xiàn)”創(chuàng)作理念的序幕。

這種“主觀與表現(xiàn)”的理論基礎(chǔ)，一是臺(tái)灣紀(jì)錄片研究學(xué)者李道明所說(shuō)：“紀(jì)錄片一般是指有個(gè)人觀點(diǎn)去詮釋世界的，以實(shí)有的事物為拍攝對(duì)象，經(jīng)過(guò)藝術(shù)處理的影片?！雹桃皇怯?guó)葛里爾遜的觀點(diǎn)：“紀(jì)錄片是對(duì)真實(shí)的創(chuàng)造性的詮釋?！雹?/p>

在這種創(chuàng)作理論的指導(dǎo)下，紀(jì)錄片創(chuàng)作者的主體意識(shí)，主觀思想大大地提升，通過(guò)屏幕展現(xiàn)的客觀事物來(lái)闡釋創(chuàng)作者主觀的思想感情、觀念意識(shí)。這樣，中國(guó)電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作理念，從紀(jì)錄片的客觀、再現(xiàn)原則，走向了主觀、表現(xiàn)原則：

其創(chuàng)作特征是：

(1)符號(hào)語(yǔ)言。較多的運(yùn)用暗示、象征、對(duì)比、強(qiáng)化、隱喻等符號(hào)語(yǔ)言、修辭手段，寄寓個(gè)人的情思，抒發(fā)創(chuàng)作者的主觀情感。

(2)寄寓含意。創(chuàng)作者賦予客觀存在的事物以深刻的含意，具有了較強(qiáng)的可讀性，進(jìn)而激發(fā)觀眾的聯(lián)想和想象思維，引發(fā)觀眾再創(chuàng)作的能力。

(3)理性印證。創(chuàng)作者所選擇和記錄的事物，都化作了創(chuàng)作者的主觀思想，個(gè)人判斷被印證、被闡述的過(guò)程。

遵循這種主觀、表現(xiàn)創(chuàng)作理念創(chuàng)作的代表人物，當(dāng)首推劉郎和張以慶。

張以慶的電視紀(jì)錄片《英與白》，講述了這樣一個(gè)故事：武漢雜技團(tuán)狹窄的小院，一座大門里是英與白的家。英，是世界上僅存的一只被馴化可上臺(tái)表演的熊貓，也是惟一和人居住在一起的熊貓。白，是一位有著一半意大利血統(tǒng)的女馴獸師，她和英組成的這個(gè)家庭已經(jīng)14年了。本片還有一個(gè)角色那便是一臺(tái)不斷提供著外部世界信息的電視機(jī)。一只熊貓、一個(gè)人、一臺(tái)電視機(jī)構(gòu)成了一種生活存在。同時(shí)也作為一種載體承載了一些對(duì)生活現(xiàn)象背后的思考。

《英與白》在2001年四川國(guó)際電視節(jié)獲得金熊貓大獎(jiǎng)。（參賽作品來(lái)自世界各地，共342部，423集，評(píng)委幾乎全是國(guó)際評(píng)委，據(jù)說(shuō)中國(guó)評(píng)委只有兩位，一是原廣電部副部長(zhǎng)劉習(xí)良：一是中國(guó)紀(jì)錄片研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)陳漢元。）《英與白》一舉獲得四項(xiàng)大獎(jiǎng)，從而獲得了國(guó)際的認(rèn)可：

最佳長(zhǎng)紀(jì)錄片獎(jiǎng)評(píng)語(yǔ)：

這是一部人文內(nèi)涵豐富的影片。在變得越來(lái)越現(xiàn)代化的世界里，人類的情感元素卻頑強(qiáng)地沿襲著。這一發(fā)現(xiàn)，使得影片具有綿長(zhǎng)的沖擊力。

最佳創(chuàng)意獎(jiǎng)評(píng)語(yǔ)：影片以獨(dú)特的角度切入英和白的生活，又從他的平淡的生活中發(fā)掘出帶有普遍人性的美。

最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)評(píng)語(yǔ)：導(dǎo)演用心觀察、深刻思考生活，自由地運(yùn)用紀(jì)錄片語(yǔ)言，將一個(gè)平常的故事講得有聲有色。

最佳音效獎(jiǎng)評(píng)語(yǔ)：音效真實(shí)自然，與畫面融為一體，無(wú)可取代。

一部頑強(qiáng)進(jìn)行“主觀表現(xiàn)”的電視紀(jì)錄片，得到了國(guó)際社會(huì)的認(rèn)可，并獲得如此高的整體評(píng)價(jià)，這不能不引起我們的思索?！队⑴c白》的成功鮮明地昭示：中國(guó)電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作理念，將發(fā)生深刻的變化。這變化，恐怕對(duì)電視紀(jì)錄片的傳統(tǒng)創(chuàng)作理念，帶有某種顛覆性。

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二、創(chuàng)作理念的論爭(zhēng)

1.20世紀(jì)90年代爭(zhēng)論焦點(diǎn)：寫實(shí)還是寫意。

針對(duì)劉郎。

劉郎的電視紀(jì)實(shí)作品，多以寫意為主，盡管它也記錄自然景觀，社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但卻不是目的。通過(guò)外部的客觀存在，抒發(fā)他的主觀情感，才是真意。他的代表作品《西藏的誘惑》、《天駒》、《江南》、《蘇園六記》，無(wú)不以寫意為主?！皩懸狻?，構(gòu)成劉郎電視紀(jì)實(shí)作品的獨(dú)特風(fēng)格，或曰：個(gè)性。劉郎是這樣做的，他也是這樣說(shuō)的。

他說(shuō)：“風(fēng)格依然是寫意。寫意式的電視片，這幾年?duì)幾h較多，但我還是矢志不渝。⑽

他又說(shuō)：“我歷來(lái)對(duì)‘紀(jì)錄’一詞很排拒，雖然我們可能還要繼續(xù)拍下去?！豹、?/p>

他還說(shuō)：“國(guó)人有一種習(xí)慣，喜歡厚此薄彼。紀(jì)錄型一火，大家都來(lái)趕熱鬧，致使創(chuàng)意型電視片，門第冷落鞍馬希”?、?/p>

1992年，著名電視理論家路海波首先向劉郎發(fā)難，他說(shuō)：“《西藏的誘惑》恐怕反映我們的紀(jì)錄片觀念存在嚴(yán)重問(wèn)題?！?/p>

又說(shuō)：“《天駒》更趨于個(gè)人冥想，更倚仗解說(shuō)詞，同時(shí)畫面內(nèi)容更加空泛?！豹、?/p>

著名電視紀(jì)錄片創(chuàng)作者康健寧也曾著文，激烈地抨擊劉郎的創(chuàng)作風(fēng)格：“在屏幕叫得最響的《西藏的誘惑》，它被同行看得如醉如癡，我卻不以為然，所以決定拍《闖江湖》時(shí)，我和合作者說(shuō)，應(yīng)該抵抗一下這種腐朽氣息。它被抬到一種很高的位置上，已經(jīng)成為學(xué)院的經(jīng)典，電視編導(dǎo)者們的參考，一窩蜂地效仿……我對(duì)這種東西，深惡痛絕?！豹、?/p>

這就是中國(guó)電視紀(jì)錄片發(fā)展史上關(guān)于“寫實(shí)”還是“寫意”的著名論爭(zhēng)。

2.21世紀(jì)初爭(zhēng)論焦點(diǎn)：客觀還是主觀。

針對(duì)張以慶。

張以慶的作品，具有非常鮮明的主觀性，代表作品當(dāng)然是《英與白》。其實(shí)，這種主體性，早在他的《舟舟的世界》中，就有所流露。弱智青年指揮家舟舟是創(chuàng)作者眼中的舟舟，記錄舟舟的弱智生活，不是他的目的。他要通過(guò)舟舟來(lái)一吐他胸中的塊壘，成為他熱情呼喚人性，贊美人性的主觀抒情。張以慶，也是新世紀(jì)紀(jì)錄片主體性的熱情鼓吹者。

他說(shuō)：“我一向堅(jiān)持紀(jì)錄片是一種非常個(gè)人化的、私人化的東西。它是作者個(gè)人描述和解釋世界的一種方式?！?/p>

又說(shuō)：“你要紀(jì)錄‘純粹’的‘客觀’的現(xiàn)實(shí)，但卻無(wú)法把自己排除掉，更不要說(shuō)后期剪輯的過(guò)程。所謂‘客觀’便成了自欺欺人的說(shuō)詞?！?/p>

還說(shuō)：“我就是要用暗示、對(duì)比、強(qiáng)化等手段，表達(dá)我所要表達(dá)的東西?！豹、?/p>

在中國(guó)電視紀(jì)錄片創(chuàng)作界，張以慶，可以說(shuō)是自覺(jué)地運(yùn)用，公開(kāi)地倡導(dǎo)主體理念的重要人物。盡管《英與白》已經(jīng)獲得了國(guó)際的認(rèn)可，然而，并沒(méi)有因此逃脫理論界對(duì)其作品和其創(chuàng)作理念的批判。

洪國(guó)舫批評(píng)說(shuō)：“這部片子，與其說(shuō)是拍出來(lái)的，不如說(shuō)是編出來(lái)的，‘想’出來(lái)的，是一個(gè)理性化的觀點(diǎn)逐步印證、闡述的過(guò)程?！?/p>

又說(shuō)：“記錄者應(yīng)尊重事實(shí)，記錄事實(shí)，而不以自己的需要改造事實(shí)。虛構(gòu)是一種改造，魚目混珠式的，細(xì)節(jié)的虛構(gòu)是紀(jì)錄片創(chuàng)作所不能允許。如果跨過(guò)了這點(diǎn)，則意味著紀(jì)錄片的消亡?！?/p>

還說(shuō)：“紀(jì)錄片創(chuàng)作者需要用誠(chéng)信來(lái)建立并獲取觀眾信任，并給他們以思索、想象的空間，而不要用自己主觀性結(jié)論取而代之?！豹、?/p>

梁蓬飛、殷俊批評(píng)說(shuō)：“張以慶創(chuàng)作思維已經(jīng)逼近了紀(jì)錄片賴以生存，觀眾賴以信任的心理指標(biāo)和可接受的下限，彰顯出其創(chuàng)作主體價(jià)值選擇趨向主觀的異化樣態(tài)。”又說(shuō)：“張?jiān)谶@部作品里越過(guò)的‘限制’實(shí)際上不單單是一種影像表現(xiàn)形式的突破，而且還過(guò)度膨脹了紀(jì)錄片本體意義，使紀(jì)錄片有著主觀而非客觀，向著創(chuàng)作主體而非現(xiàn)實(shí)存在和作為獨(dú)特電視文藝形式的真正價(jià)值，形成了創(chuàng)作主體的價(jià)值選擇和再現(xiàn)客體的本體原素的雙向異化?！豹、?/p>

總覽電視紀(jì)錄片創(chuàng)作理念的論爭(zhēng)，長(zhǎng)期以來(lái)集中在寫意還是寫實(shí)，主觀還是客觀。其實(shí)是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面。如果認(rèn)真剖析起來(lái)，劉郎與張以慶，他們雖然都提倡并實(shí)踐“寫意與主觀”的創(chuàng)作理念，但是，他們又有著較大的差異：劉郎更趨向于直抒胸臆，張以慶則更趨向于滲透隱蔽；劉郎追求的是生活的抒情，張以慶追求的是生活的寫意。這樣看來(lái)，張以慶似乎顯得更“深沉”、“聰明”一些，難怪有人說(shuō)：《英與白》是一篇難以破譯的哲學(xué)論文。

三、我的紀(jì)實(shí)理念如何認(rèn)識(shí)和解決電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作究竟是寫實(shí)呢，還是寫意？究竟是客觀呢，還是主觀？這的確是電視紀(jì)實(shí)性作品創(chuàng)作理念的根本問(wèn)題。如果問(wèn)我對(duì)這一問(wèn)題的看法，我的觀點(diǎn)是：

1.提倡多樣化

早在1993年我就寫過(guò)一篇文章，名之曰：《電視專題片的美學(xué)思考》，將多種形態(tài)的電視紀(jì)實(shí)作品分作三類：寫實(shí)類：電視專題片的藝術(shù)生命；寫意類：電視專題片的藝術(shù)升華；綜合類：電視專題片的崇高境界。并明確指出：“三種不同類型的電視專題片，各有其不同的美學(xué)特征和不同的審美價(jià)值。我們不應(yīng)‘獨(dú)尊某種，定于一尊’，而應(yīng)該‘百花齊放，長(zhǎng)期共存’。為什么？因?yàn)殡娨晫ｎ}片的題材不同，必然導(dǎo)致創(chuàng)作手法的不同；創(chuàng)作者的創(chuàng)作個(gè)性各異，必然會(huì)出現(xiàn)不同的創(chuàng)作傾向；電視觀眾的審美趣味不同，他們需要多種藝術(shù)風(fēng)格的電視專題片?！雹治沂冀K倡導(dǎo)紀(jì)錄片創(chuàng)作風(fēng)格的多元化、多樣性。只有這樣才能促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展。

2.堅(jiān)持辯證法

1995年5月，我寫了一篇《“紀(jì)實(shí)型”專題節(jié)目創(chuàng)作思辯》，先是刊登在《電視研究》上，后收入了《中國(guó)電視專題節(jié)目界定》一書，我說(shuō)：“在創(chuàng)作實(shí)踐中，會(huì)有許多具體的理論課題和藝術(shù)處理方式，諸如真實(shí)與創(chuàng)作、客觀與主觀、再現(xiàn)與表現(xiàn)、距離與參與、長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇、原生態(tài)與戲劇性等，有待于進(jìn)一步的研究與探討?！辈?duì)于以上六組矛盾關(guān)系，作出了深入地探討與闡述。最后我說(shuō)：“世界上的事物都是復(fù)雜的，絕對(duì)的東西是沒(méi)有的，即使是電視紀(jì)實(shí)作品也不例外。故而，也應(yīng)該運(yùn)用辯證的思維審視之。但是，在具體運(yùn)用和藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，還應(yīng)該分清主與次、里與表、內(nèi)容與形式、本質(zhì)與現(xiàn)象。一切均需按規(guī)矩行事。這是因?yàn)椤獩](méi)有規(guī)矩，難成方圓。”?、?/p>

這些觀點(diǎn)，雖在幾年前就說(shuō)過(guò)了，盡管電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作實(shí)踐不斷發(fā)生著這樣或那樣的變化，但我的創(chuàng)作理念時(shí)至今日，仍將繼續(xù)堅(jiān)持，這就是：電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作不應(yīng)“獨(dú)尊某種，定于一尊”；而應(yīng)“百花齊放，長(zhǎng)期共存”；應(yīng)該“提倡多樣化，堅(jiān)持辯證法”。如果說(shuō)，這也算是一種創(chuàng)作理念的話。

注釋：

⑴任遠(yuǎn)：《電視紀(jì)錄片的界定和創(chuàng)作》，載《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》1991年第5期。

⑵愛(ài)森斯坦：《愛(ài)森斯坦選集》第一卷。

⑶劉文?。骸峨娨晫ｎ}片探微》，載《電視研究》1991年第5期。

⑷左漠野主編：《當(dāng)代中國(guó)的廣播電視》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1987年。

⑸巴贊：《電影是什么》

⑹朱羽君：《屏幕上的革命》，載《望長(zhǎng)城》，中國(guó)廣播電視出版社，1993年。

⑺張駿德：《試論電視紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)風(fēng)格的新發(fā)展》，載《中國(guó)電視專題片節(jié)目界定》，東方出版社，1996年。

⑻(臺(tái))李道明：《紀(jì)錄與真實(shí)：對(duì)過(guò)去90年來(lái)紀(jì)錄片美學(xué)的問(wèn)顧》。

⑼［英］格里爾遜：《紀(jì)錄片的重要原則》，單萬(wàn)里主編，《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》2000年版。

⑽劉郎：《昆侖寫意——電視藝術(shù)組片（上下五千年）》，載《青海日?qǐng)?bào)》1993．10．8。

⑾劉郎：《飄散的流云——致楊宏并兼作〈流云〉的編導(dǎo)闡述》，載《秋泊江南》，中國(guó)攝影出版社，2001年。

⑿劉郎：《依樣畫葫蘆——?jiǎng)?chuàng)意性電視片筆記》，載《秋泊江南》，中國(guó)攝影出版社，2001年。⒀路海波：《從昨天到今天——談?wù)劶o(jì)錄片及中國(guó)紀(jì)錄片的發(fā)展》，載《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》1992年第4期。

⒁康健寧：《我是怎么拍紀(jì)錄片的》，載《紀(jì)錄手冊(cè)》1996年第7期。

⒂張以慶：《記錄與現(xiàn)實(shí)——兼談紀(jì)錄片〈英與白〉》，載《電視研究》2001年第8期。

⒃洪國(guó)舫：《紀(jì)錄片的主觀干予——與張以慶商榷》，載《電視研究》2002年第2期。

⒄梁蓬飛、殷?。骸犊陀^與真實(shí)的異化——電視紀(jì)錄片〈英與白〉的批評(píng)》，載《西部電視》2002年第2期。

⒅高鑫：《電視專題片的美學(xué)思考》，載《電視研究》1993年第7期。

⒆高鑫：《紀(jì)實(shí)型專題節(jié)目創(chuàng)作思辯》，載《電視研究》1995年第5期。