導(dǎo)語(yǔ)：電影文化多元管理論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

[摘要]單一影片或單個(gè)導(dǎo)演的成功，都無(wú)法完成中國(guó)電影文化的整體性結(jié)構(gòu)性建構(gòu)。在世紀(jì)之交的全球化語(yǔ)境中，中國(guó)電影不僅需要跟蹤世界電影發(fā)展的潮流，實(shí)施區(qū)域間的橫向的電影文化合作，而且需要在縱向上完成多層次的電影文化建構(gòu)，達(dá)到電影類(lèi)型的多元化和類(lèi)型電影的多元化，這樣才能促進(jìn)中國(guó)電影良性、有序的發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]多元化中國(guó)電影電影類(lèi)型類(lèi)型電影

Abstract:thesinglesuccessofamovieoradirectorcouldnotfinishthecompletestructureconstructionofChinesemovieculture.Inthesituationofglobalizationofanewcentury,Chinesemovieneedtofollowthepopulartrendofworldmovieindustryandcarryouthorizontalmovieculturecooperationamongregions.Italsoneedstofinishtheverticalmulti-levelmoviecultureconstructiontoachievethemulti-choiceofmovietypesandstylemovies.AlloftheseareforthefinedevelopmentofChinesemovie.

Keywords:multi-choice,Chinesemovie,MovieType,StyleMovie

對(duì)于一個(gè)電影制作機(jī)構(gòu)或者一個(gè)導(dǎo)演個(gè)體來(lái)說(shuō)，無(wú)論是創(chuàng)作“藝術(shù)電影”或者“商業(yè)電影”，似乎都無(wú)可厚非。而對(duì)于一個(gè)國(guó)家，尤其是對(duì)于正處在艱難發(fā)展時(shí)期的中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，單一的張藝謀或者馮小剛，單一的《英雄》、《十面埋伏》或者《天下無(wú)賊》，無(wú)論它們?nèi)〉萌绾屋x煌的票房，都無(wú)法完成中國(guó)電影文化的整體建構(gòu)，無(wú)法在整體上具備與好萊塢電影抗衡的能力，盡管它們對(duì)中國(guó)電影文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展實(shí)際上有著舉足輕重的意義。在全球化語(yǔ)境中，在實(shí)施橫向區(qū)域電影文化合作的同時(shí)，只有在縱向上完成多元形態(tài)的電影文化建構(gòu)，才能夠促進(jìn)中國(guó)電影良性、有序的發(fā)展。

一電影類(lèi)型的多元化

多元形態(tài)的電影文化建構(gòu)，首先體現(xiàn)在多層次的電影創(chuàng)作上。所謂多層次，就是既需要作為電影文化產(chǎn)業(yè)主體的、以商業(yè)票房為創(chuàng)作主旨的類(lèi)型電影，也需要以探索電影語(yǔ)言、追求個(gè)人表達(dá)為主導(dǎo)的藝術(shù)電影，還需要在藝術(shù)個(gè)性和商業(yè)需求之間尋求平衡的電影。在中國(guó)內(nèi)地，當(dāng)然還有在創(chuàng)作數(shù)量上占據(jù)相當(dāng)份額的主旋律電影。事實(shí)上，近年來(lái)的主旋律電影已經(jīng)越來(lái)越顯示出超越單一教化層面的類(lèi)型化趨勢(shì)。任何單一形態(tài)的電影類(lèi)型，都無(wú)法建構(gòu)起完備、有序的電影文化產(chǎn)業(yè)，久盛不衰的美國(guó)好萊塢電影、全盛時(shí)期的香港電影、世紀(jì)之交崛起的韓國(guó)電影都證明了這一點(diǎn)。只有形成電影類(lèi)型的多元化、多層次建構(gòu)，才能形成一個(gè)電影文化的有序結(jié)構(gòu)。

好萊塢是類(lèi)型電影發(fā)展最為完備的大眾商業(yè)文化之都，但即便如此，在百年美國(guó)電影史上，仍然會(huì)間斷地出現(xiàn)一些偏離類(lèi)型電影軌道，乃至偏離商業(yè)需求的電影作品。正是這樣一些作品的出現(xiàn)，在實(shí)質(zhì)上也推動(dòng)著類(lèi)型電影的發(fā)展。20世紀(jì)40年代初，奧遜·威爾斯的《公民凱恩》以其打破常規(guī)的多重視角敘事和景深鏡頭的創(chuàng)造性運(yùn)用，成為世界現(xiàn)代電影的一個(gè)真正的發(fā)端。這部商業(yè)上遭遇失敗的影片在奧斯卡獎(jiǎng)評(píng)選中也僅僅獲得了最佳劇本獎(jiǎng)，成為奧斯卡評(píng)選歷史上最大的“遺珠”之一。但是，經(jīng)典永不褪色，隨著時(shí)代的推移，影片的價(jià)值開(kāi)始越來(lái)越為人們所認(rèn)知，其影響也一直在延續(xù)著。法國(guó)導(dǎo)演特呂弗說(shuō)：“從1940年以來(lái)，電影中一切有創(chuàng)見(jiàn)的東西都來(lái)源于《公民凱恩》和讓·雷諾阿的《游戲規(guī)則》?！盵1]在英國(guó)《畫(huà)面與音響》雜志邀請(qǐng)國(guó)際知名影評(píng)家評(píng)選“世界電影10大佳作”活動(dòng)中，影片多次名列第一。1998年6月16日美國(guó)CBS電視臺(tái)公布的“美國(guó)電影學(xué)院百年百片”中，《公民凱恩》名列第一，這次評(píng)選是美國(guó)電影學(xué)院邀請(qǐng)1500多名演員、導(dǎo)演、制片、評(píng)論家、史學(xué)家、經(jīng)理人、放映商等電影界知名人士從1896到1996年間生產(chǎn)的400部美國(guó)影片中投票產(chǎn)生的。[2]以羅伯特·阿爾特曼、弗朗西斯·福特·科波拉、馬丁·斯科西斯、斯坦利·庫(kù)布里克、阿瑟·佩恩、西德尼·波拉克、邁克·尼克爾斯、喬治·盧卡斯、史蒂文·斯皮爾伯格、伍迪·艾倫等為代表的新好萊塢電影“試圖給美學(xué)上以及經(jīng)濟(jì)上已經(jīng)部分停滯不前的好萊塢電影生產(chǎn)注入新的生命，他們雖然承認(rèn)各種電影樣式的規(guī)律、承認(rèn)明星制和工業(yè)化的生產(chǎn)方式，但卻從內(nèi)部使它們充實(shí)新的內(nèi)容。他們把自己親身的經(jīng)驗(yàn)傾注到影片中來(lái)，反映青年一代的理想、夢(mèng)想和期望，更加充分地利用各種電影樣式的種種美學(xué)手段?！盵3]而斯蒂芬·索德伯格的《性、謊言和錄像帶》、科恩兄弟的《巴頓·芬克》、昆廷·塔蘭蒂諾的《低俗小說(shuō)》等影片的出現(xiàn)并且先后在戛納國(guó)際電影節(jié)獲獎(jiǎng)，一方面表現(xiàn)了素以“藝術(shù)”著稱(chēng)的戛納國(guó)際電影節(jié)對(duì)于美國(guó)具有獨(dú)立品格的電影創(chuàng)作的持續(xù)認(rèn)同，同時(shí)，他們對(duì)于經(jīng)典好萊塢模式的反叛，可以看成是對(duì)奧遜·威爾斯、對(duì)新好萊塢電影精神的某種延續(xù)。正是這種對(duì)經(jīng)典好萊塢模式的不斷的反叛和背離，構(gòu)成了好萊塢類(lèi)型電影生生不息的內(nèi)在動(dòng)力之一。曾經(jīng)的“先鋒”往往成為后來(lái)的“主流”。這些曾經(jīng)“先鋒”的導(dǎo)演后來(lái)也成為美國(guó)主流電影的中堅(jiān)力量。

通常人們都會(huì)把歐洲當(dāng)成是藝術(shù)電影的圣地。二戰(zhàn)結(jié)束后的現(xiàn)代電影思潮，正是以意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮和新德國(guó)電影作為主要標(biāo)志的?；赝澜珉娪笆?，可以說(shuō)幾乎所有先鋒電影或新浪潮電影都有一個(gè)無(wú)法逃脫的宿命，這個(gè)宿命就是它的短命，它們作為一個(gè)運(yùn)動(dòng)通常只持續(xù)短短幾年時(shí)間，但其影響力卻一直延續(xù)著，并影響到了表面上似乎與之相對(duì)的商業(yè)化的類(lèi)型電影創(chuàng)作之中。通常認(rèn)為，意大利新現(xiàn)實(shí)主義作為一場(chǎng)新電影運(yùn)動(dòng)僅有6年的歷史，即從羅西里尼拍攝《羅馬，不設(shè)防的城市》的1945年開(kāi)始，到德·西卡拍攝《溫別爾托·D》的1951年結(jié)束。戰(zhàn)后意大利特殊的經(jīng)濟(jì)文化力量是新現(xiàn)實(shí)主義的支持力量，同時(shí)也成為終止它繼續(xù)發(fā)展的力量。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，意大利社會(huì)開(kāi)始走向復(fù)蘇和繁榮，反法西斯不再成為人們集中關(guān)注的主要問(wèn)題，因此無(wú)法再以此將不同政治傾向的藝術(shù)家引向一種共同的創(chuàng)作潮流。意大利新現(xiàn)實(shí)主義本身的成分就比較復(fù)雜，既有共產(chǎn)黨員，也有反共人士，還有天主教徒等，他們是因?yàn)榉捶ㄎ魉沟墓餐蠖叩揭黄鸬摹．?dāng)這一共同要求不再占據(jù)主要地位時(shí)，分化就是在所難免的。同時(shí)，意大利政府也開(kāi)始對(duì)這樣一些具有社會(huì)批判意味的影片側(cè)目，審查制度和國(guó)家的壓力開(kāi)始抑制這個(gè)運(yùn)動(dòng)的繼續(xù)發(fā)展。對(duì)于電影來(lái)說(shuō)更加內(nèi)在的因素則是，意大利新現(xiàn)實(shí)主義的一些局限性開(kāi)始充分暴露出來(lái)，其題材上的狹隘性已經(jīng)無(wú)法充分適應(yīng)社會(huì)和觀眾的需求；其電影形態(tài)上的一些特征事實(shí)上也起到了貶低編劇和表演的作用，尤其是當(dāng)它走向極端的時(shí)候。于是，新現(xiàn)實(shí)主義的導(dǎo)演也走向分化，羅西里尼開(kāi)始探討基督教和西方歷史；德·西卡開(kāi)始關(guān)注多愁善感的風(fēng)流韻事；維斯康蒂開(kāi)始表現(xiàn)上層社會(huì)環(huán)境等等。盡管意大利新現(xiàn)實(shí)主義作為一個(gè)運(yùn)動(dòng)已然走向終結(jié)，但它的影響并沒(méi)有就此結(jié)束。意大利新現(xiàn)實(shí)主義的因素仍然可以在弗特里科·費(fèi)里尼的《路》、米開(kāi)朗基羅·安東尼奧尼的《一個(gè)愛(ài)情的故事》這樣一些他們的早期影片中看到。這兩位導(dǎo)演后來(lái)都走向了現(xiàn)代主義，成為西方現(xiàn)代主義電影的代表人物?！罢坞娪啊钡某霈F(xiàn)也與意大利新現(xiàn)實(shí)主義有著某種程度上的關(guān)聯(lián)。意大利新現(xiàn)實(shí)主義對(duì)世界各國(guó)電影都產(chǎn)生著影響。半個(gè)多世紀(jì)之后，意大利新現(xiàn)實(shí)主義的敘事風(fēng)格還在遙遠(yuǎn)的東方中國(guó)找到了回應(yīng)，張藝謀的《秋菊打官司》、《一個(gè)都不能少》都以其紀(jì)實(shí)風(fēng)格的追求（包括偷拍手法的運(yùn)用、非職業(yè)演員的采用等）在向新現(xiàn)實(shí)主義的前輩們表示敬意，而它們都在意大利的威尼斯國(guó)際電影節(jié)上獲得了最高獎(jiǎng)金獅獎(jiǎng)；從某種角度來(lái)說(shuō)，王小帥的《十七歲的單車(chē)》也可以看成是向意大利新現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典影片《偷自行車(chē)的人》致敬的作品。20世紀(jì)50年代末出現(xiàn)的法國(guó)新浪潮作為一個(gè)運(yùn)動(dòng)，60年代初開(kāi)始走向衰落，而其影響卻一直延續(xù)著，“新浪潮”也被廣義地運(yùn)用于出現(xiàn)于世界各國(guó)的由新銳導(dǎo)演創(chuàng)作的敢于打破傳統(tǒng)電影規(guī)范的電影思潮。發(fā)端于60年代中期“德國(guó)青年電影”、70年代有著成熟作品出現(xiàn)的新德國(guó)電影，因?yàn)?982年法斯賓德的逝世，似乎多少標(biāo)志著其作為思潮和運(yùn)動(dòng)的終結(jié)。

20世紀(jì)70年代末80年代初，一些曾在歐美學(xué)習(xí)電影的香港年輕導(dǎo)演，以新的視角和技巧，差不多同時(shí)執(zhí)導(dǎo)了一些電影語(yǔ)言、影像處理、敘事風(fēng)格不同于傳統(tǒng)電影的作品，包括了嚴(yán)浩的《咖哩啡》、《夜車(chē)》，徐克的《蝶變》、《第一類(lèi)型危險(xiǎn)》，許鞍華的《瘋劫》、《撞到正》、《胡越的故事》、《投奔怒?！罚T家明的《名劍》、《愛(ài)殺》、《烈火青春》，章國(guó)明的《點(diǎn)指兵兵》、《邊緣人》，于仁泰的《墻內(nèi)墻外》，翁維銓的《行規(guī)》、《再生人》，方育平的《父子情》、《半邊人》，劉成漢的《欲火焚琴》，冼杞然的《冤家》，唐明基的《殺出西營(yíng)盤(pán)》，蔡繼光的《檸檬可樂(lè)》，黃志強(qiáng)的《舞廳》、等，被香港影評(píng)界稱(chēng)為“新浪潮”，也即新電影。[4]香港新電影從整體上看更加強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，強(qiáng)調(diào)貼近現(xiàn)實(shí)，尤其是小人物和社會(huì)底層的現(xiàn)實(shí)。在制作上勇于嘗試新的技術(shù)和新的技巧，從而在整體上提高了香港電影的視聽(tīng)質(zhì)量，但并不是像通常的歐洲新電影那樣走極端。新穎的敘事技巧往往與可看性結(jié)合在一起，同時(shí)還能夠產(chǎn)生較好的商業(yè)效果。作為一個(gè)思潮，香港新電影的熱潮到80年代初就告一段落了，但是其影響卻一直延續(xù)著。一方面，嚴(yán)浩、徐克、許鞍華等新電影的主將此后又創(chuàng)作了一系列作品，比如嚴(yán)浩的《似水流年》、《滾滾紅塵》、《天國(guó)逆子》、《太陽(yáng)有耳》、《我愛(ài)廚房》，徐克的《新龍門(mén)客棧》、《黃飛鴻》、《青蛇》、《刀》、《小倩》、《老夫子》、《蜀山傳》，許鞍華的《客途秋恨》、《女人·四十》、《半生緣》、《千言萬(wàn)語(yǔ)》等等，他們大部分都融入了主流電影。更重要的是，長(zhǎng)江后浪推前浪，作為新電影在精神上的延續(xù)，又出現(xiàn)了關(guān)錦鵬的《人在紐約》、《胭脂扣》、《阮玲玉》、《紅玫瑰白玫瑰》、《愈快樂(lè)愈墮落》、《有時(shí)跳舞》、《藍(lán)宇》，王家衛(wèi)的《旺角卡門(mén)》、《阿飛正傳》、《重慶森林》、《東邪西毒》、《墮落天使》、《春光乍泄》、《花樣年華》、《2046》，劉國(guó)昌的《童黨》，張之亮的《籠民》，陳果的《香港制造》、《去年煙花特別多》、《細(xì)路祥》、《榴蓮飄飄》、《香港有個(gè)好萊塢》等作品。

在韓國(guó)，既有象1999年到2003年間連續(xù)獲得年度票房冠軍的《生死諜變》、《共同警備區(qū)》、《朋友》、《家族榮譽(yù)》、《殺人回憶》以及2004年賣(mài)座大片《實(shí)尾島》、《太極旗飄揚(yáng)》這樣類(lèi)型化的電影，也有林權(quán)澤（《曼陀羅》、《悲歌一曲》、《春香傳》、《醉畫(huà)仙》、《下流人生》）、金基德（《漂流欲室》、《收件人不詳》、《壞男人》、《春夏秋冬又一春》、《撒瑪利亞女孩》、《空房間》）、洪尚秀（《豬墮井的那天》、《江原道之力》、《處女心經(jīng)》、《生活的發(fā)現(xiàn)》、《女人是男人的未來(lái)》）這樣一些堅(jiān)持個(gè)性創(chuàng)作的導(dǎo)演。正是這樣多層次的電影文化建構(gòu)，才是韓國(guó)電影真正具備國(guó)際電影節(jié)和商業(yè)市場(chǎng)雙重競(jìng)爭(zhēng)力的重要原因。

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同樣的進(jìn)程雖然滯后，卻也在20世紀(jì)80年代中期的中國(guó)進(jìn)行著。以北京電影學(xué)院78班作為創(chuàng)作主體的被稱(chēng)為“第五代”的中國(guó)新電影從1984年《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》的橫空出世，到1987年以陳凱歌的《孩子王》、張藝謀的《紅高粱》在戛納和柏林的不同遭際為標(biāo)志性符號(hào)，其作為一個(gè)創(chuàng)作思潮持續(xù)了大約四五年時(shí)間，便走向分化了。陳凱歌、張藝謀、田壯壯、黃建新、夏鋼等導(dǎo)演繼續(xù)堅(jiān)執(zhí)于電影創(chuàng)作，然而其創(chuàng)作形態(tài)已經(jīng)發(fā)生了根本性的變化，即從偏重個(gè)人表達(dá)、電影語(yǔ)言探索，轉(zhuǎn)向更關(guān)注觀眾和市場(chǎng)的電影創(chuàng)作，從張藝謀的《代號(hào)“美洲豹”》、田壯壯的《搖滾青年》、李少紅的《銀蛇謀殺案》的初涉“娛樂(lè)片”，到《英雄》、《十面埋伏》、《無(wú)極》等“大片”的直擊全球市場(chǎng)；另外有更多的導(dǎo)演，則將精力放到了電視連續(xù)劇的創(chuàng)作之中，比如李少紅的《大明宮詞》、《橘子紅了》，吳子牛的《天下糧倉(cāng)》等。

與“第五代”有所不同，同樣堅(jiān)持著創(chuàng)作個(gè)性的“第六代”在相當(dāng)長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期里都處于地下或者半地下?tīng)顟B(tài)。“第六代”作為從“第五代”自然延伸下來(lái)的一種稱(chēng)謂，其更多受到關(guān)注的是一種“姿態(tài)”，而并非作品。當(dāng)“姿態(tài)”一次一次清晰，作品卻常常顯得有些模糊不清。張?jiān)摹哆^(guò)年回家》、《綠茶》、《我愛(ài)你》、《江姐》，王小帥的《青紅》，賈樟柯的《世界》等影片終于讓“第六代”浮出水面的時(shí)候，并沒(méi)有如張藝謀的“回歸”那樣取得至少是票房的成功。妥協(xié)的結(jié)果可能是巨額的票房和在文化上遭遇的指責(zé)，也有可能是既喪失曾經(jīng)有的藝術(shù)個(gè)性，又無(wú)法獲得票房的認(rèn)同。

“第五代”、“第六代”的存在，不但豐富了中國(guó)電影的形態(tài)，彌補(bǔ)了中國(guó)電影史上新電影的匱乏，更有意味的是，他們對(duì)電影影像豐富表現(xiàn)力的探索，客觀上為后來(lái)商業(yè)化的電影創(chuàng)作提供了某種基礎(chǔ)，而他們中的一部分成為了商業(yè)大片創(chuàng)作的中堅(jiān)力量。而在這些新電影的導(dǎo)演們?nèi)孀呦蚍只臅r(shí)候，田壯壯的《小城之春》、《德拉姆》，顧長(zhǎng)衛(wèi)的《孔雀》等影片則以藝術(shù)的微光為中國(guó)電影金字塔型結(jié)構(gòu)的頂端添加著令人振奮的元素。

二類(lèi)型電影的多元化

類(lèi)型是由于題材或者技巧的不同而形成的，類(lèi)型電影是按照不同類(lèi)型或者樣式制作出來(lái)的影片。作為一種影片制作方式，它在好萊塢一直占據(jù)著統(tǒng)治地位。毫無(wú)疑問(wèn)，作為電影文化產(chǎn)業(yè)的建構(gòu)，是以多種門(mén)類(lèi)的類(lèi)型電影共同持續(xù)發(fā)展為核心的。單一的類(lèi)型電影，同樣是無(wú)法建構(gòu)起強(qiáng)大的電影文化產(chǎn)業(yè)的。

全盛時(shí)期的香港，可能是除好萊塢之外類(lèi)型電影發(fā)展最為齊全的地區(qū)之一。香港的類(lèi)型電影，除了最具世界影響力的以李小龍、成龍為代表的功夫片，吳宇森的槍?xiě)?zhàn)/英雄片，還有喜劇片、梟雄片、黑幫片、鬼片、賭片等各種類(lèi)型。在香港，一部影片的成功，往往會(huì)引發(fā)拍攝續(xù)集或者同類(lèi)影片的熱潮，而這種復(fù)制性正是類(lèi)型電影創(chuàng)作的基本特征之一。

20世紀(jì)90年代以來(lái)，韓國(guó)電影開(kāi)始崛起于世界影壇。一方面是韓國(guó)電影院開(kāi)始放映包括安德烈·塔爾柯夫斯基的《犧牲》、克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的《關(guān)于愛(ài)情的短片》、吉姆·賈穆什的《勝似天堂》、讓?zhuān)趴恕へ悆?nèi)克斯的《女歌星》以及蔡明亮的《愛(ài)情萬(wàn)歲》、王家衛(wèi)的《東邪西毒》這樣的一些藝術(shù)電影，另一方面是本土的電影體制和資本的運(yùn)作方式發(fā)生了變化，在這個(gè)基礎(chǔ)上形成了韓國(guó)電影的繁榮景象。韓國(guó)電影開(kāi)始取代中國(guó)、伊朗在國(guó)際電影節(jié)上的位置，而各種類(lèi)型的電影創(chuàng)作共同形成了韓國(guó)電影多元化的格局。在韓國(guó)的類(lèi)型電影中，愛(ài)情片無(wú)論是數(shù)量還是質(zhì)量都值得十分關(guān)注的類(lèi)型。許秦豪執(zhí)導(dǎo)的《八月的圣誕節(jié)》（《八月照相館》）描寫(xiě)了一個(gè)面臨死亡的攝影師和一個(gè)女公務(wù)員之間朦朧溫馨的愛(ài)情故事，節(jié)奏舒緩，畫(huà)面優(yōu)美，以細(xì)節(jié)的流動(dòng)顯示出平凡的詩(shī)意。《春逝》以含蓄清淡的敘事風(fēng)格敘述了又一個(gè)溫婉動(dòng)人的愛(ài)情故事。郭在容執(zhí)導(dǎo)的《我的野蠻女友》引發(fā)了超越電影領(lǐng)域的文化現(xiàn)象，在《新周刊》評(píng)選的“2002大盤(pán)點(diǎn)·中國(guó)年度新銳榜”中，“野蠻女友”被評(píng)為“年度時(shí)尚”[5]。《我的野蠻女友》、《白色情人節(jié)》、《觸不到的戀人》女主角全知賢不僅因主演《我的野蠻女友》在韓國(guó)大鐘獎(jiǎng)評(píng)選中成為影后，而且還影響了韓國(guó)乃至亞洲的擇偶取向?！渡暇W(wǎng)》、《美術(shù)館旁邊的動(dòng)物園》、《綠洲》、《不可不信緣》、《戀愛(ài)小說(shuō)》等都是愛(ài)情片中重要的作品。同屬于愛(ài)情片這種類(lèi)型，這些影片的個(gè)性差異又是十分的明顯，在愛(ài)情的主體元素之外，每部影片又都有著自己獨(dú)特的元素。除此之外，黑幫片（如《朋友》）、諜戰(zhàn)片（如《生死諜變》）、功夫片（如《武士》）、恐怖片（如《三更之回憶》）等也都是韓國(guó)類(lèi)型電影中的重要類(lèi)型。事實(shí)上，韓國(guó)的類(lèi)型電影中總是雜糅了多種類(lèi)型的特點(diǎn)。

相比較而言，中國(guó)內(nèi)地的類(lèi)型電影仍然處在起步的階段。事實(shí)上，中國(guó)第一批故事長(zhǎng)片就有類(lèi)型電影的特征，“《閻瑞生》是第一部情節(jié)長(zhǎng)片，《海誓》是愛(ài)情片的濫觴，而《紅粉骷髏》則成為偵探片的先聲?！盵6]在百年中國(guó)電影史上，某些類(lèi)型電影的創(chuàng)作，比如武俠片、喜劇片、反特片等，總是因?yàn)椤安缓蠒r(shí)宜”而一次次地遭致夭折。比如“武俠神怪片”這樣一種類(lèi)型，早在20年代末30年代初就有過(guò)一個(gè)興盛時(shí)期，“據(jù)不十分精確的統(tǒng)計(jì)，1928－1931年間，上海大大小小的約有五十家電影公司，共拍攝了近四百部影片，其中武俠神怪片竟有二百五十部左右，約占全部出品的百分之六十強(qiáng)，由此可見(jiàn)當(dāng)時(shí)武俠神怪片泛濫的程度?！盵7]轟動(dòng)一時(shí)的《火燒紅蓮寺》更是三年間拍了十八集。但其拍攝風(fēng)潮很快就走向沒(méi)落了，之后武俠片在港臺(tái)獲得了空前的發(fā)展。在20世紀(jì)80年代初浮現(xiàn)的當(dāng)時(shí)被稱(chēng)為“娛樂(lè)片”的創(chuàng)作思潮中，諸如“要錢(qián)還是要臉”的爭(zhēng)議一直伴隨著電影的發(fā)展?！懂?dāng)代電影》1987年第1、2、3期連載的《對(duì)話(huà)：娛樂(lè)片》，1988年召開(kāi)的“中國(guó)當(dāng)代娛樂(lè)片研討會(huì)”，加之1992年北京電影學(xué)院召開(kāi)的“把娛樂(lè)片拍得更藝術(shù)”研討會(huì)，對(duì)于娛樂(lè)片的本質(zhì)、類(lèi)型、功能、價(jià)值等問(wèn)題進(jìn)行了理論探討。毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)于中國(guó)電影的發(fā)展來(lái)說(shuō)，這種討論具有著前瞻性的價(jià)值。自然，“娛樂(lè)片”這樣的概念（包括后來(lái)取代它的“商業(yè)電影”）很少或很難從學(xué)理上加以探討，因?yàn)闊o(wú)論“娛樂(lè)”，還是“商業(yè)”，常常不是作為一個(gè)學(xué)理概念，而是作為一個(gè)炒作口號(hào)出現(xiàn)。

從20世紀(jì)80年代至今，真正在中國(guó)內(nèi)地電影市場(chǎng)上具有號(hào)召力的類(lèi)型電影，基本上還是以武俠為主，從80年代初由《少林寺》帶動(dòng)而出現(xiàn)的《武林志》、《武當(dāng)》、《少林小子》，到后來(lái)的《雙旗鎮(zhèn)刀客》，一直到21世紀(jì)初張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》，何平的《天地英雄》，陳凱歌的《無(wú)極》，武俠這種類(lèi)型電影不但是香港電影中最為重要的類(lèi)型，同時(shí)也是中國(guó)內(nèi)地電影轉(zhuǎn)型中最重要的類(lèi)型電影。李安的《臥虎藏龍》、周星馳的《功夫》的成功，同樣印證了這一點(diǎn)。

中國(guó)內(nèi)地類(lèi)型電影發(fā)展中另一塊屢試不爽的金字招牌則是馮小剛的賀歲片，從類(lèi)型角度來(lái)說(shuō)當(dāng)屬喜劇片的范疇。從電影導(dǎo)演處女作《永失我愛(ài)》的小試牛刀，到《甲方乙方》進(jìn)入賀歲片創(chuàng)作，《不見(jiàn)不散》、《沒(méi)完沒(méi)了》、《一聲嘆息》、《大腕》、《手機(jī)》、《天下無(wú)賊》持續(xù)在票房上大獲成功，馮小剛成為除張藝謀之外另一個(gè)票房保證。事實(shí)上，這些影片無(wú)論在影像上，還是在敘事上，并非全部都有共同的特性，而其喜劇風(fēng)格和明星策略，則幾乎是其一以貫之的元素，除了《一聲嘆息》這個(gè)不多見(jiàn)的例外。在馮小剛的影片里，男主角是“鐵打”的聰明腦袋不長(zhǎng)毛的葛優(yōu)（除了《一聲嘆息》），冷靜中蘊(yùn)藏著幽默，顯示了強(qiáng)大的票房號(hào)召力；女主角則是一部一換人，從《甲方乙方》中的劉蓓，到《不見(jiàn)不散》中的徐帆，到《沒(méi)完沒(méi)了》中的吳倩蓮，到《大腕》中的關(guān)之琳，再到《手機(jī)》中的范冰冰、徐帆。《天下無(wú)賊》更有劉德華、劉若英、傅彪、范偉、馮遠(yuǎn)征的加盟。

明星策略，毫無(wú)疑問(wèn)是類(lèi)型電影創(chuàng)作不可或缺的，這一點(diǎn)與注重個(gè)人表達(dá)的“第五代”前期作品構(gòu)成了巨大的反差。在香港，即使個(gè)性如王家衛(wèi)，也始終啟用大牌明星。這是一種藝術(shù)策略，也是一種商業(yè)策略。張藝謀作為導(dǎo)演作品的成功，無(wú)論是鞏俐、章子怡、董潔組成的“謀女郎”系列，還是在其影片中始終啟用諸如姜文、李保田、葛優(yōu)等既具有票房號(hào)召力，又具有超凡演技的明星，都可以看成是一種精明的電影策略。而在《英雄》和《十面埋伏》中李連杰、梁朝偉、張曼玉、章子怡、陳道明、劉德華、金城武的明星組合，成為其基本票房的保證。更重要的是，這個(gè)明星策略中最重要的因素恰恰是張藝謀自己。這個(gè)名字在電影上、歌劇上的成功以及在雅典奧運(yùn)會(huì)上的亮相，使他成為全球化時(shí)代成功抵制好萊塢入侵的標(biāo)志性符號(hào)。

然而，問(wèn)題在于，只有張藝謀和馮小剛，只有《英雄》、《十面埋伏》和《天下無(wú)賊》，是無(wú)法構(gòu)建起完備的類(lèi)型電影體系，無(wú)法構(gòu)建起完全意義上的“中國(guó)電影文化產(chǎn)業(yè)”的，更惘說(shuō)在整體上與美國(guó)好萊塢抗衡。2004年中國(guó)內(nèi)地創(chuàng)紀(jì)錄的拍攝了212部影片，并且在電影票房整體上首度超過(guò)美國(guó)進(jìn)口大片，但是單片平均票房仍與進(jìn)口大片相距甚遠(yuǎn)。馮小剛的《手機(jī)》、《天下無(wú)賊》，張藝謀的《十面埋伏》，周星馳的《功夫》四部影片支撐起了國(guó)產(chǎn)電影的主體票房。中國(guó)電影在其它類(lèi)型電影的創(chuàng)作上，比如愛(ài)情片、恐怖片、警匪片、科幻片等，仍然顯得比較頹靡。

電影作為這樣的一種文化藝術(shù)樣式，它在中國(guó)的誕生和發(fā)展，始終都無(wú)法完全脫離世界電影的整體背景，即使是在相對(duì)閉關(guān)自守的那個(gè)年代也是如此，只不過(guò)，這個(gè)背景會(huì)因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)的原因而有所變化，其姿態(tài)上也會(huì)有或主動(dòng)或被動(dòng)的差異。當(dāng)歷史進(jìn)入世紀(jì)之交，已經(jīng)很難在全球化的宏觀背景中謀求本土電影的完全獨(dú)立的發(fā)展，因此，跟蹤世界電影發(fā)展的潮流，實(shí)施區(qū)域間的電影文化合作，不僅是電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需求，也是電影本身發(fā)展的必然要求。與此同時(shí)，在中國(guó)電影內(nèi)部完成電影文化的多元化建構(gòu)，則是保證這種電影文化合作的必要前提，事實(shí)上也成為合作的目的之一。

注釋?zhuān)?/p>

[1][法]安德烈·巴贊《奧遜·威爾斯論評(píng)》，陳梅譯，中國(guó)電影出版社1986年版，第2頁(yè)。

[2]參見(jiàn)周鐵東《百年盛筵百道佳肴——美國(guó)電影學(xué)院評(píng)選出“百年百片”》，《電影藝術(shù)》1998年第5期。

[3][聯(lián)邦德國(guó)]烏利?！じ窭赘?duì)枴妒澜珉娪笆罚?960年以來(lái)）》第三卷（下），鄭再新等譯，中國(guó)電影出版社1987年版，第162頁(yè)。

[4]參見(jiàn)于中蓮《香港新電影回顧》，《當(dāng)代電影》1992年第4期。

[5]參見(jiàn)《新周刊》2002年第24期。

[6]酈蘇元、胡菊彬《中國(guó)無(wú)聲電影史》，中國(guó)電影出版社1996年版，第78頁(yè)。

[7]程季華主編《中國(guó)電影發(fā)展史》第一卷，中國(guó)電影出版社1963年版，第133頁(yè)。