導(dǎo)語(yǔ)：剖析現(xiàn)代海派京劇文化元素論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

論文關(guān)鍵詞：海派京劇；國(guó)際影響；創(chuàng)意；世界文化市場(chǎng)海

論文內(nèi)容提要：海派文化經(jīng)歷了一百多年的發(fā)展，在上世紀(jì)三十年代產(chǎn)生了重要影響。在當(dāng)今世界經(jīng)濟(jì)一體化、文化多元化的大背景下，如何提升海派文化重要組成部分之一的海派京劇的國(guó)際影響力，是一個(gè)值得我們進(jìn)行研究的重要課題。本文對(duì)新時(shí)期以來(lái)海派京劇在國(guó)際上的影響，作一個(gè)初步的回顧和論述，探討了二十幾年來(lái)，我們已經(jīng)做出的成功經(jīng)驗(yàn)和成功原因，借以推動(dòng)我們對(duì)這一問(wèn)題的思考。

派文化經(jīng)歷了一百多年的發(fā)展，在上世紀(jì)三十年代產(chǎn)生了重要影響。在當(dāng)今世界經(jīng)濟(jì)一體化、文化多元化的大背景下，如何提升海派文化重要組成部分之一的海派戲劇的國(guó)際影響力，是一個(gè)值得我們進(jìn)行研究的重要課題。本文擬對(duì)新時(shí)期以來(lái)海派京劇在國(guó)際上的影響，作一個(gè)初步的回顧和論述，探討一下過(guò)去二十幾年來(lái)，我們已經(jīng)做出的成功經(jīng)驗(yàn)和成功原因，借以推動(dòng)我們對(duì)這一問(wèn)題的思考。

新時(shí)期以上海京劇院為代表的海派京劇采取了多種途徑，努力向國(guó)外弘揚(yáng)我國(guó)的京劇藝術(shù)，尤其是別具特色的海派京劇。途徑之一，將海派京劇新演出的優(yōu)秀改編劇目和原創(chuàng)劇目介紹到國(guó)外，讓世界人民親自感受新時(shí)期海派京劇新的藝術(shù)魅力和海派京劇藝術(shù)家的迷人風(fēng)采，擴(kuò)大中國(guó)民族藝術(shù)上在國(guó)際上的影響，從一個(gè)側(cè)面向世界顯示中國(guó)改革開放以來(lái)社會(huì)的穩(wěn)定和藝術(shù)的繁榮。

海派京劇的藝術(shù)魅力，在于一個(gè)“海”字，它對(duì)中外古今各個(gè)門類的藝術(shù)精華擇善而納，從而新意盎然，充滿旺盛的生命力。上世紀(jì)八十年代中葉，上海京劇院重新改編的《盤絲洞》(黎中城改編，馬科、賀夢(mèng)梨導(dǎo)演)，就是一出充分體現(xiàn)新海派精神的“西游戲”。劇中描寫赴西天取經(jīng)的唐僧一行路經(jīng)女兒國(guó)，使女兒國(guó)王萌動(dòng)春心，恍惚間，墻上的唐僧畫像活動(dòng)了，“唐僧”來(lái)到國(guó)王身旁，一陣交歡，又回到畫像之上，這里用的是舞美特技處理。女兒國(guó)王醒來(lái)后，召喚真唐僧，含情脈脈地問(wèn)道：“可還是夜夜獨(dú)枕眠?”唐僧答日：“色即是空空即是色，阿彌陀佛!”這段對(duì)唱，女兒國(guó)王用的是阿拉伯民歌，唐僧唱的是西皮原板，既符合人物身份，又反差很大，十分別致。蜘蛛精從古洞里飛到了女兒國(guó)，扮演者勾了個(gè)“陰陽(yáng)臉”，半是美女半是魍魎，當(dāng)即“鉆”進(jìn)女兒國(guó)王的身軀，女兒國(guó)王疼痛得“啊”一聲倒地，剎那間，又運(yùn)用機(jī)關(guān)布景，讓蜘蛛精瞬間從舞臺(tái)上失蹤了。而“女兒國(guó)王”起身后則判若兩人，由溫柔敦厚而變得張牙舞爪，原來(lái)蜘蛛精已經(jīng)附在她的身軀之上。女兒國(guó)王的扮演者方小亞，以一個(gè)形象，扮演兩個(gè)角色，巧妙地運(yùn)用傳統(tǒng)戲“一趕二”的表演方法。由于豬八戒好色貽誤戰(zhàn)機(jī)，使他和唐僧一道被擄入盤絲洞內(nèi)。蜘蛛精一聲號(hào)令，豬八戒的身體在舞臺(tái)上立時(shí)被攔腰一劈為二!這里導(dǎo)演又大膽地采用了魔術(shù)的手法。如此這般的演出，融合了魔術(shù)、機(jī)關(guān)布景、歌舞技巧，加強(qiáng)了此劇的技藝性、文學(xué)性和可看性，突出了神話色彩和海派風(fēng)格。此劇演出后深受幾十萬(wàn)青少年觀眾歡迎，他們說(shuō)看了《盤絲洞》后受到了深刻的愛國(guó)主義教育，他們很為祖國(guó)有這樣美麗的藝術(shù)花朵而自豪。1987、1992年此劇兩度赴香港演出，均獲得盛譽(yù)。不久，又作了“五百場(chǎng)”慶祝演出，成為中國(guó)京劇近20年來(lái)的一個(gè)壯舉。

上海京劇院領(lǐng)導(dǎo)及時(shí)抓住這一優(yōu)秀劇目，向海外推薦，赴日本進(jìn)行商業(yè)演出?！霸谌毡緰|京、大阪、神戶等十多個(gè)城市演出，均引起了巨大的反響。日本朋友說(shuō)這個(gè)戲比他們以前見到過(guò)的任何京劇都好，他們驚嘆日中一衣帶水，卻不知鄰邦有這樣一出了不起的戲劇?！睎|京國(guó)際大劇場(chǎng)，從來(lái)就沒有一個(gè)戲劇團(tuán)體能在那么大的場(chǎng)子里把觀眾“叫滿”，上海京劇院的京劇《盤絲洞》卻做到了。日本教育部有一個(gè)計(jì)劃，要讓日本學(xué)生接觸世界不同的文化藝術(shù)，為大中學(xué)生演出芭蕾、歌劇、交響樂等，中國(guó)京劇也在此教育計(jì)劃之內(nèi)。上海京劇院的《盤絲洞》名聲在外，也列人與日本教育部的合作項(xiàng)目。1987年以馬科為團(tuán)長(zhǎng)的上海京劇院演出團(tuán)帶著《盤絲洞》等劇目，在日本作巡回演出，演出團(tuán)一行十八人跑遍了日本南北各城市三十幾所學(xué)校，大大地?cái)U(kuò)大了海派京劇的影響。

此后，《盤絲洞》又在新加坡等國(guó)演出，均是盛況空前。舞臺(tái)上刀光劍影、緊鑼密鼓，精彩紛呈，同樣贏得了異國(guó)青少年的喜愛。

1988年誕生的大型京劇《曹操與楊修》在受到了廣大青年觀眾的喜愛。青年是未來(lái)中國(guó)社會(huì)發(fā)展的主力，是民族繁榮與發(fā)展的希望。青年最少保守思想，分析能力較強(qiáng)，心理上具有求新、求異的特點(diǎn)。他們尤其愛看有創(chuàng)新意義、又有深刻哲理內(nèi)涵的優(yōu)秀劇目。上海京劇院領(lǐng)導(dǎo)十分明確地認(rèn)識(shí)到：“京劇只有走向青年，擁有新一代的青年觀眾，才能真正找到自己生存發(fā)展的土壤。他們深人校園，舉辦‘京劇走向青年’系列活動(dòng)，取得了卓有成效的成績(jī)。京劇‘走向青年’。”演出結(jié)束，演員謝幕長(zhǎng)達(dá)40分鐘，“青年學(xué)生高呼‘京劇萬(wàn)歲’，緊緊圍繞演員等簽名的景象，無(wú)不使在場(chǎng)的每一位演職人員樹立起自豪感和自信心。”青年觀眾對(duì)他們新創(chuàng)作、編演的《曹操與楊修》尤為贊揚(yáng)?！恫懿倥c楊修》描寫了曹操與楊修兩人之間權(quán)勢(shì)者與智能者的對(duì)立。劇中的權(quán)勢(shì)者曹操當(dāng)然也是一位智能者，但他的主要社會(huì)地位是權(quán)勢(shì)者。劇本深刻地寫出了這兩種類型的人物各不相同的人性弱點(diǎn)。劇中的曹操完全不同于舊戲舞臺(tái)上的曹操，他有雄才大略，是個(gè)偉大的政治家，他愛才、求賢，但同時(shí)他又有人性的弱點(diǎn)：忌才、知錯(cuò)不改、文過(guò)飾非，最后發(fā)展到害才、殺才的殘忍地步。而楊修有報(bào)國(guó)之心，也有報(bào)國(guó)之才，然而他也有另一種人性弱點(diǎn)：得理不讓人、不講究方式方法、咄咄逼人、恃才傲物，不善于處理好與上司、與同事的關(guān)系，最終遭致滅頂之災(zāi)。這兩個(gè)人物的人性弱點(diǎn)，不僅僅是封建社會(huì)的權(quán)勢(shì)者與智能者才會(huì)有的弱點(diǎn)，而是一切社會(huì)的權(quán)勢(shì)者、智能者都可能具有的弱點(diǎn)。因此，此劇反映的不僅僅是封建社會(huì)痼疾性悲劇，而是具有超越時(shí)空局限的人類的悲劇。寫出了人性的復(fù)雜與變異，正是這部劇作深刻的意蘊(yùn)所在。正因?yàn)槿绱?，中央民族大學(xué)的一位大學(xué)生自始至終都看得非常激動(dòng)，手掌都拍紅了、拍痛了，贊揚(yáng)此劇“印象最深……超越了人物的歷史與階級(jí)局限，提高到人性的高度?！绷硪晃淮髮W(xué)生頗有見地地說(shuō)：此劇之所以能打動(dòng)觀眾的心弦，是因?yàn)樗軒椭覀儭皬娜诵缘娜觞c(diǎn)的束縛中解放出來(lái)”。他進(jìn)而指出：“藝術(shù)一旦能為人的心靈的解放服務(wù)，就根本不存在危機(jī)!”《曹操與楊修》(總導(dǎo)演馬科，編劇陳亞先)的誕生，打破了長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)京劇舞臺(tái)上新劇目貧乏、蒼白的沉悶局面，為海派京劇如何表現(xiàn)時(shí)代精神提供了可貴的經(jīng)驗(yàn)，獲得了社會(huì)各界普遍的贊賞。上海京劇院的領(lǐng)導(dǎo)深深懂得，真正優(yōu)秀的劇目，不僅要經(jīng)受專家的檢驗(yàn)，而且要接受廣大觀眾(尤其是青年觀眾)的檢驗(yàn)。他們都認(rèn)可了，就可以勇敢地走出國(guó)門，接受外國(guó)觀眾的考驗(yàn)。1990年10月，《曹操與楊修》劇組赴蘇聯(lián)列寧格勒、愛沙尼亞共和國(guó)首府塔林和莫斯科進(jìn)行十三場(chǎng)訪問(wèn)演出，獲得了巨大的成功。

這次演出的影響不僅僅在蘇聯(lián)，在塔林演出期間，波羅的海沿岸的意大利、芬蘭等國(guó)家許多同行自發(fā)前來(lái)觀看，門票賣到二十盧布(當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)教授月薪為二百四十盧布)。由于位子少，觀眾多，演出被安排在市內(nèi)一個(gè)能容納三千人的半圓形的歌舞廣場(chǎng)。歌舞廣場(chǎng)不適合演舞臺(tái)劇，座位稍后些就看不清字幕，但觀眾們?nèi)栽诹愣葰鉁刂拢髦鴾I看到結(jié)束。他們說(shuō)，我們看懂了，很理解也很喜愛。

按照列寧格勒高爾基藝術(shù)劇院的傳統(tǒng)，來(lái)此劇院演出的最杰出的藝術(shù)家要在主化妝室的天花板上簽名留念。那天，氣氛格外隆重，房間里布滿了鮮花，凳子疊得高高的，應(yīng)高爾基藝術(shù)劇院負(fù)責(zé)人的邀請(qǐng)，中國(guó)的藝術(shù)家作為第一批東方戲劇家享此殊榮，在這里留下了他們的名字：馬科、尚長(zhǎng)榮、言興朋……列寧格勒藝術(shù)學(xué)院的同行們看過(guò)演出之后都驚呆了，以至于一時(shí)難以冷靜地做出學(xué)術(shù)上的反應(yīng)，只有贊美之聲不絕于I：1：東方的藝術(shù)太精美了，學(xué)生的作品(馬科是斯坦尼學(xué)派的學(xué)生)震驚了祖師爺!在這之前，蘇聯(lián)人把京劇視為《周易》一樣的古老文化，而《曹操與楊修》一劇則著力表現(xiàn)當(dāng)代的東西，蘇聯(lián)藝術(shù)家們領(lǐng)悟到了它的主題是永恒的，具有世界性。

在藝術(shù)上，國(guó)外藝術(shù)家也給予《曹》劇以崇高的評(píng)價(jià)。在莫斯科，正逢全蘇戲劇節(jié)，中國(guó)的京劇與意大利、俄羅斯的歌劇一起同時(shí)在十個(gè)舞臺(tái)上演，而京劇的上座率最好。一位莫斯科小姑娘在演員多次謝幕、觀眾已經(jīng)散盡之后仍然不肯離去。她噙著眼淚對(duì)劇組的工作人員說(shuō)：“中國(guó)的京劇太美了，我實(shí)在不愿意離開?！比K劇協(xié)附屬音樂劇院聯(lián)合會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、藝術(shù)學(xué)博士、功勛藝術(shù)家尤利?斯坦尼拉夫斯基從歐洲特地趕來(lái)多次觀看演出。他說(shuō)：“我是搞戲劇理論的，剛剛完成一部介紹世界各國(guó)藝術(shù)的書稿。但我一定要把京劇加進(jìn)去，因?yàn)樗菍儆谌澜绲摹！痹S多國(guó)際同行們得出這樣的話語(yǔ)：“我們?cè)谖鞣介L(zhǎng)久以來(lái)憧憬著東西方兩大戲劇體系優(yōu)點(diǎn)和長(zhǎng)處的匯合，把人類的戲劇文化推到一個(gè)更高的境界。在《曹操與楊修》的演出中我們看到了這個(gè)曙光。”

中國(guó)海派京劇在蘇聯(lián)引起了極大的反響，許多城市的政府、學(xué)術(shù)團(tuán)體、藝術(shù)家紛紛邀請(qǐng)導(dǎo)演、演員去演出、交流和講學(xué)。他們從《曹操與楊修》這個(gè)戲中對(duì)改革開放的中國(guó)刮目相看，看到了人類戲劇文化未來(lái)的曙光。

新時(shí)期海派京劇走向世界的第二個(gè)途徑，是用京劇形式編演莎劇。這種編演不僅有利于中國(guó)人民向人類的文化瑰寶學(xué)習(xí)，而且有利于海派京劇藝術(shù)的改革和革新。

莎士比亞是人類最偉大的戲劇天才。莎士比亞戲劇是人類共同享有的瑰寶。劇本的生命在于演出，莎士比亞劇作的生命力是同它經(jīng)久不衰的舞臺(tái)藝術(shù)生命力密不可分的。莎劇來(lái)自民間，有很強(qiáng)的民間性，它將故事性與人物內(nèi)心的揭示緊密結(jié)合，在藝術(shù)形式上與京劇藝術(shù)有許多相同或相似之處。莎劇中時(shí)空變換的自由，開放式的結(jié)構(gòu)方法，突出演員的表演，獨(dú)白旁白的運(yùn)用，充分發(fā)揮戲劇藝術(shù)假定性原則等等，都與京劇藝術(shù)驚人地相似。《歧王夢(mèng)》充分抓住這些共性，發(fā)揮京劇藝術(shù)的特長(zhǎng)。例如“暴風(fēng)雨”一場(chǎng)，在莎劇原作中也是高潮場(chǎng)面。這場(chǎng)戲沒有花哨的布景和過(guò)多的道具，主要靠演員的表演，這正是充分發(fā)揮麒派藝術(shù)特長(zhǎng)的好時(shí)機(jī)。這一場(chǎng)從歧王出場(chǎng)直至退場(chǎng)，自始至終將莎劇特色與麒派表演融為一體，收到很好的演出效果。麒派藝術(shù)最擅長(zhǎng)做功，一向被稱為“做派老生”，但表演中，又十分注意唱念的有機(jī)結(jié)合，這一特點(diǎn)在《歧王夢(mèng)》中也得到了發(fā)揮。歧王上場(chǎng)后一段唱，酣暢質(zhì)樸、蒼勁渾厚、蕩人肝腸。同時(shí)，配合演員顫抖的水袖，不時(shí)拉動(dòng)的一綹“白滿”和左右錯(cuò)位的蹉步，將人物此時(shí)此地的憤懣和年邁力衰的蹣跚步履表現(xiàn)得淋漓盡致。緊接著一組成套唱腔，或“西皮原板”或“緊二六”、“高撥子”，借鑒了《徐策跑城》的一些表現(xiàn)手法，載歌載舞，唱做相間，渾然一體，配合著現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)的音響效果，一個(gè)霹靂，一個(gè)轉(zhuǎn)身，一道閃電，一個(gè)“抬望”，直至風(fēng)馳電掣般地兩個(gè)大圓和，最后一個(gè)“屁股座”，跌坐在臺(tái)中，將歧王復(fù)雜痛苦的內(nèi)心世界展現(xiàn)得淋漓盡致。為了強(qiáng)化并外化歧王的精神裂變，導(dǎo)演還大膽地采用了第二、第三自我的表現(xiàn)手法，在風(fēng)雨雷電交加的曠野中，舞臺(tái)上忽然出現(xiàn)了三個(gè)歧王，罵天責(zé)地，痛苦萬(wàn)分，將莎翁原作主人公人性二度異化的過(guò)程揭示得極有震撼力。“暴風(fēng)雨”一場(chǎng)，先用黑灰色的燈光簡(jiǎn)潔地渲染出一群衣不蔽體的窮苦百姓流離失所痛苦萬(wàn)狀的凄慘景象，緊接著歧王出場(chǎng)直至瘋狂，自始至終將莎劇特色與京劇藝術(shù)的寫意表演融為一體。尚長(zhǎng)榮扮演的歧王載歌載舞，大段唱腔酣暢質(zhì)樸、蒼勁深厚。念白抑揚(yáng)頓挫，有度有節(jié)，韻味醇厚，飽滿有力。通過(guò)《歧王夢(mèng)》的排練，尚長(zhǎng)榮深感京劇藝術(shù)表現(xiàn)新題材，需要豐富新的表現(xiàn)手段。他勇于突破原有京劇程式局限，橫向借鑒姐妹藝術(shù)。尚長(zhǎng)榮在表演上將銅錘花臉與架子花臉的表演熔為一爐，借鑒話劇朗誦的某些手法，將700多字的念白念得鏗鏘有力，動(dòng)人心魄。再加上六面風(fēng)字旗的穿插舞蹈，將山崩海嘯、天下大亂的氣氛渲染得十分強(qiáng)烈，也將歧王備受摧殘和靈魂激烈博斗的復(fù)雜心情表現(xiàn)得驚心動(dòng)魄。此劇后在上海中國(guó)國(guó)際藝術(shù)節(jié)上再次演出，受到中外專家、普通觀眾廣泛贊揚(yáng)。從一個(gè)側(cè)面證明海派京劇編演莎劇具有廣闊的發(fā)展前途，是中國(guó)戲曲走向世界的重要途徑之一。

進(jìn)入新世紀(jì)之后，海派京劇又以富于創(chuàng)意的小劇場(chǎng)演出形式，成功地向國(guó)外推出了京劇莎劇《王子復(fù)仇記》(馮鋼編劇，石玉昆導(dǎo)演)。全劇以中國(guó)化的形式漢字演繹。京劇《王子復(fù)仇記》將故事置于一個(gè)虛擬國(guó)度(赤城國(guó))，劇中人物分別以中國(guó)姓氏命名：子凡(哈姆雷特)、姜戎(喬德魯特)、殷縭(奧菲莉亞)、雍叔(克勞狄斯)、殷甫(波洛涅斯)、雍伯(老哈姆雷特)、夏侯牧(霍拉旭)、殷澤(雷歐提斯)。由傅希如主演子丹(哈姆雷特)。

京劇《王子復(fù)仇記》的改編，采用的是“莎劇中國(guó)化”的改編方法。忠于莎翁原作基本精神，按照京劇藝術(shù)的規(guī)律進(jìn)行再創(chuàng)造，較全面地展示京劇的情、理、技、趣，這是該劇一大特色。限于戲曲劇本的容量，《王子復(fù)仇記》不可能像話劇那樣鋪陳來(lái)展示劇情，刻畫人物，主創(chuàng)人員經(jīng)過(guò)研究，將原作五幕二十場(chǎng)的復(fù)雜劇情，壓縮成“遇魂”、“裝瘋”、“戲中戲”、“責(zé)母”、“女瘋”、“悼女”、“比武”七場(chǎng)戲集中展現(xiàn)，刪除了一些次要人物，但將原作的基本內(nèi)容都保留了下來(lái)。同時(shí)，在舞臺(tái)體現(xiàn)上充分顯示京劇的特色，人物有生、旦、凈、丑各行當(dāng)，流派有梅、程、裘、李等等。殷甫(即原作中的波格涅斯)用文丑扮演，在臺(tái)上走矮步，可以說(shuō)是莎劇舞臺(tái)上罕見的創(chuàng)造。細(xì)心一想，精于世故、昏庸老朽，慣于阿諛逢迎、卑躬屈膝的波格涅斯，用丑行來(lái)演正好恰如其分。嚴(yán)慶谷的精彩表演更將這個(gè)人物庸俗勢(shì)利、狡黠昏庸揭露得入木三分?！锻酢穭∫孕≈谱?、低成本進(jìn)行舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)和表演，充分體現(xiàn)了節(jié)儉、輕便、以少勝多的原則，舞臺(tái)上基本上無(wú)復(fù)雜的布景，四張椅子既可營(yíng)造宮殿的環(huán)境，又可背過(guò)來(lái)作為墓碑、城墻的城垛。幾張平臺(tái)經(jīng)過(guò)處理，一會(huì)兒是城堡，一會(huì)兒是墓地，一會(huì)是臥室，一會(huì)兒又是荒野……變幻無(wú)窮。京劇《王子復(fù)仇記》在表演上繼承了我國(guó)京劇演出中角色可以一趕二、一趕三人優(yōu)良傳統(tǒng)，將原作30多個(gè)人物交給12個(gè)演員扮演，朝臣、伶人、侍衛(wèi)、地獄諸鬼、檢場(chǎng)人由四個(gè)龍?zhí)籽輪T兼任，主要人物除王子、王后、國(guó)王、奧菲莉婭外，其他演員都身兼數(shù)角，如扮演雷阿提斯的劉濤既要演本角，又要兼演判官、伶人等。這樣不但精簡(jiǎn)了人員，而且使年輕演員獲得了多方面的藝術(shù)鍛煉。整個(gè)劇本全部由青年演員擔(dān)任演出，表演富有激情，充滿青春朝氣。由于輕裝簡(jiǎn)從，下基層(如工礦、大學(xué)等)演出就很方便。劇組到上海師范大學(xué)、華東理工大學(xué)演出，大禮堂里觀眾動(dòng)輒上千人，很受青年歡迎，為京劇藝術(shù)向年輕一代普及提供了新的值得借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

2005年7月30日，京劇《王子復(fù)仇記》在丹麥克隆城堡首演。這是中國(guó)戲劇在丹麥“哈姆雷特之夏藝術(shù)節(jié)”上的首次亮相。演出是露天進(jìn)行的，雖然下了一整天的大雨，臨演出前才放晴，但只能容納500個(gè)座位的廣場(chǎng)依然坐滿了觀眾。按照當(dāng)?shù)氐牧?xí)慣，演出進(jìn)行中觀眾是不鼓掌的，但演員的精彩演繹深深的打動(dòng)了所有的觀眾，2個(gè)小時(shí)15分的演出，爆發(fā)了近3O次的熱烈掌聲。演出結(jié)束已臨近11點(diǎn)，但觀眾久久不肯散去，以有序響亮的掌聲對(duì)演員的演出給以了極大回報(bào)，全場(chǎng)的燈光暗了又亮，謝幕用去了近十分鐘的時(shí)間。主辦方向每一位演出團(tuán)的成員贈(zèng)以鮮花，并對(duì)精彩演出表示由衷謝意。演出結(jié)束后，丹麥教育部長(zhǎng)特意到后臺(tái)看望演員，他稱自己度過(guò)了一個(gè)美妙的夜晚，“中國(guó)的哈姆雷特將在丹麥國(guó)記下濃重的一筆”。制作此次演出的“HamletSummer”的負(fù)責(zé)人主動(dòng)找到演出團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)，在高度稱贊演出精彩的同時(shí)，也為這個(gè)團(tuán)結(jié)合作、作風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膱F(tuán)隊(duì)所嘆服。在此后的酒會(huì)上，愛森諾市市長(zhǎng)深為這樣的演出能在此地舉行而感到高興。丹麥的文化界人士、記者以及工作人員紛紛向演員、樂師等人員表示自己對(duì)該劇的喜愛，并不時(shí)要求演員簽名合影。原汁原味的傳統(tǒng)中國(guó)京劇，征服了對(duì)《哈姆雷特》最為挑剔的丹麥觀眾。接連四場(chǎng)演出，《王子復(fù)仇記》演出開始前半個(gè)小時(shí)，排隊(duì)等候進(jìn)場(chǎng)的當(dāng)?shù)赜^眾就已經(jīng)在古堡門前排起了長(zhǎng)隊(duì)。該劇的所有門票在演出前數(shù)天就告售完。而每場(chǎng)演出結(jié)束后，觀眾都報(bào)以長(zhǎng)達(dá)近十分鐘的掌聲，喝彩聲?；睾Ｅ删﹦　锻踝訌?fù)仇記》轟動(dòng)了丹麥。丹麥的所有報(bào)紙都對(duì)演出進(jìn)行了熱情報(bào)道，報(bào)界一致給予其“五星”評(píng)價(jià)，這也是第一次丹麥之外的演出團(tuán)獲得全部媒體“五星”的評(píng)價(jià)(滿分為六星)。《王》劇在丹麥古堡的演出，成為以安徒生童話和哈姆雷特故鄉(xiāng)而知名的丹麥最轟動(dòng)的文化事件。

“在哈姆雷特生活過(guò)的城堡，用中國(guó)京劇演繹莎士比亞，這真是個(gè)不可思議的創(chuàng)意!”丹麥外交部禮賓司長(zhǎng)、前駐華大使白慕申激動(dòng)地對(duì)新華社記者說(shuō)。“中國(guó)京劇演繹的莎士比亞戲劇，為東西方文化找到了一個(gè)完美的結(jié)合點(diǎn)?！?/p>

中國(guó)京劇風(fēng)靡了哈姆雷特的故鄉(xiāng)。丹麥人拉斯和他的妻子用“很東方，也很莎士比亞”形容京劇《王子復(fù)仇記》。他們說(shuō)，每年都能在這里看到來(lái)自世界各地的不同的哈姆雷特，但這部京劇《王子復(fù)仇記》也許是其中最好的：“在經(jīng)歷經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來(lái)巨變時(shí)，中國(guó)仍然擁有如此古老、精美而令人震撼的藝術(shù)。這非常了不起!”驅(qū)車三小時(shí)從瑞典趕來(lái)觀看演出的艾蘭德女士說(shuō)：“京劇本身的魅力如此強(qiáng)烈，給人們已經(jīng)聽得有點(diǎn)膩味的莎士比亞對(duì)白帶來(lái)了新意，舞臺(tái)上有令人驚奇的造型、服飾、音樂、歌舞、甚至雜技……。不過(guò)，最令人驚奇的還是京劇音樂，它如此精確，總是緊緊抓住你的注意力。那其實(shí)是非?，F(xiàn)代的!”海派京劇載譽(yù)丹麥，它獲得成功的一個(gè)重要原因就在于用最純粹的傳統(tǒng)藝術(shù)去碰撞西方經(jīng)典，呈現(xiàn)出中國(guó)文化古老和現(xiàn)代的雙重面貌。公務(wù)員之家

京劇《王子復(fù)仇記》在丹麥引起的一股中國(guó)傳統(tǒng)文化旋風(fēng)，也引起了上海市委領(lǐng)導(dǎo)同志的高度重視，肯定這一演出為京劇走向世界做出了開創(chuàng)性的嘗試。上海市委宣傳部還專門召開了座談會(huì)，推廣了這一成功的經(jīng)驗(yàn)。海派京劇《王子復(fù)仇記》，丹麥之行的成功，還引起了京劇走向世界的連鎖反應(yīng)。當(dāng)年1O月，劇組應(yīng)邀又參加了在荷蘭舉辦的中國(guó)藝術(shù)節(jié)，讓京腔京韻和莎士比亞故事中國(guó)式的華美表演，又一次呈現(xiàn)在荷蘭阿姆斯特丹音樂廳的舞臺(tái)上。當(dāng)年年底，《王》劇又在中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)上進(jìn)行國(guó)內(nèi)首演。這些演出均獲得國(guó)內(nèi)外觀眾的一致贊譽(yù)。主演傅希如還在2006年獲得享有盛譽(yù)的上海市白玉獎(jiǎng)優(yōu)秀新人獎(jiǎng)。

新時(shí)期海派京劇面向世界的第三個(gè)途徑，是海派京劇藝術(shù)家與外國(guó)戲劇藝術(shù)家合作制作戲劇劇目，相互學(xué)習(xí)，為東西方戲劇搭建一座戲劇文化的橋梁，為世界變得更美好，探索前進(jìn)之路。這是在更高層次上弘揚(yáng)中華民族文化，讓京劇藝術(shù)進(jìn)軍世界文化市場(chǎng)。

在這方面，著名海派京劇導(dǎo)演藝術(shù)家馬科，可以說(shuō)是突出的領(lǐng)軍人物，為我們積累了初步的、可貴的經(jīng)驗(yàn)。1993年夏，瑞典著名導(dǎo)演藝術(shù)家、皇家戲劇院院士、俄里翁劇院藝術(shù)領(lǐng)導(dǎo)、北歐戲劇中心負(fù)責(zé)人彼得?奧斯卡松，因仰慕京劇文化，主動(dòng)提出要當(dāng)馬科的學(xué)生。已近花甲之年的馬科一直想找一個(gè)西方戲劇老師更新自己以前學(xué)得的知識(shí)，于是同時(shí)提出也拜他為師。于是兩人互拜為師，通過(guò)共同導(dǎo)演戲劇劇目，探討中西方戲劇交融的藝術(shù)演出方法。他們合作的第一個(gè)劇目是莎士比亞的著名喜劇《仲夏夜之夢(mèng)》。此劇結(jié)構(gòu)非常巧妙：四條故事線索交織在一起，分三個(gè)層次展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界、夢(mèng)幻世界和神話世界。夢(mèng)幻世界是全劇最精彩的部分，表現(xiàn)愛情既是自由的又是盲目的，極富喜劇性。然而，瑞典戲劇最高學(xué)府斯德哥爾摩戲劇學(xué)院應(yīng)屆畢業(yè)生只有五男三女八名學(xué)生參加此劇的演出。導(dǎo)演之一的彼得將戲的重心解釋為不再是階級(jí)之間的矛盾沖突，而是男人和女人之間、現(xiàn)實(shí)與想象之間的矛盾沖突，1979年曾在瑞典演出過(guò)，成了那年最有影響的一次演出，給瑞典戲劇帶來(lái)了新的生機(jī)。這次新排，彼得希望馬科用京劇的方法來(lái)表現(xiàn)這一場(chǎng)男人戰(zhàn)勝女人，用暴力俘虜女王又準(zhǔn)備與她結(jié)婚的情節(jié)；并用幾個(gè)人去表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。

馬科經(jīng)過(guò)認(rèn)真構(gòu)思迅即拿出一個(gè)排練方案。在對(duì)洋演員三個(gè)月的訓(xùn)練中，他教給他們京劇的一些具體表現(xiàn)方法和創(chuàng)作方法的基本特點(diǎn)，并將京劇《三岔口》的武打加以變奏，再現(xiàn)劇中“黑暗”中的斗劍。在《仲》劇上演之前，馬科還應(yīng)邀去馬爾默參加了瑞典戲劇節(jié)，在會(huì)上作了中國(guó)京劇藝術(shù)特色的講演，同時(shí)又觀摩了戲劇節(jié)豐富多彩的外國(guó)劇目。1995年4月28日，新版《仲》劇在俄里翁劇院上演前夕，瑞典國(guó)家電視臺(tái)在黃金時(shí)段播出了長(zhǎng)達(dá)十多分鐘馬科排戲的鏡頭?！吨佟穭∩涎莺螅鸬淙珖?guó)最大的日?qǐng)?bào)《每日新聞》以《莎士比亞戲劇在東、西風(fēng)交匯點(diǎn)上的創(chuàng)新》為題，給演出給予了高度的評(píng)價(jià)：“是(中國(guó)的)京劇給予戲的演出力量和營(yíng)養(yǎng)，使演出充滿了夢(mèng)幻和魅力。”這出全新大戲的演出全部角色僅僅是由八名戲劇學(xué)院的學(xué)生來(lái)?yè)?dān)任。角色們充滿激情的表演，使人很以寬容的心態(tài)對(duì)待某些演技的不足。人們只有祝賀全體演員幸運(yùn)地接觸到這東西(藝術(shù))風(fēng)的交匯點(diǎn)。

馬科運(yùn)用京劇傳統(tǒng)中的程式化表演長(zhǎng)處、身段動(dòng)作表演以及吟唱給了這出戲一個(gè)絕對(duì)的屬于自己的生命。演員塔妮婭?s、安娜?J扮演的赫米婭、海麗娜為一組和另一組演員依力克?E、尤那斯?K之間的那場(chǎng)對(duì)打，就像在狂怒的十幾歲的青少年之間發(fā)生的廝打那樣真實(shí)。他們運(yùn)用的全是中國(guó)京劇的武打技巧，整個(gè)演出充滿著樂趣和健康，喜劇、音樂劇、通俗劇之間的完美結(jié)合，使觀眾的眼睛隨著有力的動(dòng)作而轉(zhuǎn)動(dòng)。演員們的跪、跌、跳、躍、倒在互相交替進(jìn)行，用全身的運(yùn)作表現(xiàn)角色的感情，他們自由地隨著中國(guó)京劇的鑼鼓點(diǎn)表演。戲的伴奏樂器有電吉他、手風(fēng)琴和曼陀鈴，演員全體都在吟唱，都在入神地生活于莎士比亞的規(guī)定情境中?！?/p>

瑞典著名戲劇評(píng)論家、記者克里斯蒂娜在“一個(gè)怎樣的夢(mèng)，彼得”一文中說(shuō)：“對(duì)所有有幸進(jìn)入這令人激動(dòng)的全新的戲劇體驗(yàn)的人來(lái)說(shuō)，星期五在斯德哥爾摩俄里翁劇院舉行的首演式是令人難忘的。”當(dāng)人們聽到彼得?奧斯卡爾松將要在一個(gè)中國(guó)戲劇大師的幫助下導(dǎo)演該戲時(shí)，大家確實(shí)都會(huì)驚疑地?fù)P起眉毛。要將這個(gè)典型的伊麗莎白時(shí)代的戲劇和我們只有在電視中偶爾見到的那個(gè)熱鬧、嘈雜而又狂烈的戲劇結(jié)合起來(lái)，到底有沒有這個(gè)可能呢?“噢!這成功了!在上海京劇界工作了四十年的馬科給了這個(gè)戲以人們簡(jiǎn)直不能相信的活力和刺激?！?/p>

1995年，由中外藝術(shù)家合導(dǎo)的《仲夏夜之夢(mèng)》作為正式參演劇目在上海中國(guó)國(guó)際藝術(shù)節(jié)上公演，受到中外藝術(shù)家交口稱贊。著名莎劇導(dǎo)演藝術(shù)家、上海戲劇學(xué)院教授胡導(dǎo)對(duì)這一出將東西方戲劇文化緊密結(jié)合的劇目贊不絕口，他握著馬科導(dǎo)演的手，激動(dòng)不已地說(shuō)：“這樣演莎士比亞，大出我意料之外，很杰出!很妙，很絕，很不簡(jiǎn)單!把京劇、布萊希特、斯坦尼化合在一起。不是現(xiàn)代派那種搞法，是一種梅蘭芳、斯坦尼、布萊希特更具體的‘化合’、‘升華’。小神仙出場(chǎng)很絕，兩對(duì)情人戲的排法巧妙，我看過(guò)許多別人演出的這個(gè)戲，從來(lái)沒見過(guò)這么強(qiáng)烈的效果，這樣的強(qiáng)烈愛憎是更接近希臘雅典人的風(fēng)貌的。總的來(lái)說(shuō)這個(gè)戲比你排的京戲還絕，已達(dá)到了自由王國(guó)的境界。許多人都和我一樣覺得好，你們兩個(gè)導(dǎo)演也‘化合得好’，希望能出更多的成績(jī)?！?/p>

1997年，馬科又與彼得合作導(dǎo)演了另一個(gè)莎劇《亨利四世》。此劇的演出又是盛況空前，首演的當(dāng)晚，謝幕竟達(dá)十多次，領(lǐng)銜主演勞爾夫激動(dòng)異常地對(duì)臺(tái)下的觀眾說(shuō)：“我們這個(gè)戲有兩位導(dǎo)演，大家知道一位是來(lái)自中國(guó)的京劇大師，他無(wú)私地援助我們排這個(gè)戲，才有今天的成績(jī)，我代表全劇創(chuàng)作演出人員給他獻(xiàn)花?！痹谟^眾熱烈的掌聲和“跺腳聲”中馬科導(dǎo)演接過(guò)鮮花，熱烈擁抱彼得和演員們，又一同向觀眾深深鞠躬。瑞典駐華文化參贊倪爾思打來(lái)賀電：“你們的《亨利四世》十分轟動(dòng)，許多人從國(guó)外跑來(lái)看這個(gè)戲，說(shuō)中國(guó)的京劇給了這個(gè)戲‘千軍萬(wàn)馬的古代戰(zhàn)場(chǎng)’，‘那沒有馬的馬’不僅使人們完全相信它的存在，而且?guī)缀踝屓寺劦搅笋R糞味。引起了‘馬的過(guò)敏癥’?！薄逗嗬氖馈返难莩鲒A得了難以置信的觀眾熱情。首輪已演了5O場(chǎng)，應(yīng)觀眾要求又延長(zhǎng)了一個(gè)演出時(shí)期。導(dǎo)演馬科于1997年初被瑞典首都的報(bào)紙<南馬默報(bào)》評(píng)選為瑞典1996年度新聞人物，而且名列包括科學(xué)家、運(yùn)動(dòng)員、電影明星、歌星在內(nèi)的七位新聞人物之首。

彼得和馬科兩度導(dǎo)演莎劇的成功，生動(dòng)地顯示了莎士比亞戲劇和中國(guó)京劇之間有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系。馬科的成功。不僅僅是他個(gè)人的成功，而且是中國(guó)戲曲的成功，新時(shí)期海派京劇藝術(shù)的成功，它讓中國(guó)京劇與世界戲劇接軌，到世界大舞臺(tái)上初步顯示了她璀璨的藝術(shù)魅力。

新時(shí)期海派戲劇在國(guó)際上產(chǎn)生的影響令人歡欣鼓舞，為我們提供了許多有益的啟迪。然而，這還只是初步的。從發(fā)展民族文化產(chǎn)業(yè)、維護(hù)文化安全角度來(lái)看，還有大量的工作要做。文化安全是一種非傳統(tǒng)安全，指的是一種民族文化形態(tài)受到外來(lái)文化的沖擊而被同化或弱化的可能性。任何一種文化形態(tài)從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，都是要求擴(kuò)散的。從這一視角來(lái)看，新時(shí)期海派戲劇走向世界還是任重而道遠(yuǎn)的。處于中外文化交流前沿的上海，我們需要全面增強(qiáng)藝術(shù)創(chuàng)作能力，打造更多的海派京劇知名品牌，用有影響力的藝術(shù)精品，向世界文化市場(chǎng)進(jìn)軍，為在國(guó)際舞臺(tái)上弘揚(yáng)中華民族的優(yōu)秀文化做出新的更大的貢獻(xiàn)。