導(dǎo)語(yǔ)：電影民族化研究論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【正文】

新時(shí)期以來(lái)，在舊片重映的短暫熱潮過(guò)后，一方面中國(guó)電影市場(chǎng)開(kāi)始急劇滑坡，民族電影產(chǎn)業(yè)面臨生存危機(jī)，另一方面中國(guó)電影文化形態(tài)在西方現(xiàn)代電影的參照視野下不斷變革，致使民族電影的文化身份也面臨潛在的危機(jī)。圍繞這雙重危機(jī)，中國(guó)電影民族化的聲音不斷高漲，并曾形成兩次相對(duì)集中的辯論高峰。第一次興起于20世紀(jì)80年代初，80年代中期達(dá)到高潮，到80年代末近于尾聲。第二次集中在2001年前后，在中國(guó)加入WTO時(shí)最為激烈，以后慢慢沉寂下來(lái)。前后兩次論爭(zhēng)的主體和歷史背景都發(fā)生了變化，爭(zhēng)論的側(cè)重點(diǎn)也有所不同。站在中國(guó)電影新百年的起點(diǎn)，重讀過(guò)去的論爭(zhēng)，厘清爭(zhēng)論的本質(zhì)以及其現(xiàn)實(shí)意義，對(duì)于中國(guó)電影未來(lái)的發(fā)展不無(wú)裨益。

從現(xiàn)代化背景到全球化語(yǔ)境

中國(guó)電影的民族化問(wèn)題始于20世紀(jì)80年代初的一次座談會(huì)，1980年《文藝報(bào)》第7期發(fā)表了有關(guān)此次座談會(huì)的報(bào)道《關(guān)于電影民族化問(wèn)題的討論》。陳荒煤也在一次電影導(dǎo)演會(huì)議上指出，中國(guó)的電影“應(yīng)該符合中國(guó)人民的風(fēng)俗習(xí)慣、文化傳統(tǒng)和心理狀態(tài)”（注：陳荒煤：《電影導(dǎo)演會(huì)議上的講話》，《電影藝術(shù)參考資料》1980年第10期。）。此后，李少白、羅藝軍、韋菁等人紛紛發(fā)表文章積極倡導(dǎo)中國(guó)電影建構(gòu)民族特色。李少白認(rèn)為，民族化所追求的實(shí)質(zhì)內(nèi)容是“使作品從內(nèi)容到形式都具有自己的民族特色”（注：李少白：《電影民族化瑣議》，《電影文化》1981年第1期。）。羅藝軍則分析了中國(guó)美學(xué)寫(xiě)意抒情的言志傳統(tǒng)與西方美學(xué)中寫(xiě)實(shí)狀物的模仿傳統(tǒng)之間的差異，指出了含蓄虛化的傳統(tǒng)審美心理與電影照相寫(xiě)實(shí)本性的矛盾及其調(diào)和的可能性。

加強(qiáng)電影民族性的聲音實(shí)際上是經(jīng)歷了的文化虛無(wú)主義、文化的大斷裂后，一種全民族的歷史尋根意識(shí)在電影領(lǐng)域中的反映，屬于歷史修復(fù)活動(dòng)。當(dāng)時(shí)，政治的轉(zhuǎn)型引起了思想文化領(lǐng)域的變化，那種從上到下一個(gè)腔調(diào)的階級(jí)文化氣氛慢慢冰釋瓦解，一個(gè)寬松的文化環(huán)境正在形成。撥亂反正后，中國(guó)知識(shí)分子特有的以家國(guó)為己任的歷史使命感空前高漲，“五四”啟蒙運(yùn)動(dòng)的理想主義精神再度點(diǎn)燃，精英知識(shí)分子修復(fù)民族歷史文化的愿望勢(shì)不可遏。

但是，這種歷史文化的修復(fù)整理工作遭遇了來(lái)自另一個(gè)文化視角的反對(duì)聲音，以鐘惦棐、邵牧君、楊延晉等人為代表。鐘惦棐認(rèn)為電影的技巧與表現(xiàn)手法，任何民族都可以借鑒運(yùn)用，“形象化的藝術(shù)只要是真實(shí)地描寫(xiě)生活，就必然是我們民族自己的東西，既為我們自己所喜愛(ài)，亦為別的國(guó)家所賞識(shí)”（注：鐘惦棐：《電影形式和電影民族形式》，《電影文化》1981年第1期。），因此沒(méi)有必要提倡“民族化”。邵牧君認(rèn)為，“民族化”是一個(gè)針對(duì)外來(lái)文化的口號(hào)，在“電影民族化”口號(hào)的背后潛藏著一個(gè)要求，即把對(duì)傳統(tǒng)的依附程度作為衡量理論的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，這是與當(dāng)時(shí)現(xiàn)代化的要求背道而馳的。

提倡民族化與否的爭(zhēng)論實(shí)際上是歷史文化的修復(fù)傳承與經(jīng)濟(jì)文化領(lǐng)域卷起的現(xiàn)代化浪潮所產(chǎn)生的激烈沖突。一方面，西方的各種思想和電影理論進(jìn)入中國(guó)學(xué)人的視野，人們驚異地發(fā)現(xiàn)世界上還有那么多美侖美奐的電影和影像表達(dá)方式，于是電影美學(xué)觀念、電影敘事、電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化呼聲強(qiáng)烈。另一方面，將西方現(xiàn)代電影語(yǔ)言內(nèi)化為民族風(fēng)格，使它符合民族傳統(tǒng)文化審美原則的要求應(yīng)運(yùn)而生。于是，在迅速現(xiàn)代化與復(fù)興傳統(tǒng)文化的兩種矛盾呼聲中爆發(fā)了這次熱烈而持久的爭(zhēng)論。發(fā)現(xiàn)歷史與發(fā)現(xiàn)西方的兩種潮流在新的歷史時(shí)期產(chǎn)生了激烈的碰撞，尋根文化心態(tài)與引進(jìn)西方異質(zhì)文化心態(tài)矛盾沖突。雙方從不同方面提醒、啟發(fā)著創(chuàng)作者在美學(xué)風(fēng)格上的探索與創(chuàng)新。進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，隨著電影市場(chǎng)的進(jìn)一步開(kāi)放，從電影美學(xué)風(fēng)格上呼吁民族性的聲音逐漸被如何發(fā)展民族電影產(chǎn)業(yè)的思考所取代。

尤其是在中國(guó)加入WTO前后，面對(duì)全球化語(yǔ)境，對(duì)于入世后民族電影身份喪失的恐懼感與日俱增，一種頑強(qiáng)的民族電影生存意識(shí)和自我保護(hù)意識(shí)凸現(xiàn)?！峨娪八囆g(shù)》、《當(dāng)代電影》、《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》等雜志再一次紛紛發(fā)表關(guān)于電影民族性的討論文章。彭吉象、黃式憲、陳旭光、賈磊磊、顏純鈞等人都先后參與這一議題的討論。張鳳鑄、黃式憲、胡智鋒甚至邀集了國(guó)內(nèi)外一批知名學(xué)者，主編成《全球化與中國(guó)影視的命運(yùn)》一書(shū)，來(lái)專門討論全球化語(yǔ)境下中國(guó)影視的出路問(wèn)題，形成有關(guān)中國(guó)電影民族性的第二次討論高峰。彭吉象號(hào)召人們用最現(xiàn)代的影視藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)最傳統(tǒng)的中國(guó)文化，認(rèn)為“從根本上講，影視藝術(shù)的民族性就是如何在影視作品中體現(xiàn)民族文化的問(wèn)題?！保ㄗⅲ簭堷P鑄等：《全球化與中國(guó)影視的命運(yùn)》，北京廣播學(xué)院出版社2002年版。）黃式憲從文化的主體性與“他性”的視角探討了華語(yǔ)電影的生存困境，分析了李安、吳宇森、周潤(rùn)發(fā)等人作為好萊塢手中“東方牌”的實(shí)質(zhì)及其好萊塢化后主體性的失落。陳旭光則以王家衛(wèi)電影為例，指出將傳統(tǒng)美學(xué)精神的寫(xiě)意性進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的可能。這些觀點(diǎn)都旨在以“民族性”來(lái)作為對(duì)抗“全球化”的生存策略以及作為民族電影身份建構(gòu)的途徑。

從“民族化”到“民族性”

縱觀前后兩次有關(guān)中國(guó)電影民族性的研討，我們可以發(fā)現(xiàn)其話語(yǔ)生成環(huán)境及對(duì)于中國(guó)電影業(yè)的意義有著微妙的區(qū)別。如果說(shuō)，20世紀(jì)80年代第一次有關(guān)中國(guó)電影民族性的探討其實(shí)質(zhì)是傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性之爭(zhēng)，是文化的復(fù)興與創(chuàng)新之爭(zhēng)，那么世紀(jì)之交以來(lái)形成的第二次有關(guān)中國(guó)電影民族性的研究其實(shí)質(zhì)是全球化與本土化的張力問(wèn)題，是本土電影在全球化語(yǔ)境下的未來(lái)走向問(wèn)題。

在第一次討論中作為中心話語(yǔ)存在的是“民族化”而非“民族性”，這一口號(hào)下遮蔽著一個(gè)概念，那就是“愛(ài)國(guó)主義”。它使反對(duì)者往往陷于“是否愛(ài)國(guó)”的政治標(biāo)簽之下。因此，中“扣大帽子”、以政治激情代替藝術(shù)規(guī)律研究的習(xí)慣性思維在這次討論中有所延伸。強(qiáng)烈的感情色彩、過(guò)分悲壯的意味易使民族文化打上敏感的、內(nèi)向的、容易受傷的特性，對(duì)外來(lái)的東西采取自我保護(hù)甚至自我封閉的敵視態(tài)度。其次，“民族化”天然地潛伏著“排他性”，往往給人以誤導(dǎo)，它的矛頭直接指向異域電影，很容易造成盲目排斥其他民族所探索出的藝術(shù)規(guī)律，與當(dāng)時(shí)電影語(yǔ)言現(xiàn)代化的潮流背道而馳。而這種缺憾正好為反對(duì)者所捕捉，由此反對(duì)者的聲音頗高，與贊成者形成僵持局面，這種多元的視角直接影響到電影創(chuàng)作領(lǐng)域。

在復(fù)興與創(chuàng)新?tīng)?zhēng)論中兼容并蓄的多文化糅合趨勢(shì)在創(chuàng)作領(lǐng)域中，表現(xiàn)為多樣化追求：這一時(shí)期有《小街》、《牧馬人》、《天云山傳奇》、《芙蓉鎮(zhèn)》這樣的歷史反思片，《巴山夜雨》、《城南舊事》一類的散文詩(shī)電影，以及《黃土地》、《一個(gè)和八個(gè)》、《盜馬賊》等帶有先鋒實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的作品，同時(shí)在武俠片、歷史片、風(fēng)光愛(ài)情片、戲曲片等眾多題材類型上也都有所探索，推出了《神鞭》、《武林志》、《垂簾聽(tīng)政》、《火燒圓明園》、《廬山戀》、《白蛇傳》等優(yōu)秀作品。這些作品都從不同層面對(duì)電影的民族風(fēng)格進(jìn)行了探索。理論與創(chuàng)作在此形成了良性的互動(dòng)關(guān)系。

而在新舊世紀(jì)交替之際，中國(guó)民族電影產(chǎn)業(yè)與文化身份的危機(jī)再次突顯，討論的中心話語(yǔ)從“民族化”轉(zhuǎn)變?yōu)椤懊褡逍浴?。面?duì)洶涌澎湃的全球化勢(shì)頭，沒(méi)有人來(lái)得及仔細(xì)思考這一概念與電影的關(guān)系，就直接從“文學(xué)的民族性”、“藝術(shù)的民族性”等術(shù)語(yǔ)中套用出了“電影的民族性”的說(shuō)法，以期挽救民族電影的頹勢(shì)，號(hào)召國(guó)人群策群力在好萊塢的大機(jī)器鏈條上找出民族電影工業(yè)的立足之道，使其不致淹沒(méi)于全球化的浪潮中。

“民族性”的提法彌補(bǔ)了“民族化”提法的不足。它使問(wèn)題撇開(kāi)了情感的束縛而進(jìn)入規(guī)范的學(xué)術(shù)探討。然而卻陷于另一種誤區(qū)：學(xué)者們提到“民族性”的時(shí)候，僅僅將它與傳統(tǒng)雅文化相連，與風(fēng)骨、韻味、意境、言在意外等語(yǔ)詞相連，卻忽略了民族傳統(tǒng)中最有生命力的部分——潛藏在宋元話本、明清小說(shuō)中方興未艾的市民文化與市井審美趣味。事實(shí)上，中國(guó)的娛樂(lè)文化有士大夫型、風(fēng)流才子型、市井小人物型等多種旨趣，分別代表了不同社會(huì)階層人們的喜好。精英士大夫型，是傳統(tǒng)文化中的精神與脊梁，與高尚的情操、家國(guó)的理想、天地的精神、生命的境界、高雅的情趣相連，它的功能是維護(hù)理法的社會(huì)。風(fēng)流才子型，是傳統(tǒng)文化中的才情與血?dú)?，與浪漫靡麗的生活情調(diào)、灑脫的人生狀態(tài)、自足其性的悟道精神相連，其功能是使生活雅趣化，通情達(dá)性，設(shè)置一個(gè)自適性情的自由天地以安頓生命。市井小人物型，是民族傳統(tǒng)中生機(jī)勃勃的部分，它與日常生活息息相關(guān)，主要承擔(dān)道德教化與情感宣泄功能。它所關(guān)涉的飲食起居、喜怒哀樂(lè)、愛(ài)恨情仇、因果報(bào)應(yīng)等現(xiàn)象與電影的娛樂(lè)天性不謀而合。

更不幸的是，第二次討論已將電影的民族性作為理所當(dāng)然的前提，不再就是否要民族化進(jìn)行討論，在創(chuàng)作論上形成一邊倒的傾向，同時(shí)沒(méi)有對(duì)電影的創(chuàng)作實(shí)踐提供可操作性的指導(dǎo)，被創(chuàng)作界視為“坐而論道”。因此，這次討論主要局限在學(xué)者圈里，表現(xiàn)為學(xué)者們一致聲討全球化對(duì)民族電影身份的威脅，其影響僅僅局限在電影批評(píng)領(lǐng)域。此，兩次有關(guān)中國(guó)電影民族性問(wèn)題的研討就有了不同的命運(yùn)與歸宿。前一次討論是建立在批判基礎(chǔ)上的積極主動(dòng)的文化身份建構(gòu)活動(dòng)，后來(lái)演化為民族文化的大討論，許多著名文化學(xué)者如李澤厚、龐樸、陳鼓應(yīng)、朱狄等都參與到電影民族化的討論中來(lái)。它使國(guó)人清楚了傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代價(jià)值，既造成了對(duì)民族文化的肯定，又吸收了西方現(xiàn)代文化的成果。后一次討論則是受強(qiáng)勢(shì)文化傳播刺激而被動(dòng)生成的身份危機(jī)感，這種過(guò)度的“全球化恐慌癥”使后殖民主義理論有了蔓延擴(kuò)張的危險(xiǎn)。學(xué)者們?cè)谟煤笾趁裰髁x理論成功地解釋了第五代“偽民俗電影”以后，又用它來(lái)套用新生代的電影，認(rèn)為第六代作品在西方屢屢得獎(jiǎng)的主要原因不是影片本身的藝術(shù)價(jià)值，而是再次制造了不同于第五代的另一種“東方奇觀”。于是，這一次有關(guān)中國(guó)電影民族性道路的探討就成了后殖民主義理論在哲學(xué)、文學(xué)、影視美學(xué)、傳播學(xué)等領(lǐng)域的大獲全勝，成為“放之四海而皆準(zhǔn)的真理”。這種只批判不建構(gòu)的活動(dòng)不僅沒(méi)能將全球化浪潮下的身份危機(jī)感轉(zhuǎn)變?yōu)樯矸萁?gòu)活動(dòng)，反而在一定程度上對(duì)新生代導(dǎo)演關(guān)注國(guó)人真實(shí)生存狀態(tài)的積極性有所扼殺。

好萊塢符碼與本土言說(shuō)

無(wú)論提“民族化”還是“民族性”，最終都指向民族電影產(chǎn)業(yè)的生存策略與電影的民族文化身份建構(gòu)問(wèn)題。因此，我們首先應(yīng)分析兩個(gè)最基本的概念：肩負(fù)著產(chǎn)業(yè)與文化雙重使命的民族電影與攜帶著文化內(nèi)容的好萊塢流行符碼。

民族電影的文化身份包括民族電影的言說(shuō)主體、言說(shuō)內(nèi)容、言說(shuō)方式及言說(shuō)時(shí)的文化心態(tài)，這是一個(gè)綜合性的概念。而目前人們談?wù)撁褡咫娪皶r(shí)，衡量標(biāo)準(zhǔn)僅僅只有創(chuàng)作主體這一個(gè)維度。從這種意義上看，人們所爭(zhēng)論的“民族性”實(shí)際上是一個(gè)外在于民族電影的概念。有許多民族電影貌似民族，而實(shí)則比好萊塢更好萊塢，更不像東方電影。只不過(guò)拍攝主體是本民族人而已，所講述的故事以及講故事的手法卻與民族生活內(nèi)容相去甚遠(yuǎn)。而一些好萊塢的東方電影，則更像是出自東方人之手。

民族主義論者有意將文化具體化，使人們?cè)谡摷白约旱奈幕瘯r(shí)就好像它們是固定不變的，而且還是特殊的、卓越的。甚至可以這樣說(shuō)，民族主義者為了減輕“全球化恐懼癥”，在設(shè)法利用過(guò)去，要回到“祖先的傳統(tǒng)”中去，甚或發(fā)明了這些“傳統(tǒng)”。俄羅斯電影工作者就曾經(jīng)發(fā)誓要忠于傳統(tǒng)價(jià)值和理想，現(xiàn)在看來(lái)，這只不過(guò)是一種補(bǔ)償性的心理治療的自我慰藉，他們忘卻了歷史緯度是單向的這一基本的事實(shí)，他們是在虛構(gòu)、制造一種不同于現(xiàn)代社會(huì)的“歷史傳統(tǒng)”。

民族化與全球化爭(zhēng)論的實(shí)際內(nèi)容是文化的多質(zhì)性與單質(zhì)性的問(wèn)題。全球化也并不一定意味著同質(zhì)化，我們也可以逆向使用全球化這一概念，使眾多民族文化從邊緣走向中心，加強(qiáng)東方文化對(duì)西方文化的影響。全球化對(duì)文化和電影業(yè)的影響并不僅僅在于各國(guó)文化和電影的“趨同化”，它同樣可以使之朝多樣化的方向發(fā)展。我們完全可以利用全球化的機(jī)遇把包括中國(guó)在內(nèi)的東方文化和電影推向世界，典型如接受好萊塢注資的香港電影所表現(xiàn)的東方傳統(tǒng)武俠電影，便是高流動(dòng)性多元文化景觀中文化逆向運(yùn)動(dòng)的一個(gè)實(shí)例。

同時(shí)，電影作為一種文化產(chǎn)業(yè)，它必須服從經(jīng)濟(jì)開(kāi)放的規(guī)則，我們不能從根本上抵抗人類交流日益密切的歷史趨勢(shì)。如果把電影地域化，假想出一種固定不變的“民族性”，它就成了一種手段，即通過(guò)電影，可以對(duì)內(nèi)自我表現(xiàn)，對(duì)外展示自己，由此產(chǎn)生一種孤芳自賞的、內(nèi)省的、自我滿足的民族電影觀。

另一方面，好萊塢符碼所攜帶的文化信息并非單純的美國(guó)主義，這需要對(duì)好萊塢文化特質(zhì)進(jìn)行解析。筆者認(rèn)為建構(gòu)電影民族風(fēng)格的提法本身就是建立在對(duì)好萊塢的偏見(jiàn)基礎(chǔ)之上，它把好萊塢電影變成了一個(gè)單質(zhì)文化的產(chǎn)物。事實(shí)上，好萊塢的叫座力是通過(guò)滿足欣賞趣味的差異性構(gòu)成的。就像中國(guó)的盛唐文化，它在包容了多樣性文化的基礎(chǔ)上構(gòu)成了繁榮燦爛的盛唐氣象，好萊塢并沒(méi)有將大眾團(tuán)結(jié)在某一種統(tǒng)一的特質(zhì)周圍。好萊塢叫座力中的美國(guó)主義特性在瓦解，而叫座力構(gòu)成上的多樣性卻在成倍增長(zhǎng)，它擴(kuò)展和豐富了觀眾、電影和市場(chǎng)的多樣性。好萊塢電影也不是純粹的美國(guó)人制作的，它不停地匯聚著世界各地的電影人才，他們來(lái)自英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、西班牙、香港、日本、印度、東南亞等地，是世界各國(guó)優(yōu)秀電影人的智慧之果，只不過(guò)這些果實(shí)的物化部分為美國(guó)的財(cái)閥竊取，但從文化層面看，它不可避免地與世界各地的民族風(fēng)情相關(guān)，拒絕好萊塢就等于拒絕與異質(zhì)文化的交流。就某一具體民族文化中的本民族文化和外來(lái)文化部分而言，可以說(shuō)好萊塢擴(kuò)大了觀眾可以得到的文化享受，好萊塢成了“我們的”，好萊塢的國(guó)際流行符碼被觀眾成功地消解為民族文化的一部分，即變成了“我們的好萊塢”。

好萊塢的暢銷性是以全球性或國(guó)際性的觀點(diǎn)為基礎(chǔ)的，是通過(guò)藝術(shù)與文化的通俗流行性建立起來(lái)的，它所宣傳的是一種最普遍民主的意識(shí)形態(tài)與最基本的人性，這些內(nèi)容與人類文明的精神是一致的，與民族文化的健康發(fā)展并不相違。好萊塢電影是平民性的，雖然內(nèi)容也涉及有錢人的生活，但其審美趣味是平民化的，其消費(fèi)定價(jià)、宣傳策略等都是針對(duì)平民的。其主要消費(fèi)者是市民階層。而英國(guó)電影的失策在于它不僅是描寫(xiě)上流社會(huì)的，而且文化旨趣也是面向上層社會(huì)的。至于中國(guó)電影，其消費(fèi)定價(jià)早已把老百姓拒絕在電影的大門之外。如果再鼓吹“民族化”，其結(jié)果只能像英國(guó)電影那樣貴族化、紳士化，喪失了電影作為大眾娛樂(lè)產(chǎn)品的真實(shí)存在狀態(tài)。所謂“好萊塢”完全不同于民族電影的說(shuō)法是難以成立的，因?yàn)槿魏蚊褡咫娪拔幕幸捕嗌匐[含有好萊塢的東西，以至于好萊塢看上去不再是一種民族電影而就是電影本身。

最后，電影的民族化只是創(chuàng)作領(lǐng)域中的一種文化風(fēng)格取向，與民族電影的繁榮是兩回事。除了像伊朗這樣經(jīng)濟(jì)與文化高度封閉的國(guó)家外，對(duì)于實(shí)現(xiàn)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的國(guó)家與地區(qū)，比如經(jīng)濟(jì)體制開(kāi)放的韓國(guó)、日本、香港等地電影的崛起并不是叫嚷“民族化”的結(jié)果，而是模仿吸收好萊塢的結(jié)果。其民族化的叫嚷只是針對(duì)觀眾和政府的，希望政府有適當(dāng)?shù)姆鲋舱邔?duì)民族電影予以保護(hù)，并激發(fā)觀眾的愛(ài)國(guó)主義熱情以購(gòu)買本國(guó)人制作的電影。而對(duì)于電影制作、運(yùn)作及類型樣式的選擇等，都是高度好萊塢化的結(jié)果?？梢哉f(shuō)，電影民族化對(duì)于解救中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的生存危機(jī)而言，是一個(gè)大而不當(dāng)?shù)募倜}。因?yàn)樘岢鲞@一口號(hào)的動(dòng)機(jī)，從經(jīng)濟(jì)上看，是為了發(fā)展民族電影工業(yè)；從文化上看，是為了抵御好萊塢的文化入侵，然而在實(shí)質(zhì)上卻只是作為一種美學(xué)風(fēng)格在討論。因此，從實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影的經(jīng)濟(jì)文化目的角度而言，提“民族化”不如提“產(chǎn)業(yè)化”、“多元化”來(lái)得更直接、更明白、更坦率?；蛘哒f(shuō)，長(zhǎng)期以來(lái)，我們傾向于把電影的某種創(chuàng)作風(fēng)格與整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)的生存繁榮混同起來(lái)研究，把電影目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)途徑等同于終極目的，掩蓋了真正的問(wèn)題。當(dāng)然，民族性問(wèn)題的提出本身對(duì)中國(guó)電影創(chuàng)作文化的發(fā)展無(wú)疑具有重要意義。事實(shí)上電影的民族性應(yīng)該是多元化的創(chuàng)作文化取向中的一元。從創(chuàng)作論角度研究如何創(chuàng)作出風(fēng)格各異的具有民族性的作品，還需要我們更進(jìn)一步的努力。