導(dǎo)語(yǔ)：論漢語(yǔ)詩(shī)歌音樂(lè)性變遷一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【內(nèi)容提要】詩(shī)樂(lè)套語(yǔ)是詩(shī)歌和音樂(lè)的共同源頭，但詩(shī)歌的材料——語(yǔ)言是由語(yǔ)音和語(yǔ)義兩部分組成的，因而詩(shī)歌和音樂(lè)的分離具有必然性。樂(lè)府的“采詩(shī)”行為是詩(shī)樂(lè)分離的契機(jī)之一；對(duì)于“文氣”的自覺(jué)和四聲的歸納，使得語(yǔ)言發(fā)現(xiàn)了自身的節(jié)律，詩(shī)歌文本脫離外在的曲調(diào)存在成為可能。對(duì)于永恒的追求，進(jìn)一步成為詩(shī)歌擺脫音樂(lè)瞬間生滅這一宿命的契機(jī)，促使詩(shī)歌通過(guò)寂靜抵達(dá)永恒。

【英文摘要】Thesourceofpoemandmusicisoralphrase,butthematerialofpoemislanguage,whichiscomposedofsoundandmeaning.Itisinevitablethatpoemlanguageseparatesfrommusic.Theactionofnotepoem（采詩(shī)）fuifilledbyYuefu（樂(lè)府）isoneofturningpointsoftheseparation.Thediscoveryofwenqi（文氣）andinductionoffourtones（四聲）,makelanguagediscovertherhythmofitself.Soitispossibleforthepoetictexttobecomeindependent.Thepursuitofperpetuitymakespoemspermanentbymeansofsilence.

【關(guān)鍵詞】詩(shī)樂(lè)共生/樂(lè)府/文氣/四聲

originofpoemandmusic/Yuefu/Wenqi/Fourtones

一、詩(shī)歌的原生態(tài)——詩(shī)樂(lè)短語(yǔ)。詞語(yǔ)在被詩(shī)歌挑選的開(kāi)始，就進(jìn)入了一個(gè)先于詩(shī)歌而存在的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，詩(shī)歌語(yǔ)音結(jié)構(gòu)模式是先于詩(shī)歌語(yǔ)言，乃至于先于具體詩(shī)歌和音樂(lè)而存在的音樂(lè)模式

詩(shī)和音樂(lè)最初都是以“歌”這一形式出現(xiàn)的：“故歌之為言也，長(zhǎng)言之也。說(shuō)之故言之，言之不足故長(zhǎng)言之，長(zhǎng)言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故不知手之舞之，足之蹈之也?！保ā抖Y記·樂(lè)記》）劉勰在其所著的《文心雕龍·聲律》中也指出：“夫音律所始，本于人聲也?！痹?shī)樂(lè)共生，這是對(duì)于中國(guó)詩(shī)歌和音樂(lè)起源的描述。上古時(shí)代沒(méi)有記樂(lè)譜的方法，也沒(méi)有嚴(yán)格劃分的音階，在傳播過(guò)程中，語(yǔ)言作為聲音的載體，使得歌曲得以發(fā)生與傳遞：“《音初》講四方之‘音’，此‘音’就指的民歌，其概念是包括了曲調(diào)和語(yǔ)言在內(nèi)的。”[1](p.85)《燕燕歌》及《候人歌》作為漢語(yǔ)詩(shī)歌的發(fā)生神話，說(shuō)明音樂(lè)形式在其發(fā)生之始，是以簡(jiǎn)約的口頭語(yǔ)言為其載體，并且由此而得以顯現(xiàn)。這一時(shí)期的音樂(lè)與語(yǔ)言同在，沒(méi)有抽象的節(jié)奏和旋律，節(jié)奏在詩(shī)歌對(duì)于停頓以及韻律等等語(yǔ)言現(xiàn)象的運(yùn)用中得以實(shí)現(xiàn)，旋律則通過(guò)詩(shī)歌語(yǔ)言音調(diào)的曲折實(shí)現(xiàn)；反之，詩(shī)歌語(yǔ)言生來(lái)就處于音樂(lè)形式之中，其每一個(gè)音節(jié)都有賴于音樂(lè)化組合與連接。因而，在詩(shī)歌語(yǔ)言中，句逗產(chǎn)生于音樂(lè)節(jié)奏，音樂(lè)和詩(shī)歌的共在也自覺(jué)強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌語(yǔ)言中的聲之曲折，詩(shī)歌和音樂(lè)實(shí)為一體。

漢語(yǔ)詩(shī)歌的發(fā)生不是一音節(jié)一音節(jié)的堆砌，對(duì)于詩(shī)歌的具體發(fā)生狀況，C.H.王在《鐘鼓》一書(shū)中進(jìn)行了具體考察，指出早期詩(shī)歌和音樂(lè)的基本形式是對(duì)于幾個(gè)詞語(yǔ)的反復(fù)吟詠：“口頭詩(shī)歌的形式特征之一，便是詩(shī)歌語(yǔ)言由一些短語(yǔ)組合而成的，類似于馬賽克結(jié)構(gòu)?！盵2](p.9)這一現(xiàn)象被作者稱為“馬賽克”，并以此分析中國(guó)早期口語(yǔ)詩(shī)歌《詩(shī)經(jīng)》，指出：“我為《詩(shī)經(jīng)》形式下如下定義：詩(shī)歌套語(yǔ)(phrase)是不少于三個(gè)詞的結(jié)合體，它們同時(shí)組成語(yǔ)義單位，通過(guò)重復(fù)或者由于處于同一個(gè)或多個(gè)詩(shī)歌韻律中，被用來(lái)表達(dá)詩(shī)歌的主題。”[2](p.43)如果說(shuō)《詩(shī)經(jīng)》作為口頭文學(xué)是語(yǔ)義單位的連綴，那么作為“北音之始”的《燕燕歌》和“南音之始”的《候人歌》，則體現(xiàn)了詩(shī)—樂(lè)套語(yǔ)的原生態(tài)。由此可以得出結(jié)論，詩(shī)歌作品最初形態(tài)是口頭存在，并以動(dòng)—賓或主—謂為其基本結(jié)構(gòu)的。如C.H.王所說(shuō)，“馬賽克”是最早的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)方式，那么組合前的馬賽克材料就是日后詩(shī)歌的基本聲音單位——詩(shī)行。從詩(shī)歌單位短語(yǔ)的誕生到它們的組合、連綴，經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的時(shí)間過(guò)程。在音樂(lè)性聲音的重復(fù)之中，詞語(yǔ)也隨同音樂(lè)一起重復(fù)，反之，在詞語(yǔ)重復(fù)的過(guò)程中，由語(yǔ)調(diào)所衍生的樂(lè)曲也一同回環(huán)往復(fù)，音樂(lè)存在于詞語(yǔ)之中，節(jié)奏就是詞語(yǔ)音節(jié)本身，這些音節(jié)的延長(zhǎng)和重復(fù)就形成樸素的旋律。詩(shī)歌短語(yǔ)的最初連綴方式，就是對(duì)于這一種或幾種詩(shī)歌短語(yǔ)的不斷重復(fù)與組合，成熟時(shí)期的音樂(lè)只不過(guò)是將這種聲調(diào)與節(jié)奏的重復(fù)進(jìn)行抽象、變形而已。我們?cè)凇对?shī)經(jīng)》中的很多作品里，都可以看到這一痕跡，一唱三嘆作為《詩(shī)經(jīng)》的主要結(jié)構(gòu)方式，為這一時(shí)期的詩(shī)歌套語(yǔ)在音樂(lè)結(jié)構(gòu)中的連綴方式提供了有力的例證。因而，《詩(shī)經(jīng)》所收錄的全是樂(lè)歌，以致于有的學(xué)者認(rèn)為《樂(lè)經(jīng)》沒(méi)有佚失，《詩(shī)經(jīng)》就是《樂(lè)經(jīng)》（注：現(xiàn)代學(xué)者朱謙之先生在《中國(guó)音樂(lè)文學(xué)史》中以很大篇幅論證“《詩(shī)經(jīng)》全為樂(lè)歌”，如果說(shuō)這這理論僅僅是作者為證明中國(guó)文學(xué)皆為音樂(lè)文學(xué)尋找理論根據(jù)的話，那么顧頡剛對(duì)于“《詩(shī)經(jīng)》皆為樂(lè)歌”也有專文論述。）。這一點(diǎn)是否確鑿，本文存而不論，但是僅僅這一觀點(diǎn)的提出就說(shuō)明，《詩(shī)經(jīng)》不僅僅是一個(gè)詩(shī)歌事實(shí)，同時(shí)它也是個(gè)音樂(lè)事實(shí)。

首先，我們可以從以《詩(shī)經(jīng)》為代表的上古詩(shī)歌結(jié)構(gòu)中看出，一唱三嘆是其典型的結(jié)構(gòu)方式。李純一先生在《先秦音樂(lè)史》中，以《詩(shī)經(jīng)》的詩(shī)歌語(yǔ)言結(jié)構(gòu)方式來(lái)界定當(dāng)時(shí)的音樂(lè)形式，將它們形式概括為“單一部曲式”和“單二部曲式”。[5](p.11)前者是對(duì)于一個(gè)段落成一個(gè)詩(shī)句的不斷重復(fù)，形成AAA結(jié)構(gòu)。例如：《王風(fēng)·采葛》：

A彼采葛兮，一日不見(jiàn)，如三月兮。

A彼采蕭兮，一日不見(jiàn)，如三秋兮。

A彼采艾兮，一日不見(jiàn)，如三歲兮。

在這種重復(fù)中，絕大多數(shù)詞語(yǔ)以及句子結(jié)構(gòu)不變，個(gè)別詞語(yǔ)產(chǎn)生變化。單二部曲式是兩個(gè)詩(shī)歌段落在交錯(cuò)中重復(fù)，也就是兩個(gè)詩(shī)歌段落的交替出現(xiàn)。例如《秦風(fēng)·黃鳥(niǎo)》：

A交交黃鳥(niǎo)，止于棘。誰(shuí)從穆公？子車(chē)奄息。維此奄息，百夫之特。

B臨其穴，惴惴其栗。彼蒼者天，殲我良人！如何贖兮，人百其身。

A交交黃鳥(niǎo)，止于桑。誰(shuí)從穆公？子車(chē)仲行。維此仲行，百夫之防。

B臨其穴，惴惴其栗。彼蒼者天，殲我良人！如何贖兮，人百其身。

A交交黃鳥(niǎo)，止于楚。誰(shuí)從穆公？子車(chē)針虎。維此針虎，百夫之御。

B臨其穴，惴惴其栗。彼蒼者天，殲我良人！如可贖兮，人百其身。

整個(gè)詩(shī)歌過(guò)程采取了AAA或ABABAB的結(jié)構(gòu)，也就是重疊和變化，如果把AB作為一個(gè)聲音過(guò)程A’來(lái)看的話，單二部式可以簡(jiǎn)化為A’A’A’，本質(zhì)上和前者同構(gòu)。聲音的特征就是瞬間生滅，對(duì)于遠(yuǎn)古的聲音無(wú)法追究，但僅僅就《詩(shī)經(jīng)》文本也可以窺見(jiàn)它和音樂(lè)的共生，以及由于詩(shī)樂(lè)共生所帶來(lái)的詩(shī)樂(lè)的共同結(jié)構(gòu)。二、詩(shī)歌與音樂(lè)共生的一刻，同時(shí)注定了詩(shī)歌和音樂(lè)的分離，其根源在于詩(shī)歌是語(yǔ)言藝術(shù)，而語(yǔ)言本身就是聲音形象與概念的二元組合

《詩(shī)經(jīng)》以及其它口頭存在的詩(shī)歌作品，含有大量的虛字，它們不僅是語(yǔ)氣助詞，同時(shí)也是音樂(lè)化的節(jié)奏助詞，聲詞一體，這是詩(shī)樂(lè)合一的另一個(gè)重要痕跡。但是在詩(shī)歌與音樂(lè)共生的一刻，就注定了詩(shī)歌和音樂(lè)的分離，其根源在于詩(shī)歌是語(yǔ)言藝術(shù)，而語(yǔ)言本身就是聲音形象與概念的二元組合。這種二元存在導(dǎo)致了對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》的“聲用”與“意用”[4]，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是《詩(shī)經(jīng)》作為“歌”以及作為外交辭令的功能二元化，而對(duì)于詩(shī)歌語(yǔ)言“聲”和“意”的自覺(jué)，使得音樂(lè)和語(yǔ)言不可避免地各自呈現(xiàn)自身。詩(shī)歌語(yǔ)言在其發(fā)展過(guò)程中不斷脫離聲意同時(shí)反復(fù)的連綴方式，在保留抽象的音樂(lè)數(shù)目以及聲音單位的同時(shí)，詞語(yǔ)以及詞語(yǔ)的變化、豐富顯得越來(lái)越重要。詩(shī)歌語(yǔ)言的內(nèi)在能動(dòng)性在詩(shī)歌形式變遷中的不斷自我生發(fā)，原有簡(jiǎn)單的重復(fù)式連綴方式不可避免地發(fā)生了變化，雖然這種變化僅僅發(fā)生在詩(shī)歌語(yǔ)言內(nèi)部，但是它直接導(dǎo)致了詩(shī)歌和音樂(lè)關(guān)系的變化。詩(shī)歌語(yǔ)言從《詩(shī)經(jīng)》式的簡(jiǎn)單重復(fù)方式中漸漸解脫出來(lái)，形成具有連續(xù)意義的結(jié)合體，詩(shī)歌的音樂(lè)性由外在語(yǔ)音的音樂(lè)化聯(lián)系向語(yǔ)義滲透，在詞語(yǔ)與詞語(yǔ)、詩(shī)行與詩(shī)行之間逐步形成意義的有機(jī)橫向聯(lián)系。從以后的樂(lè)府詩(shī)歌中我們可以看出，這一時(shí)期的詩(shī)歌形式已經(jīng)超越了《詩(shī)經(jīng)》詩(shī)—樂(lè)套語(yǔ)的拼湊方式。樂(lè)府詩(shī)在句與句之間，已經(jīng)不再是簡(jiǎn)單的重復(fù)了，雖然樂(lè)府詩(shī)本身也朗朗上口，具有很強(qiáng)的音樂(lè)性，但這種音樂(lè)性來(lái)源于其詞語(yǔ)在音節(jié)數(shù)量和句逗方式上的音樂(lè)化組合，這事實(shí)上是具體詩(shī)歌文本和具體音樂(lè)分離的第一步。在詩(shī)歌語(yǔ)義不斷豐富的同時(shí)，對(duì)于語(yǔ)言聲音形象處理也不斷更新與復(fù)雜化。詩(shī)歌語(yǔ)言聲音形象和概念，或者說(shuō)音與意的二元發(fā)展，最終導(dǎo)致了對(duì)于“聲”與“辭”的分別記載，《詩(shī)經(jīng)》中聲辭合一的存在方式，一變而為“辭”與“歌聲曲折”（《漢書(shū)·藝文志》）的二元并立，“辭”就是詩(shī)歌語(yǔ)言，“聲曲折”就是與“辭”相配的樂(lè)譜，而這一變化的具體促成者便是作為政府音樂(lè)機(jī)構(gòu)的樂(lè)府。

文人對(duì)于民歌的參與，詩(shī)歌的口頭存在向案頭存在的轉(zhuǎn)化，則是詩(shī)樂(lè)共生狀態(tài)解體的重要契機(jī)。“采詩(shī)”這一過(guò)程，便潛在地存在著文字和曲調(diào)的分離。據(jù)《漢書(shū)·食貨志》載：“盂春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路以采詩(shī)，獻(xiàn)之太師，比其音律，以聞?dòng)谔熳印！倍安稍?shī)”的過(guò)程，就是由文人參與，詩(shī)歌語(yǔ)言從詩(shī)樂(lè)一體的口頭傳播中被分化出來(lái)的過(guò)程，或者說(shuō)是“歌”的文字化過(guò)程，這已經(jīng)暗含了詩(shī)樂(lè)分離的端倪。隨著詩(shī)歌存在方式從口頭向案頭的轉(zhuǎn)化，詩(shī)歌的音樂(lè)性也發(fā)生了從聲音層面向意義層面的轉(zhuǎn)換，這一點(diǎn)將在下文有詳細(xì)論述。最初詩(shī)歌聲音層面的高度音樂(lè)化，無(wú)疑和當(dāng)時(shí)詩(shī)歌的發(fā)生方式以及傳播方式密切相關(guān)。英加登指出口頭文學(xué)和書(shū)面文學(xué)“這種作品是一個(gè)純粹的語(yǔ)音學(xué)構(gòu)成。但是，一旦它以手抄本以及后來(lái)的印刷形式記錄下來(lái)，從而主要是供閱讀而不是聽(tīng)的，這種純粹的語(yǔ)音學(xué)性質(zhì)就改變了。印刷品（被印刷的本文）不屬于文學(xué)的藝術(shù)作品本身的要素（例如尼古拉·哈特曼曾認(rèn)為它是一個(gè)新層次），而僅僅構(gòu)成它的物理基礎(chǔ)。但是印刷的板式的確在閱讀中起著一種限定作用，所以語(yǔ)詞聲音和印刷的詞語(yǔ)建立起密切聯(lián)系，盡管它們并不構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一體。印刷符號(hào)不是在它們個(gè)別的物理形式中把握，而是像語(yǔ)詞聲音一樣作為觀念的標(biāo)志而被把握的，它們?cè)谶@種形式中同語(yǔ)詞聲音聯(lián)系在一起。這對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品整體形式造成一定的損害，但是另一方面，它比口頭流傳更忠實(shí)地保持了作品的統(tǒng)一性?！盵5](p.13)說(shuō)文本存在方式的轉(zhuǎn)變對(duì)于作品整體“造成一定損害”是不準(zhǔn)確的，但是存在方式與傳播方式的改變，對(duì)于藝術(shù)作品本身所帶來(lái)的改變則是毫無(wú)疑問(wèn)的。這種以“采詩(shī)”為主要存在目的政府音樂(lè)機(jī)構(gòu)——樂(lè)府，對(duì)于漢語(yǔ)詩(shī)歌形式的改變，具有不可估量的影響。這里，我們便不能不對(duì)“樂(lè)府”進(jìn)行一個(gè)簡(jiǎn)要的考察。

在漢語(yǔ)詩(shī)歌發(fā)展史中，“樂(lè)府”是一個(gè)出現(xiàn)頻率非常高的詩(shī)歌術(shù)語(yǔ)，但是正由于這一術(shù)語(yǔ)的頻頻出現(xiàn)，使得其內(nèi)涵十分模糊。首先，樂(lè)府是一個(gè)收集歌曲的政府機(jī)構(gòu)，同時(shí)也被用來(lái)稱呼這一機(jī)構(gòu)所收集的歌曲，并且用來(lái)稱呼沿襲樂(lè)府某曲調(diào)模式所創(chuàng)作的詩(shī)歌。樂(lè)府作為一種詩(shī)歌體裁一直延續(xù)到明清。尤其是唐代白居易等人掀起的“新樂(lè)府”創(chuàng)作活動(dòng)，又賦予它以新的內(nèi)涵。這一時(shí)期的“樂(lè)府”幾乎成為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的代稱，這就使這一本來(lái)不甚明了的概念變得更加模糊。樂(lè)府詩(shī)歌從其來(lái)源劃分，是樂(lè)府作為一個(gè)音樂(lè)機(jī)構(gòu)所收集的民間歌曲以及歌詞；從其曲目以及聲音類型劃分，就是按照一定曲目或一定聲音模式所創(chuàng)作的詩(shī)歌；從其內(nèi)容劃分，就是具有現(xiàn)實(shí)主義傾向的詩(shī)歌群體，是《詩(shī)經(jīng)》諷喻傳統(tǒng)的延續(xù)。宋人郭茂倩編撰的《樂(lè)府詩(shī)集》更是華夏本土與異域曲辭兼收，列出大小條目十二類，且從漢一直收集到唐，體兼合樂(lè)與不合樂(lè)兩類，形式上橫跨古體詩(shī)和近體詩(shī)兩種絕然不同的詩(shī)歌形式。所幸編者是宋人，自然收集不到明清作品，否則將會(huì)更加汗漫無(wú)端涯。近代有詩(shī)歌研究者提出：“大概歸納下來(lái)，樂(lè)府中的詩(shī)歌，凡是在近體詩(shī)未成立以前的詩(shī)都叫做‘古詩(shī)’，繼續(xù)古詩(shī)的便是近體詩(shī)，所以樂(lè)府詩(shī)之與古詩(shī)，實(shí)在是二而一，一而二的東西，在詩(shī)體上來(lái)說(shuō)是古詩(shī)，在合樂(lè)方面來(lái)說(shuō)是樂(lè)府，樂(lè)府并不是特殊的詩(shī)體。”[6](p.20)而自古以來(lái)，對(duì)于樂(lè)府是什么，似乎也只是給出經(jīng)驗(yàn)性的界定，王漁洋在其《師友詩(shī)傳錄》中指出：“如《白頭吟》、《日出東南隅》、《孔雀東南飛》等篇是樂(lè)府，非古詩(shī)：如《十九首》、《蘇李錄別》，是古詩(shī)，非樂(lè)府，可以例推?！睒?lè)府和古詩(shī)的具體劃分原則是什么，王漁洋并沒(méi)有交代，僅僅列舉了一系列作品名稱以供“例推”。但無(wú)論“樂(lè)府”作為音樂(lè)機(jī)構(gòu)這一實(shí)體而存在，還是以與詩(shī)歌語(yǔ)言相分離的單純的音樂(lè)曲目而存在，它在客觀上是促使詩(shī)樂(lè)解體的重要契機(jī)。樂(lè)府事實(shí)上促使了詩(shī)樂(lè)共生狀態(tài)下詩(shī)—樂(lè)形態(tài)文字化并案頭化，詩(shī)歌語(yǔ)言內(nèi)部潛在的“音”、“意”二元存在被明朗化了。歌的聲音系統(tǒng)被加工為獨(dú)立存在的樂(lè)曲，詩(shī)歌的寫(xiě)作程序由詩(shī)樂(lè)共生變?yōu)橐缆曁钤~，“感于物而后動(dòng)”的放歌，一變而成為在某種具體音樂(lè)形式限制下的文字活動(dòng)了。

如同音樂(lè)之瞬間的消失是一種宿命，詩(shī)歌和音樂(lè)的分離也是一種宿命。樂(lè)府的采詩(shī)過(guò)程所造成的詩(shī)歌傳播與存在方式的改變，為詩(shī)歌和音樂(lè)的分離作出準(zhǔn)備：詩(shī)歌從口頭向案頭的轉(zhuǎn)換為詩(shī)歌內(nèi)在音樂(lè)系統(tǒng)——“文氣”，以及外在聲音系統(tǒng)“平仄”創(chuàng)造了條件，“文氣”以及“平仄”系統(tǒng)的產(chǎn)生都是案頭創(chuàng)作的結(jié)果，是對(duì)于聲音和意義的精心構(gòu)造，它們的出現(xiàn)使得詩(shī)歌成為一種沉默的歌唱。

此外，需要補(bǔ)充一點(diǎn)的就是，詩(shī)樂(lè)一體的主要基礎(chǔ)是伴隨詩(shī)歌語(yǔ)言，并為之提供基本節(jié)奏的古樂(lè)器——鐘鼓：“原始音樂(lè)本來(lái)是很簡(jiǎn)拙的，看它和集體勞動(dòng)和舞蹈結(jié)合得那樣緊密，可以推知節(jié)奏應(yīng)是它的基本因素。古人說(shuō)原始歌曲‘樂(lè)而無(wú)轉(zhuǎn)’應(yīng)是可信的?！盵3](p.11)而絲竹管弦的出現(xiàn)，以及它對(duì)于金石鐘鼓的勢(shì)不可當(dāng)?shù)臎_擊，使得在詩(shī)歌和音樂(lè)的合作中，旋律不斷代替節(jié)奏，旋律的出現(xiàn)為音樂(lè)從詩(shī)樂(lè)一體的組合體中獨(dú)立出來(lái)，提供了可能性。與節(jié)奏相比，旋律以其相對(duì)復(fù)雜化和個(gè)性化，自覺(jué)形成了“聲曲折”。這種逐步脫離語(yǔ)言的“聲曲折”和節(jié)奏相比，首先是需要記載的，同時(shí)也容易佚失。在詩(shī)歌語(yǔ)言本身的進(jìn)化過(guò)程中，音樂(lè)也逐步獨(dú)立，形成具有獨(dú)立審美價(jià)值的藝術(shù)門(mén)類，“從西周到春秋中葉，詩(shī)與樂(lè)是合一的。春秋末葉，新聲起了，新聲是有獨(dú)立性的音樂(lè)，可以不必附歌詞”[7](p.366)。但是音樂(lè)具有獨(dú)立的可能，并不意味著詩(shī)歌和音樂(lè)的不相容，即使在詩(shī)歌和音樂(lè)完全獨(dú)立以后，語(yǔ)言和音樂(lè)的共同產(chǎn)物——聲樂(lè)還是有它存在的理由。只不過(guò)，詩(shī)樂(lè)各自成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式以后，音樂(lè)與語(yǔ)言的不斷分分合合，都是以音樂(lè)和語(yǔ)言形式各自作出相應(yīng)改變?yōu)榍疤岬摹Ｈ?、由寂靜抵達(dá)永恒——詩(shī)歌文本的獨(dú)立。對(duì)于永恒的追求，進(jìn)一步成為詩(shī)歌擺脫音樂(lè)瞬間生滅這一宿命的契機(jī)，促使詩(shī)歌超越聲音趨于永恒

對(duì)于詩(shī)歌和音樂(lè)的分離，人們給出的最常見(jiàn)的解釋就是語(yǔ)言四種聲調(diào)的發(fā)現(xiàn)，四聲以及對(duì)于四聲的二元化——平仄的發(fā)現(xiàn)與歸納，導(dǎo)致了語(yǔ)言詩(shī)歌內(nèi)部音樂(lè)性的覺(jué)醒，使得詩(shī)歌獨(dú)立于外在曲調(diào)以及樂(lè)器而存在。四聲對(duì)于詩(shī)歌音樂(lè)性的獨(dú)立的確是一個(gè)重要契機(jī)，并且四聲的發(fā)現(xiàn)對(duì)于“合樂(lè)”的詩(shī)歌，也可以稱作詩(shī)歌語(yǔ)言自身的音樂(lè)要素的發(fā)現(xiàn)，但詩(shī)歌作為一個(gè)整體而言，聲音層面的因素雖然極其重要，相比之下還是外在要素，屬于傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)中的“形”這一層面。因而，僅僅是四聲的發(fā)現(xiàn)，似乎還不足以使得傳統(tǒng)詩(shī)樂(lè)一體的存在方式發(fā)生如此巨大的變化，特別是對(duì)于藝術(shù)外在要素“形”極度蔑視的中國(guó)傳統(tǒng)審美思維而言。筆者認(rèn)為，在四聲對(duì)于詩(shī)歌聲音規(guī)則進(jìn)行徹底革命之前，漢語(yǔ)詩(shī)歌語(yǔ)言已經(jīng)具備了使其獨(dú)立存在的靈魂——文氣（注：關(guān)于“文氣”以及“文”與“氣”的內(nèi)涵，王運(yùn)熙先生在其《中國(guó)文學(xué)批評(píng)通史·魏晉南北朝卷》給出了較為詳細(xì)的界定。魏晉時(shí)代的“文”當(dāng)包含詩(shī)歌，在后來(lái)“文”“筆”之爭(zhēng)中，“文”進(jìn)一步被界定為“有韻為文”?！皻狻眲t不但是一個(gè)更廣義的概念，同時(shí)也是一個(gè)重要的音樂(lè)概念，王先生在書(shū)中指出：“它既包含了聲音的宮商節(jié)奏，也還可以包含詩(shī)歌在內(nèi)。因此‘樂(lè)氣’與詩(shī)文之‘氣’不是毫無(wú)關(guān)系的。”以上論述詳見(jiàn)《中國(guó)文學(xué)批評(píng)通史·魏晉南北朝卷》，第20-38頁(yè)，另參《中國(guó)歷代文論選》，上海古籍出版社1979年版，第163頁(yè)。），“文以氣為主”這一命題只不過(guò)是經(jīng)曹丕之口明確提出而已?！拔臍狻钡耐陚?，為詩(shī)歌的獨(dú)立在語(yǔ)言內(nèi)部或者說(shuō)在語(yǔ)義層面提供了可能性；為詩(shī)歌在“神”這一層面，成為超越聲音的永恒存在，提供了可能性。對(duì)于“文氣”，曹丕的確是用音樂(lè)來(lái)比喻的，甚至可以說(shuō)是用音樂(lè)來(lái)界定的：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可以力強(qiáng)而致。譬諸音樂(lè)，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟?！保ú茇А兜湔摗ふ撐摹罚?/p>

對(duì)于“文氣”的自覺(jué)，使得漢語(yǔ)詩(shī)歌經(jīng)歷了一次創(chuàng)造行轉(zhuǎn)型。原始詩(shī)歌和音樂(lè)以一種馬賽克的鑲嵌結(jié)構(gòu)存在，那么其特點(diǎn)之一就是拼湊。詩(shī)歌語(yǔ)言作為一個(gè)文本碎片，在語(yǔ)義層面沒(méi)有一個(gè)完整的內(nèi)在發(fā)展線索。在反復(fù)吟詠中，語(yǔ)言與直觀的音樂(lè)形式同在，或者說(shuō)借助于對(duì)于本源性時(shí)間的直觀呈現(xiàn)成為詩(shī)歌，而語(yǔ)言一旦和音樂(lè)相分離，就顯得相對(duì)單調(diào)。并且，回顧先秦兩漢對(duì)于詩(shī)歌的界定，就可以發(fā)現(xiàn)，它們都是從或者主要是從聲音角度出發(fā)的：“言之不足故長(zhǎng)言之，長(zhǎng)言不足故詠歌之……”，或者將詩(shī)歌作為音樂(lè)的一部分提出來(lái)：“詩(shī)為樂(lè)心”、“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”等等不一而足。在詩(shī)歌語(yǔ)言不足以表達(dá)歌唱主體的情感的時(shí)候，人們僅僅著眼于對(duì)語(yǔ)言音調(diào)進(jìn)行再加工，也就是求助于外在的音樂(lè)以及樂(lè)器的配合，而不是挖掘文字本身的表達(dá)能力。雖然，早在孔子時(shí)代就提出“文質(zhì)彬彬”，“言之無(wú)文，行而不遠(yuǎn)”等關(guān)于“文”的命題，其中的“文”并不僅僅是指文字而言，而主要是立足于“聲成文”來(lái)談?wù)撐淖值?，并且“文”和“辭”屬于兩個(gè)不同的層面。這可以從孔子在《論語(yǔ)》中對(duì)“文”的用法中得出結(jié)論，他在提出“周臨于二代，郁郁乎文哉！”（《論語(yǔ)·八佾》）的同時(shí)，提出“辭達(dá)而已”。但其中“文”是針對(duì)周代的“禮樂(lè)”而言的，而不僅僅是文字。先秦時(shí)代的“文”常常被用來(lái)指整個(gè)人類文明，甚至是天地萬(wàn)物本身，“天文”、“人文”等便是?？傊谝浴对?shī)經(jīng)》為代表的上古詩(shī)歌一唱三嘆的歌唱方式之下，使詩(shī)歌語(yǔ)言得以貫通并成為一體的是“聲氣”，而不是文字本身內(nèi)在氣脈的流動(dòng)；使得詩(shī)歌短語(yǔ)有機(jī)連接的是音樂(lè)，而不是詩(shī)歌語(yǔ)言本身。在樂(lè)府的采詩(shī)以及依聲填詞的過(guò)程中，詩(shī)歌作為一種相對(duì)單純的語(yǔ)言活動(dòng)顯得無(wú)所依傍，并且只能求助于語(yǔ)言自身。“文以氣為主”這一命題的提出，明確地將詩(shī)歌的重心放在詩(shī)歌語(yǔ)言內(nèi)部，其宗旨就是使得詩(shī)歌語(yǔ)言本身成為一個(gè)有機(jī)整體。曹丕為了更清晰地說(shuō)明“文氣”，反復(fù)使用了音樂(lè)或者音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，例如“氣”不僅僅和作者的個(gè)性相聯(lián)系，甚至具有地方特性：“徐干時(shí)有齊氣”，這同樣是音樂(lè)話語(yǔ)的運(yùn)用，從音樂(lè)發(fā)生之日起，中國(guó)音樂(lè)美學(xué)就以地域——“南音”、“北音”為音樂(lè)命名。需要說(shuō)明的一點(diǎn)就是，“文以氣為主”中的“文”也不僅僅是文字的語(yǔ)義層面，而是將語(yǔ)義和語(yǔ)音作為一個(gè)整體提出來(lái)的，“聲氣”的綿延與語(yǔ)義的綿延密不可分。

對(duì)于“文氣”的分析，古今都不乏其人和其文，本文僅從一側(cè)面，分析這一命題對(duì)于詩(shī)歌內(nèi)在音樂(lè)性的建立所起的劃時(shí)代作用。“氣”是“樂(lè)”的根本因素，樂(lè)之產(chǎn)生的根本原因就是“氣之動(dòng)物，物之感人”。而“文氣”的自覺(jué)，使得文字與文字之間不僅僅是語(yǔ)義上簡(jiǎn)單的橫向聯(lián)系，或者是語(yǔ)音本身的重復(fù)，而是一種特殊的體現(xiàn)個(gè)性的聯(lián)系，這種個(gè)性化的橫向聯(lián)系就是我們?cè)姼璧膬?nèi)在旋律。如果說(shuō)，以《詩(shī)經(jīng)》為范本的上古詩(shī)歌只是一種詩(shī)樂(lè)短語(yǔ)的連綴的話，那么，“文氣”的完備，則標(biāo)志著這種拼湊痕跡的消失，使得詩(shī)歌不但在聲音形式上是一個(gè)有機(jī)整體，同時(shí)在內(nèi)在語(yǔ)義層面也“一氣貫通”為有機(jī)的音樂(lè)化整體。“文氣”有兩方面的屬性，首先是創(chuàng)作主體的氣質(zhì)與天性，其次是這種氣質(zhì)和天性在詩(shī)歌中的反映，“文氣”來(lái)源于主體對(duì)于“道”的獨(dú)特分享以及“道”在文字中的映現(xiàn)。需要再次強(qiáng)調(diào)的是，并不是曹丕提出“文氣”這一概念以后它才存在于詩(shī)歌語(yǔ)言中，他僅僅是陳述一個(gè)事實(shí)而已。在詩(shī)歌發(fā)展的過(guò)程中，由于曲和辭分離的宿命，由于文人對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作活動(dòng)的參與，詩(shī)歌的內(nèi)在“文氣”已經(jīng)具備了，不過(guò)經(jīng)曹丕之口明確提出，正式從理論上宣告了詩(shī)歌內(nèi)在音樂(lè)性的獨(dú)立，同時(shí)，“文氣”進(jìn)一步成為詩(shī)歌創(chuàng)作自覺(jué)的美學(xué)追求，這是詩(shī)歌作為音樂(lè)化文本獨(dú)立于外在曲調(diào)的前提。

“文氣”作為語(yǔ)義層面的音樂(lè)，為詩(shī)歌的獨(dú)立提供了內(nèi)在的可能性，但是也僅僅是可能性而已。詩(shī)歌的真正獨(dú)立，還需要語(yǔ)音層面的自覺(jué)，畢竟，內(nèi)在的文氣是通過(guò)外在的聲音形式顯現(xiàn)出來(lái)的?！皻狻笔窃?shī)之神，只有形神兼?zhèn)?，神才有所依附，而?duì)于漢語(yǔ)聲調(diào)的發(fā)現(xiàn)以及聲音功能的探討，為“文氣”的顯現(xiàn)和依附提供了物質(zhì)條件。朱光潛指出：“中國(guó)詩(shī)在齊梁時(shí)代走上‘律’的路，還另有一個(gè)重要的原因，就是樂(lè)府衰亡以后，詩(shī)轉(zhuǎn)入有詞而無(wú)調(diào)的時(shí)期，在詞調(diào)并立以前，詩(shī)的音樂(lè)在調(diào)上見(jiàn)出；詞既離調(diào)以后，詩(shī)的音樂(lè)要在詞的文字本身見(jiàn)出?！盵8](p.200)在四聲發(fā)現(xiàn)以前，詩(shī)歌語(yǔ)言是通過(guò)對(duì)語(yǔ)音的音樂(lè)化處理，如延長(zhǎng)、重復(fù)、曲折化等等以獲取其音樂(lè)效果；而四聲發(fā)現(xiàn)以后，音樂(lè)音響則是在對(duì)于單個(gè)語(yǔ)音有選擇的運(yùn)用與組合中自然獲得。作者開(kāi)始從個(gè)別詞語(yǔ)的音調(diào)入手，考慮詩(shī)歌整體的音樂(lè)效果，于是在漢語(yǔ)詩(shī)歌的發(fā)展過(guò)程中，音樂(lè)形式從與詩(shī)歌語(yǔ)言的共生狀態(tài)下抽象出來(lái)，為詩(shī)歌語(yǔ)言提供規(guī)定性。[9](p.167)雖然平仄系統(tǒng)并不是音樂(lè)結(jié)構(gòu)本身，而僅僅是它的一個(gè)相對(duì)固定的外在表現(xiàn)形式。但外在形式的變化，一方面揭示了先于具體詩(shī)歌而存在的音樂(lè)形式由隱而顯的歷程，同時(shí)也揭示了主體對(duì)于世界的觀照方式。平仄系統(tǒng)對(duì)于詩(shī)歌語(yǔ)言的規(guī)范，揭示出更深層的主體對(duì)于世界的觀照方式的改變：“我甚至認(rèn)為，律詩(shī)的形式體現(xiàn)著中古以來(lái)中國(guó)文人一種對(duì)宇宙人生的至深的，潛意識(shí)中的信念”[10](p.136)；“中國(guó)詩(shī)歌之律化過(guò)程是魏晉時(shí)期以王弼易學(xué)所代表的新的宇宙觀念，以及向視為‘天地之和’的音樂(lè)觀念之輸入文學(xué)所共同催生的概念下的結(jié)果”[10](p.137)。筆者認(rèn)為，律詩(shī)是律化宇宙的自覺(jué)而直觀的表現(xiàn)，它反映出宇宙與生命的音樂(lè)化關(guān)聯(lián)。四聲不僅僅是對(duì)于詩(shī)歌語(yǔ)音的技術(shù)性處理，有人甚至指出：“夫四聲者，無(wú)響不到，無(wú)言不包?！保▌⑸平?jīng)《四聲論》毫無(wú)疑問(wèn)，這是對(duì)于四聲功能的夸大其詞，而對(duì)于四聲功能的無(wú)限擴(kuò)大化，使得四聲已經(jīng)超越了功能性存在，一變而為對(duì)于世界的觀念性存在了。如此，語(yǔ)言是存在之家，而四聲則成為語(yǔ)言之家，它的發(fā)現(xiàn)最終使人們意識(shí)到，語(yǔ)言是一個(gè)自足的體系，詩(shī)歌是一個(gè)可以和律化大宇宙同構(gòu)的小宇宙。平仄系統(tǒng)對(duì)于詩(shī)律的制定，事實(shí)上就是為詩(shī)歌這一完整的藝術(shù)形式“制禮作樂(lè)”的過(guò)程，使得詩(shī)歌語(yǔ)言本身就具備了和諧的聲音，而無(wú)需通過(guò)對(duì)于語(yǔ)音的外在音樂(lè)化處理，更無(wú)需通過(guò)外在的曲調(diào)或樂(lè)器使得詩(shī)歌與“樂(lè)”同在。四聲的發(fā)現(xiàn)以及對(duì)于平仄系統(tǒng)的不斷嚴(yán)格化，使得詩(shī)歌語(yǔ)言在內(nèi)部建立了自己的規(guī)范。于是，“文氣”以及“四聲”從內(nèi)外兩個(gè)方面宣告了詩(shī)歌的獨(dú)立，使得詩(shī)歌內(nèi)部以四聲為物質(zhì)基礎(chǔ)的“形”與以“文氣”為筋骨的“神”完全齊備，詩(shī)歌通過(guò)語(yǔ)言本身，已經(jīng)形成一個(gè)形神兼?zhèn)涞穆苫澜?。以上一切為漢語(yǔ)詩(shī)歌最輝煌的聲音——唐詩(shī)的出現(xiàn)作好了一切準(zhǔn)備，同時(shí)也為詩(shī)歌以“詞”、“曲”等不同形式的出現(xiàn)做好了準(zhǔn)備?！緟⒖嘉墨I(xiàn)】

[1]修海林，羅小平.音樂(lè)美學(xué)通論[M].上海音樂(lè)出版社，1999.

[2]C.H.Wang,TheBellandtheDrum:ShiChiasFomulaicPoetryinanOraltradition.Berkley:UniversityofCaliforniapress,1974.

[3]李純一.先秦音樂(lè)史[M].人民音樂(lè)出版社，1994.

[4]陳元鋒.樂(lè)官文化與文學(xué)[M].山東教育出版社，1999.

[5]［波蘭］英加登.對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)[M].中國(guó)文聯(lián)出版公司，1988.

[6]劉堯民.詞與音樂(lè)[M].云南人民出版社，1982.

[7]顧頡剛.《詩(shī)經(jīng)》在春秋戰(zhàn)國(guó)的地位[A].古史辨（第三冊(cè)）[C].上海古籍出版社，1982.

[8]朱光潛.朱光潛美學(xué)文集.第二卷[M].上海文藝出版社，1982.

[9]沈亞丹.論漢語(yǔ)詩(shī)歌語(yǔ)言的音樂(lè)性[J].江海學(xué)刊，2001,(5).

[10]蕭弛.論中國(guó)古典詩(shī)歌律化過(guò)程的概念背景[J].中國(guó)文哲研究集刊，(9).