導(dǎo)語(yǔ)：剖析電影畫(huà)面構(gòu)圖的多樣性一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

連環(huán)畫(huà)把若干個(gè)單幅畫(huà)面連綴為一個(gè)整體，賦予其一種敘事功能，具有特殊的審美趣味。但是，這些靜止的繪畫(huà)與充滿動(dòng)勢(shì)的電影畫(huà)面相比較，給人們明顯感覺(jué)，由于沒(méi)有運(yùn)動(dòng)和聲音，連環(huán)畫(huà)很容易變成文字的圖解。假若我們將連環(huán)畫(huà)冊(cè)《鐵道游擊隊(duì)》的幾個(gè)畫(huà)幅，一旦刪去了文字說(shuō)明，讀者想象力便會(huì)受到限制。而在同名影片中，由于光影、聲音特別是運(yùn)動(dòng)等表現(xiàn)手段的運(yùn)用，即使沒(méi)有對(duì)白旁白，我們也會(huì)強(qiáng)烈感受到電影畫(huà)面的含意。這便是電影畫(huà)面的具象性、逼真性的集中體現(xiàn)。就電影與繪畫(huà)孰優(yōu)孰劣，因?yàn)樗鼈儺吘故菍徝捞匦圆煌膬煞N藝術(shù)形式。作為姊妹藝術(shù)，電影從繪畫(huà)構(gòu)圖中汲取的藝術(shù)養(yǎng)分是有目共睹的。繪畫(huà)性是電影藝術(shù)的風(fēng)格之一。有意識(shí)地借鑒傳統(tǒng)繪畫(huà)的表現(xiàn)技巧，在中國(guó)、外國(guó)電影藝術(shù)創(chuàng)作中屢見(jiàn)不鮮。

電影畫(huà)面的構(gòu)圖不僅僅在于它與繪畫(huà)關(guān)系，在更大的程度上，還取決于電影技術(shù)和藝術(shù)特性等諸多方面，也取于人類(lèi)亙古有之的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和審美意識(shí)的發(fā)展。

一、凸顯視覺(jué)審美的黃金分割率畫(huà)面形式

格里菲斯早期拍攝的影片《走向東方》的這一階段，可以看到20世紀(jì)50年代以前電影畫(huà)面的基本形式，那時(shí)電影畫(huà)面構(gòu)圖大量采用的都是基本符合黃金分割律的畫(huà)面形式。說(shuō)明當(dāng)時(shí)電影拓荒者們?cè)缇妥⒁獾搅巳祟?lèi)幾千年來(lái)形成的視覺(jué)審美經(jīng)驗(yàn)。

“黃金分割律”原為數(shù)學(xué)名詞，指幾何與數(shù)學(xué)中的嚴(yán)格比例關(guān)系。如果一個(gè)整體中較大部分與較小部分的比例等于整體與較大部分的比例，這個(gè)整體就是和諧的。歐洲中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)代的畫(huà)家、雕塑家、建筑師和藝術(shù)理論家在總結(jié)人類(lèi)藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，提示黃金分割是最恰當(dāng)不過(guò)的分割比例，并把它作為藝術(shù)創(chuàng)作的基本創(chuàng)作的基本準(zhǔn)則之一。例如希臘的一些神殿，被嚴(yán)整的大理石柱廊分割為若干空間，就是根據(jù)黃金分割律設(shè)計(jì)的。

健美的人體也基本符合這種比例。例如人的身高與腰部以下高度之比，如果基本等于腰部以下高度與腰部以上高度之比，就被認(rèn)為是合乎比例的人體。單就上半身而言，頭部與胸部之比基本相等于胸部與上半身之比。維納斯的雕像，雖然殘缺不全，但是就身體各部分比例而言，卻基本符合這種分割律，令人賞心悅目。在《蒙娜麗莎》等西洋繪畫(huà)名作、甚至演員的形體動(dòng)作中，都可以找到這樣的例子。

在電影藝術(shù)中，也曾廣泛采用過(guò)黃金分割律的原則。例如無(wú)聲電影時(shí)期銀幕和畫(huà)格比例的設(shè)計(jì)，就是符合黃金分割律的“規(guī)則性構(gòu)圖”。格里菲斯的早期影片大都采用這種“頂天立地”式的全景鏡頭，用以表現(xiàn)莊嚴(yán)肅穆或?qū)庫(kù)o平穩(wěn)的生活情調(diào)。

二、渲染情調(diào)氣氛的規(guī)則性構(gòu)圖

規(guī)則性構(gòu)圖，就是電影畫(huà)面的構(gòu)圖是對(duì)稱(chēng)的均衡、和諧穩(wěn)定的平行透視圖。在影片中，影像的線條和方位與銀幕邊緣之間保持著明顯的平衡關(guān)系。這種構(gòu)圖既能表現(xiàn)莊嚴(yán)神圣，又能表現(xiàn)呆板呆滯；既能表現(xiàn)熱烈歡快，又能表現(xiàn)安寧溫馨；既能在暫時(shí)的穩(wěn)定平衡中暗示新的危機(jī)，又能使一些光怪陸離的場(chǎng)面顯得更加神秘莫測(cè)。規(guī)則性構(gòu)圖，則打破了黃金分割律的規(guī)則，以渲染某種情調(diào)氣氛，或表現(xiàn)特定的含義。

瑞典影片《處女泉》就因大量運(yùn)用了這種構(gòu)圖，而獲了好幾項(xiàng)獎(jiǎng)。影片敘述的是瓦格農(nóng)場(chǎng)主托列夫婦有個(gè)養(yǎng)女叫英格麗，還有個(gè)獨(dú)生女叫卡琳。星期五早晨，托列讓妻子叫醒女兒，卡琳換上漂亮的連衣裙，帶著飾有瑪麗亞像的蠟燭，騎馬去教堂參加清晨祈禱?？諑е幣奶煺?，帶著美好的愿望，騎馬前往幾里外的教堂。在暫時(shí)的寧?kù)o和均衡之后，隨著黑烏鴉幾聲凄厲的尖叫，畫(huà)面上出現(xiàn)了三個(gè)行蹤可疑的牧羊人。其中兩個(gè)是逍遙法外的歹徒，一個(gè)是未成年的男孩。這時(shí)銀幕上出現(xiàn)了疏影橫敘的構(gòu)圖預(yù)示著危機(jī)。卡琳被歹徒的花言巧語(yǔ)蒙蔽欺騙，把自己帶的飯分給他們吃，而兇狠的歹徒卻恩將仇報(bào)兇相畢露，把卡琳強(qiáng)奸后殺死，還貪婪地剝下了卡琳漂亮的裙子。當(dāng)晚歹徒們流竄到農(nóng)場(chǎng)。這個(gè)牧羊人向女主人兜售裙子，托列夫婦預(yù)感到女兒的不幸，英格麗也證實(shí)了卡琳被害的消息。托列怒火中燒，無(wú)限悲痛，他先把牧羊人拴在門(mén)內(nèi)，又來(lái)到了夜色籠罩下的原野。在女兒遇難的森林邊，他悲恨交加，氣惱至極，把一顆白樺樹(shù)連根拔起。

按照常規(guī)要求，畫(huà)面中的地平線應(yīng)該確定在上部三分之一的地方，人物位置也有嚴(yán)格規(guī)定?？纱藰?gòu)圖打破了結(jié)構(gòu)法則，使畫(huà)面基本上被地平線一分為二，大膽而又新穎。同時(shí)又表現(xiàn)出巨大的動(dòng)勢(shì)。此構(gòu)圖形式所蘊(yùn)含的力景，推動(dòng)影片自然而有力地過(guò)渡到下一個(gè)段落：托列洗凈身體，手持利刃，親手殺死了兩個(gè)歹徒，又懷著復(fù)雜的心情摔死了這個(gè)孩子，為女兒報(bào)了仇。在森林中的一塊空地上，托列夫婦找到了女兒的尸體，影片的前景中有枯干雜亂的樹(shù)枝，人物位于畫(huà)面左上方的構(gòu)圖，襯托出他們的悲痛。托列仰望蒼天，祈求上帝寬恕，并發(fā)誓要親手修建一座教堂，贖罪雪恥。當(dāng)他們抱起女兒尸體時(shí)，在卡琳身下涌出一股清澈的泉水，這就是“處女泉”。

三、傾斜構(gòu)圖對(duì)心理異常狀態(tài)的充分闡述

一般情況下，電影畫(huà)面的水平線總是處于正常狀態(tài)，給人以穩(wěn)定的感覺(jué)，而傾斜的畫(huà)面構(gòu)圖，則使畫(huà)面的垂直線與主要影像的垂直線構(gòu)成一定的角度，給人以失去平衡的感覺(jué)，因此常被用來(lái)表現(xiàn)異常的心理和精神狀態(tài)。1971年意大利導(dǎo)演貝爾托盧奇拍攝的影片《隨波逐流的人》中的主人公馬爾切洛是一個(gè)“隨波逐流的人”。他出生于破落貴族之家，父親常住瘋?cè)嗽?，母親生活放蕩不羈，家道日益衰落。馬爾切洛隨波逐流，混世度日，最后加入了法西斯。這時(shí)影片就出現(xiàn)了不平衡的畫(huà)面，既表現(xiàn)了主人公不穩(wěn)定的情緒，又以深刻的寓意激發(fā)觀眾的心理活動(dòng)。在《夜間守門(mén)人》影片中，女主人公盧契亞夜尋舊情人時(shí)，導(dǎo)演也運(yùn)用了一些類(lèi)似的構(gòu)圖，使觀眾期待著不平衡畫(huà)面隨著劇情的發(fā)展盡快恢復(fù)平衡。影片在當(dāng)時(shí)是一部具有批判精神的心理分析片。主人公在少年時(shí)代曾被一個(gè)青年作為同性戀的對(duì)象，后來(lái)他殺死了這個(gè)青年，并偽造了他自殺的現(xiàn)場(chǎng)。影片在表現(xiàn)他懺悔的鏡頭中，處于明處的主人公所占的畫(huà)面越來(lái)越小，暗示出他的病態(tài)心理。

影片的背景是20世紀(jì)30年代的意大利，這時(shí)馬爾切洛已34歲。他同門(mén)當(dāng)戶對(duì)的姑娘朱莉婭結(jié)婚后，到巴黎蜜月旅行。他與流亡法國(guó)的意大利教授、自己以前的老師瓜得里相逢，并與老師年輕的妻子安娜關(guān)系曖昧。影片在此處的構(gòu)圖能生動(dòng)地展示出主人公當(dāng)時(shí)的處境和相互關(guān)系。瓜得里教授是一位具有愛(ài)國(guó)精神的反法西斯志士。而馬爾切洛為了向法西斯邀功請(qǐng)賞，依然利用他同安娜的曖昧關(guān)系，把瓜得里教授夫婦誘到巴黎郊外，將他們秘密殺害。此處的構(gòu)圖把人物安排在對(duì)比鮮明的位置上，生動(dòng)展示出馬爾切洛道德的淪喪和精神的墮落，表現(xiàn)出他把靈魂出賣(mài)給魔鬼時(shí)的殘忍和冷漠。觀眾可以從影片獨(dú)具匠心的構(gòu)圖中看到對(duì)于細(xì)致深刻地揭示人物內(nèi)心起到了積極作用。

四、景深和前后景構(gòu)圖增添了電影技術(shù)的豐富性

電影技術(shù)豐富的表現(xiàn)手段，使電影藝術(shù)可以大量采用景深和前后景構(gòu)圖。它可以讓觀眾同時(shí)清晰地看到前后景的人物，并表達(dá)某種象征性含義。

1953年，由日本導(dǎo)演溝口健二拍攝的影片《雨月物語(yǔ)》中就運(yùn)用了前后景構(gòu)圖。影片的故事發(fā)生在日本的戰(zhàn)國(guó)時(shí)代末期的1583年，當(dāng)時(shí)的羽柴和柴田兩軍在琵琶湖畔展開(kāi)激戰(zhàn)。陶瓷工源十郎和妻子宮木、妹妹阿浜、妹夫藤兵衛(wèi)一起苦干，燒制瓷器，想利用戰(zhàn)亂之機(jī)運(yùn)到外地賺錢(qián)。藤兵衛(wèi)一心向往從戎征戰(zhàn)。他買(mǎi)了一套凱甲，參加了羽柴的部隊(duì)。妻子阿浜聞?dòng)嵶汾s，竭力勸阻。沒(méi)想到途中被一群士兵輪奸，最后淪為娼妓。源十郎遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，雖然十分懷念結(jié)發(fā)妻子，但是有一次卻被一個(gè)美貌女子迷住。殊不知，這原來(lái)是一個(gè)家破人亡的女鬼。而源十郎卻和她如膠似漆。宮木和孩子在江邊為源十郎送別后，回家途中被兩名散兵奪走食物，并被扎傷。士兵疲憊不堪地拄著槍?zhuān)诋?huà)面深處的田野上向左走去；銀幕上靠近畫(huà)面高出一塊的地方是一條小路，被扎傷的宮木背著孩子，步履蹣跚地也向左走去。影片中的畫(huà)面，有兩名士兵和宮木一遠(yuǎn)一近，一上一下，都處于奄奄一息的狀態(tài)，也都未意識(shí)到對(duì)方的存在。這種構(gòu)圖使觀眾似乎能夠感受到，宮木大概會(huì)走向死亡，而兩名士兵則生死未卜。藤兵衛(wèi)終于成為一名武士，他靠偶爾撿到的一顆敵將首級(jí)，邀功領(lǐng)賞，受到重用。在一次去妓院鬼混時(shí)，才發(fā)現(xiàn)妻子阿浜已淪為妓女。源十郎在一位行腳僧的幫助下明白了真相，奮力沖殺，擺脫了女鬼的糾纏回到家中。沒(méi)想到妻子也早已成為屈死之鬼，悔恨懊惱，痛苦不已。藤兵衛(wèi)也如夢(mèng)初醒，拋棄官職，贖回阿浜，同哥哥和侄兒一起過(guò)自食其力的生活。

《雨月物語(yǔ)》這部被稱(chēng)為代表“東方神秘感”的經(jīng)典作品中，精美深邃的畫(huà)面構(gòu)圖渲染了神秘氣氛，突出了戰(zhàn)亂與以及現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻的主題。

五、開(kāi)放性構(gòu)圖激發(fā)了觀眾豐富的視聽(tīng)聯(lián)想

以對(duì)稱(chēng)平衡為準(zhǔn)則的穩(wěn)定性構(gòu)圖，一般不是為了讓觀眾引起對(duì)畫(huà)外空間的聯(lián)想。這種封閉性構(gòu)圖是偵探片和恐怖片制造懸念和恐怖效果的有力武器。在開(kāi)放性構(gòu)圖中，則有意識(shí)地打破畫(huà)框的界限，充分運(yùn)用畫(huà)外空間，畫(huà)面內(nèi)人物布局和視線，也都呈散點(diǎn)透視狀態(tài)或離心式向著畫(huà)外。

1982年，日本導(dǎo)演松山善三拍攝的影片《典子》中有許多畫(huà)面運(yùn)用開(kāi)放性構(gòu)圖，使觀眾能夠通過(guò)聯(lián)想感和畫(huà)外的延伸影像。利用人物在畫(huà)面邊框上的出沒(méi)去擴(kuò)大知覺(jué)。影片有時(shí)在畫(huà)外音響的幫助下，開(kāi)放性構(gòu)圖中的畫(huà)外延伸影像不但可以擴(kuò)大畫(huà)面容量，而且可以加強(qiáng)畫(huà)面本身的氣勢(shì)和力量?？梢栽斐蓺鈩?shì)磅礴和場(chǎng)面宏大的感覺(jué)，也可以表現(xiàn)令人震驚的場(chǎng)面和悲劇性氣氛。使觀眾產(chǎn)生豐富的視聽(tīng)聯(lián)想。

在影片《典子》中，當(dāng)?shù)渥优苓^(guò)街道去向媽媽報(bào)告一個(gè)喜訊時(shí)，她的形象時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，更加生動(dòng)真實(shí)地表現(xiàn)出她的內(nèi)心喜悅。對(duì)于這個(gè)先天性殘疾的無(wú)手少女典子來(lái)說(shuō)，整個(gè)世界和全部生活都是開(kāi)放性的。有一雙手的人能干的一切，她都要試著去干。影片中的一些構(gòu)圖既表現(xiàn)了她的巨大不幸，又贊美了她的奮爭(zhēng)精神，使我們從她肌體的殘缺中看到了心靈的美和人格的美。

在我國(guó)電影藝術(shù)的發(fā)展中，創(chuàng)作者們對(duì)電影畫(huà)面構(gòu)圖藝術(shù)也在進(jìn)行著探索。在電影《青春祭》《黃土地》《獵場(chǎng)扎撒》《紅高粱》等優(yōu)秀影片中，都可以看到不少具有鮮明特色的構(gòu)圖。在電影中，影響畫(huà)面構(gòu)圖的重要因素還有鏡頭的景別、運(yùn)動(dòng)以及光影和色彩，它不僅能影響畫(huà)面構(gòu)圖，而且還是電影敘事、抒情和造型的重要手段。