導(dǎo)語：剖析新儒學(xué)思想和我國生態(tài)美學(xué)的關(guān)系一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：杜維明通過對孟子修身觀念的詮釋，意欲接著徐復(fù)觀的《中國藝術(shù)精神》往下講，發(fā)現(xiàn)其中所蘊(yùn)涵的生態(tài)美學(xué)精神，進(jìn)而提出了一種新的美學(xué)研究的方向和方法，即生態(tài)美學(xué)。杜維明的新見解應(yīng)該引起如今生態(tài)美學(xué)研究者的注意。

關(guān)鍵詞：孟子；新儒學(xué)；生態(tài)美學(xué)

20世紀(jì)80年代以來，現(xiàn)代新儒學(xué)日漸成為“顯學(xué)”。它作為中國較早地進(jìn)行中西、古今文化融會思考的學(xué)派，不僅其價值得到肯定，更成為如今學(xué)者探索如何建構(gòu)中國本土的現(xiàn)代文論、美學(xué)、哲學(xué)等的典型個案。新儒家學(xué)者以儒統(tǒng)莊，以儒統(tǒng)佛，以儒家精神會通西方思想，完成傳統(tǒng)文論、美學(xué)、哲學(xué)某種程度的轉(zhuǎn)型，形成不同于其他學(xué)者、學(xué)派的闡釋。就在這種闡釋的重建過程中，有一個值得當(dāng)下美學(xué)界關(guān)注的現(xiàn)象，那就是三代新儒家學(xué)者已經(jīng)自然而且必然地完成的“新儒家人文主義的生態(tài)轉(zhuǎn)向”：這種轉(zhuǎn)向最早體現(xiàn)在熊十力先生提出的發(fā)人深省的自然活力論，還有梁漱溟強(qiáng)調(diào)以調(diào)和折中的態(tài)度對待自然。再就是后來，臺灣、香港、大陸的三位領(lǐng)銜的新儒學(xué)思想家錢穆、唐君毅和馮友蘭不約而同地得出結(jié)論說，儒家傳統(tǒng)為全人類做出的最有意義的貢獻(xiàn)是“天人合一”的觀念。[注：參見杜維明《新儒家人文主義的生態(tài)轉(zhuǎn)向：對中國和世界的啟發(fā)》，載《中國哲學(xué)史》2002年第2期。]這一結(jié)論似乎并不是什么全新的發(fā)現(xiàn)，但從他們對于此觀念所作的闡釋來看，這種發(fā)現(xiàn)也不是在復(fù)述傳統(tǒng)的智慧。事實上，他們不僅是在回歸那個他們鐘愛的傳統(tǒng)，也是為了當(dāng)下的需要來重新理解這個傳統(tǒng)。如果說新儒學(xué)的生態(tài)轉(zhuǎn)向在一開始還不是有意識的，那么到了杜維明這里，則已完全成為一面明確的旗幟。他接著第一、二代新儒學(xué)往下講，不僅完成了所謂“生態(tài)轉(zhuǎn)向”，并且還將這一轉(zhuǎn)向帶進(jìn)對中國美學(xué)的全新思考。

一、中國藝術(shù)精神里的人格修養(yǎng)

在現(xiàn)代新儒家三代學(xué)者中，第二代臺港新儒家的徐復(fù)觀對藝術(shù)和美學(xué)探討較多，并且有著自己較為系統(tǒng)的美學(xué)思想，這集中體現(xiàn)在其《中國藝術(shù)精神》一書。他認(rèn)為，在中國哲學(xué)和歷史上，《莊子》集中體現(xiàn)了審美主體性在中國的誕生，而儒家思想中所確立起來的道德主體性，同樣充滿著深刻的美學(xué)內(nèi)容。徐氏主要探討了莊子與孔子的美學(xué)思想，但卻很少提及孟子。杜維明先生正是看到了孟子在中國美學(xué)史上的重要地位，因而特撰文接著徐復(fù)觀往下講，為《中國藝術(shù)精神》補(bǔ)充了一個“續(xù)篇”。

杜維明先生在《孟子思想中的人的觀念：中國美學(xué)探討》一文中集中考察孟子的修身觀念是如何同中國藝術(shù)理論相關(guān)聯(lián)的。他開篇即說道：“徐復(fù)觀先生在他的《中國藝術(shù)精神》一書中指出，儒家和道家都確信自我修養(yǎng)是藝術(shù)創(chuàng)造活動的基礎(chǔ)，這與藝術(shù)的根本目的是幫助人們?nèi)ネ晟频赖潞途竦钠犯竦年惻f觀點恰恰相反。它提出了一條解答藝術(shù)本身是什么，而不是解答藝術(shù)的功能應(yīng)當(dāng)是什么的思路。在這個意義上，藝術(shù)不僅成了需要把握的技巧，而且成了深化的主體性的展現(xiàn)。”280他正是順著徐先生的這一思路去進(jìn)一步闡發(fā)孟子的修身觀念的。

欲了解杜維明的美學(xué)思考，先應(yīng)明確徐復(fù)觀是如何闡釋“修養(yǎng)”與中國美學(xué)的關(guān)系的。徐復(fù)觀所說的“修養(yǎng)”，乃是一種“人格修養(yǎng)”，是指“意識地，以某種思想轉(zhuǎn)化、提升一個人的生命，使抽象的思想，形成具體的人格”［2］362。中國只有儒道兩家思想,由現(xiàn)實生活的體悟和反省,迫近于主宰具體生命的心或性,由心性潛德的顯發(fā)轉(zhuǎn)化生命中的夾雜，而將其提升、純化，轉(zhuǎn)而又落實于現(xiàn)實生活之上，以端正它的方向，奠定人生價值的基礎(chǔ)。所以，徐氏認(rèn)為，只有儒道兩家思想，才有人格修養(yǎng)的意義。

徐復(fù)觀強(qiáng)調(diào)，人格修養(yǎng)常落實于生活之上，并不一定發(fā)而為文章，甚至也不能直接發(fā)而為文章。因為就創(chuàng)作動機(jī)來說，人格修養(yǎng)并不能直接形成創(chuàng)作的動機(jī)；就創(chuàng)作的能力來講，在人格修養(yǎng)外還另有工夫。同時文學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作，并非一定有待于人格修養(yǎng)。但人格修養(yǎng)所及于創(chuàng)作時的影響，不像一般所謂思想影響，常是片斷的、緣機(jī)而發(fā)的，它是全面的、由根而發(fā)的影響。而當(dāng)文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)深厚而趨于成熟時，也便進(jìn)而為人格修養(yǎng)。另外，作品的價值與人格修養(yǎng)有密切關(guān)系。徐復(fù)觀指出：“決定作品價值的最基本準(zhǔn)繩是作者發(fā)現(xiàn)的能力。作者要具備卓異的發(fā)現(xiàn)能力，便必須有卓越的精神；要有卓越的精神，便必須有卓越的人格修養(yǎng)。中國較西方，早一千六百年左右，把握到作品與人的不可分的關(guān)系，則由提高作品的要求進(jìn)而提高人自身的要求，因之提出人格修養(yǎng)在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造中的重大意義，乃系自然的發(fā)展。”一言以蔽之，人格修養(yǎng)與藝術(shù)在最高境界上有其自然的結(jié)合，具有共生性。儒道兩家所成就的人格修養(yǎng)，不止于文學(xué)藝術(shù)的根基，但也可以成為文學(xué)藝術(shù)的根基，一旦發(fā)而為藝術(shù)精神的主體因素，便對中國藝術(shù)產(chǎn)生決定性的影響，進(jìn)而主導(dǎo)著中國藝術(shù)發(fā)展的總體方向。在中國，作為一個偉大的藝術(shù)家,必以人格的修養(yǎng)、精神的解放為技巧的根本，為境界的根本，正所謂“外師造化，中得心源”卷10。因此，徐復(fù)觀在對傳統(tǒng)藝術(shù)活動的考察中所發(fā)現(xiàn)的人格修養(yǎng)與藝術(shù)的這種微妙的關(guān)聯(lián)，乃是中國藝術(shù)精神的特質(zhì)所在。

綜觀中國古典美學(xué)，自孔子始，審美一直與修養(yǎng)有著根本的聯(lián)系。中國美學(xué)講境界，藝術(shù)以境界為最上。正如王國維所說：“（詞）有境界則自成高格?！保ú晃┰~如此，中國其他藝術(shù)皆如此）而修養(yǎng)的歸宿即是境界。由修養(yǎng)而達(dá)境界，此一境界，既是人生境界，亦是審美境界。在中國古人那里，人生境界與審美境界何以相通？在現(xiàn)代人的生存境域中，世俗的人生何以成為審美的人生？杜維明先生有進(jìn)一步的挖掘。

二、孟子修身觀念的生態(tài)美學(xué)精神

徐復(fù)觀告訴我們，要想真正了解中國藝術(shù)精神，必須從修養(yǎng)的工夫透進(jìn)，方能得其三昧。杜維明顯然認(rèn)同這一結(jié)論，因而才順著這種美學(xué)研究的方向，去挖掘孟子修身觀念中所蘊(yùn)涵的現(xiàn)代美學(xué)精神。那么，杜維明進(jìn)一步闡發(fā)“修身”的出發(fā)點是什么，他是如何理解“修身”的，他對“修身”作了怎樣的引申，引申的意圖何在呢？

首先，他澄清，自己的真正目的并不在于探究與道家美學(xué)所不同的，或是作為道家美學(xué)之補(bǔ)充的儒家美學(xué)存在的可能性，而是想盡量開發(fā)這兩種傳統(tǒng)學(xué)說所共有的象征符號資源。他明確指出：“把徐先生的分析推進(jìn)一步，我認(rèn)為，把修身作為一種思維模式，比起人們試圖系統(tǒng)地將傳統(tǒng)分梳為道家和儒家來說，也許出現(xiàn)得更早些”，“儒家強(qiáng)調(diào)的人文主義，也許初看起來與道家的自然主義相沖突。但是，按照他們對自我修養(yǎng)的共同關(guān)注，我們不能說儒家堅持社會參與和文化傳承與道家追求個人自由不相容。道家批評儒家的禮儀，儒家批評道家的避世，都體現(xiàn)一種對話式的交互作用，它反映出兩家之間存在著更深沉的一致”。可見，杜維明并不是要論證孟子同中國美學(xué)有著什么特殊的關(guān)系，而是要借孟子思想生發(fā)出中國美學(xué)整體的特性。再者，他的直接目的是想通過詮釋的重建去發(fā)現(xiàn)隱含在孟子思想里的藝術(shù)理論，進(jìn)而指出某種銜接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的美學(xué)研究的方向和方法。

杜維明所用的“修身”這個概念，并不是僅僅對于人的形體而言。修身的內(nèi)容實則比形體的轉(zhuǎn)化要豐富得多?！吧怼敝皇且粋€含意有限的形象說法，非英文“body"可以代替，它其實象征了整個自我，乃儒家文化中極其豐富和莊嚴(yán)的符號。所謂修身，即修己，包含了自我轉(zhuǎn)化、自我提升、自我超越的全過程。比之徐復(fù)觀所說的“人格修養(yǎng)”，“修身”有著更為廣闊的涵義?！叭烁裥摒B(yǎng)”容易被人們作為純粹的道德操練來理解。自孔孟以降，后世的一些儒者確有此一傾向。事實是，人們一直用一種不太恰當(dāng)?shù)摹笆侄巍迸c“目的”的用語來描述藝術(shù)與人格（修養(yǎng)）之間的關(guān)系，而這種表述卻模糊了二者的共生關(guān)系。但是，如果我們將人格修養(yǎng)擴(kuò)展為杜維明所說的“修身”來理解，那么它與中國藝術(shù)的特殊關(guān)聯(lián)就會變得更加明朗，甚至可以說，“修身”就是中國藝術(shù)精神的根本。藝術(shù)也由此可以理解為“深化的主體性的展現(xiàn)”，這是傳統(tǒng)中國所特有的一種“大藝術(shù)觀”。

孟子的修身觀念包含兩個方面的深意：一方面，“大體”與“小體”的和諧發(fā)展。在孟子看來，心為“大體”，身體只是“小體”。修身就是要使“大體”而不只是“小體”得到發(fā)展。一個向?qū)W生傳授六藝的儒學(xué)大師，必定要認(rèn)識到六藝既是需要操習(xí)的動作，又是應(yīng)從精神上去掌握的科目。因此他主要關(guān)心的是一個學(xué)生作為一個完整的人在轉(zhuǎn)化過程中的身心的全面發(fā)展；另一方面，在人的身、心結(jié)構(gòu)中，存在著將自我發(fā)展為與天地合一的真正潛能。修身更重要的是為了體驗人與自然之間的內(nèi)在共鳴?！按篌w”可以“上下與天地同流”《孟子·盡心上》，但它歸根結(jié)底只不過是本真的人性。修身就是要將本真的人性顯發(fā)出來，而美的實現(xiàn)則需要這種修身的工夫。所以，儒家的修身方法不僅具有社會學(xué)的意義，也具有美學(xué)的意義。古人通過修身所實現(xiàn)的人生境界，自然就有審美境界的生成。

進(jìn)一步引申，修身所體現(xiàn)出的實質(zhì)上是一種生態(tài)美學(xué)精神。生態(tài)美學(xué)本是一個現(xiàn)代范疇。在21世紀(jì)初的中國美學(xué)界，引起最多關(guān)注和爭論的就是這個范疇。它作為美學(xué)的一種新理論或者方法，更多地凸顯出傳統(tǒng)與現(xiàn)代銜接和轉(zhuǎn)化的可能性。因此，強(qiáng)調(diào)修身體現(xiàn)生態(tài)美學(xué)精神，其實就是對修身作一種新的現(xiàn)代的理解和轉(zhuǎn)換。生態(tài)美學(xué)研究人與自然、人與社會以及人自身處于生態(tài)平衡的審美狀態(tài)，提倡綠色的人生，審美的人生。而孟子的修身觀念則明確表示，人首先要實現(xiàn)自身的和諧，才能與天地合流。生態(tài)美學(xué)強(qiáng)調(diào)整體性，而孟子在關(guān)注整體性的同時，還看到了“整體”中的“根本”，那就是人自身的生態(tài)和諧。事實上，人與自然、人與社會的生態(tài)平衡確實依賴于人本身對待外物的態(tài)度和方式，此一態(tài)度和方式則根源于人的認(rèn)識和精神境界。人必須從自身做起，修身是一種重要途徑，它不僅導(dǎo)向生態(tài)平衡，也直指審美的和諧人生。它作為自我轉(zhuǎn)化、自我提升、自我超越的全過程，不僅是孟子所倡導(dǎo)的，也是道家所追求的。《大學(xué)》有云：自天子以至于庶人，壹是皆以修身為本。如果我們用現(xiàn)代話語來解讀中國傳統(tǒng)之“修身”理念，其實它就是“精神生態(tài)”。由此，它將給予中國當(dāng)代的生態(tài)美學(xué)研究以重要的啟示。

三、杜維明給予生態(tài)美學(xué)研究的啟示

在孟子那里，與修身一樣，美也是一個動態(tài)的過程。由于將修身作為理解美的觀念的參照點，因而“美”很難成為一個完全客觀化的靜態(tài)范疇，它與善、與真一樣，都是人不斷成長中出現(xiàn)的品質(zhì)，它們作為一種激勵人心的鵠的而存在?！俺鋵嵵^美”?！爱?dāng)美塑造著我們的充實感時，不是作為一種固定的原則，而是作為正在體驗生命的自我，和所感知的實體對象之間的一種動態(tài)的相互影響而起作用的。我們在事物當(dāng)中看到了美。在描述美的過程中，我們的注意力從外在的物質(zhì)形體轉(zhuǎn)向內(nèi)在的生命力，最后達(dá)到無所不包的精神境界”。修身包含著主體的自我轉(zhuǎn)化，而這種自我轉(zhuǎn)化無論在美的創(chuàng)造或欣賞中，都是美的真正基礎(chǔ)。在主體的自我轉(zhuǎn)化這一環(huán)節(jié)上，杜維明拈出兩個重要概念：“相遇”和“聽的藝術(shù)”。這更加表明他在有意識地以生態(tài)美學(xué)的眼光來解讀和發(fā)現(xiàn)古典。

相遇。杜維明說：“我們欣賞的對象可能是一棵樹、一條河流、一座大山或一塊石頭，但是，我們感受到它們的美，使我們覺得它們并不是毫無生氣的對象，而是一種和我們活生生的相遇。確切地說，是一種‘神會’”。杜維明用“相遇”來指稱審美主體與審美客體之間的關(guān)系，來形象地表征古典美學(xué)里物我的神會，正是為了說明，中國傳統(tǒng)美學(xué)里并沒有主客二分，古人不會把自己的人格強(qiáng)加于外在世界，《孟子》關(guān)于人的思想并不是一種人類中心論，就其終極意義而言，它旨在表明人的自我轉(zhuǎn)化首先體現(xiàn)為一種態(tài)度的轉(zhuǎn)變，而人的自我實現(xiàn)則取決于人與自然的互動。正像徐復(fù)觀先生所說的：欲“成己”必需“成物”，而不是“宰物”、“役物”。

20世紀(jì)著名的猶太宗教哲學(xué)家馬丁·布伯認(rèn)為，人生與世界具有二重性：一是“為我們所用的世界”,一是“我們與之相遇的世界”,可以用“我—它”公式稱謂前者,用“我—你”公式稱謂后者。布伯所謂“我—它”的范疇，實指一種把世界萬物(包括人在內(nèi))當(dāng)作使用對象，當(dāng)作與我相對立的客體的態(tài)度；所謂“我—你”，實指一種把他人他物看做具有與自己同樣獨(dú)立自由的主體性的態(tài)度，此時，在者于我不復(fù)為與我相分離的對象。[注：參見馬丁·布伯《我與你》，陳維綱譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1986年版，第17－21頁。]人置身于二重世界中，即人為了生存不得不筑居于“它”之世界，但人也棲身于“你”之世界。人對“你”的熾熱渴念又使人意欲反抗“它”、超越“它”，正是這種反抗造就了人的精神、道德與藝術(shù)。布伯說：“人無‘它’不可生存，但僅靠‘它’則生存者不復(fù)為人?！辈疾膶W(xué)說直接針對西方思想史上兩種居于支配地位的價值觀。雖然他的目的在于闡釋宗教哲學(xué)的核心概念“超越”的本真涵義，以及澄清基督教文化的根本精神——愛心，但他對人生態(tài)度的兩種概括在某種意義上說是具有普遍性的。

生態(tài)美學(xué)批評現(xiàn)代人類的實用主義和功利性，痛斥他們將“我—它”關(guān)系加以絕對化和極端化，著眼于“我—你”關(guān)系的和諧建構(gòu)和擴(kuò)展，因為只有后者才體現(xiàn)了人與自然的親和無間，人與社會的和諧融洽。如果我們把人與世界的關(guān)系概括為主要的三種形態(tài)：認(rèn)知的、實踐的和審美的，那么大家就會發(fā)現(xiàn)，前兩者所體現(xiàn)的其實就是布伯所稱的“我—它”關(guān)系，而審美所呈現(xiàn)的則應(yīng)該是“我—你”關(guān)系。我與你相遇，“你”便是世界，便是生命，無須有待于他物，我當(dāng)以我的整個存在，全部生命和本真人性來接近“你”。最終“我”與“你”都升華了自己，超越了自己。這便是杜維明先生所說的“神會”，亦是孟子修身觀念的真諦所在。因此，“我”與“你”的相遇，是審美的相遇，亦是生態(tài)精神的呈現(xiàn)。正如杜維明先生在《存有的連續(xù)性：中國人的自然觀》一文中所指出的：人心“對自然的審美欣賞，既不是主體對客體的占有，也不是主體強(qiáng)加于客體，而是通過轉(zhuǎn)化與參與，把自我融入擴(kuò)展著的實有”?！拔摇痹谡归_審美體驗時，漸漸忘記了“我”的存在，完全“化”入“你”的體內(nèi)，以“你”的存在為自己的存在，逍遙游于“我—你”共同的精神世界，這即是審美化境，是生態(tài)美學(xué)在中國傳統(tǒng)美學(xué)中所發(fā)現(xiàn)的生態(tài)特征。物我合一的境界真正是中國藝術(shù)精神的體現(xiàn)。杜維明還指出，對于人與自然的這種互通性和親切性的審美體驗，往往是堅持不懈地進(jìn)行自我修養(yǎng)的結(jié)果，“返回自然的過程不僅包含著記憶，而且也包括‘絕學(xué)’和遺忘。我們能參與自然界生命力內(nèi)部共鳴的前提，是我們自己的內(nèi)在轉(zhuǎn)化"。這種觀點與徐復(fù)觀先生對“心齋”的修養(yǎng)工夫的解釋是一致的?？梢赃@樣說，中國古典美學(xué)是一種以修養(yǎng)為基礎(chǔ)和工夫的“相遇”美學(xué)，此一“相遇”，則真正體現(xiàn)了深刻的生態(tài)美學(xué)精神。

聽的藝術(shù)。藝術(shù)感動并影響著我們，古人們相信，它來自人與天地萬物共有的靈感之源。講到聽的藝術(shù)，很多人馬上會想到音樂。這當(dāng)然是沒錯的。但除此之外，它在這里更蘊(yùn)涵深一層的隱喻?！奥牎本哂猩鷳B(tài)層面的重要意義。

聽覺的感知作用在先秦儒學(xué)中占重要地位。杜維明相信：“如果我們將眼光盯著外部世界，那么，儒家之道是不可得見的；如果僅僅依靠視覺形象化這種對象化活動，是不能把握宇宙大化的微妙表現(xiàn)的。誠然，像舜這樣的圣王，能夠通過對自然之微妙征兆的探索來洞察宇宙活動的初幾。但是，我們卻是通過聽的藝術(shù)，才學(xué)會參與天地萬物之節(jié)律的?！隆颉牭隆?，使我們能夠以不是咄咄逼人的，而是欣賞的、相互贊許的方式去領(lǐng)悟自然的過程?！鄙鷳B(tài)美學(xué)一直在做的一項工作，就是拋棄西方的二分法思維模式，在中國傳統(tǒng)生態(tài)智慧中發(fā)掘這種主體對待自然的審美的態(tài)度。因為此一審美的態(tài)度真正消融了主客二分，體現(xiàn)了物我的平等、和諧、共融。杜維明先生認(rèn)為先秦儒家是經(jīng)過身心的修養(yǎng)將自己開放給所置身于其中的世界，通過拓展和深化自己的非判斷性的接受能力，而不是將自己有限的視野投射到事物秩序上，才得以成為宇宙的共同創(chuàng)造者。

聽的藝術(shù)除了可以表明態(tài)度以外，還聯(lián)系著特殊的感受和表達(dá)方式?！奥牭乃囆g(shù)”里所說的“聽覺”，并不是指人的生理聽力，而是指人的感受能力。正如馬克思曾經(jīng)說的，要理解音樂，必須具有“音樂的耳朵”。那么，要聽懂自然，就必須具有親和自然、體悟自然的能力。聆聽與傾訴相對，自然之中自有天籟，天籟即是自然生命的傾訴。面對自然的私語，我們只能閉目傾聽，用聽來交流，用耳來感受。正如佛祖釋迦牟尼在靈山會上拈花示眾，眾皆默然，惟迦葉破顏微笑一樣，聽的藝術(shù)正是這種無需言語的心靈默會。所以，莊子也用“聽”來描述他的“心齋”：“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣”《莊子·人間世》。此乃莊子的修身之法。在聽的過程中，我們不再是外在于自然的主體，而成為各種生命力內(nèi)部共鳴的息息相關(guān)的一部分。在聽的過程中，我們成為各種生命力內(nèi)部共鳴的息息相關(guān)的一部分。不僅莊子重視“聽”，孔子更是以音樂這種聽覺藝術(shù)來實現(xiàn)他的人生境界。所以孟子才會選擇音樂作為隱喻討論孔子之圣性：“孔子，圣之時者也?？鬃又^集大成。集大成也者，金聲而玉振之也。金聲也者，始條理也；玉振之也者,終條理也……”《孟子·萬章下》而代表人格發(fā)展至高峰的“圣”字之古體“圣”，即以耳為根?？梢赃@樣說，聽，體現(xiàn)了生態(tài)學(xué)的關(guān)系原則，“聽德”其實是中國藝術(shù)共有的特點，因而中國藝術(shù)是體現(xiàn)著生態(tài)精神的偉大藝術(shù)。

更進(jìn)一步講，“聽”在古人那里也是一種表達(dá)方式。聽者無言，無言與有言相對，因此也是表達(dá)方式之一種。無言甚至更勝于有言，只有無言才不會咄咄逼人，才會以欣賞的姿態(tài)和審美的眼睛“傾聽”自然。有言則容易陷入主觀，破壞物我的相融、天人的合一。所以才有“此時無聲勝有聲”之說。所以才有“此時無聲勝有聲”之說。因為無言就是沒有明確的語意，于是也就具有感受的無限可能性。有言從某種意義上說是對藝術(shù)的限制，言是表達(dá)的媒介和形式，有媒介和形式便是有隔，便是有限，否則便是不隔，便是無限。

無言和聽的藝術(shù)都是一致的，它們象征著精神的自由和無限，表達(dá)了“我”對“你”的尊重，體現(xiàn)了平等和共存。因此，“聽”開啟了生態(tài)學(xué)意義上的關(guān)系原則，聽的藝術(shù)則呈現(xiàn)了生態(tài)美學(xué)的精神。

綜上，我們通過對杜維明先生關(guān)于孟子思想的詮釋的分析，可以較顯明地看到杜先生通過詮釋所要指出的美學(xué)研究方法。首先，正如徐復(fù)觀對人格修養(yǎng)的關(guān)注一樣，杜先生進(jìn)一步整理、闡發(fā)了先秦儒學(xué)、特別是孟子的修身觀念，并進(jìn)而得出結(jié)論：從修身、修養(yǎng)來理解中國古典美學(xué)，更容易觸到中國藝術(shù)的本質(zhì)，此處儒、道藝術(shù)精神之分則不顯；再者，正如道家學(xué)說里存在著豐富的生態(tài)思想一樣，先秦儒學(xué)、尤其是孟子關(guān)于人的思想同樣開啟了一種現(xiàn)代意義上的生態(tài)精神。修身這一觀念本身所包含的人自身、人與自然以及人與社會的和諧發(fā)展，正是生態(tài)美學(xué)所追求的理想的生存狀態(tài)。這足以表明，生態(tài)學(xué)的視野和方法必定為中國美學(xué)帶來更大的言說空間。

在中國大陸學(xué)界，生態(tài)美學(xué)自2000年以來逐漸成為美學(xué)研究領(lǐng)域的新熱點，在一定程度上拓寬了美學(xué)研究的視野。然而眾多生態(tài)美學(xué)的提倡者們卻未曾注意到，杜維明這個海外學(xué)者早在90年代就已經(jīng)提出將生態(tài)的方法運(yùn)用到美學(xué)研究中來并表達(dá)了自己獨(dú)到的見解。本文將杜氏觀點進(jìn)行整理和生發(fā)，一方面是想引起生態(tài)美學(xué)研究者們的注意，另一方面也是自己對生態(tài)美學(xué)研究的一種探索。

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