導(dǎo)語(yǔ)：新世紀(jì)電影文化主體性一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

自上世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)開(kāi)始市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型，歷經(jīng)三十余年，創(chuàng)造了世界經(jīng)濟(jì)史上的奇跡。持續(xù)的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)帶來(lái)民族國(guó)家的文化自信，由此引發(fā)了一系列中國(guó)崛起的敘事，央視政論片《大國(guó)崛起》、《復(fù)興之路》是其中的標(biāo)志性作品。與此同時(shí)，中國(guó)電影在長(zhǎng)期低迷之后，從新世紀(jì)伊始，持續(xù)在產(chǎn)量、票房等主要經(jīng)濟(jì)指標(biāo)上快速增長(zhǎng)，成為世界上發(fā)展最快的電影國(guó)家。與大國(guó)崛起敘事相得益彰，新世紀(jì)中國(guó)電影亦進(jìn)入一個(gè)大片時(shí)代，《英雄》的成功刺激了一系列大制作電影的出現(xiàn)，《集結(jié)號(hào)》、《建國(guó)大業(yè)》、《建黨大業(yè)》、《金陵十三釵》等，是其中的重要作品。商業(yè)大片的繁榮，主旋律大片的跟進(jìn)，并與前者最終合二為一，被認(rèn)為是中國(guó)電影第三次轉(zhuǎn)型的標(biāo)志:走向國(guó)家主流商業(yè)電影。［1］然而，新世紀(jì)中國(guó)電影一方面通過(guò)主流商業(yè)電影的繁榮，建構(gòu)了“復(fù)興崛起”的想象，另一方面則以批判現(xiàn)實(shí)主義的影像，如賈樟柯電影、李玉電影、張猛電影等，反映了社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中的階層斷裂與文化危機(jī)。也許，《集結(jié)號(hào)》、《建國(guó)大業(yè)》等主流商業(yè)大片的票房成功，的確讓中國(guó)電影獲得了新的想象空間，但中國(guó)電影目前存在的諸多傾向:分裂的價(jià)值結(jié)構(gòu)、去政治化的商業(yè)追求、好萊塢化的大片風(fēng)格等，使其并不能真正完成一種基于自我文化肯定的主體認(rèn)同。作為一種文化產(chǎn)品，電影在其商品、文化價(jià)值之外，亦由聲像組合體現(xiàn)政治訴求，從而與社會(huì)主流價(jià)值、國(guó)族共同體想象形成對(duì)話與協(xié)商。然而，中國(guó)式大片卻是一個(gè)極端強(qiáng)調(diào)電影的商品屬性，以消費(fèi)主義與市場(chǎng)需求作為價(jià)值基礎(chǔ)，極力“去政治化”的“類型”。實(shí)際上，中國(guó)大片的實(shí)質(zhì)就是資本及其流動(dòng)，其虛無(wú)的內(nèi)涵導(dǎo)致了主體———作者與觀眾的死亡。也許，主體死亡的狀態(tài)恰好契合于現(xiàn)代人的異化身份，就像賈樟柯電影《世界》里的那些游蕩于“世界擬像”中的人們。

一、資本化、景觀社會(huì)與中國(guó)式大片

《世界》是一部寓言電影，濃縮了當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)圖景:在全球化想象中沉淪的廢墟。在電影里，京郊大興的微縮景觀———“世界公園”構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)的世界想象，來(lái)自山西的土著群聚其中。一方面，個(gè)人因置身“世界”而重構(gòu)了自己的鄉(xiāng)土身份，仿佛已經(jīng)是全球化語(yǔ)境中的成員;另一方面，“世界”其實(shí)是個(gè)荒蕪孤寂的角落，個(gè)人生命無(wú)以托付。賈樟柯因此憤怒地說(shuō):“不存在世界，只存在角落。”［2］《世界》表征了豐盛與匱乏并存的當(dāng)代中國(guó):簇?fù)碇鵁o(wú)數(shù)全球化的擬像，呈現(xiàn)出無(wú)比豐盛的景象，但在這些極度繁華的現(xiàn)代性景觀之下，卻是一個(gè)內(nèi)在價(jià)值匱乏的主體形象。自《英雄》之后，中國(guó)式大片亦在結(jié)構(gòu)“世界”性的電影景觀，其強(qiáng)烈的視聽(tīng)震撼、聳動(dòng)的營(yíng)銷手段，都與以好萊塢為代表的全球文化工業(yè)模式接軌。然而，視聽(tīng)盛宴中是顧此失彼的價(jià)值立場(chǎng)，華麗形式下是意義匱乏的文化黑洞。

目前的中國(guó)電影，無(wú)論是商業(yè)大片，還是地下電影，都與全球資本息息相關(guān)，已經(jīng)進(jìn)入資本時(shí)代。中國(guó)電影生產(chǎn)全然依據(jù)資本邏輯:觀眾被大片消費(fèi)的沖動(dòng)綁架，電影生產(chǎn)則被資本牟利的沖動(dòng)綁架，資本流動(dòng)又再生產(chǎn)出新的消費(fèi)欲望，中國(guó)式大片最終成為“資本的附庸”?！队⑿邸菲狈砍晒χ?，古裝武俠加宮廷政治的電影形式受到資本追捧，《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》等電影相時(shí)而生，直到其作為一個(gè)商品模式被榨干所有利潤(rùn)，資本才會(huì)棄之而去。在大片盛宴中，電影在盛極一時(shí)后往往迅速歸于沉寂，寂寞之余唯有利潤(rùn)、票房等令人瞠目的數(shù)目字產(chǎn)生，而這些數(shù)目字就是資本符號(hào)化的終極體現(xiàn)。中國(guó)大片的票房拜物教在2010年又達(dá)新高，《趙氏孤兒》、《讓子彈飛》與《非誠(chéng)勿擾2》三部大片爭(zhēng)雄賀歲檔的火暴景觀，確實(shí)顯示了資本、消費(fèi)與傳媒的強(qiáng)大力量。不過(guò)，中國(guó)式大片在資本的迅速流動(dòng)中被加速度消費(fèi)、然后遺忘，因此表征出一種即生即死的趨向———它由片段化的、超現(xiàn)實(shí)的畫格構(gòu)成，消除了意義構(gòu)成所需要的敘事性。對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，中國(guó)大片呈現(xiàn)出視覺(jué)中心主義的暴力性，頻繁發(fā)生的震驚性圖景讓前一個(gè)景觀未曾進(jìn)入意識(shí)領(lǐng)域，便已經(jīng)被下一個(gè)覆蓋，一切震驚都無(wú)曾沉淀，便在引發(fā)了無(wú)意識(shí)領(lǐng)域的一片混亂之后，迅即煙消云散。

作為中國(guó)大片肇始之作的《英雄》便具有景觀化的典型癥候，明信片般的影片令人目不暇接，“影像的流動(dòng)勢(shì)如破竹，這一流動(dòng)的影像類似于隨意控制這個(gè)可感覺(jué)的世界的單一化內(nèi)涵的他人;他決定影像流動(dòng)的地點(diǎn)和它應(yīng)該如何顯示的節(jié)奏，像不斷的而又任意的奇襲一樣，他不留時(shí)間給反思，并完全獨(dú)立于觀眾可能對(duì)他的理解或者思考。”［3］，而《讓子彈飛》則是中國(guó)大片“景觀化”趨向的新例證，一切言語(yǔ)和鏡頭都在迫不及待地奔向高潮，而高潮之后卻是空虛一片。大片的景觀化追求使之不得不極端依賴暴力和色情，《滿城盡帶黃金甲》將大片的暴力話語(yǔ)和色情話語(yǔ)推向極致，《集結(jié)號(hào)》、《投名狀》等皆以集團(tuán)性的血腥暴力景觀作為電影噱頭，而《讓子彈飛》則是硬暴力與軟色情的二位一體。至于2011年歲末的《金陵十三釵》，則以女性肉身的堆疊，置換民族主義意識(shí)形態(tài)，構(gòu)成了一個(gè)近乎癲狂的商業(yè)電影奇觀。景觀化是社會(huì)物化、資本化的體現(xiàn)，在其生成的邏輯中，“資本變成為一個(gè)影像，當(dāng)積累達(dá)到如此程度時(shí)，景觀也就是資本?！保?］世界的景觀化和人類生存的日益表象化互為表里，世界的景觀化是對(duì)社會(huì)存在的遮蔽，而電影的景觀化則是對(duì)電影本質(zhì)的遮蔽。在大片時(shí)代，作為“物質(zhì)世界還原”的電影仿佛是史前傳說(shuō)，電影誕生不過(guò)百余年，其本體便從映像變成了擬像———像之幻象。今天，世界電影總體上已經(jīng)好萊塢化了，好萊塢已經(jīng)構(gòu)成了其世界性的文化霸權(quán)，世界已經(jīng)是一個(gè)好萊塢星球。中國(guó)式大片則是好萊塢星球上的“東方奇觀”。在市場(chǎng)化過(guò)程中，中國(guó)電影的融資、制作、營(yíng)銷等環(huán)節(jié)與好萊塢亦步亦趨，完成了與“好萊塢星球”的產(chǎn)業(yè)接軌。本土的電影制作———特別是商業(yè)大片，已經(jīng)有好萊塢娛樂(lè)巨頭的資本投入，像諸多大片都有西方跨國(guó)娛樂(lè)公司的參與。各大民營(yíng)影視公司像華誼兄弟、保利博納等復(fù)雜的資本結(jié)構(gòu)中，也都隱藏著跨國(guó)娛樂(lè)資本的身影。新世紀(jì)以來(lái)，表面上看國(guó)產(chǎn)電影的市場(chǎng)份額似乎總是高于進(jìn)口影片，但如果從電影的資本結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，以資本比例占據(jù)的市場(chǎng)份額來(lái)說(shuō)，卻未必樂(lè)觀。

中國(guó)電影的生態(tài)結(jié)構(gòu)在大片的擠壓下也日趨惡化，中國(guó)式大片占據(jù)了國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)，小公司、小制作的電影雖然數(shù)量眾多，卻難得有立足之地。而在藝術(shù)上，中國(guó)式大片極力模仿好萊塢電影，具有好萊塢電影的主要特點(diǎn):“制造夢(mèng)幻和商品文化，逃避主義式幻想以及對(duì)自身生產(chǎn)過(guò)程的約束”。［4］從市場(chǎng)機(jī)制的好萊塢化，到文化風(fēng)格、價(jià)值內(nèi)涵的好萊塢化，中國(guó)大片徹底獲得了好萊塢星球的身份特征，并以此“成就”作為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)成功躋身世界的證據(jù)。令人疑惑的是，如果好萊塢身份是中國(guó)電影的追求，那么直接做好萊塢跨國(guó)娛樂(lè)帝國(guó)的一員，生產(chǎn)好萊塢電影就是了，《功夫熊貓》、《臥虎藏龍》、《花木蘭》、《黑客帝國(guó)》等好萊塢電影并非沒(méi)有中國(guó)元素。顯然，好萊塢化并不是中國(guó)電影的本體性追求，它毋寧說(shuō)是一種面對(duì)全球化挑戰(zhàn)時(shí)的綏靖策略，結(jié)果卻帶來(lái)了實(shí)質(zhì)性的困惑:中國(guó)電影的未來(lái)就是好萊塢化?中國(guó)電影在過(guò)去三十年間的市場(chǎng)化追求，明顯表現(xiàn)出為適應(yīng)美國(guó)主導(dǎo)的全球文化工業(yè)體系而進(jìn)行調(diào)整的努力?？鐕?guó)媒體集團(tuán)徑直進(jìn)入國(guó)內(nèi)娛樂(lè)市場(chǎng)，培育中產(chǎn)階級(jí)的電影消費(fèi)群體，而中國(guó)電影也成為全球消費(fèi)文化和消費(fèi)符號(hào)的載體。中國(guó)電影的景觀化便是資本神話的映像:資本通過(guò)國(guó)產(chǎn)大片的形式構(gòu)成的好萊塢景觀，為資本主義的全球化擴(kuò)張?jiān)谥袊?guó)的視覺(jué)空間里建立了一座光影交織的虛擬紀(jì)念碑，而國(guó)人通過(guò)觀影活動(dòng)完成了資本/商品拜物教的無(wú)意識(shí)塑造。中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)救贖與文化失落、商業(yè)成功與身份危機(jī)仿佛一體兩面，時(shí)刻糾纏在一起，民族電影的市場(chǎng)化和全球化過(guò)程充滿了爭(zhēng)議和不確定性，并面臨著前所未有的文化危機(jī)。

二、去政治化與新世紀(jì)中國(guó)電影的文化危機(jī)

新世紀(jì)中國(guó)電影的資本化、景觀化、好萊塢化，是市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物。從1992年到2004年，電影主管部門了一系列電影體制改革的文件，構(gòu)成了中國(guó)電影去政治化的市場(chǎng)轉(zhuǎn)向的政治前提。而主旋律電影的商業(yè)化則表明，市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)不但是實(shí)用主義的策略性選擇，而且已經(jīng)成為現(xiàn)今電影業(yè)界主流價(jià)值的核心之一。其市場(chǎng)主義的發(fā)展邏輯是:市場(chǎng)是主導(dǎo)中國(guó)電影發(fā)展的中心，只要中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)做大做強(qiáng)了，其他一切問(wèn)題自然迎刃而解。資本/市場(chǎng)邏輯不但造成了中國(guó)電影的好萊塢化，更進(jìn)一步引發(fā)了中國(guó)電影的“去政治化”帶來(lái)的文化危機(jī):價(jià)值內(nèi)涵空洞化，不再具有現(xiàn)實(shí)批判性和歷史超越性，同樣也沒(méi)有將中國(guó)這個(gè)具有特殊歷史性的國(guó)家主體，以一種肯定性的話語(yǔ)加以表達(dá)，反而顯示了一種內(nèi)在的精神分裂和文化失落。中國(guó)電影的文化主體性危機(jī)首先來(lái)自于意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的消減。新時(shí)期以來(lái)，電影主管部門的一系列市場(chǎng)化的政策表明，“國(guó)家的意識(shí)形態(tài)機(jī)器正在設(shè)法調(diào)整自己的策略，力圖將消費(fèi)主義、市場(chǎng)主義、傳統(tǒng)主義等與社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)相對(duì)立的意識(shí)形態(tài)納入自身的范疇，從而形成新的支配意識(shí)形態(tài)?！保?］雖然意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器不斷進(jìn)行調(diào)整，并努力行使其功能，卻很難取得滿意的詢喚效果，廣電局對(duì)電影《色戒》前后矛盾的處置就反映了其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)性沖突。

新時(shí)期中國(guó)電影的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”是以斷裂歷史的方式完成的，導(dǎo)致了因自身歷史性的喪失而造成的主體性困惑。例如張藝謀，從《紅高粱》到《金陵十三釵》，張藝謀幾乎是新時(shí)期電影三十年的縮影?！都t高粱》之前的第五代電影，如《黃土地》、《一個(gè)和八個(gè)》還具有一定的歷史延續(xù)性，以重寫革命故事來(lái)完成自身的現(xiàn)代性敘事;到《紅高粱》則顯示出了一種告別歷史的破壞性狂歡。“它實(shí)質(zhì)上可以視為弱肉強(qiáng)食，強(qiáng)者生存的社會(huì)達(dá)爾文主義或者法西斯主義邏輯的一種話語(yǔ)表達(dá)?！保?］《紅高粱》的叢林法則是社會(huì)達(dá)爾文主義的表征，并發(fā)展為《英雄》里的帝國(guó)主義邏輯:天下=消滅異己=世界和平=同質(zhì)性空間。2010年的《讓子彈飛》則延續(xù)了《紅高粱》的“英雄/帝國(guó)”邏輯，輕蔑、愚弄“弱勢(shì)者”的精英主義情結(jié)，在電影中從未得到批判與反思。中國(guó)大片斬?cái)嗔藗€(gè)體與歷史間的任何聯(lián)系，主體失去了其生成的歷史性，《英雄》就是今天中國(guó)的某些群體的鏡像:遺忘來(lái)處且義無(wú)反顧的、盲從的他者。遺忘來(lái)處、遮蔽歷史自然會(huì)產(chǎn)生自我認(rèn)同的困惑，而無(wú)視現(xiàn)實(shí)、缺乏對(duì)于當(dāng)下中國(guó)的批判性反思，更是當(dāng)下中國(guó)電影自我認(rèn)同錯(cuò)位、自我定義模糊的主要原因。自新時(shí)期以來(lái)，當(dāng)代中國(guó)電影極少批判現(xiàn)實(shí)主義的作品，更不能深入到現(xiàn)實(shí)矛盾的核心進(jìn)行創(chuàng)作，將這個(gè)時(shí)代的血與淚、痛與力、希望與絕望深刻地詮釋出來(lái)，直到賈樟柯電影等一些新生代作品的出現(xiàn)，這種狀況才稍有改觀。從《英雄》開(kāi)始，一直到最近的《赤壁》，中國(guó)式大片更樂(lè)于在前現(xiàn)代中國(guó)的歷史空間里進(jìn)行景觀化創(chuàng)作，只有馮小剛的《集結(jié)號(hào)》、《唐山大地震》才真正涉及了現(xiàn)代中國(guó)的題材，于是引起了影視研究者的一致追捧，被認(rèn)為是建構(gòu)了“現(xiàn)實(shí)社會(huì)型主流大片的新電影觀?！保?］而實(shí)際上，《集結(jié)號(hào)》不過(guò)是“三大戰(zhàn)役”一類戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片的人性版，其中的個(gè)人通過(guò)“歷史正名”回避了真正的現(xiàn)實(shí)矛盾:曾經(jīng)為之獻(xiàn)身的超越性意義在今天的歷史境遇下變成了無(wú)意義。而《唐山大地震》的“穿越劇式”敘事結(jié)構(gòu)，在刻意撕裂歷史的同時(shí)，亦懸置了歷史的真相，僅致力于虛構(gòu)一個(gè)“后唐山大地震”的“家庭倫理劇”。

中國(guó)電影的文化主體性危機(jī)還反映在其內(nèi)在的后殖民性。一方面竭力詮釋自己的民族性，另一方面在全球文化秩序中淪為東方奇觀。中國(guó)電影得到西方認(rèn)可的條件在于:“它必須是他性的、別樣的，一種別具情調(diào)的‘東方’景觀。西方不需要自身文化的復(fù)制品，不需要東方的關(guān)于現(xiàn)代文明的任何一種表述;但它同時(shí)不應(yīng)是異己、或自指的，它必須是在西方文化邏輯與常識(shí)中可讀可解得，能夠?yàn)槲鞣轿幕莸?。它必須是本土的———呈現(xiàn)一個(gè)‘鄉(xiāng)土中國(guó)’，但卻不是認(rèn)同與本土文化的;它應(yīng)貢獻(xiàn)出一幕幕奇觀，以振作西方文化的頹敗，補(bǔ)足西方文化的些許匱乏。”［8］對(duì)于中國(guó)電影的“要求”其實(shí)是一種商品標(biāo)準(zhǔn)的確立，而中國(guó)電影將這種“要求”內(nèi)化，構(gòu)成自己電影生產(chǎn)的本能。2011年末的《金陵十三釵》，無(wú)疑是這種自我殖民化的最新典范，電影中的絢爛旗袍、妖冶女體、吳儂軟語(yǔ)等中國(guó)元素，形塑出一種“1937年的花樣年華”般的吊桅形態(tài)，其意圖迎合西方觀眾的自我東方化策略，亦充分體現(xiàn)在電影生產(chǎn)、營(yíng)銷、宣傳的各個(gè)環(huán)節(jié)中。在全球化語(yǔ)境中，中國(guó)民族電影不得不時(shí)刻警惕于:自我作為一個(gè)文化主體，是否已經(jīng)在中/西、邊緣/中心的跨語(yǔ)境翻譯中，變成了一個(gè)他者。主體是意識(shí)形態(tài)對(duì)其自身的“鏡像化”生產(chǎn)，統(tǒng)攝并表征了社會(huì)個(gè)體與其實(shí)際生存狀況的想象性關(guān)系。中國(guó)電影的主體性危機(jī)體現(xiàn)了它作為一種意識(shí)形態(tài)鏡像，無(wú)法在其自身與其歷史境遇之間，民族國(guó)家與新自由主義的全球化體系之間，建立一種自然化、歷史化的想象性關(guān)系，當(dāng)然更不能形成一種具有確定的價(jià)值取向和文化立場(chǎng)的文化身份認(rèn)同。意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的文化霸權(quán)的匱乏，自身歷史的斷裂性敘述，對(duì)當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)的回避，以及電影生產(chǎn)的后殖民化等去政治化的政治化傾向，是新世紀(jì)中國(guó)電影的文化主體性危機(jī)的主要癥候。

三、重構(gòu)中國(guó)電影文化主體性的幾個(gè)向度

在經(jīng)歷了市場(chǎng)急劇擴(kuò)張引起的“‘市場(chǎng)社會(huì)’的夢(mèng)魘之后，中國(guó)已出現(xiàn)了蓬勃的反向運(yùn)動(dòng)，正在催生一個(gè)‘社會(huì)市場(chǎng)’”。［9］逆向市場(chǎng)的批判與反思，也出現(xiàn)在電影領(lǐng)域。市場(chǎng)化一直是新時(shí)期中國(guó)電影變革的核心，但因電影特殊的意識(shí)形態(tài)性，其商品化/娛樂(lè)化的過(guò)程一直存在爭(zhēng)議，構(gòu)成了電影領(lǐng)域內(nèi)在的娛樂(lè)化/政治化，市場(chǎng)化/反市場(chǎng)化的雙向運(yùn)動(dòng)軌跡。一方面，電影被宣稱“首先是一門工業(yè)，其次才是一門藝術(shù)”，［10］推崇電影的商品化、娛樂(lè)化，另一方面，商業(yè)化被批判為“電影的‘輪回’”，是“軟性電影”的傾向。［11］反市場(chǎng)化的電影實(shí)踐在很長(zhǎng)一段時(shí)間里處于弱勢(shì)，不過(guò)隨著市場(chǎng)化過(guò)程的深入，批判性話語(yǔ)顯示出其非同尋常的超越性，形成了對(duì)中國(guó)電影的歷史實(shí)踐進(jìn)行價(jià)值重估，重構(gòu)其文化主體性的可能性向度。

20世紀(jì)90年代之后，商業(yè)話語(yǔ)席卷中國(guó)電影領(lǐng)域，即便是主流政治，也以“進(jìn)一步解放和發(fā)展生產(chǎn)力”作為“提高電影軟實(shí)力”首要任務(wù)。［12］早在30年代，王塵無(wú)就指出電影是“資本主義性非常深刻”的商品。但他同時(shí)認(rèn)為，中國(guó)電影未被好萊塢壓迫至破產(chǎn)，是“因?yàn)殡娪皫в小幕男再|(zhì)”。［13］王塵無(wú)電影觀的文化民族主義的傾向，對(duì)于今天的中國(guó)電影依然具有啟示性的意義。一方面，在傳播媒介發(fā)生視覺(jué)轉(zhuǎn)向的今天，影像成為更為重要的建構(gòu)共同體想象的媒介，中國(guó)電影需要不斷在差異性的基礎(chǔ)上重申自己的民族性。另一方面，無(wú)論怎樣全球化，中國(guó)電影總是隱含特殊的民族文化意蘊(yùn)，會(huì)在無(wú)意識(shí)層面上加強(qiáng)觀影個(gè)體的民族認(rèn)同。姜文電影《鬼子來(lái)了》就是絕佳的例證，無(wú)意識(shí)層面的“抗日”內(nèi)涵，反而強(qiáng)化了民族主義意識(shí)形態(tài)的自然性，比以往任何“抗戰(zhàn)電影”更能激起強(qiáng)烈的共鳴。一直以來(lái)，主流文化通過(guò)將自身意志與“中華民族的偉大復(fù)興”統(tǒng)籌起來(lái)，堅(jiān)持一種民族主義的意識(shí)形態(tài)，但極端市場(chǎng)化選擇引發(fā)的社會(huì)矛盾卻危及到文化共同體意識(shí)。意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器不得不在市場(chǎng)自由主義經(jīng)濟(jì)學(xué)之外尋求話語(yǔ)資源，公平、正義等前期社會(huì)主義的核心價(jià)值顯示出新的意義。重啟“人民性”的價(jià)值立場(chǎng)，是主流意識(shí)形態(tài)重申自身合法性的歷史必然:人民是創(chuàng)造歷史的主體，也是我們電影創(chuàng)作所反映的偉大社會(huì)實(shí)踐的主體;人民是評(píng)判藝術(shù)的主體，他們的審美要求和多樣化追求，決定著我們的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作目標(biāo);人民是享用文化的主體，他們的所思所想，決定了電影的社會(huì)影響力和感染力。［14］具體而言，電影主管部門與賈樟柯等電影導(dǎo)演的對(duì)話、協(xié)商，認(rèn)可他們的底層電影創(chuàng)作，并支持他們從“地下”回歸主流，就是一種“人民性”的體現(xiàn)。馮小剛電影《集結(jié)號(hào)》一問(wèn)世，即受到主流評(píng)論一致贊賞，電影所體現(xiàn)的英雄主義、集體主義和利他主義等社會(huì)主義價(jià)值觀，顯然是對(duì)市場(chǎng)自由主義價(jià)值觀的激烈反撥，顯示了一種新的“主流中國(guó)想象”的形成。而諸多以工農(nóng)人物為主體的小成本主流商業(yè)電影，如2011年出現(xiàn)的《鋼的琴》、《hello樹(shù)先生》等影片，備受輿論追捧和觀眾推崇。這些電影的成功，一方面是因?yàn)槠湓诘讓酉矂≈?，蘊(yùn)含了強(qiáng)烈的社會(huì)諷喻性和現(xiàn)實(shí)批判性，批判性和娛樂(lè)性縫合得非常協(xié)調(diào);另一方面，則是電影所體現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷、平民政治和工農(nóng)視角等特征，體現(xiàn)了失落已久的“人民性”內(nèi)涵。

中國(guó)電影的“人民性”緣來(lái)有自，這是對(duì)30年代左翼電影運(yùn)動(dòng)追去政治民主的“大眾化”主張的延續(xù)。舒湮在《中國(guó)電影的本質(zhì)問(wèn)題》中指出，中國(guó)電影一方面要在反帝斗爭(zhēng)中展開(kāi)中國(guó)想象，另一方面則需要“基于大眾的利益和生活關(guān)系為基礎(chǔ)”。［12］“人民性”的價(jià)值立場(chǎng)是中國(guó)電影重要傳統(tǒng)之一。中國(guó)電影的主體性重構(gòu)不僅需要介入現(xiàn)實(shí)矛盾，同樣也應(yīng)實(shí)踐于對(duì)自身歷史性的追溯與詮釋，使中國(guó)電影主體性的生成“自然”地編織于“必然性”的歷史邏輯之中。過(guò)去百年間，斷裂歷史的自我否認(rèn)成為中國(guó)電影發(fā)展的基本邏輯，新中國(guó)電影建立在否定“舊中國(guó)”電影的基礎(chǔ)上，新時(shí)期電影則以否定“”電影作為起點(diǎn)，似乎只有否定舊世界才能確定新價(jià)值。而實(shí)際上，當(dāng)代中國(guó)電影有三個(gè)歷史資源:新時(shí)期三十年的電影傳統(tǒng)，前期社會(huì)主義三十年的電影傳統(tǒng)，以及前共和國(guó)時(shí)代的民國(guó)電影傳統(tǒng)。只有通過(guò)整合三種歷史資源，中國(guó)電影才能在“價(jià)值重估”和“永恒的復(fù)歸”中重構(gòu)自身的主體性。

首先，前共和國(guó)時(shí)代的民國(guó)電影實(shí)踐是中國(guó)電影的原點(diǎn)。此一時(shí)期，中國(guó)電影選擇了一條傳統(tǒng)意識(shí)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的別樣路徑，從早年的《孤兒救祖記》到后期的《一江春水向東流》、《小城之春》，電影往往采用家庭倫理劇的模式，對(duì)矛盾沖突做出合乎倫理道德的想象性解決，這與以儒家傳統(tǒng)為核心、融合釋道的中國(guó)傳統(tǒng)文化一脈相承。新時(shí)期30年，每逢社會(huì)矛盾尖銳，社會(huì)激烈震蕩之際，中國(guó)影視劇就會(huì)返回這個(gè)原點(diǎn)，尋求文化安慰和精神救贖?！啊焙蟮闹x晉電影，后89時(shí)代的《渴望》熱，以及最近十年來(lái)盛行不衰、從《牽手》到《金婚》的家庭倫理電視劇，都是早期中國(guó)電影的濫觴，而其基本背景則是中國(guó)傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)倫理。中國(guó)影視需不斷重歸這個(gè)原點(diǎn)，從而對(duì)現(xiàn)實(shí)做出解釋或者回避。

其次，前期社會(huì)主義三十年的電影實(shí)踐構(gòu)成了中國(guó)電影的社會(huì)主義價(jià)值觀和現(xiàn)代民族國(guó)家意識(shí)。它上承左翼電影文化的批判現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，下啟新時(shí)期主旋律電影的國(guó)家主義政治，并形成了自己鮮明的以表現(xiàn)“工農(nóng)兵”為核心的革命電影模式。其突出“階級(jí)斗爭(zhēng)”的電影精神其實(shí)隱含著追求公平、正義的強(qiáng)烈訴求。公平、正義的主張構(gòu)成了中國(guó)電影核心價(jià)值的一個(gè)強(qiáng)勁的傳統(tǒng)，第六代導(dǎo)演的在后革命時(shí)代的草根電影追求，就是一種“左翼電影傳統(tǒng)”的回歸。我們今天所謂新時(shí)期電影其實(shí)是前一個(gè)時(shí)代電影的延續(xù)，特別是主流電影文化，其核心其實(shí)未曾偏離社會(huì)主義革命時(shí)期的中國(guó)電影的價(jià)值立場(chǎng):公平、正義和民族主義。最后是新時(shí)期電影三十年的傳統(tǒng)，它構(gòu)成了新世紀(jì)中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)性來(lái)源?，F(xiàn)代化、市場(chǎng)化等很多概念已經(jīng)構(gòu)成了中國(guó)電影的共識(shí)，這個(gè)傳統(tǒng)基本上是以市場(chǎng)為核心建立起來(lái)的。80年代的第五代導(dǎo)演的“中國(guó)新電影”實(shí)驗(yàn)，其實(shí)是一個(gè)世俗化/商業(yè)化過(guò)程中的烏托邦階段。而如今，第五代導(dǎo)演構(gòu)成了中國(guó)大片生產(chǎn)的主力，曾經(jīng)的先鋒“已占據(jù)文化的統(tǒng)治地位。正是他們迅速地造就著觀眾和市場(chǎng)，而不是相反?！保?5］商業(yè)電影已經(jīng)構(gòu)成了它自己的歷史和傳統(tǒng)。當(dāng)然，新時(shí)期三十年的電影也內(nèi)含一個(gè)反市場(chǎng)的趨向，像民間崛起的各種獨(dú)立影像運(yùn)動(dòng)，部分電影學(xué)者對(duì)于電影資本化的持續(xù)抨擊等等，是對(duì)這個(gè)電影商品化傳統(tǒng)的有力反撥。

三種傳統(tǒng)并存是非常獨(dú)特的歷史資源，應(yīng)該承認(rèn)上述三種傳統(tǒng)各自的正當(dāng)性，構(gòu)成三者彼此補(bǔ)充的中國(guó)電影新想象。其中，前期社會(huì)主義時(shí)代的“人民電影”傳統(tǒng)顯示出新的時(shí)代意義，它曾經(jīng)構(gòu)成了一種強(qiáng)悍的民族國(guó)家想象圖景，將民族主義意識(shí)形態(tài)發(fā)展到極致。中國(guó)電影的文化自信，部分根源就在于大眾革命時(shí)代的電影通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐和價(jià)值闡釋，而賦予自身的一種強(qiáng)大的自我認(rèn)同意識(shí)。當(dāng)中國(guó)電影追溯自身的歷史源流，重構(gòu)文化主體性的時(shí)候，注定要遭遇一個(gè)社會(huì)主義革命電影的幽靈，它形成了今天中國(guó)電影之文化主體性想象的歷史/集體無(wú)意識(shí)。

四、結(jié)語(yǔ)

重估新世紀(jì)中國(guó)電影的文化主體性，并不意味著存在某種本質(zhì)主義的主體范式，毋寧說(shuō)是試圖編織一種新的民族國(guó)家電影的合法性敘事，其“問(wèn)題的解決不在于結(jié)果，而在于生成機(jī)制”，［16］基本目的就是要在自我與他者、歷史與現(xiàn)實(shí)、民族性與全球化的嶄新關(guān)系中，獲得更為清晰的自我界定和主體認(rèn)同。經(jīng)歷了三十年的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型，新世紀(jì)中國(guó)電影逐漸形成了一種資本化、景觀化、好萊塢化的大片生產(chǎn)模式，并引發(fā)了一系列反向的電影實(shí)踐和電影批評(píng)的出現(xiàn):意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器通過(guò)對(duì)人民性、民族性和社會(huì)主義核心價(jià)值觀的重申，再次明確了自身的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，出現(xiàn)了一批批判現(xiàn)實(shí)、反思現(xiàn)代性的電影作品。而對(duì)中國(guó)電影歷史追溯、特別是對(duì)前期社會(huì)主義時(shí)期電影的價(jià)值重估，重塑了當(dāng)代中國(guó)電影的歷史性。這些現(xiàn)象表明，中國(guó)電影的主體生產(chǎn)機(jī)制發(fā)生了新的轉(zhuǎn)向，其意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵則是:中國(guó)社會(huì)在經(jīng)歷了市場(chǎng)化過(guò)程中的斷裂和失衡之后，正在試圖形成新的主體性敘事、結(jié)構(gòu)性平衡和現(xiàn)代性想象。