導(dǎo)語(yǔ)：新市民影片的世俗精神一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

1960年代，代表大陸官方電影史研究最高成果的權(quán)威著作，將夏衍編劇的《壓歲錢(qián)》②看作是“對(duì)現(xiàn)實(shí)主義白描手法的運(yùn)用”：“以一塊壓歲錢(qián)的流轉(zhuǎn)貫穿全劇，從而就把所要表現(xiàn)的紛繁的社會(huì)生活，用一條共同的線索統(tǒng)一了起來(lái)”［1］（P437）。問(wèn)題是，這種全景式描述和揭示，其實(shí)是受到1930年代初期興起的左翼文藝影響的體現(xiàn)。當(dāng)年左翼文學(xué)達(dá)到高潮的時(shí)候，一個(gè)重要特征就是長(zhǎng)篇小說(shuō)的發(fā)達(dá)及全景式敘事特征，代表作就是茅盾的《子夜》（1933年初版）。本來(lái)作者最擅長(zhǎng)的是描寫(xiě)上海十里洋場(chǎng)的男女情懷，但為了達(dá)到全景式描述的目的，硬是加了一章敘寫(xiě)農(nóng)村當(dāng)中的武裝暴動(dòng)。顯然，這種百科全書(shū)的描法固然是由長(zhǎng)篇小說(shuō)的體裁所決定的，但是直接原因卻是左翼文藝思潮的理念性指導(dǎo)?？臻g與時(shí)間是相互聯(lián)系才存在的，因此，《壓歲錢(qián)》中的敘事時(shí)間長(zhǎng)度就從1934年跨入1935年，整整一年。藝術(shù)作品的外在形式，在本質(zhì)上只是為內(nèi)容服務(wù)的道具，所以，無(wú)論《壓歲錢(qián)》如何借助左翼文藝元素，但新市民電影的精神內(nèi)核卻只能是非左翼的。

這就是以發(fā)掘、表現(xiàn)世俗趣味為主旨———這一點(diǎn)，左翼電影和國(guó)防電影并非沒(méi)有，但從來(lái)都是相對(duì)弱化。所謂左翼，就是思想理念上的前衛(wèi)、先鋒和新潮，因此它有很多新的東西灌注其中：新的理念，新的人物，新的社會(huì)觀、價(jià)值觀、人生觀。人活著為什么？投入到時(shí)代的洪流當(dāng)中去。譬如《風(fēng)云兒女》中最激動(dòng)人心的一句臺(tái)詞就是：“為民族爭(zhēng)獨(dú)立，為國(guó)家爭(zhēng)疆土”。這話到今天還依然有現(xiàn)實(shí)意義。左翼電影的出現(xiàn)，直接針對(duì)的就是九•一八事變后國(guó)土日漸淪陷、異族侵略步步進(jìn)逼，而國(guó)內(nèi)兩大政治軍事集團(tuán)因意識(shí)形態(tài)的不同追求纏斗不已導(dǎo)致的各個(gè)階層矛盾對(duì)立、階級(jí)斗爭(zhēng)日漸激化的現(xiàn)實(shí)狀況。因此，1936年的國(guó)防電影（運(yùn)動(dòng)）之所以能取代4年前出現(xiàn)的左翼電影，就是因?yàn)閲?guó)防電影用民族矛盾取代了階級(jí)矛盾、用反侵略的國(guó)家立場(chǎng)取代政治集團(tuán)的意識(shí)形態(tài)分歧；左翼電影強(qiáng)調(diào)的是窮人（工農(nóng)階級(jí)即無(wú)產(chǎn)階級(jí)）與富人（資產(chǎn)階級(jí)即反動(dòng)階級(jí)）你死我活的關(guān)系，國(guó)防電影強(qiáng)調(diào)的是不分階級(jí)、不分貧富的一致抗敵對(duì)外。這種觀念體現(xiàn)的證據(jù)，就是聯(lián)華影業(yè)公司1936年出品的《狼山喋血記》③，以及新華影業(yè)公司同年出品的《壯志凌云》④。

一、新市民電影：以發(fā)掘、表現(xiàn)世俗趣味和規(guī)避政治風(fēng)險(xiǎn)為主旨的精神內(nèi)核

新市民電影從一問(wèn)世，就立足于主題思想的庸俗性并以此取勝。就現(xiàn)存的、公眾可以看到的影片而言，“明星”在1933年出品的《姊妹花》、《脂粉市場(chǎng)》，1934年的《女兒經(jīng)》，1935年的《船家女》，1936年的《新舊上海》，以及“電通”1935年出品的《都市風(fēng)光》，概莫能外［2］。這里所謂的庸俗性，指的是對(duì)世俗人生的關(guān)注，以及對(duì)蘊(yùn)含其中的世俗趣味的著力表現(xiàn)和廣泛開(kāi)掘。譬如《姊妹花》用親情化解由貧富差距引發(fā)的殺人悲劇，《脂粉市場(chǎng)》以一廂情愿的理想化設(shè)計(jì)解決女性獨(dú)立的社會(huì)問(wèn)題，《女兒經(jīng)》以道德指標(biāo)感慨和總結(jié)世俗人生，《船家女》在左翼的標(biāo)簽下演繹富家少爺和貧家美女的香艷故事，《都市風(fēng)光》用插科打諢展示城市中扭曲的金錢(qián)意識(shí)，《新舊上?！吩谟钩Ｈ松刑崛∈浪字腔?。從這個(gè)意義上說(shuō)，新市民電影彌補(bǔ)了左翼電影，尤其是早期左翼電影注重理念傳達(dá)而相對(duì)忽略敘事和藝術(shù)趣味的弱點(diǎn)⑤（經(jīng)典左翼電影譬如《神女》和《風(fēng)云兒女》則圓滿(mǎn)地解決了這一痼疾）。

1937年1月，聯(lián)華影業(yè)公司公映了一部由8個(gè)短片構(gòu)成的集錦片《聯(lián)華交響曲》。這樣史無(wú)前例的影片結(jié)構(gòu)是“聯(lián)華”為了彌補(bǔ)黎民偉和羅明佑等主創(chuàng)人員被趕出公司以后的空白，既是創(chuàng)作上修復(fù)公司形象的急就章，也是凝聚公司人氣、穩(wěn)固市場(chǎng)、進(jìn)而改變被動(dòng)局面的一種商業(yè)策略。這部影片雖然在總體上體現(xiàn)出左翼電影余緒與國(guó)防電影雙重疊加的特征，但8個(gè)短片的主題、題材和風(fēng)格不盡相同。其中的《兩毛錢(qián)》就是用一張紙幣見(jiàn)證現(xiàn)實(shí)人生的悲歡離合：老媽子揀到這張富人點(diǎn)過(guò)香煙后丟棄的兩毛錢(qián)殘幣去買(mǎi)菜，流浪漢偷了這兩毛錢(qián)飽餐一頓，胖店主拿它付給拉洋車(chē)的小孩，小孩交給母親時(shí)被放高利貸的搶去，放高利貸的用它來(lái)雇用一個(gè)不知情的貧困車(chē)夫送“貨”，結(jié)果車(chē)夫被警察抓住后以販毒罪名被判8年徒刑。在一定程度上，《兩毛錢(qián)》的線索情節(jié)是《壓歲錢(qián)》的微縮版；換言之，時(shí)長(zhǎng)92分鐘的《壓歲錢(qián)》是只有11分鐘時(shí)長(zhǎng)《兩毛錢(qián)》的超長(zhǎng)擴(kuò)編版⑥。但在主題思想上對(duì)比兩部影片就會(huì)發(fā)現(xiàn)，《兩毛錢(qián)》是貨真價(jià)實(shí)的左翼電影：強(qiáng)調(diào)貧富對(duì)立，展示階級(jí)矛盾，收束于社會(huì)批判；有錢(qián)的都是壞人，錢(qián)在他們手里只是享受和奴役別人的玩具；沒(méi)錢(qián)的都是好人，兩毛錢(qián)既是勞動(dòng)所得，也是希望所在（流浪漢偷錢(qián)，也就是拿去填飽肚子，說(shuō)到底還是窮人）；而可憐的車(chē)夫代人領(lǐng)罪的悲劇，是社會(huì)貧富不均導(dǎo)致的惡果，所以車(chē)夫妻子在法庭上一再申冤：他是無(wú)罪的———影片對(duì)社會(huì)的控訴和批判顯而易見(jiàn)、貫穿始終。然而，在《壓歲錢(qián)》中，你看到的是這塊喜字銀元從一開(kāi)始現(xiàn)身就引發(fā)的一系列鬧劇，最后則以一個(gè)大團(tuán)圓的喜劇結(jié)尾，在歌舞聲中辭舊迎新。相對(duì)于《兩毛錢(qián)》結(jié)尾時(shí)車(chē)夫一家在法庭上的哭訴和在監(jiān)獄鐵窗內(nèi)外的哀嘆，《壓歲錢(qián)》的精神內(nèi)核，實(shí)際上就是新市民電影一以貫之的制片方針：不挑戰(zhàn)主流價(jià)值，在社會(huì)體制的批判上持政治保守立場(chǎng)。

所以，同樣是用金錢(qián)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，《壓歲錢(qián)》的基調(diào)是由滑稽、噱頭、打斗、插科打諢、歌舞和鬧劇，以及左翼標(biāo)簽等元素構(gòu)成，最終處理成一出所謂喜劇。譬如為了爭(zhēng)奪這一塊錢(qián)，先是安排一對(duì)夫妻斗嘴，然后是兩個(gè)女傭的廝打；那有點(diǎn)兒二的傻男人，為了得到這塊錢(qián)，在哥嫂面前裝瘋賣(mài)傻丑態(tài)百出時(shí)，導(dǎo)演還要加上強(qiáng)化效果的畫(huà)外音；最有“觀賞”效果的，是這一塊錢(qián)被拾荒的小孩帶到棚戶(hù)區(qū)后引發(fā)的男女老少大混戰(zhàn)———不僅人為之瘋狂，連牲口都瘋了：貓狗豬鴨橫沖直撞亂成一團(tuán)，典型的舊市民電影的鬧劇手段。實(shí)際上，1930年代的國(guó)產(chǎn)電影———無(wú)論是左翼電影還是新市民電影，其喜劇化的處理表現(xiàn)手法，均在不同程度上受到美國(guó)好萊塢電影的影響。譬如《壓歲錢(qián)》中本土版的秀蘭•鄧波兒形象，還有滑稽演員的角色戲份配置。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)的喜劇明星韓蘭根就被中國(guó)觀眾看作“中國(guó)的卓別林”，成為電影市場(chǎng)的一個(gè)賣(mài)點(diǎn)。然而，就《壓歲錢(qián)》而言，不論它在怎樣的程度上借用或受到同時(shí)代美國(guó)電影元素的影響，它的思想性和藝術(shù)性都不能和以卓別林（CharlesChaplin）為代表的美國(guó)喜劇電影相比較。卓別林的電影，譬如無(wú)論是1920年代的《小孩》（THEKID，1921）、《大馬戲團(tuán)》（THECIRCUS，1928），還是1930年代的《城市之光》（CITYLIGHTS，1931）、《摩登時(shí)代》（MODERNTIMES，1936），他的滑稽、打斗、鬧劇以及幽默僅僅是表現(xiàn)手段，或者說(shuō)是思想內(nèi)核的外在體現(xiàn)，而不是目的。而其思想內(nèi)核既是人性的底色，又是直擊人心深處最柔軟之處的利器，揭示和賦予觀眾的是恒長(zhǎng)永久的東西。譬如親情、愛(ài)情和善良的人性，而《壓歲錢(qián)》這樣的新市民電影恰恰缺乏內(nèi)在的思想穿透力。就社會(huì)批判而言，在當(dāng)時(shí)的國(guó)產(chǎn)電影當(dāng)中，類(lèi)似的思想力度和銳利只存在于左翼電影當(dāng)中，譬如《神女》、《桃李劫》和《風(fēng)云兒女》?！渡衽啡绻旁?920年代舊市民電影一統(tǒng)影壇的時(shí)代，無(wú)非是美麗窯姐謀財(cái)害命的故事，一如當(dāng)年的《閻瑞生》（中國(guó)影戲研究社1921年出品）———只不過(guò)將殺人犯換成了女主角；《桃李劫》放在今天也會(huì)引起爭(zhēng)議，難怪現(xiàn)在的在校學(xué)生居然稱(chēng)之為憤青電影。從人物的成長(zhǎng)與性格上說(shuō)，《桃李劫》的主人公未必沒(méi)有可以檢討的地方，但若將你自身的飯碗和幾十條鮮活人命做一個(gè)二選一的選擇的話，它拷問(wèn)的就是人性和道德的底線———新市民電影絕對(duì)做不到這一點(diǎn)。而《風(fēng)云兒女》將民族和國(guó)家命運(yùn)置于個(gè)人愛(ài)情之上的境界，又是新市民電影無(wú)力或不愿觸及的高度。這就是新市民電影和左翼電影最重要的分流點(diǎn)：新市民電影中無(wú)論展示多么尖銳的矛盾，最后一定要以大團(tuán)圓收尾，譬如《姊妹花》；新市民電影的功力更多地表現(xiàn)在庸俗層面的開(kāi)掘，但也就止于庸俗，譬如《新舊上?！发?。

二、對(duì)舊市民電影情色元素的傳承和對(duì)左翼電影－國(guó)防電影思想元素的片段式借用

任何新的東西都是在舊的基礎(chǔ)上生成、發(fā)展起來(lái)，并最終自成一體、另立門(mén)戶(hù)的。因此，討論《壓歲錢(qián)》中技術(shù)主義原則指導(dǎo)下的歌舞元素與敘事策略，以及以發(fā)掘、表現(xiàn)世俗趣味和規(guī)避政治風(fēng)險(xiǎn)為主旨的精神內(nèi)核，不能不涉及與之同時(shí)期的左翼電影、國(guó)防電影的類(lèi)型特征，不能不涉及在此之前的舊市民電影及其傳統(tǒng)特征。這也是為什么時(shí)至今日，其實(shí)多年后，還有人把《壓歲錢(qián)》看作是左翼電影或國(guó)防電影的根本原因之一［3］［4］。所謂新電影是相對(duì)于舊電影而言的。作為新電影，左翼電影和新市民電影都是在舊市民電影的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，新舊之間既有區(qū)別又有聯(lián)系；作為綜合藝術(shù)的電影，新舊之間的聯(lián)系更是如此。舊市民電影的基本元素，除了道德說(shuō)教之外，還有一個(gè)共同的元素就是情色。如果說(shuō)，左翼電影、新市民電影與舊市民電影最本質(zhì)的區(qū)別是主題思想的話，那么，情色元素基本被新電影繼承下來(lái)，區(qū)別只在于比重多少、配置目的為何而已。這種情況在1932年的早期左翼電影中，相對(duì)比較明顯。譬如《野玫瑰》對(duì)茁壯美腿的展覽，《火山情血》中大段熱辣的草裙舞；在1934年的《大路》、《體育皇后》和《新女性》中，也不乏類(lèi)似場(chǎng)景。新市民電影在這方面的傳承也不遜色，譬如1933年的《脂粉市場(chǎng)》中甚至出現(xiàn)了3P的暗示；在身體的裸露方面，1935年的《船家女》刻意為女主人公安排了一個(gè)模特的職業(yè)背景，1936年的《都市風(fēng)光》中，性指示的手法相當(dāng)成熟⑦。所有這些，與舊市民電影中慣用的鬧劇、打斗、噱頭以及丑角的配置手法一樣，并無(wú)優(yōu)劣妍媸之別，只有高下精妙與否之分，因?yàn)樗淖罱K指向不能不顧及或著眼于電影的商業(yè)功能，也就是所謂的賣(mài)點(diǎn)和看點(diǎn)。在《壓歲錢(qián)》當(dāng)中這個(gè)特點(diǎn)顯而易見(jiàn)，譬如那個(gè)白相人拿著騙來(lái)的一塊錢(qián)去跳舞場(chǎng)鬼混，無(wú)非是借此展示舞女的職業(yè)生態(tài)。最能說(shuō)明這種傳承的，是《壓歲錢(qián)》刻意為歌星江小姐編排的艷舞場(chǎng)面，時(shí)長(zhǎng)3分多鐘———嚴(yán)格地說(shuō)，歌舞戲中的踢踏舞一節(jié)也屬于這種性質(zhì)，更不用說(shuō)影片為三點(diǎn)式招貼畫(huà)給出的特寫(xiě)鏡頭———縱觀1930年代的國(guó)產(chǎn)電影，形體展示和裸露程度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出局外人的想象。這原因其實(shí)很簡(jiǎn)單，新舊電影的交替承接只存在于1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)之前短暫的六、七年中。

新市民電影之所以不是舊市民電影，或者說(shuō)，不是1920年代電影簡(jiǎn)單的新時(shí)期升級(jí)版，就是因?yàn)樾率忻耠娪跋群蠼栌煤颓度肓俗笠黼娪昂蛧?guó)防電影的些許思想元素，而且是片斷式的借用和有選擇地嵌入，《壓歲錢(qián)》就是一個(gè)明顯的例證。譬如影片特意給舞女歌星江小姐安排了一個(gè)有左翼思想的閨密同學(xué)，并硬是讓她去同學(xué)授課的小學(xué)校扶危濟(jì)困，順便協(xié)助從事民眾的抗戰(zhàn)救亡啟蒙工作。這種編排的目的有兩個(gè)：一是為了讓在她和同學(xué)談話中表達(dá)女性獨(dú)立的思想。當(dāng)她被拋棄之后，便來(lái)找她的同學(xué)懺悔，表示自己今后要以賣(mài)唱為生，發(fā)誓再也不做出賣(mài)人格的事情了———這個(gè)本身就很搞笑，顯然是說(shuō)給觀眾聽(tīng)的；第二，編導(dǎo)在這里可以要把鏡頭轉(zhuǎn)移給她那個(gè)具有先進(jìn)思想的同學(xué)，而由于這個(gè)人物在整個(gè)影片中僅僅是一個(gè)配角，所以為了凸顯左翼思想和抗日救亡的啟蒙宣傳思想，便讓這個(gè)人物在黑板上寫(xiě)出八個(gè)大字：團(tuán)結(jié)救亡，保衛(wèi)國(guó)土。

這個(gè)例子顯然是著名的左翼編劇和著名的非左翼導(dǎo)演不謀而合的用心所在。一方面，這顯然是夏衍當(dāng)初為“電通”寫(xiě)就的劇本當(dāng)中的點(diǎn)題之筆，另一方面，《壓歲錢(qián)》的點(diǎn)題之筆雖然不在這里，但對(duì)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)卻是不可或缺的標(biāo)簽，或曰左翼電影－國(guó)防電影思想元素的高端外掛配置軟件。因此，江小姐這個(gè)人物的設(shè)置與表現(xiàn)并非是人格分裂，恰恰是編、導(dǎo)有意為之：在影片結(jié)尾之前加入的這場(chǎng)戲，是左翼電影－國(guó)防電影在政治訴求上的最直接體現(xiàn)。左翼電影之所以不同于新市民電影，就是因?yàn)槌珜?dǎo)階級(jí)矛盾、階級(jí)斗爭(zhēng)，以及暴力革命的解決方式，進(jìn)而對(duì)現(xiàn)行社會(huì)體制做出否定性的批判。而《壓歲錢(qián)》的思想深度也就是它的底線所在，即止于展示現(xiàn)實(shí)人生的光怪陸離、表演社會(huì)人情百態(tài)。而貼上標(biāo)簽的目的也是顯而易見(jiàn)的：盡可能擴(kuò)大觀眾的接受層面，畢竟，市場(chǎng)一直在發(fā)揮著硬性的規(guī)范作用。雖然《壓歲錢(qián)》去掉這個(gè)標(biāo)簽依然好看，但肯定要失去了一定的思想內(nèi)涵，這也就是為什么時(shí)至今日還有許多電影史研究者把影片定性為左翼電影或國(guó)防電影的一個(gè)重要原因；這也是我為什么一再?gòu)?qiáng)調(diào)，新市民電影中的左翼電影－國(guó)防電影思想元素，其使用從來(lái)都是片段式的、有選擇地嵌入。也正因?yàn)槿绱?，許多新市民電影看上去很像是左翼電影或者國(guó)防電影。

其實(shí)，最能證明1930年代的一部影片是否是新市民電影的，還有一個(gè)可以操作的衡量指標(biāo)，那就是在政策上的投機(jī)性，而這一點(diǎn)和影片所涂抹的左翼色彩或嵌入的左翼電影－國(guó)防電影思想元素并不矛盾。新市民電影從出現(xiàn)之日起，就是一方面借助左翼元素打擦邊球，爭(zhēng)取觀眾、占領(lǐng)市場(chǎng)；另一方面，它對(duì)政府倡導(dǎo)的主流價(jià)值觀，包括意識(shí)形態(tài)，都不會(huì)形成有任何實(shí)質(zhì)性的沖突和挑戰(zhàn)。事實(shí)上，新市民電影特有的政治投機(jī)性或曰立場(chǎng)保守性，在《壓歲錢(qián)》中就已顯露無(wú)疑：影片結(jié)尾時(shí)，那塊喜字銀元被海關(guān)沒(méi)收后換成了法幣（民國(guó)政府法定貨幣），而法幣的推廣時(shí)間恰恰與電影中的時(shí)間背景吻合：“1935年11月4日，（政府）規(guī)定以中央銀行、中國(guó)銀行、交通銀行三家銀行（后增加中國(guó)農(nóng)民銀行）發(fā)行的鈔票為法幣，禁止白銀流通，發(fā)行國(guó)家信用法定貨幣，取代銀本位的銀圓”［5］。當(dāng)然，你也可以接受這樣的結(jié)論：“暗示出影片所描寫(xiě)的一切社會(huì)罪惡現(xiàn)象，就是四大家族利用其反動(dòng)的政治特權(quán)與經(jīng)濟(jì)特權(quán)，對(duì)廣大人民巧取豪奪、無(wú)恥欺騙和瘋狂壓榨所造成的結(jié)果”［1］（P436）。

三、結(jié)語(yǔ)

因此，可以肯定的是，1935年夏衍為“電通”提供的劇本絕對(duì)沒(méi)有這個(gè)細(xì)節(jié)，這是劇本轉(zhuǎn)投“明星”時(shí)適應(yīng)新東家的要求即時(shí)補(bǔ)充的；或者說(shuō)，是編、導(dǎo)的二度創(chuàng)作。在這方面，明星影片公司是有先例的：1934年出品的《女兒經(jīng)》最后的結(jié)尾就是響應(yīng)國(guó)民政府的號(hào)召，男女主人公帶領(lǐng)眾人在陽(yáng)臺(tái)上觀賞民眾為慶?！半p十節(jié)”舉行的提燈游行，直接為當(dāng)局提倡的“新生活運(yùn)動(dòng)”做廣告宣傳———按照大陸以往電影史的說(shuō)法，這是國(guó)民黨檢查機(jī)關(guān)強(qiáng)行修改的結(jié)果［1］（P315）。就這一點(diǎn)而言，《壓歲錢(qián)》的新市民電影性質(zhì)應(yīng)該是確立無(wú)疑的，“明星”公司的傳統(tǒng)也是一以貫之的：不論從大的方向還是小的細(xì)節(jié)上，和市場(chǎng)更和政府保持一致。所以，《壓歲錢(qián)》雖然它配備了賀歲片的外掛標(biāo)簽［6］，但它的新市民電影屬性是沒(méi)有問(wèn)題的。這部熱辣上市的賀歲片里面，包含著從舊市民電影到左翼電影和國(guó)防電影當(dāng)中有選擇抽取的諸多片段式元素，但是絕不能因此把它定性為國(guó)防電影或者左翼電影，更不能把它回歸到舊市民電影序列。因?yàn)榈搅?937年，從現(xiàn)存的、公眾可以看到的影片而言，新市民電影已經(jīng)成為電影主流；或者倒過(guò)來(lái)說(shuō)，是主流電影的唯一代表。譬如至今許多觀眾還比較熟悉的《十字街頭》、《馬路天使》都是新市民電影，而且都是由明星影片公司出品的。即使是由新華影業(yè)公司出品的驚悚片《夜半歌聲》，也是新市民電影———你不能把任何一部有所謂追求思想，或者追求進(jìn)步的電影都?xì)w于左翼電影。這個(gè)推論或公式是不成立的。

因?yàn)椋词故?920年代的舊市民電影，你也不能說(shuō)它是沒(méi)有追求、沒(méi)有理想，更沒(méi)有些許進(jìn)步的因素在里面⑦。也正因如此，從1935年夏衍寫(xiě)就的左翼電影劇本，到1937年張石川導(dǎo)演的新市民電影《壓歲錢(qián)》，既可以看到國(guó)產(chǎn)電影在黃金時(shí)代的歷史變遷軌跡，也可以看到新市民電影之所以能夠一統(tǒng)影壇，是由于其價(jià)值取向、審美趣味和市場(chǎng)需求的合力完成的。所以，1937年明星影片公司投拍的《壓歲錢(qián)》，其新市民電影的性質(zhì)，既源于原作者的修改之力，也是出品方理解把握的二度創(chuàng)作之功。至于以往的電影史指責(zé)導(dǎo)演張石川“由于思想藝術(shù)水平的限制，在許多地方對(duì)原作的思想意圖和藝術(shù)構(gòu)思缺乏應(yīng)有的理解”［1］（P437），顯然是既找錯(cuò)了屁股，也打錯(cuò)了板子，看上去沒(méi)有道理可言，讓現(xiàn)今的普通觀眾莫明其妙。