導(dǎo)語(yǔ)：古裝電影敘事策略分析一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

［摘要］中國(guó)古裝類(lèi)型電影誕生于20世紀(jì)20年代上海的城市文化中，是最具中國(guó)傳統(tǒng)文化韻味的電影類(lèi)型范式。新世紀(jì)以來(lái)，古裝電影在中國(guó)乃至世界商業(yè)電影市場(chǎng)所爆發(fā)出的巨大能量使中國(guó)導(dǎo)演陸續(xù)投身于古裝電影的制作，引發(fā)了內(nèi)地古裝電影的創(chuàng)作熱潮。盡管古裝電影不斷創(chuàng)造票房奇跡，但其對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的表述卻飽受觀眾的詬病。本文力圖從電影敘事的角度入手，以新世紀(jì)以來(lái)的熱映古裝電影為研究范本，探究其遭遇惡評(píng)的根源，進(jìn)一步研究古裝類(lèi)型電影所面臨的困境以及應(yīng)對(duì)策略。

［關(guān)鍵詞］古裝電影;敘事;想象;文化;娛樂(lè)至死

新世紀(jì)以來(lái)，華語(yǔ)電影乘著中國(guó)國(guó)家實(shí)力崛起的東風(fēng)，疾步跨入巨制大片時(shí)代，以2001年的古裝武俠電影《英雄》為起點(diǎn)，《無(wú)極》《夜宴》《十面埋伏》《畫(huà)皮》系列、《西游•降魔篇》《四大名捕》系列、《三打白骨精》《捉妖記》等古裝類(lèi)型電影紛至沓來(lái)。在中國(guó)電影市場(chǎng)極速發(fā)展的十余年間，古裝電影已然成為商業(yè)電影的中堅(jiān)力量，華語(yǔ)電影導(dǎo)演不約而同地嘗試通過(guò)古裝片這一具有特定歷史與文化內(nèi)容的電影類(lèi)型，來(lái)尋求觀眾對(duì)民族文化的認(rèn)同，同時(shí)希冀以此為支點(diǎn)，再次觸發(fā)類(lèi)型電影在中國(guó)乃至世界電影市場(chǎng)的全面突圍。然而，在古裝電影屢屢締造票房奇跡的同時(shí)，卻很難得到觀眾的普遍認(rèn)可。近幾年來(lái)，隨著網(wǎng)絡(luò)新媒體侵入生活的每個(gè)角落，古裝類(lèi)型電影亦經(jīng)歷著從經(jīng)典到拼貼的轉(zhuǎn)身，其內(nèi)置的精神內(nèi)核正無(wú)可奈何地走向衰落。

一、古裝電影的敘事機(jī)制

古裝電影最早誕生于上海這一中國(guó)近代城市文化的中心，是在城市文化的孕育中產(chǎn)生的大眾文化娛樂(lè)產(chǎn)品。誕生伊始，古裝電影便受到了城市市民階層的追捧，不僅為片商攫取了巨大的商業(yè)利潤(rùn)，還在短時(shí)期內(nèi)衍生出了武俠、神怪等全新的電影類(lèi)型，樹(shù)立了中國(guó)電影的類(lèi)型范式。20世紀(jì)20年代，中國(guó)商業(yè)電影熱潮中出現(xiàn)的這一獨(dú)特的文化現(xiàn)象，是由于古裝這一極具民族代表性的銀幕符號(hào)，其背后所指征的文化內(nèi)涵滿(mǎn)足了影院觀眾對(duì)于古老中國(guó)文化的想象。自古以來(lái)，服裝始終是人類(lèi)日常生活的必需品，人類(lèi)著裝的顯性目的首先要滿(mǎn)足諸如驅(qū)寒保暖的原始本能，其次才是為了彰顯其所指的性別、品牌、格調(diào)等隱性的附加含義。如果將服飾置于人類(lèi)文明的宏觀命題下，在東西方文明的發(fā)展進(jìn)程中，由民族文化差異造就的著裝樣式的演變，則是承載民族歷史、民族文化、民族精神的原始符號(hào)，尤其是當(dāng)中華民族處于農(nóng)耕文明時(shí)期，外來(lái)統(tǒng)治者對(duì)于占領(lǐng)國(guó)服飾的同化與改造，往往被視為對(duì)民族性的毀滅性打擊。例如，明末清初，滿(mǎn)清政府初步穩(wěn)定統(tǒng)治后，立即強(qiáng)制推行滿(mǎn)族服飾政策，“剃發(fā)易服，不從者斬”。這項(xiàng)強(qiáng)硬舉措立即遭到了南方漢人的全面抵制，江浙一帶的漢人士大夫群體最終用生命捍衛(wèi)了最后的尊嚴(yán)。19世紀(jì)中后葉，古老的中華農(nóng)耕文明被動(dòng)地邁入由西方列強(qiáng)建立的工業(yè)文明體系中，在傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化向現(xiàn)代都市文化轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，國(guó)人的著裝習(xí)慣逐漸西化，但在戲曲、繪畫(huà)、小說(shuō)等藝術(shù)作品中，依舊時(shí)常出現(xiàn)對(duì)于古人及其服飾的展示和敘述，人們通過(guò)消費(fèi)和觀看這些文化產(chǎn)品，以追思古老文明的歷史文化與精神本源，以標(biāo)注中華民族在世界文明中的身份和地位。20世紀(jì)20年代，上海正處于新文化運(yùn)動(dòng)所孕育的都市文化場(chǎng)域中，在“西學(xué)東漸，東西交融”的時(shí)代背景下，文言文、舞臺(tái)戲等本土傳統(tǒng)的言說(shuō)方式已經(jīng)無(wú)法滿(mǎn)足新興市民階層的生活和文化需求，城市中漸趨流行的報(bào)紙、雜志等新興媒體為通俗白話(huà)的“摩登”表達(dá)搭建了更為高效的傳播平臺(tái)。在新舊文化碰撞的時(shí)代背景下，出現(xiàn)了極為有趣的社會(huì)現(xiàn)象:一方面，城市中涌現(xiàn)的大量“新文化”迅速被市民們“消化”和“吸收”，就連魯迅先生來(lái)到上海后，也隨即迷上了電影這一新生事物。另一方面，文學(xué)、藝術(shù)的創(chuàng)作傾向似乎依然遵循著“舊文化”的規(guī)律，鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)、武俠小說(shuō)、神話(huà)演義讀本等一大批內(nèi)置了“善惡有報(bào)、忠奸對(duì)立”等傳統(tǒng)倫理道德觀念的通俗白話(huà)文本，最大限度地迎合了底層市民的審美情趣。于是，這些“新瓶裝舊酒”的通俗讀本在摩登上海的大街小巷盛極一時(shí)。恰逢此時(shí)，標(biāo)榜“注重舊道德，舊倫理，發(fā)揚(yáng)中華文明，力避歐化”的天一電影公司老板覺(jué)察到古代民間故事所蘊(yùn)含的巨大商機(jī)，遂沿用自己的戲班班底，借助服裝這一鮮明的文化符號(hào)，將婢史傳說(shuō)、才子佳人等民間通俗故事搬上銀幕。自此，《義妖白蛇傳》《梁祝痛史》等第一批真正意義上的中國(guó)古裝電影應(yīng)運(yùn)而生。古裝電影的成功并非商業(yè)投機(jī)引發(fā)的一個(gè)偶然的現(xiàn)象，如前所述，在20世紀(jì)20年代蓬勃發(fā)展的中國(guó)都市文化場(chǎng)域中，觀看古裝電影一方面滿(mǎn)足了上海新興市民階層對(duì)于中華民族古老文化的想象，同時(shí)也完成了一場(chǎng)關(guān)乎新文化的摩登消費(fèi)體驗(yàn)。盡管古裝電影在中國(guó)商業(yè)電影競(jìng)爭(zhēng)熱潮中釋放出了驚人的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力，但在國(guó)民政府的精英階層眼中，這些愚昧無(wú)知、怪力亂神的神怪片和自甘墮落、帶有情色元素的古裝片皆應(yīng)被禁拍?！?930年2月3日，電檢會(huì)決定禁止‘形狀怪異驚世駭俗’之古裝影片，并于7日通過(guò)禁止古裝片辦法。”［1］于是，在國(guó)民政府的強(qiáng)勢(shì)干預(yù)下，古裝電影創(chuàng)作的蓬勃態(tài)勢(shì)戛然而止，然而，寄托著民族文化想象的古裝電影并未就此消亡，在上海租界、香港乃至南洋諸國(guó)，中國(guó)古裝電影依舊作為一個(gè)重要的商業(yè)類(lèi)型而延續(xù)著生命，等待著歷史的因緣際會(huì)。

二、古裝電影敘事中的文化表述

1998年，中國(guó)加入WTO，中國(guó)電影大踏步開(kāi)啟市場(chǎng)化進(jìn)程，內(nèi)地電影導(dǎo)演敏銳地意識(shí)到，沉寂已久的古裝電影仍舊蘊(yùn)含著巨大的市場(chǎng)潛力。尤其是2000年，由哥倫比亞公司投資、李安執(zhí)導(dǎo)的《臥虎藏龍》在全球票房市場(chǎng)和奧斯卡金像獎(jiǎng)雙雙取得了舉世矚目的成就，更使中國(guó)古裝類(lèi)型電影再次成為世界電影的焦點(diǎn)。新世紀(jì)以來(lái)，由數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)引領(lǐng)的科技革新已經(jīng)悄無(wú)聲息地改變了人們的生活，一百年前由都市文化衍生的紙媒、廣播等新興媒體，在當(dāng)下社會(huì)已徹底淪為傳統(tǒng)媒體，而由數(shù)字報(bào)刊、數(shù)字廣播、網(wǎng)絡(luò)自媒體、手機(jī)視頻等網(wǎng)絡(luò)媒體搭建的新媒體，形成了一個(gè)區(qū)別于傳統(tǒng)媒體的新型文化場(chǎng)域，在這個(gè)數(shù)字化語(yǔ)境下的新文化場(chǎng)域，如何再次開(kāi)啟古裝電影的敘事是一個(gè)亟待解決的文化命題。世紀(jì)之初，巨制古裝電影在利用商業(yè)噱頭炒作進(jìn)而攫取巨額票房的同時(shí)，也受到了觀眾群體近乎一致的口誅筆伐，斥巨資雕砌而成的大片在敘事上顯然處于自說(shuō)自話(huà)的狀態(tài)。張藝謀導(dǎo)演的《英雄》在電影類(lèi)型的定義上有著很大的爭(zhēng)議?！队⑿邸返墓适聛?lái)源于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期荊軻刺秦的典故，主角無(wú)名本是一名身懷絕技的燕國(guó)刺客，他背負(fù)著誅滅暴秦的政治任務(wù)，而非濟(jì)世救人、匡扶正義的個(gè)人理想。因此，無(wú)名并非中國(guó)古代文化中的任俠，但影片卻被冠以武俠電影的稱(chēng)謂，顯然是混淆了俠客與刺客的概念。在故事敘述的過(guò)程中，武打場(chǎng)面被作為敘述主體加以重點(diǎn)刻畫(huà)，主人公的個(gè)性塑造卻被弱化。無(wú)名與長(zhǎng)空、殘劍、飛雪三大刺客的比武，顯然早已超越了正常邏輯的范疇，由數(shù)字合成技術(shù)和現(xiàn)代視聽(tīng)手段共同構(gòu)筑的視覺(jué)奇觀被填充在平淡無(wú)奇的敘事中。而在片尾處，“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”的個(gè)人悲劇主義情懷，居然屈從于皇權(quán)所代表的天下大一統(tǒng)，致使主人公的初衷與其在電影中的表現(xiàn)發(fā)生了根本性的背離。事實(shí)上，《英雄》從敘事上建立了一套前后矛盾的邏輯結(jié)構(gòu)，在導(dǎo)演的主觀敘事層面，無(wú)論使用何種手段，秦滅六國(guó)一統(tǒng)天下在本質(zhì)上是正義且偉大的舉動(dòng)，足以感召無(wú)名、殘劍這類(lèi)義士，使其背離初衷，這從某種程度上顛覆了歷史敘述的客觀面貌。無(wú)論是在傳統(tǒng)還是在現(xiàn)代的歷史文本敘述中，荊軻的個(gè)人行為毫無(wú)疑問(wèn)是一種壯舉，荊軻刺秦最終闡釋的都是荊軻不畏強(qiáng)暴、舍生取義的高尚精神。這種集理想主義、悲劇主義于一身的浪漫主義情懷是中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀的重要構(gòu)成部分，即便在當(dāng)下的都市社會(huì)中，仍被大眾所廣為稱(chēng)頌，而電影《老炮兒》無(wú)疑就是這一精神的現(xiàn)代闡釋。然而，《英雄》的導(dǎo)演試圖在政治話(huà)語(yǔ)的溝通上，讓處于對(duì)立身份的荊軻與秦王達(dá)成共識(shí)，把完全不同的價(jià)值觀通過(guò)國(guó)家民族話(huà)語(yǔ)生硬地彌合起來(lái)，完全忽略了歷史人物所承載的文化內(nèi)涵。實(shí)際上，從《英雄》《無(wú)極》到《十面埋伏》，不難看出，在新世紀(jì)最初的5年，中國(guó)導(dǎo)演力圖將古裝電影的類(lèi)型敘事融入國(guó)家、民族、集體的宏大敘事域中，以重構(gòu)中國(guó)商業(yè)類(lèi)型電影的敘事方式，但這種嘗試顯然無(wú)法達(dá)到創(chuàng)作者的心理預(yù)期，更無(wú)法得到觀眾的認(rèn)同。隨后，《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》《夜宴》則將古裝電影帶入宮廷權(quán)斗的敘述中，人性陰暗面伴隨著一場(chǎng)場(chǎng)用心險(xiǎn)惡的詭計(jì)被肆意地釋放:亂倫、權(quán)謀、殺戮等游離于傳統(tǒng)道德觀以外的敘述充斥著銀幕，創(chuàng)作者在將創(chuàng)作精力傾注于營(yíng)造視聽(tīng)形式美感的過(guò)程中，敘事上的美感卻被忽略了。對(duì)于中國(guó)古裝電影，正如陳旭光教授所歸納的那樣:“一些大片在類(lèi)型定位上發(fā)生混亂，并沒(méi)有遵循類(lèi)型電影的規(guī)則，而是自覺(jué)不自覺(jué)地進(jìn)行反類(lèi)型實(shí)踐……一些大片在文化價(jià)值取向上陷入錯(cuò)亂，展示了中華文化陰暗糟粕的部分?！保?］張岱年先生曾指出:“如果中國(guó)文化僅僅是一些病態(tài)的堆積，那么中華民族只有衰亡之一途了。……而我們現(xiàn)在，卻更要注意考察傳統(tǒng)文化中所包含的積極的健康的要素。我們要深切認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)文化中具有指導(dǎo)作用的推動(dòng)歷史前進(jìn)的精神力量。中國(guó)文化能夠歷久不衰，雖衰復(fù)盛，這就證明，中國(guó)文化中一定有一些積極的具有生命力的精粹內(nèi)容?！保?］將張岱年先生所謂的“中國(guó)文化中積極的具有生命力的精粹內(nèi)容”置于當(dāng)下的文化語(yǔ)境中，則與“核心價(jià)值觀”的闡釋如出一轍。核心價(jià)值觀是指“在一種文化體系中處于主導(dǎo)地位，起支配作用的基本理念。它是衡量與判斷事物的終極文化標(biāo)準(zhǔn)。這其中包括歷史(是非)觀、道德(善惡)觀、倫理(榮辱)觀、審美(審丑)觀等”［4］。中國(guó)電影市場(chǎng)雖然每年都在刷新著票房紀(jì)錄，但如何在全新的文化場(chǎng)域重建古裝類(lèi)型電影的敘事范式，如何在敘事中建立中國(guó)文化核心倫理價(jià)值觀，一時(shí)成為電影工作者和電影學(xué)者們要共同面對(duì)的話(huà)題，而古裝電影的創(chuàng)作熱潮也在鋪天蓋地的口誅筆伐聲下逐漸冷卻。從2007年起，中國(guó)電影市場(chǎng)再度回歸理性，該年度在內(nèi)地院線(xiàn)上映了一部香港古裝電影《投名狀》，在古裝商業(yè)類(lèi)型領(lǐng)域，內(nèi)地電影則并無(wú)建樹(shù)。內(nèi)地導(dǎo)演急需一種全新的敘事與類(lèi)型模式，走出陰影。2008年，由香港與內(nèi)地合作的《畫(huà)皮》為古裝電影的類(lèi)型拓展提供了可供借鑒的范本。《畫(huà)皮》取材自《聊齋志異》的同名篇目，但在原著的基礎(chǔ)之上進(jìn)行了大膽的改編。電影弱化了原著中的恐怖元素，將愛(ài)情元素放大并加以重新詮釋。片中的狐妖小唯愛(ài)上了王生，在片尾處，嗜血的妖怪選擇犧牲自己拯救愛(ài)人，人與妖之間原本不可逾越的仇恨隨著主題的深化而最終得到了雙方的諒解。這個(gè)凄美的愛(ài)情故事最終贏得了觀眾的好評(píng)，而魔幻、愛(ài)情、武俠等多元素的交叉與互滲，在某種程度上極大地?cái)U(kuò)充了古裝電影的類(lèi)型信息量，將古裝電影的敘事帶入了一個(gè)全新的領(lǐng)域。以《畫(huà)皮》為分界點(diǎn)，2008年以后，歷史嚴(yán)肅敘事題材的古裝電影已逐漸不再被內(nèi)地電影市場(chǎng)所接納，《王的男人》《孔子》《戰(zhàn)國(guó)》《銅雀臺(tái)》四部明星強(qiáng)勢(shì)云集的高成本古裝電影中，僅《銅雀臺(tái)》的票房勉強(qiáng)破億，其他三部都遭遇了滑鐵盧。相反，融合了魔幻、愛(ài)情、喜劇、武俠等年輕態(tài)敘事元素的中低成本古裝電影代替巨制古裝大片，則逐漸成為中國(guó)內(nèi)地電影市場(chǎng)的新主流?！兜胰式苤ㄌ斓蹏?guó)》將一個(gè)福爾摩斯式的現(xiàn)代偵探故事置入大唐盛世的宏大歷史語(yǔ)境中，影片將魔幻、武俠、懸疑、偵探的類(lèi)型元素加以雜糅，虛構(gòu)了一個(gè)離奇的懸案。有了強(qiáng)大的數(shù)字圖形技術(shù)的支持，神都洛陽(yáng)、通天浮屠、鬼市、大理寺等大量頗具文化標(biāo)志性的唐代歷史場(chǎng)景被虛擬出來(lái)。為了還原歷史的真實(shí)感，美術(shù)部門(mén)從服裝道具到人物設(shè)定的各個(gè)環(huán)節(jié)都把控得十分到位，從文化表述層面極大地滿(mǎn)足了觀眾對(duì)于大唐盛世的文化想象。由CG技術(shù)編織的“華麗外衣”絲毫沒(méi)有遮掩故事的觀賞性，徐克顯然是汲取了《蜀山》在敘事上失利的經(jīng)驗(yàn)，影片開(kāi)場(chǎng)所營(yíng)造的懸念一直貫穿到結(jié)尾處，奠定了徐克版狄仁杰系列電影的古裝懸疑類(lèi)型敘事風(fēng)格。2010年以后，以《西游記》為藍(lán)本進(jìn)行改編的電影蔚然成風(fēng)，《西游•降魔篇》《西游•伏魔篇》《西游記之孫悟空三打白骨精》《悟空傳》均取得了不俗的票房成績(jī)。在新一波的古裝電影熱潮中，古裝類(lèi)型電影逐漸重拾自信，華語(yǔ)電影導(dǎo)演再次借力中國(guó)古典文學(xué)藍(lán)本的深厚底蘊(yùn)，于銀幕之上生發(fā)出全新的跨文化敘述。在數(shù)字技術(shù)的全面改造下，古裝電影與武俠電影之間的類(lèi)型界限也愈加模糊，由數(shù)字特技營(yíng)造的視覺(jué)奇觀使古裝電影展現(xiàn)出頗為奇詭的美學(xué)風(fēng)格，從而極大地迎合了當(dāng)代中國(guó)內(nèi)地電影市場(chǎng)的審美需求。

三、結(jié)語(yǔ)

新世紀(jì)以來(lái)的近20年間，中國(guó)古裝類(lèi)型電影經(jīng)歷了從現(xiàn)實(shí)歷史題材到架空歷史題材的敘事轉(zhuǎn)變;古裝電影的類(lèi)型元素也變得更加復(fù)雜和多元化，武俠、愛(ài)情、偵探、魔幻、喜劇、驚悚等多類(lèi)型之間的交叉與雜糅極大地拓展了當(dāng)代古裝電影的敘事空間，使得中國(guó)古裝類(lèi)型電影展現(xiàn)出不同于以往的全新面貌。從商業(yè)進(jìn)化的規(guī)律上講，新世紀(jì)以來(lái)古裝電影的華麗轉(zhuǎn)身是中國(guó)電影在商業(yè)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中不斷自我調(diào)整所導(dǎo)致的必然結(jié)果。然而，值得警惕的是，隨著互聯(lián)網(wǎng)的蓬勃發(fā)展，尤其是2010年以后，微信以及手機(jī)媒體平臺(tái)的強(qiáng)勢(shì)崛起，給了原本處于邊緣地位的青年亞文化群體越來(lái)越多的發(fā)言機(jī)會(huì)。原本掌握著輿論主導(dǎo)權(quán)的傳統(tǒng)大眾傳媒平臺(tái)則日漸式微，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上聚集的年輕人群已遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于逐漸步入中老年的社會(huì)精英群體，這一終日游走于手機(jī)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上的年輕群體仍在迅速膨脹，在短期內(nèi)，他們極大地?cái)U(kuò)充了城市草根群體的數(shù)量?！靶纬闪瞬莞蔀檩浾撝行牡木置妫加薪^對(duì)力量的草根成為當(dāng)代主流文化的代表，徹底顛覆了精英文化主導(dǎo)的局面?！保?］至此，文化生態(tài)的重構(gòu)引發(fā)的多米諾骨牌效應(yīng)業(yè)已開(kāi)啟，在由網(wǎng)絡(luò)編制的虛擬世界中，草根群體所渴求的“快餐式”娛樂(lè)文化產(chǎn)品迅速搶占地盤(pán)，成為資本市場(chǎng)競(jìng)相角逐的新戰(zhàn)場(chǎng)。從一定程度而言，這加速了我們成為一個(gè)娛樂(lè)至死的物種。古裝類(lèi)型電影所賴(lài)以生存的文化場(chǎng)域已然改變，古裝電影乃至古裝劇的文化表述也朝著游戲化、動(dòng)漫化的方向漸行漸遠(yuǎn)，本應(yīng)承載華夏民族共同想象與文化追溯的古裝電影，在網(wǎng)絡(luò)商業(yè)熱潮中被迅速刨除了歷史基因和文化內(nèi)涵，而逐漸淪為一場(chǎng)由“小鮮肉”輪番上演的滑稽戲。這個(gè)文化現(xiàn)象尤其值得我們警惕。正如尼爾•波茲曼所指出的那樣，“如果一個(gè)民族分心于繁雜瑣事，如果文化生活被重新定義為娛樂(lè)的周而復(fù)始，如果嚴(yán)肅的公眾對(duì)話(huà)變成了幼稚的嬰兒語(yǔ)言，總而言之，如果人民蛻化為被動(dòng)的受眾，而一切公共事物形同雜耍，那么這個(gè)民族就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己危在旦夕，文化的命運(yùn)就在劫難逃”［6］。

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［6］［美］尼爾•波茲曼．娛樂(lè)至死［M］．章艷，譯．南寧:廣西文學(xué)出版社，2004:132－133．

作者:張杰 單位:山東工藝美術(shù)學(xué)院