導(dǎo)語(yǔ)：全球化電影發(fā)展措施一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

電影是憑借現(xiàn)代科技而形成的、具有廣泛傳播效應(yīng)的一門綜合藝術(shù)，隨著世界經(jīng)濟(jì)、文化和科技的迅猛發(fā)展，它也在日新月異地發(fā)展。在全球化語(yǔ)境下，中國(guó)電影應(yīng)如何應(yīng)對(duì)挑戰(zhàn)，求得生存和發(fā)展，這是一個(gè)十分緊迫的問(wèn)題。本文擬從多學(xué)科視角管窺中國(guó)電影30年發(fā)展中所展露的富有生命力的新意向，并作點(diǎn)評(píng)式梳理或叢證式歸納，從而探尋其進(jìn)一步發(fā)展策略。

一、藝術(shù)學(xué)視角:題材的創(chuàng)意處理

題材是藝術(shù)內(nèi)容的重要因素，是作品主題所選用的一組有機(jī)的完整材料。根據(jù)本課題組《全球化語(yǔ)境下中國(guó)電影發(fā)展之路》問(wèn)卷調(diào)查統(tǒng)計(jì)(共有1358份有效問(wèn)卷)，55.4%的人認(rèn)為中國(guó)電影的優(yōu)勢(shì)在于傳統(tǒng)文化的深厚底蘊(yùn)和題材內(nèi)容的本土貼近，19.7%的人則認(rèn)為在于電影語(yǔ)言的藝術(shù)特色。

(一)《英雄》:“注進(jìn)新生命”的成功嘗試

本世紀(jì)初，張藝謀導(dǎo)演推出了震撼人心的影片《英雄》，人們對(duì)此見(jiàn)仁見(jiàn)智，褒貶不一?；仨鲜兰o(jì)關(guān)于歷史題材的創(chuàng)作，曾多次出現(xiàn)歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的爭(zhēng)論，而魯迅則更早在《故事新編•序》中提出舊軀殼“注進(jìn)新生命”的創(chuàng)作主張，其小說(shuō)《鑄劍》塑造了“予及汝皆亡”的英雄人物，頗能令人激昂亢奮。影片《英雄》則進(jìn)一步“注進(jìn)新生命”，其建立在藝術(shù)真實(shí)基礎(chǔ)上的虛構(gòu)，凸顯了歷史觀的合理性?！坝⑿邸背闪穗p關(guān)語(yǔ)，不但肯定了具有統(tǒng)一天下歷史功績(jī)的秦始皇，而且贊美了具有悲壯獻(xiàn)身精神的刺客們，影片絕妙地將水火不相容的對(duì)立項(xiàng)融合于“英雄”一詞之中，既出人意料，又入人意中，其創(chuàng)意應(yīng)予首肯?？梢?jiàn)，選擇底蘊(yùn)深厚的古代史題材，在其舊軀殼中注進(jìn)新生命，可以是中國(guó)電影發(fā)展的一條可行之路。當(dāng)然，本課題調(diào)查中所說(shuō)的“傳統(tǒng)文化”，也包括古代英雄、俠義等豐富題材在內(nèi)。

(二)《建國(guó)大業(yè)》:題材的多方開拓與創(chuàng)構(gòu)

此片是主旋律電影的典范，顯示了編導(dǎo)的大手筆。影片講述了1945年抗戰(zhàn)結(jié)束到1949年建國(guó)前夕這段現(xiàn)代史實(shí)。它在題材處理上有很多突破:一是對(duì)鮮為人知的故事的挖掘和表現(xiàn)，如對(duì)、蔣經(jīng)國(guó)父子之間關(guān)系的精彩描寫，特別是通過(guò)蔣經(jīng)國(guó)到上海打擊不法商人哄抬物價(jià)、囤積居奇的情節(jié)，真實(shí)地塑造了歷史人物的多元性格;二是領(lǐng)袖的塑造更加人性化、生活化，充分顯示其內(nèi)心世界，將其還原成普通人……這些不僅再現(xiàn)了歷史的本真性，而且改變了以往主旋律電影的定型模式。這種對(duì)現(xiàn)代史題材忠實(shí)而又出新的處理，也無(wú)疑顯示了中國(guó)電影可持續(xù)發(fā)展的意向。

(三)《金陵十三釵》:處理人性的新范例

南京大屠殺是眾所周知的現(xiàn)代史題材，以此為背景的影片，必須大量充實(shí)生動(dòng)鮮活的新內(nèi)容，否則就不能吸引觀眾。2011年公映的《金陵十三釵》，其跌宕起伏的虛構(gòu)情節(jié)感人至深:一個(gè)教堂里，為救人而冒充神父的美國(guó)人，一群逃避戰(zhàn)火的女學(xué)生和風(fēng)塵女子，以及殊死抵抗的軍人和傷兵，共同面對(duì)南京大屠殺。這些風(fēng)塵女子在侵略者喪失人性的屠刀前，激發(fā)起俠義血性，懷揣剪刀，代替教堂里的女學(xué)生去赴一場(chǎng)死亡之約……此片獲美國(guó)金球獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片提名。編導(dǎo)張藝謀認(rèn)為，越是復(fù)雜的故事、宏大的背景，越要關(guān)注人物及其細(xì)節(jié)，而最為重要的是將其還原到人和人性的刻畫。編劇劉恒認(rèn)為，此片是“用人類之善向人類之惡宣戰(zhàn)”，而觀眾之所以被影片感動(dòng)，是因?yàn)椤懊總€(gè)人的內(nèi)心都有一個(gè)善良的角落和土地，一旦種子播種下去就會(huì)開花結(jié)果”?！督鹆晔O》從舊事件中通過(guò)人性還原引發(fā)出動(dòng)人的新故事，這是一個(gè)成功的范例。

(四)《霸王別姬》:“國(guó)粹”元素有意味的雜糅

該片圍繞兩個(gè)京劇藝人悲歡離合的故事，穿插了京劇、昆曲、老北京及傳統(tǒng)戲班等國(guó)粹片段，使影片古今對(duì)接，雅俗共賞，令人目不暇接。當(dāng)然，作品意在更廣闊的歷史背景上展示人的生存狀態(tài)及人性的領(lǐng)悟，特別是在人生與戲劇、背叛與忠誠(chéng)的矛盾過(guò)程中回顧中國(guó)近半個(gè)世紀(jì)的歷史。但影片同時(shí)又證實(shí)了中國(guó)電影的優(yōu)勢(shì)之一在于傳統(tǒng)文化的深厚底蘊(yùn)?！皣?guó)粹”系列的插入，也在一定程度上助成其榮獲法國(guó)戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)。

(五)《小武》:當(dāng)代題材的底層化、非英雄化

此影片是第六代導(dǎo)演賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”的代表作。其當(dāng)代史題材的處理，顯示出值得關(guān)注的傾向，即一反精英主題，而將藝術(shù)學(xué)視角對(duì)準(zhǔn)下層非大眾的“小眾”。影片的主人公小武，是一個(gè)在縣城游蕩、“技藝”高超的小偷，一個(gè)在物質(zhì)和精神上均飄移不定的卑瑣人物。其隱含主題的情節(jié)是，小武以前的“難兄難弟”、現(xiàn)已“金盆洗手”當(dāng)了老板的小勇結(jié)婚，小武送去婚慶紅包，卻因“臟”被拒絕……電影的敘事模式，吸收了西方現(xiàn)代派“意識(shí)流”而化為開放性的“生活流”，客觀地展露其原生態(tài)的生活景況和本真心態(tài)，如通過(guò)小武大量的游走呈現(xiàn)生活的自然流程，人物的精神世界雖交織著郁悶、挫折感、廉價(jià)的自尊和悲愴、猶疑、困惑……但又消融于木然無(wú)情之中。這些從一個(gè)側(cè)面顯現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中民間化、底層化的社會(huì)風(fēng)俗史。影片不顯示敘事的目的意義，這反而能誘發(fā)觀眾在參與、接受中反思。新生代這種獨(dú)具魅力的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，為中國(guó)電影走向世界另辟了新路。

(六)《黃土地》、《紅高粱》:題材與本土貼近

如果不是從歷史時(shí)間而是從空間地域的視角來(lái)考察，那么，題材的本土性就顯得尤為重要。魯迅曾說(shuō)，“越是地方的，就越是世界的”。這一名言說(shuō)明，藝術(shù)題材越是有與眾不同的本土個(gè)性，就越能吸引世界上其他民族的審美關(guān)注，因?yàn)樗麄儗?duì)于此類生活的內(nèi)容和形式從未見(jiàn)過(guò)，所以倍感新鮮。第五代的影片非常注意鄉(xiāng)土化的民俗展示，無(wú)論《黃土地》還是《紅高粱》，都充滿了西北鄉(xiāng)土風(fēng)情，如拙樸渾厚的黃土高原、濁浪滾滾的黃河、天高地遠(yuǎn)看不到頭的高粱地、鼓樂(lè)齊鳴的迎親隊(duì)伍、炎炎烈日下的求雨場(chǎng)面、百余人組成的腰鼓陣……特別是《黃土地》中翠巧等人的西北民歌，既突出了獨(dú)一無(wú)二的本土音樂(lè)特色，又和不同人物的命運(yùn)緊密相連;而《紅高粱》中的《酒神曲》，更表現(xiàn)出西北地區(qū)農(nóng)民的粗獷、野性之美，加上嗩吶等民樂(lè)的伴奏，形成別具一格的聽(tīng)覺(jué)沖擊，令人耳目一新，其影響所及，致使“西北風(fēng)”在歌壇上也流行了很多年。

二、學(xué)科交叉視角:經(jīng)濟(jì)與文化的磨合

電影作為文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，是一種具有文化屬性的特殊商品，它有著豐富的文化內(nèi)涵和極強(qiáng)的文化感染力。電影的生產(chǎn)和消費(fèi)，除了應(yīng)遵循文化的自律性外，還受制于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的他律性，因此，對(duì)其既應(yīng)從經(jīng)濟(jì)學(xué)的視角進(jìn)行考察，又應(yīng)從文化學(xué)的視角進(jìn)行剖析。

(一)《建國(guó)大業(yè)》:真、善、美和票房的有機(jī)統(tǒng)一

從總體上看，我國(guó)電影大體可分為主旋律電影、藝術(shù)電影和商業(yè)電影三類。主旋律電影主要追求宣傳教育價(jià)值，側(cè)重于“善”;藝術(shù)電影主要追求影片的認(rèn)識(shí)價(jià)值和審美價(jià)值，側(cè)重于“真”和“美”;而商業(yè)電影主要追求影片的娛樂(lè)價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值，側(cè)重于“票房”。這三類電影過(guò)去往往各自為政，而作為主旋律電影的《建國(guó)大業(yè)》則不然，它除了題材處理上所顯現(xiàn)的種種認(rèn)識(shí)價(jià)值和審美特色外，還采用商業(yè)電影的營(yíng)銷策略，把受眾的心理需求作為重要衡量標(biāo)準(zhǔn)，薈萃影壇群星，充分利用明星效應(yīng)吸引觀眾眼球，并選擇2009年新中國(guó)成立60周年這一最佳檔期，作為獻(xiàn)禮片投放市場(chǎng)，從而以4.3億的票房收入創(chuàng)造了主旋律電影的票房神話。該片在主旋律電影和商業(yè)電影之間搭起橋梁，使其走向商業(yè)化和大眾化，這也促使主旋律電影的單一宣傳教育功能同時(shí)向藝術(shù)、娛樂(lè)、商業(yè)等多種功能拓展。

(二)《失戀33天》:網(wǎng)絡(luò)受眾參與，促進(jìn)電影生產(chǎn)

本課題組對(duì)幾大城市電影消費(fèi)群體進(jìn)行了廣泛的市場(chǎng)調(diào)研，數(shù)據(jù)顯示:從年齡上看，20～25歲居多，占62%，該年齡段群體消費(fèi)欲強(qiáng)烈，關(guān)注時(shí)下熱點(diǎn)，愛(ài)以電影作為消費(fèi)娛樂(lè);其次是25～35歲，占36%，該年齡段群體收入穩(wěn)定，耳濡目染電影娛樂(lè)的時(shí)間較長(zhǎng)，也是電影消費(fèi)廣大的群眾基礎(chǔ)。從身份看，學(xué)生比例最大，占58%，他們可自行支配的時(shí)間多，容易接受新事物，因此有創(chuàng)意的影片必然受到他們的追捧。再看影片《失戀33天》。在開機(jī)前5個(gè)月，制片方就別出心裁采用傳媒互動(dòng)方式，開通網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)與網(wǎng)友共聊此話題。這一方式引起了80后、90后青年的共鳴。這種網(wǎng)絡(luò)的雙向交流與互動(dòng)，既為該影片創(chuàng)作提供了很好的素材，又產(chǎn)生了巨大的宣傳效應(yīng);既創(chuàng)新了電影生產(chǎn)方式，又創(chuàng)新了電影消費(fèi)運(yùn)營(yíng)模式，這是破藝術(shù)片票房紀(jì)錄的重要原因。這一中國(guó)電影史上的首創(chuàng)值得重視。

(三)《末代皇帝》、《英雄》:光影、色彩的文化意味

中國(guó)電影的優(yōu)勢(shì)還在于電影語(yǔ)言的藝術(shù)特色。電影的表現(xiàn)語(yǔ)言多種多樣，而作為形式美要素的光影、色彩，也是一種重要的表現(xiàn)語(yǔ)言，它們可以表現(xiàn)影片深遠(yuǎn)的文化意味。一般說(shuō)來(lái)，影片的光影、色彩，較多地表現(xiàn)為客觀的寫實(shí)性、主觀的寫意性。而上世紀(jì)80年代以來(lái)的影片，卻在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步凸顯主體的表情性甚至表現(xiàn)文化的象征意味。如《末代皇帝》中，溥儀曾三次稱帝，時(shí)在清末、張勛復(fù)辟、“滿洲國(guó)”;又三次投降:分別向民國(guó)、日本人、新中國(guó)投降。影片拍攝這三起三落的封建悲喜劇式人物，出色地運(yùn)用了光影語(yǔ)言。在紫禁城，溥儀總處于陰影之中;稍后，他接觸新事物，陽(yáng)光開始照到他;日本人將其充當(dāng)滿洲國(guó)傀儡皇帝，他也夢(mèng)想重返自己的帝國(guó)，陰影又籠罩了畫面;后來(lái)在監(jiān)獄里反思一生，光和影也趨于平衡……總之，他在光、影的搏斗和趨向平穩(wěn)的影調(diào)里終結(jié)一生。編導(dǎo)拍攝的創(chuàng)意在于，以影片里的“光”象征開放、歡樂(lè)，而以“影”象征封閉、憂郁。影片《英雄》更將色彩語(yǔ)言的表情性、象征性發(fā)展為符號(hào)化。將秦宮及秦王的猜想用黑、藍(lán)二色象征;趙國(guó)用紅色象征，無(wú)名、如月兩人均著紅衣，殘劍所寫也是一個(gè)血紅的“劍”字，在無(wú)名眼中，周圍一切都變得血紅;而無(wú)名講述真實(shí)故事則用綠色、白色表示。影片將諸種色彩的意象符號(hào)發(fā)揮到了極致，不僅形成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，而且兼具劃分情節(jié)、凸顯人物、渲染悲壯氣氛與激烈情懷的符號(hào)功能，讓觀眾享受了一場(chǎng)視覺(jué)盛宴。

(四)《黃土地》、《大紅燈籠高高掛》:文化反思與文化批判任重道遠(yuǎn)

當(dāng)今，人們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化一片贊美之聲，殊不知其中還殘存著封建糟粕，如落后、迷信、野蠻、糜爛、兇殘、思想禁錮、滅絕人性等，必須予以批判、摧毀。應(yīng)該說(shuō)，除了肯定真、善、美外，否定假惡丑也是電影的文化功能之一。陳凱歌的《黃土地》，在敘事中表現(xiàn)了對(duì)歷史和文化的反思，具有深沉的批判力量。影片主人公之一———作為新娘的翠巧，竟是十二三歲的女娃，這種極不合理的強(qiáng)迫性童婚，卻成為當(dāng)?shù)厥来蛞u“莊稼人的規(guī)矩”，它殘忍地毀滅了天真可愛(ài)、向往自由的優(yōu)秀民歌手翠巧。該片通過(guò)一系列場(chǎng)面和敘述，鞭撻了當(dāng)?shù)氐母F困、落后、野蠻、愚昧……影片《大紅燈籠高高掛》，通過(guò)頌蓮嫁給不可一世的陳佐千的悲劇，把批判的鋒芒直指封建的一夫多妻制以及封建大家庭里鉤心斗角的陰險(xiǎn)、爭(zhēng)權(quán)奪勢(shì)的傾軋。在目睹了一連串滅絕人性的事件后，頌蓮瘋了。這是對(duì)吃人的封建禮教的血淚控訴!高高掛起的紅燈籠，暗喻了被控制著的人性和權(quán)力人物的存在。影片對(duì)中國(guó)封建家庭結(jié)構(gòu)進(jìn)行了毫不留情的批判，又繼承了魯迅刻畫中國(guó)黑暗勢(shì)力的筆法，給人留下深刻印象。

(五)《末代皇帝》、《金陵十三釵》:電影文化的國(guó)際合作范式

《末代皇帝》這一文化事件舉世罕見(jiàn)，故特由中、意兩國(guó)政府合作拍攝。這是我國(guó)歷史上首次在紫禁城取景拍攝故事片，導(dǎo)演貝托魯奇擁有最大的拍攝自由，兩國(guó)充分發(fā)揮了各自的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)，終于贏得了合作的成功。這是兩國(guó)間文化交流的成功，它開啟了國(guó)際電影文化合作的先河，并獲奧斯卡最佳影片等九個(gè)大獎(jiǎng)?！督鹆晔O》則是張藝謀以國(guó)際化合作方式詮釋中國(guó)大片的碩果。此片由好萊塢大明星克里斯蒂安•貝爾加盟，共計(jì)24個(gè)國(guó)家、600多人參與，引起了全球的關(guān)注。張偉平認(rèn)為，這是一部全球化的電影，“技術(shù)部分是美國(guó)人，特效部分是英國(guó)人，視覺(jué)部分是日本人，服裝是中國(guó)香港人，演員是中國(guó)人、日本人、美國(guó)人，還有英國(guó)有名的爆破特效團(tuán)隊(duì)拍戰(zhàn)爭(zhēng)戲，可謂是中國(guó)電影史上難得一見(jiàn)的‘多國(guó)部隊(duì)’”。且在影片中，50%是外語(yǔ)對(duì)白，該片向世界開放的模式是可取的。