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【內(nèi)容提要】由李安編導(dǎo)的《推手》、《喜宴》、《飲食男女》所構(gòu)成的“父親三部曲”系列影片，注重在中西文化沖撞中開(kāi)掘人性，生動(dòng)形象地描寫(xiě)了家庭的解構(gòu)和重組，并在表現(xiàn)傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化的差異與隔膜中探討了各種倫理道德關(guān)系，具有獨(dú)特的文化內(nèi)涵和人文氣韻。在這三部影片中，李安的文化觀念和電影觀念均得到了充分展現(xiàn)。

【摘要題】導(dǎo)演藝術(shù)

【關(guān)鍵詞】李安/中西文化/“父親三部曲”

【正文】

(一)

中國(guó)臺(tái)灣導(dǎo)演李安是第一個(gè)在美國(guó)好萊塢取得巨大成功的中國(guó)導(dǎo)演，也是第一個(gè)以其影片獲得多項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)的中國(guó)導(dǎo)演。提起李安，人們自然會(huì)想到其代表作品《臥虎藏龍》(CrouchingTiger,HiddenDragon,2000)；但在此之前，他已經(jīng)以《推手》(PushingHands,1992)、《喜宴》(TheWeddingBanquet,1993)和《飲食男女》(EatDrinkManWoman,1994)三部別具一格的都市電影享譽(yù)影壇，成為20世紀(jì)90年代以來(lái)臺(tái)灣最重要、最優(yōu)秀的電影編導(dǎo)之一。

李安于1975年畢業(yè)于臺(tái)灣大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，1978年到美國(guó)伊利若斯大學(xué)學(xué)習(xí)戲劇導(dǎo)演，獲戲劇學(xué)士學(xué)位。1980年到紐約大學(xué)學(xué)習(xí)電影制作，開(kāi)始了電影創(chuàng)作生涯，并獲電影碩士學(xué)位。在求學(xué)期間，他先后拍攝了《追打》、《我愛(ài)中國(guó)菜》、《藝術(shù)家最棒》、《蔭涼湖畔》等短片，其中因《蔭涼湖畔》而獲得了紐約大學(xué)獎(jiǎng)學(xué)金和臺(tái)灣金穗獎(jiǎng)最佳劇情短片獎(jiǎng)。畢業(yè)作品《分界線(xiàn)》又獲得紐約大學(xué)生電影節(jié)最佳影片和最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。由此而被美國(guó)經(jīng)紀(jì)人公司看中，簽約后留在美國(guó)發(fā)展。從1984起，他一直在美國(guó)從事電影劇本創(chuàng)作。在此過(guò)程中，他認(rèn)真研究了好萊塢電影的劇本結(jié)構(gòu)樣式和制作方式，并嘗試將中西方文化有機(jī)融合在一起，努力創(chuàng)作出獨(dú)具特色的有內(nèi)涵的電影作品。1990年，他完成了電影劇本《推手》和《喜宴》(與馮光遠(yuǎn)合作編劇)，均獲臺(tái)灣政府優(yōu)秀劇作獎(jiǎng)。1992年，在獲得臺(tái)灣中影公司的投資以后，他自己執(zhí)導(dǎo)將《推手》搬上銀幕。

《推手》著重描寫(xiě)太極拳高手老朱從中國(guó)大陸退休后被在美國(guó)工作的獨(dú)子曉生接到紐約家中生活，因語(yǔ)言不通，外出不便，整日在家打拳練功。從事文學(xué)創(chuàng)作的洋媳婦瑪莎正為思路不暢而苦惱，面對(duì)無(wú)法溝通的公公更覺(jué)壓力很大，不時(shí)發(fā)生矛盾糾葛。老朱星期天到附近的中國(guó)學(xué)校教太極拳時(shí)，認(rèn)識(shí)了喪偶的陳太太，兩人彼此都有好感。夾在父親和妻子之間左右為難的曉生想借此撮合兩位老人走到一起，但老朱不想“為老不尊”，因而搬離兒子家到唐人街餐館打工。在那里又與老板發(fā)生沖突，因用中國(guó)功夫摔傷打手和警察而被關(guān)進(jìn)警察局。雖然兒子把父親從警察局接回家里，但家里的矛盾仍無(wú)法解決。老朱最終還是搬出去獨(dú)住，以教授太極拳為生，并和陳太太重逢。影片以中西文化差異和兩代人的代溝作為基本矛盾沖突來(lái)展開(kāi)故事情節(jié)，風(fēng)格樸素真摯，內(nèi)容令人深思。該片顯示了李安電影創(chuàng)作的風(fēng)格特點(diǎn)和編導(dǎo)方面的才華，曾獲亞太影展最佳影片獎(jiǎng)和臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳男主角、最佳女主角和最佳導(dǎo)演評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)。

緊接著拍攝的《喜宴》，則進(jìn)一步擴(kuò)展和深化了《推手》的內(nèi)容主旨。影片主人公旅美華人高偉同是一個(gè)同性戀者，他和男伴賽門(mén)已相處了5年。為了應(yīng)付一直催他結(jié)婚的父母，便決定與初旅美國(guó)尚未拿到“綠卡”的女畫(huà)家威威假結(jié)婚。偉同的父母聞?dòng)嵑髮?zhuān)程從臺(tái)灣飛到美國(guó)參加其結(jié)婚喜宴，期盼兒子能早日為家族傳宗接代。熱鬧的喜宴后，被灌得半醉的偉同與威威假戲真做，使威威懷上了身孕。賽門(mén)知道此事后，與偉同、威威發(fā)生了爭(zhēng)吵，偉同父親因此中風(fēng)住院。偉同不得不向母親說(shuō)出了自己同性戀的真相。其母在震驚之余，一面要兒子別把真相告訴其父，怕他經(jīng)受不起刺激而加重病情；另一面則懇請(qǐng)威威為高家生下孩子。威威幾經(jīng)考慮，決定生下孩子自己撫養(yǎng)。病愈出院的高父實(shí)際上在當(dāng)時(shí)發(fā)生爭(zhēng)吵時(shí)已知道了真相，他既感到無(wú)奈，卻也寬容地接納了這一切。影片在東西方文化差異和兩代人不同觀念沖突的喜劇性情境中探討了家庭、婚姻和同性戀問(wèn)題，生動(dòng)形象地描繪了一個(gè)傳統(tǒng)中國(guó)家庭面對(duì)復(fù)雜的現(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代觀念所表現(xiàn)出來(lái)的困惑、無(wú)奈及寬容的態(tài)度。該片獲得了臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳劇情片、最佳導(dǎo)演、最佳原著劇本、最佳男配角和最佳女配角等5項(xiàng)獎(jiǎng)及柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，從而奠定了李安在國(guó)際影壇上的地位。

《飲食男女》(與王惠玲等合作編劇)作為“父親三部曲”系列影片的第三部，李安首次把電影拍攝場(chǎng)景設(shè)置在臺(tái)灣，但其主題依舊注重表現(xiàn)家庭中的戀愛(ài)婚姻問(wèn)題、新舊觀念沖突和人生目標(biāo)的追求?？鬃釉唬骸笆成砸病！庇捌墓适虑楣?jié)圍繞著“食”和“性”兩方面展開(kāi)：烹調(diào)高手老朱喪妻后獨(dú)自將三個(gè)女兒撫養(yǎng)成人，信奉基督教的大女兒家珍是中學(xué)老師，卻總是生活在對(duì)初戀的回憶中，后與同校的體育老師結(jié)婚；二女兒家倩在一家國(guó)際航空公司任職，她工作上精明強(qiáng)干，但感情生活卻不順利，總是找不到自己的真愛(ài)；三女兒家寧在肯德基餐館打工時(shí)與同事的男友產(chǎn)生了感情，成婚后即搬出去另過(guò)。出人意料的是老朱早就和家珍的同學(xué)錦榮相好多年，當(dāng)大家誤以為他將和錦榮的母親結(jié)婚時(shí)，他卻在家庭聚會(huì)上宣布和錦榮成家。原來(lái)的家庭就此解體，老屋也被賣(mài)掉，新的家庭則在新的組合中誕生。該片獲得了亞太電影展最佳影片、最佳剪輯獎(jiǎng)，并獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)的提名。

顯然，由《推手》、《喜宴》和《飲食男女》構(gòu)成的“父親三部曲”系列影片，注重展示了現(xiàn)代都市人的生存現(xiàn)狀，在中西文化沖撞中開(kāi)掘人性，生動(dòng)形象地描寫(xiě)了家庭的解構(gòu)和重組，并在表現(xiàn)傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化的差異與隔膜中探討了各種倫理道德關(guān)系。作為這三部影片的編導(dǎo)，李安的文化觀念和電影觀念均得到了充分展現(xiàn)。

(二)

我們不難看出，“父親三部曲”系列影片均具有豐富的文化內(nèi)涵，中西文化的差異和沖撞不僅構(gòu)成了影片的背景，而且具體體現(xiàn)在故事情節(jié)的安排、人物形象的塑造乃至一些具體細(xì)節(jié)的描繪之中，由此則使影片具有鮮明的文化特色和人文氣韻。這正是該系列影片區(qū)別于一般都市電影的鮮明特點(diǎn)。

在“父親三部曲”系列影片中，李安關(guān)注的重點(diǎn)和藝術(shù)表現(xiàn)的中心乃中國(guó)傳統(tǒng)的家庭在中西文化沖撞和現(xiàn)代生存背景下的解構(gòu)與重組，以及在此過(guò)程中人物感情的變化和人生追求目標(biāo)的調(diào)整。就拿《推手》來(lái)說(shuō)，赴美留學(xué)的朱曉生畢業(yè)后不僅留在美國(guó)工作，還娶了個(gè)洋媳婦瑪莎組成了新的家庭；其父老朱從大陸退休后為與兒子團(tuán)聚也移居美國(guó)，住在兒子家里。盡管他很想融入這個(gè)新家，成為這個(gè)家庭的一員，但語(yǔ)言不通和文化差異，使他和洋媳婦形同路人，格格不入，時(shí)時(shí)發(fā)生一些矛盾糾葛。多年生活在美國(guó)，已經(jīng)半西化的兒子對(duì)他的一些行為舉止也不能理解，父子之間常有一些隔閡。不斷爆發(fā)的矛盾沖突，終使老朱離家出走。在餐館打工時(shí)又受到歧視，他忍無(wú)可忍時(shí)以太極拳功夫摔傷了餐館老板及其打手，被警察關(guān)了起來(lái)。當(dāng)他被兒子接出警察局時(shí)，深知“三世同堂”、和睦相處的生活愿望已經(jīng)破滅，他不愿再回兒子的家，而是一人獨(dú)處，以教授太極拳謀生。顯然，身處異國(guó)他鄉(xiāng)，面對(duì)西方文化的強(qiáng)勢(shì)沖擊，中國(guó)傳統(tǒng)家庭的解體和傳統(tǒng)理想的幻滅是不可避免的。對(duì)此，《推手》則作了一個(gè)形象化的描繪和表達(dá)。

而在《喜宴》中，代表中國(guó)傳統(tǒng)家庭倫理觀念的父母所面臨的情況似乎更加復(fù)雜，因?yàn)樗麄兯鉀Q的問(wèn)題已經(jīng)不是兩代人是否能在同一屋檐下和睦相處，共同生活，而是能否容忍和接受同性戀的兒子所組成的變態(tài)的家庭。在西方，同性戀已成為一種被多數(shù)人所理解和接受的生活現(xiàn)象。而在中國(guó)，它不僅不被多數(shù)人所理解和接受，還要受到一些人的歧視。特別是那些深受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響的老年人，對(duì)此更難認(rèn)同。因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)，婚姻的實(shí)質(zhì)乃在于生兒育女、傳宗接代。同性戀的家庭顯然無(wú)法承擔(dān)起這一責(zé)任，故對(duì)這種變態(tài)的家庭不能認(rèn)同則是顯而易見(jiàn)的。所以，《喜宴》中的父母原為兒子的婚事愁眉不展，當(dāng)?shù)弥獌鹤右Y(jié)婚時(shí)，便滿(mǎn)懷喜悅特地從臺(tái)灣趕到美國(guó)去參加兒子的婚禮。在得知兒子的結(jié)婚是為了應(yīng)付他們，而實(shí)際上已組成了同性戀的家庭時(shí)，那種痛苦和打擊是難以言表的。編導(dǎo)采取了一種折衷的辦法來(lái)解決矛盾，即讓與偉同假結(jié)婚的威威懷孕，并最終決定生下孩子，以解決高家傳宗接代之事；同時(shí)，偉同的父母則對(duì)其變態(tài)的家庭采取了默認(rèn)和接納的態(tài)度，盡管這種默認(rèn)和接納是痛苦的，但面對(duì)現(xiàn)實(shí)，他們又不得不如此。這種調(diào)和折衷的態(tài)度和辦法，也表現(xiàn)了編導(dǎo)對(duì)于這一問(wèn)題的文化觀念。

《飲食男女》所表現(xiàn)的家庭解構(gòu)和重組，雖然并不直接來(lái)源于中西文化的沖撞，但也是以文化觀念的沖突為內(nèi)核，并以此影響和制約著不同人物的情感和行為。在影片中，中國(guó)飲食文化得到了充分展示，而正是這種飲食文化，既是老朱和三個(gè)女兒維系感情的紐帶，也是他們生活欲望的一種象征。同樣，西方基督教文化也得到了一定程度的展示，它不僅是家珍的精神支柱，也多少影響了其他人的思想行為。三個(gè)女兒的婚戀及其與家庭的關(guān)系使影片的敘事多頭并進(jìn)，但老朱的婚事卻是整個(gè)敘事中暗藏的主線(xiàn)，他表面看似傳統(tǒng)守舊，實(shí)際上卻是家中最懂得追求真愛(ài)和幸福的人。對(duì)于個(gè)人婚事，他完全擺脫了傳統(tǒng)文化觀念的束縛，沒(méi)有選擇年齡相當(dāng)?shù)牧翰?，而是選擇了其女兒梁錦榮，這種“老少戀”不僅使原本滿(mǎn)心期待的梁伯母昏厥倒地，而且連他的三個(gè)女兒都很驚訝。由此產(chǎn)生的喜劇性效果，則進(jìn)一步凸現(xiàn)了影片的主旨。

在“父親三部曲”系列影片中，編導(dǎo)注重塑造的“父親”形象顯然是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一種指征，他無(wú)論是作為太極拳高手(《推手》)、書(shū)法家(《推手》、《喜宴》)，還是烹飪大師(《飲食男女》)，都顯示出西方人眼里的中國(guó)傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)。他的待人處世和言行舉止，他的氣質(zhì)和修養(yǎng)，也都表現(xiàn)出中國(guó)文化長(zhǎng)期浸染后的特點(diǎn)。如在《推手》中，老朱的太極拳不僅僅是一種強(qiáng)身健體的手段，也是一種自我保護(hù)的手段；同時(shí)，也體現(xiàn)了一種生存哲學(xué)。影片中朱曉生曾這樣說(shuō)過(guò)：“對(duì)爸來(lái)說(shuō)，太極拳是他逃避苦難現(xiàn)實(shí)的一種方法，即他擅長(zhǎng)太極，不過(guò)是在演習(xí)如何閃避人們。”推手就是練習(xí)怎樣一邊保持自己的平衡，一邊讓對(duì)手失去平衡，從而借機(jī)打敗對(duì)方。它不依靠硬逼硬頂硬打取勝，而是在調(diào)和軟磨至己順人背時(shí)，才抓住時(shí)機(jī)發(fā)功取勝。這種“以柔克剛”的生存方式和斗爭(zhēng)手段，與西方文化里那種尚沖突、硬碰硬的精神是不一樣的，它十分形象地體現(xiàn)了中國(guó)哲學(xué)的一種內(nèi)在精神。三部影片中的“父親”均由同一個(gè)演員(郎雄)飾演，以同樣的表演技巧來(lái)塑造“父親”的銀幕形象，也表現(xiàn)出藝術(shù)上的連貫性和美學(xué)風(fēng)格上的一致性。

在“父親三部曲”系列影片中，一些場(chǎng)面的展示和細(xì)節(jié)的描繪，也都注重體現(xiàn)出文化的特點(diǎn)和內(nèi)涵。如《推手》的開(kāi)頭，幾乎沒(méi)有什么臺(tái)詞對(duì)白，完全是靠人物的形體動(dòng)作和畫(huà)面構(gòu)圖來(lái)表現(xiàn)兩種文化的特點(diǎn)：由鏡頭移動(dòng)慢慢推出的身穿中式服裝和布鞋的老朱在打太極拳、寫(xiě)書(shū)法，一頭金發(fā)的瑪莎則坐在電腦前寫(xiě)作；吃飯時(shí)，一個(gè)吃的是中餐，而另一個(gè)吃的則是西餐；老朱因不會(huì)正確使用微波爐還鬧了點(diǎn)笑話(huà)。兩人表面上的客氣和淡漠也顯示出實(shí)際上是難以交流和真正溝通的。他們的活動(dòng)往往出現(xiàn)在同一個(gè)畫(huà)面里，或瑪莎作為老朱活動(dòng)的背景，或老朱作為瑪莎的背景，由此既形成了一種對(duì)比，讓觀眾領(lǐng)悟兩種文化的不同形態(tài)，也預(yù)示著雙方的矛盾沖突將會(huì)進(jìn)一步展開(kāi)。影片結(jié)束時(shí)，老朱在“中國(guó)城”教太極拳，隨著鏡頭的移動(dòng)，我們看到“中國(guó)城”除了一批學(xué)拳者外，還有不少老年人在打麻將消磨時(shí)間。由此也十分形象地表明，中國(guó)傳統(tǒng)文化和西方現(xiàn)代社會(huì)總有某些隔閡，很難完全融入其中。又如，在《飲食男女》的開(kāi)頭，伴隨著中國(guó)古典音樂(lè)，導(dǎo)演用十幾個(gè)鏡頭組合成的蒙太奇段落，生動(dòng)展示了朱家的廚房設(shè)施和老朱在廚房里做菜的場(chǎng)景：殺、切、洗、炒、烹、蒸、煮等過(guò)程被逐一拍攝下來(lái)，不僅十分形象地渲染了中國(guó)飲食文化的特點(diǎn)，而且給觀眾以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊；同時(shí)，也使觀眾對(duì)國(guó)廚老朱的精湛手藝留下了深刻印象。至于《喜宴》則對(duì)偉同和威威舉辦的西式和中式婚禮儀式作了生動(dòng)的描繪，在簡(jiǎn)潔的西式婚禮和繁瑣的中式婚禮的對(duì)比中，可以明顯看出兩種文化的差異；特別是對(duì)中式婚禮中鋪張的喜宴和庸俗的鬧洞房之過(guò)程與細(xì)節(jié)的展示，表達(dá)了編導(dǎo)對(duì)這種文化“國(guó)粹”的諷刺。顯然，這樣的場(chǎng)面展示和細(xì)節(jié)描繪，既有利于推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展和揭示人物的內(nèi)在情緒，也深化了影片的文化內(nèi)涵。

(三)

接受過(guò)戲劇方面的專(zhuān)門(mén)訓(xùn)練，又在好萊塢寫(xiě)過(guò)電影劇本并對(duì)好萊塢電影作過(guò)認(rèn)真研究的李安，其影片既秉承了80年代臺(tái)灣新電影的文化品格，但又與臺(tái)灣新電影所表現(xiàn)出來(lái)的重形式、輕故事，重傳情、輕敘事的形態(tài)風(fēng)格有所不同，其影片在敘事結(jié)構(gòu)上仍較注重戲劇性，注重為觀眾講述一個(gè)有情趣、能吸引人的好故事。他曾說(shuō)：“我喜歡戲劇化的素材，它是檢驗(yàn)人性的好方法?！盵1]其影片的這種特點(diǎn)與好萊塢的情節(jié)劇頗相似。在“父親三部曲”系列影片中，這種特點(diǎn)也較充分地體現(xiàn)出來(lái)了。

首先，“父親三部曲”系列影片較講究劇情的起承轉(zhuǎn)合，故事情節(jié)基本上有發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)尾這樣一個(gè)過(guò)程，并通過(guò)表層的家庭人物關(guān)系的沖突來(lái)表現(xiàn)深層次的文化沖突。其敘事發(fā)展是漸進(jìn)式的，矛盾沖突則在漸進(jìn)的過(guò)程中逐步加深，最終達(dá)到高潮，并得到妥善處理。如《推手》從老朱與媳婦瑪莎的沖突，發(fā)展到老朱與兒子曉生的沖突，再發(fā)展到老朱與餐館老板等的沖突而被關(guān)進(jìn)警察局，矛盾沖突是不斷漸進(jìn)和逐步強(qiáng)化的；而最后的解決則是老朱搬出兒子的家獨(dú)住，靠教太極拳維持生活。雖然矛盾依然存在，但激烈的沖突卻已歸于平靜。又如，《喜宴》從兒子不愿意結(jié)婚到為了應(yīng)付父母設(shè)計(jì)假結(jié)婚，到舉辦隆重的婚禮喜宴，到新婚之夜弄假成真，再到同性戀真相暴露，矛盾沖突也是環(huán)環(huán)相扣，步步深入；而最后的解決則是沖突雙方都妥協(xié)退讓?zhuān)改冈谕饝?yīng)生下孩子后，則默認(rèn)和接受了兒子的變態(tài)家庭。顯然，情節(jié)的戲劇性既有利于增強(qiáng)影片的可看性，使觀眾不至于因?yàn)橛捌翋灦ビ^賞的耐心；同時(shí)，也有利于在矛盾沖突中揭示人性的復(fù)雜性，表現(xiàn)出人物性格的多側(cè)面。

其次，在“父親三部曲”系列影片中，李安較好地運(yùn)用了漸變與突變相結(jié)合的敘事手法，即在情節(jié)漸變的過(guò)程中往往有令人意想不到的藝術(shù)突變，不僅觀眾意想不到，而且影片中的角色也沒(méi)有料到，由此則產(chǎn)生了一種戲劇性的效果。所謂藝術(shù)突變，是指情節(jié)和人物性格發(fā)展過(guò)程中的一種突然轉(zhuǎn)折和變化。這種突變往往使情節(jié)跌宕起伏，使人物性格閃現(xiàn)出前所未有的光彩，從而給觀眾留下了深刻的印象。如《推手》中老朱與餐館老板的沖突既是影片情節(jié)發(fā)展的高潮，也是人物性格的突變。一向儒雅忍讓的老人，面對(duì)咄咄逼人的餐館老板，實(shí)在忍無(wú)可忍，他以深厚的太極功夫摔傷了餐館老板和雇來(lái)的打手，連警察來(lái)了也無(wú)可奈何。兒子曉生從電視里看到這一場(chǎng)面的新聞轉(zhuǎn)播后也頗為吃驚，因?yàn)樗苌倏吹礁赣H發(fā)這么大的火。這種突變就充分展示了老朱性格的另一個(gè)側(cè)面：固執(zhí)、剛強(qiáng)、寧折不彎。又如，在《飲食男女》中，當(dāng)廚師長(zhǎng)老溫從醫(yī)院重返飯店廚房時(shí)，大家都以為他是病愈出院，特地舉行了歡迎儀式，但他卻坐在椅子上突然去世，死在自己的工作崗位上。在這一由喜轉(zhuǎn)悲的突變中，凸現(xiàn)了老溫?zé)釔?ài)工作，忠于職守的精神。在影片結(jié)尾全家最后的聚餐上，老朱突然當(dāng)眾宣布要和錦榮結(jié)婚，這一決定不僅使觀眾感到震驚，也使他的三個(gè)女兒和梁伯母目瞪口呆。這種突變即使劇情更加曲折引人，也鮮明地表現(xiàn)了老朱敢于破除世俗觀念，大膽追求真愛(ài)的態(tài)度。

另外，在“父親三部曲”系列影片中，李安還較注重營(yíng)造一些情趣盎然的戲劇化情境，一方面有利于進(jìn)一步深化人物關(guān)系，另一方面則加強(qiáng)了影片的觀賞性和吸引力。如《推手》中一家人圍坐在一起吃晚飯本是一個(gè)十分普通的生活場(chǎng)景，但經(jīng)過(guò)導(dǎo)演的處理后卻充滿(mǎn)了戲劇情趣：老朱和瑪莎悶悶相處了一天后，便利用吃飯時(shí)急于告訴兒子一些自己的想法；瑪莎也邊吃邊向丈夫傾訴自己的各種不滿(mǎn)，于是餐桌上中英文混雜，兩人雖然各說(shuō)各的，但還是擔(dān)心對(duì)方搶先告狀以至于影響曉生的態(tài)度。在外勞累了一天的曉生既要吃飯，又要當(dāng)翻譯，還要協(xié)調(diào)兩人之間的關(guān)系。英語(yǔ)、漢語(yǔ)都懂一些的孫子，又忙中添亂，冷不防說(shuō)出一兩句不該說(shuō)的話(huà)，餐桌上的忙亂、復(fù)雜情景便可想而知了，由此則生動(dòng)的表現(xiàn)了各人的心態(tài)。又如，老朱在中國(guó)學(xué)校教授太極拳時(shí)，遇到了在那里教授烹飪技術(shù)的陳太太，并對(duì)她產(chǎn)生了好感。為能引起她的注意，也多少有點(diǎn)賣(mài)弄自己的功夫，他用推手把一個(gè)胖小伙一下子推倒在地，并撞翻了陳太太及其學(xué)員們包餃子的桌子。雖然其武功受到大家稱(chēng)贊，但其意圖卻被陳太太一語(yǔ)點(diǎn)穿，這使老朱多少有點(diǎn)不好意思，兩人的關(guān)系也因此而密切起來(lái)。在《飲食男女》里也不乏這樣的場(chǎng)景，如家珍上課時(shí)有的學(xué)生因打瞌睡而出洋相，有的學(xué)生偷偷傳遞情書(shū)，從門(mén)外突然飛入的排球又打破了教室的寧?kù)o，凡此種種，都令人忍俊不禁。顯然，這樣充滿(mǎn)生活情趣的場(chǎng)景是頗為吸引觀眾的，它有利于增強(qiáng)影片的真實(shí)性和觀賞性。

應(yīng)該指出的是，李安的影片雖然較注重戲劇性，但并沒(méi)有為了戲劇性而影響對(duì)生活概括的真實(shí)性，恰如他自己所說(shuō)：在影片情節(jié)的設(shè)計(jì)上，“當(dāng)然也不能過(guò)于戲劇化，那樣的話(huà)，觀眾們會(huì)認(rèn)為很假。”[2]正是基于這樣的觀念，故而其影片的沖突安排和敘事結(jié)構(gòu)，往往既有一定的戲劇性，又能較準(zhǔn)確、深入地反映出生活本來(lái)的復(fù)雜面目。

(四)

李安的影片當(dāng)然也重視抒情，“父親三部曲”就注重抒發(fā)人倫之情，讓觀眾在感動(dòng)認(rèn)同中回味深思。但其抒情的方式與臺(tái)灣其他新電影導(dǎo)演有所不同，其抒情是與敘事很好結(jié)合在一起的，他是“先講好全片的故事，讓情感氛圍不經(jīng)意地從故事中緩緩滲釋出來(lái)，使觀眾在對(duì)其影像認(rèn)同、故事認(rèn)同的基礎(chǔ)上，進(jìn)而生發(fā)出情感認(rèn)同，因此更覺(jué)真切可感，為之心領(lǐng)神動(dòng)，若有所思。”[3]也就是說(shuō)，在他的影片中沒(méi)有什么為抒情而抒情的鏡頭和場(chǎng)面，而是在敘事的過(guò)程中融合了情感因素，在情節(jié)推進(jìn)、人物塑造和細(xì)節(jié)描繪中都滲透了抒情成分，從而使觀眾在不知不覺(jué)中受到感染并產(chǎn)生認(rèn)同。無(wú)論是《推手》、《喜宴》中所著重表現(xiàn)的父子之情，還是《飲食男女》里所渲染的父女之情，均顯示出這樣的特點(diǎn)。如《推手》中對(duì)老朱與兒子曉生之間感情的描繪，就有機(jī)融合在故事敘述和細(xì)節(jié)設(shè)置中，從曉生在瑪莎面前為父親辯解，到他陪著父親下棋，陪著父親到中國(guó)學(xué)校去教太極拳；直至他從電視新聞中得知父親被關(guān)在警察局后，便立即駕車(chē)趕到警察局，見(jiàn)到父親后又抑制不住自己的感情抱著父親哭泣等，這一情感過(guò)程始終是與故事情節(jié)的發(fā)展相融合的。

與西方人相比，中國(guó)人在情感的表達(dá)上并不奔放張揚(yáng)，而是較含蓄內(nèi)斂。因此，李安在“父親三部曲”中表現(xiàn)人物的情感時(shí)，也恰如其分地體現(xiàn)了這種特點(diǎn)。如《推手》中老朱和陳太太從互有好感到最終走到一起，這一情感發(fā)展變化的過(guò)程在銀幕上的展現(xiàn)自始至終是含蓄的，是符合人物特定的身份和文化背景的。從老朱向陳太太贈(zèng)送自己的書(shū)法作品、用按摩的方法替她治病，到陳太太特地到“中國(guó)城”去看望在那里教太極拳的老朱，兩人雖然沒(méi)有說(shuō)出一個(gè)“愛(ài)”字，但彼此之間問(wèn)寒問(wèn)暖，互相關(guān)心牽掛的情景，均于細(xì)微處含蓄地流露出了愛(ài)意。又如，在《飲食男女》中，老朱和二女兒家倩之間的感情波折也是影片表現(xiàn)的重點(diǎn)。家倩自幼就經(jīng)常出入廚房，也學(xué)會(huì)了燒一手好菜，并對(duì)此興趣頗濃。但父親為了她的前途，不允許她以烹飪?yōu)槁殬I(yè)。對(duì)此，她一直耿耿于懷。老朱深?lèi)?ài)著女兒，卻又不善于表達(dá)，所以?xún)扇酥g心寸芥蒂，也常有一些爭(zhēng)吵。但表面上的冷漠并不能遮蓋內(nèi)心的愛(ài)意，彼此的關(guān)愛(ài)從一些場(chǎng)面和細(xì)節(jié)中不斷流露出來(lái)：老朱早晨去叫醒家倩時(shí)，三次不同的表情和動(dòng)作所包含的情緒變化；家倩在醫(yī)院里凝視著父親的背影，不自覺(jué)流淚的特寫(xiě)鏡頭等，都細(xì)膩地反映了內(nèi)心的愛(ài)意和激情。影片結(jié)尾，即將出國(guó)的家倩在已經(jīng)出售的老屋內(nèi)掌勺燒了一桌菜，其他人都無(wú)法趕來(lái)赴宴，只有父親一人前來(lái)品嘗她精心烹調(diào)的菜肴。老朱突然發(fā)現(xiàn)自己恢復(fù)了味覺(jué)，他驚喜地告訴家倩，還要喝她熬的湯。當(dāng)家倩把盛湯的碗遞給他時(shí)，他順手握住女兒的手，親切地叫了一聲“女兒”。家倩有點(diǎn)羞怯，也頗為激動(dòng)，她克制住自己內(nèi)心的情感，過(guò)了一會(huì)兒才叫“爸”，影片結(jié)束在父女深情對(duì)視的鏡頭中。這種含蓄的藝術(shù)表現(xiàn)方法，既給觀眾留下了回味想象的余地，也充分體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)韻味：“言有盡而意無(wú)窮?！盵4]

總之，李安的“父親三部曲”系列影片以別具一格的美學(xué)風(fēng)格和文化內(nèi)涵而受到中西觀眾的喜愛(ài)與好評(píng)，李安的生活經(jīng)歷和自身具備的中西文化修養(yǎng)，“使他成為現(xiàn)今世界上唯一一位把中人和西人都能拍地道的電影導(dǎo)演”[5]，所以對(duì)于中國(guó)觀眾和西方觀眾來(lái)說(shuō)，李安的影片是親切而新鮮的。“融合中西之長(zhǎng)，創(chuàng)造完美電影”[6]，李安的創(chuàng)作追求及其實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，值得所有華語(yǔ)電影編導(dǎo)學(xué)習(xí)借鑒。

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[4]嚴(yán)羽.滄浪詩(shī)話(huà)[M].轉(zhuǎn)引自古人論寫(xiě)作[M]第308頁(yè).長(zhǎng)春：吉林人民出版社，1981.

[5]鄭洞天.主持人導(dǎo)語(yǔ)[J].當(dāng)代電影.2001年(6).