[內(nèi)容提要]大眾文化既是主流文化的營養(yǎng)基因，又是主流文化異化的力量。大眾文化悄然走入你的視野，愉快地改變了你的精神世界，也動搖了主流文化的主流地位。主流文化只有走下神壇與“狼”共舞，把自己的核心價值觀根植于大眾文化，并在文化市場搏擊中求得再生。

[關(guān)鍵詞]主流文化大眾文化文化產(chǎn)業(yè)文化市場

主流文化是在文化競爭中形成的，具有高度的融合力、較強大傳播力和廣泛認同的文化形式。由于現(xiàn)代高新科技革命對人類當代文化的發(fā)展正在產(chǎn)生著以往所無可比擬的巨大影響，文化生產(chǎn)方式改變、主導(dǎo)傳媒形式的革新和新興文化形態(tài)的崛起，引起了原有文化藝術(shù)生態(tài)格局的全面變化。那些封閉的、落后的、狹隘的文化和缺乏競爭力的文化，都將在文化市場中被文化消費者遺忘；一些曾經(jīng)居于主導(dǎo)地位深受群眾歡迎的、十分紅火的文化藝術(shù)形式將逐步失去主導(dǎo)地位被邊緣化。主流文化要在文化經(jīng)濟時代保持和優(yōu)化價值理念，就必須利用現(xiàn)代的傳播技術(shù)、市場的運作方式和親和的表現(xiàn)形式走進千家萬戶，徹底改變主流文化的被動堅守局面，徹底融入和扎根于大眾文化的土壤上之中，在文化市場競爭中求得再生。

一、大眾文化悄然走入你的視野，愉快地改變了你的精神世界

人們都知道人民群眾是物質(zhì)財富的創(chuàng)造者，是社會生產(chǎn)力的主體，是社會進步的動力和源泉，因此，人們尊重勞動，把勞動作為人生而俱來的、不可剝奪的權(quán)利。人們都知道科學(xué)技術(shù)是生產(chǎn)力，是人類未來發(fā)展的根本推動力，所以，人們崇尚科學(xué)、尊重知識、敬仰人才。如果有一天，你突然感覺固有的價值觀不起作用了，例如，腳踏實地工作不如好高騖遠、游戲人生；實事求是精神不如奇思異想、癡人說夢；感情專一生活不如虛擬世界、網(wǎng)上傳情；任勞任怨不如游山玩水、吃茶聽戲；走進大都市不如進入歷史遺痕、夢幻傳說之仙境；建設(shè)家園不如返璞歸真、回歸自然等等。原來被人們視為不務(wù)正業(yè)的、令人痛恨的行為竟然變成了國力無窮的新興文化產(chǎn)業(yè)鏈條；原來被認為是奇談怪論的、令人恥笑的舉止竟然變成文化經(jīng)濟可再生的資源和持續(xù)發(fā)展的力量；原來被認為是墮落的、令人唾棄的生活方式竟然成為巨大的文化市場需求和文化產(chǎn)品的消費者；原來被認為是玩世不恭、不敢登大雅之堂的下九流的行當竟然成為高雅志士向往和追求高尚的、令人羨慕的職業(yè)。愛好成為文化經(jīng)濟時代的市場需求，思想成為文化產(chǎn)業(yè)的資源，夢想成為文化產(chǎn)品的內(nèi)容，滿足人類自身的精神需求成為了人類社會發(fā)展取之不竭，用之不盡能源和動力。

大眾文化既是主流文化的營養(yǎng)基因，又是主流文化異化的力量。在文化市場化過程中，文化的意識形態(tài)性可能有意無意地被人們忽略了，認為大眾文化是消遣性文化，主要滿足人們一般精神需求，事實上，一個民族價值觀和道德文化都是通過大眾文化的傳承而得以生存和發(fā)展的。大眾文化用工業(yè)化的手段，以滿足人們好奇心為內(nèi)容傳播著人類共同價值觀念的同時，也渲染脫離現(xiàn)實社會的、違背人類本性的和民族歧視的極端化傾向以誤導(dǎo)民眾。弱小的個人面對強大的、鋪天蓋地的、持續(xù)不斷的大眾文化只能從形式上的主動選擇到被動無奈的接受，久而久之大眾文化所渲染的、適合人們消極意識的價值觀念就有可能成為社會發(fā)展的障礙。大眾文化傳播意識形態(tài)消極因素的強大力量，使每一個國家和民族都必須高度重視，所謂的國家文化安全問題就是指大眾文化傳播過程中對民族文化和主流文化形成的威脅。眾所周知。美國的娛樂產(chǎn)業(yè)迪斯尼就是引導(dǎo)和創(chuàng)造文化需求的典型。1997年其產(chǎn)業(yè)規(guī)模及贏利穩(wěn)入世界企業(yè)500強中的前十強。當年的沃爾特•迪斯尼只是一個窮困潦倒的卡通畫家，他創(chuàng)造的米老鼠、唐老鴨兩個卡通形象，竟然造就了一個如此龐大的集娛樂、影視與零售于一體的跨國集團。他以科技的、知識的、娛樂的等等形式把他的離奇故事和價值追求，送進了包括非洲最貧困角落的每個家庭。

眾所周知，教育是社會主流文化的重要組成部分之一。從歷史發(fā)展的各個時期，我們都可以清晰的發(fā)現(xiàn)，教育一方面要受到社會主流文化的制約，同時，其又在能夠在保持自身獨立性的條件下能動的反作用于社會主流文化。隨著社會的不斷發(fā)展與演進，目前我國正處于多元文化共同交錯的社會文化之中，因此，在這前所未有的新的歷史時期，教育應(yīng)當何去何從？如何才能夠立足于真正的社會發(fā)展的需要，同時怎樣才能夠適應(yīng)社會主流文化的發(fā)展呢？這是我們應(yīng)當注意的，只有考慮到這些問題，才能夠真正的使我們的教育適應(yīng)未來社會的巨大挑戰(zhàn)。我認為考慮以上問題的基礎(chǔ)，即是應(yīng)當對教育的文化功能加以重新理解與定位。

一、教育對社會主流文化具有保存、傳遞、選擇的功能

教育對社會主流文化具有保存、傳遞和選擇的功能。教育能夠?qū)⑷祟愒谏a(chǎn)和生活實踐活動之中所積累下來的大量的物質(zhì)財富與精神財富，通過各種媒介有選擇性地流傳于后世。然而，從歷史長河之中我們可以發(fā)現(xiàn)，不可否認的一點是，通常當時歷史條件下，教育保存與傳遞的知識與技能往往是當時主流的社會文化的精髓。之所以是有選擇性的，這是由不同時期社會上層統(tǒng)治階級所代表的利益和人民大眾的意愿的合力最終造就的。

社會主流文化經(jīng)由特殊階層和人民大眾的特殊的教育形式進行有選擇性的知識與經(jīng)驗的傳遞與保存。社會主流文化中占有主體地位的生產(chǎn)和生活經(jīng)驗、思想道德理念、禮儀規(guī)范等等，都被人類有意識、有目的、有計劃地傳遞給了下一代。正是由于社會主流文化與教育的相互磨合，最終才能夠使得人類的文化，或人類文明源遠流長。

二、教育對社會主流文化具有復(fù)制、創(chuàng)新、反思的功能

教育對社會文化具有保存、傳遞、選擇功能的同時，還具有復(fù)制、創(chuàng)新、反思的功能。隨著社會的不斷發(fā)展與演進，我國逐漸步入了多元文化共同交錯的社會文化之中，教育對社會文化所具有的復(fù)制功能，使得我們的社會整體文化處于了一個傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、多層次多角度的多元社會文化之中。人們由過去的教育逐漸造就成具有當代文化特點的共同體，同時通過個體的不斷參與社會實踐活動承前繼后。人類所積累下來的“固態(tài)”的社會主流文化，在現(xiàn)代多元化的社會之中，通過個體的積極創(chuàng)造而逐漸轉(zhuǎn)化為“動態(tài)”的社會主流文化，這是一個不斷發(fā)展、演化、升華的過程。當社會逐漸發(fā)展，這種固化在個體身上的“動態(tài)”主流文化，又通過其中媒介（人或物）得以延伸，進而步入下一個循環(huán)?？v觀歷史發(fā)展的大背景，我們可以得出，不同時期的社會主流文化都是在繼承上個歷史時期的主流文化精髓的基礎(chǔ)上逐漸由人類繼續(xù)創(chuàng)造的產(chǎn)物。

宜，是指強調(diào)對策或者方法的針對性。基本精神就是尊璧客觀事實。它既是中國古代思維中一種十分重要的形式，也轟古代室內(nèi)陳設(shè)設(shè)計活動的運行準則和價值及其標準。宜人彰是要把人的需求作為出發(fā)點。傳統(tǒng)室內(nèi)設(shè)計在宜人的總目摘和設(shè)計主張的設(shè)計活動中，既有因地、因人制宜的做法，也羊宜簡不宜繁的、宜自然不宜雕琢的審美抉擇。

就因地、因人制宜的做法而言，以實用為主，以滿足人創(chuàng)功能需求為出發(fā)點，創(chuàng)建和諧宜人的人居環(huán)境。我國古代經(jīng)雀者因地制宜，把宜人與否作為取舍的標準。如建于清光緒九拜的蘇州大新橋巷龐宅，書房設(shè)置與中路西側(cè)的南首，前后有雋美庭園，壞境十分優(yōu)美安逸，適宜讀書學(xué)習(xí)。江蘇吳江黎里鏤柳亞子故居，第五進廳堂東側(cè)為書齋，面對院落及植被，窗下布置書桌椅子，十分科學(xué)合理;書房分割成前后兩部分，后值幾位休憩之處，學(xué)習(xí)工作與休息兩相宜。

清初李漁認為為太師椅不宜冬日長時間久坐，于是發(fā)a}了一種暖椅，借助座位和腳下設(shè)置柵欄、木板和抽屜，里面可以用來生火，在寒冷的冬季人們坐于其間也會感覺比較暖私舒適。這種設(shè)計竭力突出了一個“宜”字。

李漁在談到住宅裝修與陳設(shè)設(shè)計時還有以下建議:“居宅無論精粗，總以能避風(fēng)雨為貴。常有畫棟雕梁，瓊樓玉欄，而止可娛晴，不堪坐雨者，非失之太敞，則病于過峻。故柱不宜長;長為招雨之媒;窗不宜多，多為匿風(fēng)之;務(wù)使虛實相半，長短得宜。

廳壁不宜太素，亦忌太華。名人尺幅，自不可少，但須濃淡得宜，錯綜有致?！边@里體現(xiàn)了一種辯證的思維，既要有曲折變化，又要有內(nèi)在的一致性和整體性;既端莊整體，又要有變化活潑之態(tài)，以至“構(gòu)合時宜，式征清賞”。形勢與內(nèi)容要統(tǒng)一，過也不好，不及也不行，兩者之間的“中”才是最好和恰當。

《論語·雍也》認為:“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史”，孔子主張不偏不倚，揚棄“文勝質(zhì)”、“質(zhì)勝文”兩種片面傾向，辯證地趨向”文質(zhì)彬彬，文與質(zhì)的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一”。在《登徒子好色賦》中，宋玉答楚王問，形容鄰居一位漂亮女子“增之一分則太長，減之一分則太短;著粉則太白，施朱則太赤”，講的就是恰如其分，恰到好處和適宜。先秦墨家主張“強本節(jié)用”，從功利的角度審視和考察造物的存在價值，極力反對奢侈傾向，以實用為主。這些設(shè)計思想對于我國古代室內(nèi)陳設(shè)和環(huán)境設(shè)計產(chǎn)生重要影響。

教學(xué)目標

知識與技能目標：

通過教學(xué)，使學(xué)生①識記主要矛盾和次要矛盾的含義；理解主要矛盾和次要矛盾的相互關(guān)系原理；能結(jié)合實例，分析主要矛盾和次要矛盾相互轉(zhuǎn)化的道理；以正反兩方面的實例，闡釋抓住重點、統(tǒng)籌兼顧的工作方法；并能用主次矛盾及其相互轉(zhuǎn)化關(guān)系原理，分析當代中國社會的主要矛盾，說明我國社會主義現(xiàn)代化建設(shè)必須以經(jīng)濟建設(shè)為中心，實現(xiàn)社會的全面進步。②識記矛盾的主要方面和次要方面的含義，了解兩點論和重點論的含義；理解矛盾的主要方面和次要方面相互關(guān)系的原理及其方法論要求；能結(jié)合實例分析矛盾的主要方面和次要方面相互轉(zhuǎn)化的道理；并能根據(jù)把握矛盾的主要方面、分清主流和支流的觀點，對當前某一領(lǐng)域的形勢發(fā)表見解。

過程與方法目標：

通過教學(xué)，使學(xué)生掌握①辨證思維的方法、比較分析的方法②矛盾分析的方法

態(tài)度、情感、價值觀目標：

【摘要】本文以常州廣播電視臺為例，闡述主流媒體如何在肺炎疫情期間，深入一線，及時疫情信息，精心解讀政策措施，報道干部群眾戰(zhàn)“疫”事跡，為打贏疫情防控阻擊戰(zhàn)提供有力輿論支持。

【關(guān)鍵詞】主流媒體；全媒體；疫情；擔(dān)當

2020年肺炎疫情期間，傳統(tǒng)主流媒體的輿論旗幟作用再次彰顯，特別是近年來不斷推進的媒體融合工作，其效果在此次突發(fā)疫情報道中得到充分展現(xiàn)。然而，與此同時，由于疫情暴發(fā)導(dǎo)致的全民經(jīng)濟就業(yè)低迷，也給傳統(tǒng)主流媒體帶來新的挑戰(zhàn)。

一、堅守輿論陣地，發(fā)揮主流媒體引領(lǐng)優(yōu)勢

（一）傳播信息迅速及時，滿足受眾需求，贏得受眾信賴?！谌巳硕加宣溈孙L(fēng)，個個爭當發(fā)言人的自媒體時代，疫情暴發(fā)初期，各種關(guān)于肺炎的謠言四起，這些謠言的產(chǎn)生不僅使民眾陷入了極大的恐慌之中，也給一線防疫工作增加了巨大的困難?！P(guān)鍵時刻，主流媒體迅速發(fā)聲，第一時間組織新聞工作者，采寫了一系列與疫情相關(guān)的報道，讓受眾不僅了解到疫情的發(fā)展和防控變化的最新數(shù)據(jù)，而且依據(jù)國家權(quán)威部門的信源，做出了有力的辟謠。大量豐富而全面的信息在最短時間內(nèi)消除了民眾對疫情的疑惑和猜測，鼓舞了民眾戰(zhàn)勝疫情的信心，安撫了市民的不安情緒，對全民參與戰(zhàn)疫起到了主流媒體應(yīng)有的引領(lǐng)作用。（二）凝心聚力，用好融媒體手段，確保全媒體。在互聯(lián)網(wǎng)時代，新媒體平臺具有獨特的優(yōu)勢，跨屏收看、多屏融合已經(jīng)成為很多用戶的生活習(xí)慣。移動視頻的發(fā)展使用戶使用行為從單屏向多屏轉(zhuǎn)化，創(chuàng)徐州經(jīng)濟廣播策劃了抗擊疫情系列專題和活動，造了視聽新媒體24小時的生態(tài)圈，倡導(dǎo)“移動優(yōu)先”已經(jīng)成為主流媒體的共識。如何在疫情報道中實踐？疫情發(fā)生后，常州廣電前線記者改變傳統(tǒng)的新聞采編流程和生產(chǎn)組織方式，利用新媒體高速傳播、操作靈活的特點，首先將報道內(nèi)容轉(zhuǎn)換成圖文或者短視頻的方式，如主持人現(xiàn)身示范，制作“口罩的五要和五不要”“抽絲剝繭，探尋疫情傳播途徑”“主播教你如何預(yù)防肺炎”等新聞短視頻，在融媒體移動端“常州手機臺”上首發(fā)，隨后，才在固定的新聞欄目時段播出詳細內(nèi)容。而“常州手機臺”移動端，則在收集大量與疫情相關(guān)的新聞事實、圖文視頻資料之后，對資源進行整合，推出系列專題，如《防疫知識一起學(xué)》《見“屏”入面》《常州在行動》《一線“直”擊》等等，滿足不同收視群體的需求，為市民提供及時、精準的疫情防控信息，普及最實用的預(yù)防知識，同時，針對優(yōu)秀醫(yī)務(wù)工作者馳援湖北的信息，通過實時連線，多視角、多平臺、多渠道的推送宣傳，報道白衣勇士們不畏艱險、勇往直前的感人事跡。充分發(fā)揮黨媒職能，凝聚起全市人民眾志成城、全力以赴、共克時艱的強大能量，為全市打好打贏疫情防控阻擊戰(zhàn)、統(tǒng)籌疫情防控和經(jīng)濟社會發(fā)展提供了強大的輿論支持。（三）堅持內(nèi)容創(chuàng)新，提升傳播效果。近年來，隨著媒體融合的深入發(fā)展，新聞采編人員不斷調(diào)整思路，一方面在保證真實內(nèi)容的前提下，對新聞資源進行深度挖掘，另一方面從采編視角、表達方式、語言結(jié)構(gòu)等方面，對新聞內(nèi)容的編排進行創(chuàng)新。而在疫情暴發(fā)之后，主流媒體新聞工作者更加堅持不斷創(chuàng)新，從內(nèi)容到形式，從采訪編輯到制作包裝，全方位提升傳播的廣度和深度。如“常州手機臺”發(fā)出的《疫情不退，我們不退》短視頻，是記者在采訪一線防護人員的防護工作后，有感而發(fā)，用短幅多場景畫面，搭配節(jié)奏震撼的音樂，渲染氛圍，強化情感，給受眾以凝聚人心、鼓舞士氣的巨大力量。該視頻播出后短短半小時，就獲得了5萬+的點擊率；而原創(chuàng)詩歌《轉(zhuǎn)身》則是采編人員在汲取了大量的疫情新聞報道元素之后創(chuàng)作而成的作品，為人民抒懷，為時代而歌，在全民戰(zhàn)疫中樹立起對未來戰(zhàn)勝病毒的信心和憧憬。

二、疫情之下經(jīng)濟受挫，主流媒體直面挑戰(zhàn)

內(nèi)容概要

綠色營銷，是指企業(yè)以環(huán)境保護觀念作為其經(jīng)營哲學(xué)思想，以綠色文化為其價值觀念，以消費者的綠色消費為中心和出發(fā)點，力求滿足消費者綠色消費需求的營銷策略。通過綠色營銷活動，協(xié)調(diào)了企業(yè)利益保護環(huán)境社會發(fā)展的關(guān)系，使經(jīng)濟的發(fā)展既能滿足當代人的需求，又不至于對后代生存和發(fā)展構(gòu)成危害和威脅，即實現(xiàn)社會經(jīng)濟的可持續(xù)發(fā)展。綠色營銷的主體歸根到底是企業(yè)，綠色營銷是企業(yè)的營銷活動，綠色營銷的策略主要是企業(yè)的一系列營銷策略和方法構(gòu)成的。21世紀將是綠色文明的世紀和綠色經(jīng)濟的時代，:綠色營銷必將成為21世紀的經(jīng)營理念。

相關(guān)概念

綠色消費綠色營銷綠色文化綠色計劃綠色產(chǎn)品

綠色價格綠色促銷綠色渠道綠色管理

一、提出綠色營銷的背景：

●電影是一個國家文化的重要招牌，文化訴求是主流電影發(fā)展的關(guān)鍵所在。

●在期求商業(yè)回報和受眾認可的大潮中，堅持藝術(shù)方向，將情感作為藝術(shù)表現(xiàn)的核心，是主流電影進一步獲取鮮明追求的鑰匙。

●主流電影應(yīng)當多樣化，但對于現(xiàn)實社會的表現(xiàn)，對于大眾期望電影面對現(xiàn)實問題的心理滿足，是主流電影首先應(yīng)當注意的問題。

●主流電影要積極塑造英雄人物、道德楷模的藝術(shù)形象，但需要采納更為貼近大眾的表現(xiàn)手法。

什么是主流電影？我認為主流電影概念包含了廣義和狹義的差異理解。就廣義而言，泛稱我們時代潮流中具備主導(dǎo)因素的電影，對其包容何樣類別創(chuàng)作也會有不同的定性理解，還需要認真討論。但對于狹義的“主流電影”，我們其實有約定俗成相對明晰的認識，即以主旋律為中心的創(chuàng)作。即便對主旋律創(chuàng)作已經(jīng)呈現(xiàn)出更為多樣的表達，但主導(dǎo)指向應(yīng)當是公認的，對此不妨借用“一種感覺、多種表述”來描述。本文對于主流電影的認識集中在狹義上，在我的表述中包括了：主流意識形態(tài)認可、國家政策倡導(dǎo)、主導(dǎo)文化價值觀體現(xiàn)、情態(tài)表現(xiàn)積極向上、表現(xiàn)歷史與現(xiàn)實健康的電影創(chuàng)作。顯然，至少我們討論的主流電影應(yīng)該是以時代主旋律要求為中心的健康積極向上的時代藝術(shù)創(chuàng)作。

近年來，人們注意到以《云水謠》為代表的、公認屬于主流電影的創(chuàng)作，在中國幾大獎項中頻頻獲得最高獎項的突出現(xiàn)象，它顯示了電影藝術(shù)創(chuàng)作的重要走向。主流電影獲得多樣認同的事實，提醒我們思考其中的合理走向。

20世紀7o年代以來，翻譯研究開啟了“文化轉(zhuǎn)向”運動，從前期立足于美學(xué)或語言學(xué)的翻譯批評論上升到文化的反思。歐洲“翻譯研究派”代表人物安德烈勒•菲弗爾和蘇珊•巴斯內(nèi)特在合著的《文化構(gòu)建—文學(xué)翻譯論集》中指出:“翻譯研究現(xiàn)在也意味著研究與翻譯有任何關(guān)系的任何東西?！盵’〕翻譯是文化系統(tǒng)中的一個子系統(tǒng)，與其他子系統(tǒng)相互影響、相互制約。勒氏認為翻譯研究“遠遠不止于探究兩種文本在語言形式對不對等或怎么對等的問題，……即使是對具體翻譯技巧和策略問題、翻譯中的對等問題的研究，也需要從社會文化的范圍去考慮”川。勒氏的“改寫理論”便以此為基礎(chǔ)研究翻譯與社會意識形態(tài)、主流詩學(xué)、贊助人等方面的密切關(guān)系?；诖耍疚臄M從社會主流意識形態(tài)方面來探討《紅樓夢》楊憲益譯本中所體現(xiàn)的社會意識形態(tài)對譯者的影響，同時以大衛(wèi)•霍克斯的譯文本為參照，探討社會主流意識對翻譯過程的制約性，提倡在翻譯研究中應(yīng)當結(jié)合譯者所處歷史環(huán)境的意識形態(tài)因素來看待翻譯文學(xué)。

一、意識形態(tài)之策略導(dǎo)向

翻譯文學(xué)的譯本分析在很大程度上是對譯者采取的翻譯策略的分析，然而翻譯策略的選取有時并不以譯者的意志為轉(zhuǎn)移，而是受到社會主流意識和贊助人的制約。1964年，楊憲益在領(lǐng)導(dǎo)要求下開始為中國外文局翻譯《紅樓夢》，翻譯工作本身是在贊助人的要求下發(fā)起的。當時中國建國不過十幾年，國力尚弱，與歐美國家相比處于絕對文化弱勢。因此當時中國外文出版社致力于系統(tǒng)地向國外介紹中國文學(xué)作品，其目的在于傳遞中國文化理念，如實展現(xiàn)中國文化特色。對于代表黨和政府主流意識的贊助人的委托，譯者毫無選擇的余地。同時楊憲益夫婦翻譯《紅樓夢》期間經(jīng)歷了席卷全國的運動，譯者遭受了牢獄之災(zāi)、喪子之痛，特殊的社會歷史背景更促使了譯者對于社會主流意識的導(dǎo)向亦步亦趨，不敢有絲毫差池。這雙重因素—階級斗爭為主題的動蕩社會背景、重視源文本文化傳遞的贊助人—決定了楊憲益翻譯《紅樓夢》的目的是再現(xiàn)原著的政治、文化和藝術(shù)價值，弘揚中華文化傳統(tǒng)，促進文化交流。相應(yīng)的，在確定翻譯策略時，楊憲益以源文本而非譯文讀者為首要考慮，悟守原文，選擇了以語義翻譯為主的翻譯手法。尤其是在文化詞的處理方式上，對涉及豐富中國文化處往往采用直譯加注或直譯加釋義的方法。如《紅樓夢》第二十二回中王熙鳳對賈母說:“……舉眼看看，誰不是兒女?難道將來只有寶兄弟頂了你老人家上五臺山不成?”楊譯:“…丈舊k，aren’tallOfyourehildren?15Bao一yutheonlyonewhowillean下youasanimmortalonhisheadtoMountWutai(l)!”[’〕(l)MountWutaiwasaholyBuddhistmountain.霍譯:“…Youfo卿t，whenyou即toheavenyoungBao-州won’tbetheonlyonewho’11walkaheadofthehearse，you即tothergrandehildrentoo，don’tfor.get!”[4〕漢語黑體部分指舊俗出殯時，“孝子”在靈前頭頂銘旗，持蟠領(lǐng)路，稱作頂靈。此處五臺山是佛教圣地，死后送至五臺山隱含著“死后成佛”的意思。楊譯洛守原文，保留“onhi。head，’(“頂靈”)及“MounlWutai”，所涉及的文化要素采用腳注的形式加以注解，采用語義翻譯手法。雖然在一定程度上會造成讀者的困惑:為何要“can了onhead”?但避免了把原文的不透明式文體(叩aquestyle)轉(zhuǎn)換成透明式文體(transparentstvle);而霍譯采用了交際翻譯的手法，把中國傳統(tǒng)佛教中成佛的理想歸化為西方人死后靈魂升人天堂的基督教觀念。同樣這一翻譯策略是霍克斯所處的譯人語社會主流意識下產(chǎn)生的必然結(jié)果，霍克斯是英國人，在英國翻譯《紅樓夢》，所以他首先會受英語文化中的翻譯規(guī)范的制約。英語文化是當今最強勢的文化，除了以漢語為研究對象的學(xué)者外，以英語為母語的讀者或出于好奇想了解外國文化，淺嗜輒止;或根本不在乎外國文化。因此，通順、透明成為重要的翻譯規(guī)范，交際翻譯理所當然地成為翻譯策略的首選。在《紅樓夢》譯本分析中，諸多人推崇霍克斯所采取的歸化手法，認為交際翻譯更自然流暢地再現(xiàn)了原著，而楊譯中過多文化因素的介紹顯得累贅臃腫，且易令人困惑，甚至出現(xiàn)呆板的死譯現(xiàn)象，如文中多處將“娥眉”譯為“mo間ikeeyebn〕ws”，毫無美感。但翻譯策略的選擇是在社會主流意識的主導(dǎo)下完成的，在評論譯本優(yōu)劣時，不能單純地從譯本出發(fā)分析其翻譯策略的恰當與否，而要考慮到其中社會主流意識的導(dǎo)向因素，因為譯本不僅是譯者的文學(xué)成果，同時也是社會的產(chǎn)物。這一點在下文楊譯《紅樓夢》回目的分析中更可見一斑。

二、意識形態(tài)之文字閃現(xiàn)

楊憲益幼學(xué)詩書，后留學(xué)牛津，譯著等身，其對于漢英兩種語言的駕馭能力是毋庸置疑的。然而就是這樣一位語言大家、譯界泰斗在《紅樓夢》的回目譯文中卻留下一處疑點，令人費解:紅樓夢的回目中有十二回都提到了“死亡”的概念，譯文卻有九處都采用了“die’’一詞以蔽之:賈夫人仙逝揚州城(第二回)l月dyJiaDicSintheCityOfYangZhou秦可卿死封龍禁尉(第十三回)KeqingDicSandaCaptainOftheIm伴rialGuard15Ap四inted林如海捐館揚州城(第十四回)UnRuhaiDicSinYan羅hou死金丹獨艷理親喪(第六十三回)JiaJingDicsOfanElixirandMadamYuManagestheFuneralSingle一Handed覺大限吞生金自逝(第六十九回)AndSeeondSisterSwallowsC湯ldandDics俏丫哭抱屈夭風(fēng)流(第七十七回)APrettyMaidWronglyAeeusedDicsanUntimelyDeath人亡物在公子填詞(第八十九回)AMementoOfaDeadMaidLeadsBaoyutoWtiteaPoem因訛成實元妃掩逝(第九十五回)ARumourComesTrueandtheImPerialConsortYuanehunDics鴛鴦女殉主登太虛(第一百十一回)YuanyangDic3forHerMistressandAseendstotheGreatVoid原文有丫握之死、夫人之逝、太君駕鶴、元妃亮逝，根據(jù)死亡人物的身份、導(dǎo)致死亡的事件等因素采取了多種表達方式，然而譯文卻“簡潔”得出人意料，既無人物尊卑之分，又無詞匯之推敲提煉，實有失原文之彩。而反觀霍譯，采用了“endsherd即s，’“卯sthumously”“eonveyedtohislastresting-place”“death”“funeral”“takeherlife”“kills”“takesalastleave”“depart”“passesaway，’“spiritre-turnstotheRealmOfSeparation”“rendersafinalsery-ice’’來一一對應(yīng)原文，用詞多變，切情切景。誠然，英語是霍克斯的母語，在對英語的運用能力上勢必略勝一籌，然而以楊憲益對譯界的貢獻而言，他對中英雙語的駕控能力是毋庸置疑的，更追論他身后還站著一位以英語為母語的夫人!因此，在楊譯本《紅樓夢》回目翻譯中出現(xiàn)的這一異?，F(xiàn)象不得不引人深思。排除了楊憲益客觀上無力提供更好的譯文這一因素，筆者大膽推測這是他有意為之!楊憲益、戴乃迭夫婦19M年受外文局委托翻譯《紅樓夢》，19腸年“”席卷全國，l%8年楊憲益和戴乃迭被懷疑是英國間諜而被捕人獄。整整四年以后，兩人才相繼釋放，直到70年代后期，他們才又開始繼續(xù)翻譯《紅樓夢》。然而這段時間中生活的跌宕起伏在兩人的思想意識中留下了不可磨滅的印記，當時社會的主流意識形態(tài)勢必會影響到他們的翻譯過程。楊先生外甥女曾回憶，他曾翻譯一本中國古代文學(xué)簡史，中文作者效法前蘇聯(lián)的《聯(lián)共黨史》，在每一章結(jié)尾都整篇整段地引用的話。楊憲益認為這種寫法不符合國外讀者需要，在征得編輯同意后把語錄刪了。雖然此處彰顯了楊憲益的譯者風(fēng)骨，但是當時的社會背景及社會意識主流卻可以由此略見一斑。因此，在當時無產(chǎn)階級意識極度高昂，反封反資反修統(tǒng)領(lǐng)一切的年代里，楊憲益為了規(guī)避社會底層人物與封建統(tǒng)治階級的地位差異，顯現(xiàn)對賈府統(tǒng)治階級的藐視，而特地在譯文的選取上采用中性詞“die”“kill”，而避免了霍譯中出現(xiàn)的“Passesaway”“ren-dersafinalservice”等體現(xiàn)階級地位的用詞。如果這一解釋不能圓滿地說明他為何也規(guī)避了“endsherd即s”“歐e，。lastleave”“depart”等中性色彩詞，更大膽的推測是贊助人未經(jīng)同意擅自改動了譯文，目的在于規(guī)避階級差異，卻在英文造詣上遠不能跟上翻譯大家的腳步。這些推測僅屬臆測，尚待考證，卻希望能以此拋磚引玉，使譯界更關(guān)注特定社會歷史環(huán)境下的主流意識對翻譯文學(xué)的影響。

三、結(jié)語

【摘要】新時代背景下，廣播電視媒體提升主流思想輿論引導(dǎo)力面臨機遇和挑戰(zhàn)。文章提出要堅持問題導(dǎo)向，在嚴格落實各級黨委意識形態(tài)工作責(zé)任制、建設(shè)高素質(zhì)廣播電視播出機構(gòu)骨干隊伍、深化廣播電視媒體管理體制改革、深化節(jié)目制作和播出體制改革四個方面發(fā)力，不斷鞏固和壯大主流思想輿論陣地。

【關(guān)鍵詞】廣播電視媒體；主流思想輿論；引導(dǎo)力；路徑

隨著中國特色社會主義進入新時代，我國的輿論環(huán)境、媒體格局、傳播方式發(fā)生了深刻變化。全面客觀地分析廣播電視媒體提升主流思想輿論引導(dǎo)力取得的顯著成績和存在的突出問題，積極探索化解問題的有效路徑，對鞏固全國人民共同奮斗的思想輿論基礎(chǔ)，加快實現(xiàn)“建設(shè)具有強大凝聚力和引領(lǐng)力的社會主義意識形態(tài)”［1］戰(zhàn)略任務(wù)具有重要意義。

一、強化職責(zé)使命擔(dān)當，廣播電視媒體提升主流思想輿論引導(dǎo)力成效顯著

在新時代中國特色社會主義思想指引下，全國各級廣播電視媒體自覺履行黨的新聞輿論工作職責(zé)和使命，不斷強化宏觀政策和制度供給，創(chuàng)作和播出了一大批體現(xiàn)黨性和人民性相統(tǒng)一的優(yōu)秀廣播電視節(jié)目產(chǎn)品，主流思想輿論陣地不斷鞏固壯大。第一，創(chuàng)新開展全國廣播電視新聞作品季度推優(yōu)活動，不斷加強和改進主題主線宣傳。為深入貫徹黨的宣傳方針政策，國家廣播電視總局從2018年開始組織開展全國廣播電視新聞作品季度推優(yōu)活動，全年累計推出《在新時代中國特色社會主義思想指引下》《聽，論改革開放》等37個全國優(yōu)秀廣播電視新聞作品，對引導(dǎo)各廣播電視播出機構(gòu)提高新聞節(jié)目的質(zhì)量和水平、提升新聞輿論引導(dǎo)力發(fā)揮了積極作用。第二，弘揚主旋律、傳播正能量，不斷提升電視劇制作和播出的社會效益。2017年原國家新聞出版廣電總局等五部委聯(lián)合下發(fā)《關(guān)于支持電視劇繁榮發(fā)展若干政策的通知》，對推出更多謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄的優(yōu)秀電視劇等任務(wù)進行部署。同年，設(shè)立電視劇精品發(fā)展扶持專項資金，突出政治導(dǎo)向、價值導(dǎo)向標準，累計確定了《西京故事》《大運河》等67個優(yōu)秀電視劇劇本扶持引導(dǎo)項目，分別在中央電視臺和有關(guān)地方衛(wèi)視重點時段播出，取得了良好的社會效益。第三，不斷加大優(yōu)秀節(jié)目的評選和扶持力度，有效提升廣播電視節(jié)目的原創(chuàng)力和傳播力。近些年，國家廣播電視總局不斷發(fā)力。首先，持續(xù)開展“年度廣播電視創(chuàng)新創(chuàng)優(yōu)節(jié)目評選”，三年來累計評選推出《社會主義“有點潮”》《中國詩詞大會》等廣播電視創(chuàng)新創(chuàng)優(yōu)節(jié)目，對引導(dǎo)和鼓勵各級廣播電視播出機構(gòu)創(chuàng)作生產(chǎn)更多優(yōu)秀自主創(chuàng)新節(jié)目發(fā)揮了示范作用。其次，啟動實施少兒節(jié)目精品發(fā)展專項資金扶持項目，持續(xù)開展“社會主義核心價值觀動畫短片扶持創(chuàng)作活動”，有效提高了少兒廣播電視節(jié)目精品制作和播出質(zhì)量。再次，持續(xù)開展“百人百部中國夢短紀錄片扶持計劃”，2015年以來累計評選出《“女蛟龍”煉成記》《山路彎彎》等101部扶持作品。第四，落實“廣告宣傳也要講導(dǎo)向”的要求，加強對廣播電視廣告節(jié)目制作和播出的管理。一方面，強化優(yōu)秀廣播電視廣告節(jié)目生產(chǎn)制作的正向激勵。2014年以來國家廣播電視總局持續(xù)推進“廣播電視公益廣告專項資金扶持項目”，建設(shè)“全國優(yōu)秀廣播電視公益廣告作品庫”，累計確定扶持項目602項，有效發(fā)揮了廣播電視公益廣告?zhèn)鞑ハ冗M文化、引領(lǐng)社會風(fēng)尚的重要作用。另一方面，采取有效措施堅決整治廣播電視廣告亂象。為落實關(guān)于“廣告宣傳也要講導(dǎo)向”的要求，2018年國家廣播電視總局開展廣播電視廣告專項整治工作，查處通報了一批典型案例，有力地維護了廣播電視廣告播出秩序。第五，以社會主義核心價值觀為引領(lǐng)，強化廣播電視文藝節(jié)目的制作和播出管理。2018年國家廣播電視總局下發(fā)《關(guān)于進一步加強廣播電視和網(wǎng)絡(luò)視聽文藝節(jié)目管理的通知》，要求各廣播電視播出機構(gòu)和節(jié)目生產(chǎn)機構(gòu)嚴格管理制作和播出的文藝節(jié)目，對“強化價值引領(lǐng)”“堅決遏制追星炒星、泛娛樂化等不良傾向”“鼓勵以優(yōu)質(zhì)內(nèi)容取勝”“加大電視劇網(wǎng)絡(luò)?。êW(wǎng)絡(luò)電影）治理力度”等七項任務(wù)進行重點部署，取得積極進展。

二、堅持辯證思維，認清廣播電視媒體提升主流思想輿論引導(dǎo)力面臨的突出問題

【摘要】隨著國家打贏脫貧攻堅戰(zhàn)，新主流電影占據(jù)電影市場的核心位置，“國慶檔/賀歲檔+新主流”模式應(yīng)運而生，商業(yè)與主旋律電影逐漸融合形成國家主流與商業(yè)電影并存的創(chuàng)作新格局?！拔液臀业摹毕盗须娪耙约\式單元電影獲得近兩年新主流電影的高口碑高票房，《我和我的家鄉(xiāng)》緊扣脫貧攻堅時代主題，勇于創(chuàng)新脫離傳統(tǒng)主旋律電影創(chuàng)作的窠臼，將主流意識形態(tài)傳達與受眾審美有機結(jié)合，以輕松幽默的喜劇風(fēng)格將充滿生活氣息的小人物故事贊頌全國脫貧攻堅的偉業(yè)。本文將從個體化敘事、喜劇類型的探索與視覺奇觀美學(xué)三個方面進行的創(chuàng)新探索，為新主流電影在喜劇類型電影的創(chuàng)作過程中提供有效新形態(tài)。

【關(guān)鍵詞】新主流電影；個體化敘事；喜劇類型

一、迎合分眾視角：個體化敘事

近十年來主旋律電影受到商業(yè)電影市場的影響，國家主流電影與主流商業(yè)電影的新格局逐漸形成，盡可能協(xié)調(diào)國家意識邏輯與商業(yè)電影邏輯相統(tǒng)一，政治色彩在敘事主題中逐漸削弱，繼而轉(zhuǎn)向社會邊緣群體，將時代變遷下的小人物變?yōu)閿⑹轮黧w，以一種平民化的視角描繪普通人的日常生活與真情實感，在敘事中主流意識形態(tài)、愛國主義、集體主義精神以潤物細無聲的方式滲入引起受眾的共鳴，達到主旋律電影與受眾間的共情，2020年的國家獻禮片《我和我的家鄉(xiāng)》中無論是從創(chuàng)作理念還是表現(xiàn)形式都發(fā)生了一定的轉(zhuǎn)向，在商業(yè)性與主旋律電影二者相互辯證關(guān)系中取得巨大的突破，受眾獲得巨大驚喜的同時也解構(gòu)了主旋律電影在受眾內(nèi)心“說教式”的刻板印象。電影通過熒幕講述發(fā)生在某人身上的某事都是相對具體真實的，“人”成為一種符號表征社會大部分人的縮影，通過電影藝術(shù)的渲染使受眾與熒幕中的人物建立認同，迅速帶觀眾進入熒幕鏡像。集體群像、群體事件同樣需要通過具體的人物單元進行刻畫，以達到觀眾通過某一人物的鏡像作用而產(chǎn)生情感投射。從傳統(tǒng)主旋律電影演化而來的國家主流電影，之所以更適應(yīng)市場，很重要的點就在于其敘事策略的轉(zhuǎn)向，由家國集體的宏大敘事轉(zhuǎn)化為突出某個小人物的個體敘事，宏大敘事中的英雄轉(zhuǎn)化為個體敘事中的普通人，重點呈現(xiàn)普通人蛻變?yōu)橛⑿鄣某砷L經(jīng)歷，塑造“個體化的新英雄形象”。[1]《我和我的家鄉(xiāng)》將較宏大的“國家”概念細化為風(fēng)格迥異的家鄉(xiāng)，首先，截取時間長河中某個重要的事件作為敘事空間，“平民英雄”的呈現(xiàn)通過空間敘事將不同地區(qū)中個體人物形象進行塑造。其次，該影片在個體敘事層面也為人物行動線設(shè)置了合理的動機，家國不再是二元對立的狀況人物，無須在國家利益與個體利益間做選擇題，英雄的神性光環(huán)削弱，不再壓抑“人”的本性，建構(gòu)人神相融合的新英雄形象，投身國家事業(yè)為祖國奉獻也由被動位置變?yōu)橹鲃?，不再弘揚犧牲個體造福全國人民，從而實現(xiàn)情感升華傳統(tǒng)主旋律敘事策略。影片中黃大寶這一人物行動動機十分貼合個體與集體之間的密切聯(lián)系，他在鄉(xiāng)村中堅持科技發(fā)明并運用當今最有效短視頻的傳播方式，“發(fā)明”UFO吸引廣大群體并引發(fā)電視臺的到訪獲得知名度，也為整個村莊帶來了一定的利益與知名度；馬亮放棄出國深造的機會而下鄉(xiāng)建設(shè)新農(nóng)村，對家鄉(xiāng)伸出扶貧之手是一種私人情感投射，希望將稻田畫帶動整個家鄉(xiāng)的發(fā)展，彰顯對整個村的付出是潛意識中對家鄉(xiāng)情感的表達。

二、消解傳統(tǒng)模式：喜劇類型的探索

（一）“喜劇+主旋律”新模式填補市場空白。好萊塢的商業(yè)電影產(chǎn)業(yè)化飛速發(fā)展影響著世界各地的商業(yè)電影體系的發(fā)展。改革開放后的中國受到好萊塢類型電影的影響開始走產(chǎn)業(yè)化發(fā)展道路，但類型化探索還未涉足至深。隨著內(nèi)地與香港密切經(jīng)貿(mào)關(guān)系的往來，眾多香港導(dǎo)演踴躍創(chuàng)作專屬的電影風(fēng)格，娛樂元素類型被成功帶入新主流電影創(chuàng)作過程中，將主流電影以類型片承載主流價值觀的創(chuàng)作思路，使商業(yè)片與主旋律電影雙重訴求得以滿足。新主流電影在保證影片內(nèi)容優(yōu)質(zhì)生產(chǎn)的前提下，將藝術(shù)審美和多類型混合敘事為載體，使主流價值觀滲透于商業(yè)電影之中。截止到2020年底，我國紅色電影題材類型已拓展到動作片、科幻片、災(zāi)難片、動畫片、劇情片和戰(zhàn)爭片等多元化的類型范式，但青春片、喜劇片、愛情片等類型在新主流電影中還未涉足。2020年國慶檔《我和我的家鄉(xiāng)》橫空出世，一方面以“幽默+抒情”的創(chuàng)作風(fēng)格填補新主流電影對于喜劇類型電影市場的空白，給觀眾帶來笑中帶淚的觀感體驗，另一方面為新主流電影類型的多元化發(fā)展提供創(chuàng)作新思路。（二）異軍突起的新主流喜劇美學(xué)風(fēng)格。喜劇作為“表現(xiàn)底層人物之間的一段情節(jié)的戲劇作品，具有圓滿結(jié)局，追求真實性(有別于悲劇類體裁)。這類劇作總是引人發(fā)笑，而有實在的喜劇意義。電影中，這是一種定義模糊、范圍寬泛，但普遍流行的類型”[2]?！靶轮髁鳌彪娪爸械南矂★L(fēng)格還未涉及過多的荒誕喜劇，浪漫喜劇與黑色喜劇是該電影的初次嘗試，該類電影通過塑造小人物的真人真事呈現(xiàn)當下大眾的真實生存狀態(tài)、集體心理期待以及社會文化并以此獲得大眾對此類人物的認同。首先，該影片在五個單元的存在明顯的喜劇標簽，因這一共性存在觀眾觀影過程中對不同故事銜接迅速辨別喜劇標識而不會產(chǎn)生跳脫感，能夠迅速接受引起令人發(fā)笑的喜劇效果。其次，在敘事策略上趨向相同，將喜劇套路的呈現(xiàn)發(fā)揮得淋漓盡致。巧妙運用喜劇中的誤會、反差、沖突、巧合等劇作手段，使主人公身陷不同程度的囹圄并逐漸增強，令挫折情境不斷加大以此形成喜劇張力，如陰差陽錯的代替表叔住院的張北京，吐露UFO真相的黃大寶，放棄留學(xué)建設(shè)美好鄉(xiāng)村與妻子產(chǎn)生誤會的馬亮。每一位主人公都不斷地解決問題再產(chǎn)生問題中，對于這些夸張與戲謔的窘境設(shè)置，使產(chǎn)生的間離效果不會讓觀眾產(chǎn)生同樣的憂慮。單元喜劇類型的風(fēng)格化使導(dǎo)演風(fēng)格在電影中無處不在，五位導(dǎo)演在創(chuàng)作過程中與主創(chuàng)人員以及導(dǎo)演本身代表作承接，呈現(xiàn)出多元化的喜劇美學(xué)風(fēng)格。《北京好人》延續(xù)寧浩一以貫之的運用黑色幽默營造犯罪氛圍的喜劇風(fēng)格；《天上掉下個UFO》中陳思誠運用“唐探”系列的喜劇人物組合，懸疑犯罪的風(fēng)格削弱轉(zhuǎn)為以長鏡頭下歌舞MV效果營造歡樂的喜劇氛圍?！蹲詈笠徽n》中回憶與現(xiàn)實不斷交織如夢如幻，前半段以“懸疑+推理”的方式渲染氣氛，后部分則以“回憶+懷舊”的方式進行情感表達?！渡窆P馬亮》是典型的帶有“開心麻花”劇組風(fēng)格的影片，彰顯其超高的喜劇水平，無論是馬麗與沈騰的經(jīng)典組合，還是影片整體的烏托邦式的理想國的建構(gòu)。