提要：1999，對于中國電影來說，是一個特殊的紀年。這一年所發(fā)生的國內(nèi)外事件都深刻銘文在電影之中，國家意志借助民族情緒的強化在證明政治一體化的合法性的同時也成為民眾心理宣泄和歷史記憶的載體；純情世界的描繪在回避揭示和判斷社會轉(zhuǎn)型所產(chǎn)生的困惑和創(chuàng)傷的同時也為當代人提供了溫馨而寧靜的影像家園；渴望長大成人的青年一代導(dǎo)演匆匆地告別了世紀末的青春蠱惑紛紛進行自己的成人儀式；在主旋律和商業(yè)化的雙重訴求中，與好萊塢電影的消費主義和技術(shù)主義有著千絲萬縷的聯(lián)系但又具有中國式社會主義文化特點的新主流電影依然在艱難地爭取著政治/經(jīng)濟/藝術(shù)的規(guī)范和定型--1999中國電影正是當下中國文化狀態(tài)的縮影。

關(guān)鍵詞：1999中國電影民族/國家想象新生代導(dǎo)演新主流

星移斗換、山河依舊，我們帶著慶幸、帶著風(fēng)塵、帶著期待忐忑而平常地告別了滄海桑田的19世紀，進入了一個新世紀、新千年?；仨?999，對于中國電影來說，這是一個特殊的紀年，它不僅是20世紀的最后一年，也是中國改革開放進程面臨嚴峻的內(nèi)外考驗的一年，是中華人民共和國50周年的獻禮年，同時還是1996長沙電影工作會議提出"9550"電影精品工程的第3年。也在這一年，以美國為首的北約軍隊轟炸了中國駐南斯拉夫聯(lián)盟大使館，在激發(fā)中國民眾的民族情緒的同時也激化了人們對以美國為主導(dǎo)的西方秩序的反感；也在這一年，臺灣李登輝提出"特殊兩國論"的大陸-臺灣定位策略，喚起了大陸各界對國家力量、民族統(tǒng)一的渴望……這一切，都深刻地銘文在1999中國電影之中，國家意志借助民族情緒的強化在證明政治一體化的合法性的同時也成為民眾社會心理宣泄和歷史記憶的載體；純情世界的描繪在回避揭示和判斷社會變革所產(chǎn)生的現(xiàn)實困惑和生存創(chuàng)傷的同時也為狼奔豕突、朝秦暮楚的當代人提供了溫馨而寧靜的影像家園；一直渴望長大成人的青年一代導(dǎo)演急匆匆地告別了世紀末的青春蠱惑和迷亂紛紛進行自己彈冠相慶的成人儀式；在主旋律和商業(yè)化的雙重訴求中，與好萊塢電影的消費主義和技術(shù)主義有著千絲萬縷的聯(lián)系但又具有中國式的社會主義文化特點的新主流電影依然在艱難地爭取著政治/經(jīng)濟/藝術(shù)的規(guī)范和定型--1999中國電影正是當下中國文化狀態(tài)的縮影。

民族/國家想象、純情世界與現(xiàn)實主義

1999年出品的影片《橫空出世》中有這樣一個耐人尋味的段落：李雪健扮演的人民解放軍少將（近景），正對鏡頭（觀眾）控訴美國帝國主義用各種現(xiàn)代戰(zhàn)爭武器欺負和威脅中國，最后他憤怒地說：No，去你媽的美國！看到這兒，我們肯定會產(chǎn)生對《中國可以說不》以及《妖魔化中國》等等風(fēng)靡一時的暢銷書的互本文聯(lián)想，也會產(chǎn)生對北約轟炸中國駐南聯(lián)盟大使館的事件以及隨后出現(xiàn)的全國范圍內(nèi)的反美情緒的指涉性聯(lián)系。《橫空出世》作為一部共和國50周年的獻禮片，它所傳達的國家主義精神借助于民族主義感情獲得了語境支撐。如果說，90年代以后，政治倫理化一直是中國主旋律電影的主導(dǎo)敘事策略的話，那么1999年，民族主義則是國家意識形態(tài)與大眾社會文化心理共享的一面旗幟，正如10月國慶大閱兵一樣，民族/國家主義的重疊成為了1999國慶獻禮片不約而同的選擇。

1999年，陸續(xù)出現(xiàn)了《國歌》、《共和國之旗》等敘述國歌、國旗等國家標志符號的誕生的影片，出現(xiàn)了《橫空出世》、《東方巨響》（記錄片）、《沖天飛豹》等以原子彈、導(dǎo)彈、火箭、戰(zhàn)斗機等國防武器的研制、試驗為題材的影片，出現(xiàn)了《我的1919》等以描敘西方列強欺辱中國的歷史事件為背景的影片，出現(xiàn)了《黃河絕戀》等敘述抗擊外來侵略的故事的影片……這些影片幾乎都以民族/國家為故事主題，以承載這一民族精神道義\勇氣\智慧的群體化的英雄/英雌為敘事主體，以中國與西方（美/日）國家的二元對立為敘事格局,將西方國家特別是美國的直接或間接的國家威脅作為敘事中的危機驅(qū)動元素，以紅色意象/中國革命與黃色意象/中華文化的重疊作為國家主義置換民族主義的視覺策略，在這些影片中，往往提供了一個直接出場或者不直接出場的西方/帝國主義"他者"來界定中華民族這一"想象社群"，以民族成員的"同"來抵御外來力量的"異"，以民族的同仇敵愾來對抗他族的侵略威脅。在歷史敘境中的妖魔化西方成為現(xiàn)實敘境中的霸權(quán)化西方的形象指代的同時，影片中的民族主義情緒既是對科技（教育）興國、科技建軍的國家政策的形象注解，同時也是對國家中心化和社會凝聚力?囊恢忠饈緞翁偕U庵止?民族想象甚至在陳凱歌的歷史影片《荊軻刺秦王》所傳達的國家意識中，在滕文驥的音樂片《春天狂想曲》所渲染的愛國主義中也同樣成為了潛在的主題。而以抗洪救災(zāi)為題材的《揮師三江》等影片雖然沒有提供"西方他者"的背景，但是那種"中國不可戰(zhàn)勝"的宣告其實也悄悄暗示了一個假想的"他者"。

提要：1999，對于中國電影來說，是一個特殊的紀年。這一年所發(fā)生的國內(nèi)外事件都深刻銘文在電影之中，國家意志借助民族情緒的強化在證明政治一體化的合法性的同時也成為民眾心理宣泄和歷史記憶的載體；純情世界的描繪在回避揭示和判斷社會轉(zhuǎn)型所產(chǎn)生的困惑和創(chuàng)傷的同時也為當代人提供了溫馨而寧靜的影像家園；渴望長大成人的青年一代導(dǎo)演匆匆地告別了世紀末的青春蠱惑紛紛進行自己的成人儀式；在主旋律和商業(yè)化的雙重訴求中，與好萊塢電影的消費主義和技術(shù)主義有著千絲萬縷的聯(lián)系但又具有中國式社會主義文化特點的新主流電影依然在艱難地爭取著政治/經(jīng)濟/藝術(shù)的規(guī)范和定型--1999中國電影正是當下中國文化狀態(tài)的縮影。

關(guān)鍵詞：1999中國電影民族/國家想象新生代導(dǎo)演新主流

星移斗換、山河依舊，我們帶著慶幸、帶著風(fēng)塵、帶著期待忐忑而平常地告別了滄海桑田的19世紀，進入了一個新世紀、新千年?；仨?999，對于中國電影來說，這是一個特殊的紀年，它不僅是20世紀的最后一年，也是中國改革開放進程面臨嚴峻的內(nèi)外考驗的一年，是中華人民共和國50周年的獻禮年，同時還是1996長沙電影工作會議提出"9550"電影精品工程的第3年。也在這一年，以美國為首的北約軍隊轟炸了中國駐南斯拉夫聯(lián)盟大使館，在激發(fā)中國民眾的民族情緒的同時也激化了人們對以美國為主導(dǎo)的西方秩序的反感；也在這一年，臺灣李登輝提出"特殊兩國論"的大陸-臺灣定位策略，喚起了大陸各界對國家力量、民族統(tǒng)一的渴望……這一切，都深刻地銘文在1999中國電影之中，國家意志借助民族情緒的強化在證明政治一體化的合法性的同時也成為民眾社會心理宣泄和歷史記憶的載體；純情世界的描繪在回避揭示和判斷社會變革所產(chǎn)生的現(xiàn)實困惑和生存創(chuàng)傷的同時也為狼奔豕突、朝秦暮楚的當代人提供了溫馨而寧靜的影像家園；一直渴望長大成人的青年一代導(dǎo)演急匆匆地告別了世紀末的青春蠱惑和迷亂紛紛進行自己彈冠相慶的成人儀式；在主旋律和商業(yè)化的雙重訴求中，與好萊塢電影的消費主義和技術(shù)主義有著千絲萬縷的聯(lián)系但又具有中國式的社會主義文化特點的新主流電影依然在艱難地爭取著政治/經(jīng)濟/藝術(shù)的規(guī)范和定型--1999中國電影正是當下中國文化狀態(tài)的縮影。

民族/國家想象、純情世界與現(xiàn)實主義

1999年出品的影片《橫空出世》中有這樣一個耐人尋味的段落：李雪健扮演的人民解放軍少將（近景），正對鏡頭（觀眾）控訴美國帝國主義用各種現(xiàn)代戰(zhàn)爭武器欺負和威脅中國，最后他憤怒地說：No，去你媽的美國！看到這兒，我們肯定會產(chǎn)生對《中國可以說不》以及《妖魔化中國》等等風(fēng)靡一時的暢銷書的互本文聯(lián)想，也會產(chǎn)生對北約轟炸中國駐南聯(lián)盟大使館的事件以及隨后出現(xiàn)的全國范圍內(nèi)的反美情緒的指涉性聯(lián)系?！稒M空出世》作為一部共和國50周年的獻禮片，它所傳達的國家主義精神借助于民族主義感情獲得了語境支撐。如果說，90年代以后，政治倫理化一直是中國主旋律電影的主導(dǎo)敘事策略的話，那么1999年，民族主義則是國家意識形態(tài)與大眾社會文化心理共享的一面旗幟，正如10月國慶大閱兵一樣，民族/國家主義的重疊成為了1999國慶獻禮片不約而同的選擇。

1999年，陸續(xù)出現(xiàn)了《國歌》、《共和國之旗》等敘述國歌、國旗等國家標志符號的誕生的影片，出現(xiàn)了《橫空出世》、《東方巨響》（記錄片）、《沖天飛豹》等以原子彈、導(dǎo)彈、火箭、戰(zhàn)斗機等國防武器的研制、試驗為題材的影片，出現(xiàn)了《我的1919》等以描敘西方列強欺辱中國的歷史事件為背景的影片，出現(xiàn)了《黃河絕戀》等敘述抗擊外來侵略的故事的影片……這些影片幾乎都以民族/國家為故事主題，以承載這一民族精神道義\勇氣\智慧的群體化的英雄/英雌為敘事主體，以中國與西方（美/日）國家的二元對立為敘事格局,將西方國家特別是美國的直接或間接的國家威脅作為敘事中的危機驅(qū)動元素，以紅色意象/中國革命與黃色意象/中華文化的重疊作為國家主義置換民族主義的視覺策略，在這些影片中，往往提供了一個直接出場或者不直接出場的西方/帝國主義"他者"來界定中華民族這一"想象社群"，以民族成員的"同"來抵御外來力量的"異"，以民族的同仇敵愾來對抗他族的侵略威脅。在歷史敘境中的妖魔化西方成為現(xiàn)實敘境中的霸權(quán)化西方的形象指代的同時，影片中的民族主義情緒既是對科技（教育）興國、科技建軍的國家政策的形象注解，同時也是對國家中心化和社會凝聚力?囊恢忠饈緞翁偕U庵止?民族想象甚至在陳凱歌的歷史影片《荊軻刺秦王》所傳達的國家意識中，在滕文驥的音樂片《春天狂想曲》所渲染的愛國主義中也同樣成為了潛在的主題。而以抗洪救災(zāi)為題材的《揮師三江》等影片雖然沒有提供"西方他者"的背景，但是那種"中國不可戰(zhàn)勝"的宣告其實也悄悄暗示了一個假想的"他者"。

摘要：全球化背景下，好萊塢電影世界行銷的產(chǎn)業(yè)戰(zhàn)略已經(jīng)成為了多數(shù)國家民族電影生存的最大威脅。中國是一個文化底蘊深厚、文化資源豐富的大國，但中國電影作為國家“軟實力”還是處于弱勢的，文化產(chǎn)品文化產(chǎn)品的對外輸出特別是在電影的對外傳播與競爭中，中國與那些發(fā)達國家還存在著巨大差距。盡管中韓兩國電影的產(chǎn)業(yè)發(fā)展進程存在很大差異，但同處東方文化語境下的兩國電影也存在很多相似之處，因此對兩國電影的比較研究，既具有重要的參照價值，也具備現(xiàn)實的可操作性。本文詳細比較了中韓兩國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的現(xiàn)狀，細致剖析了兩國電影產(chǎn)業(yè)政策的差異，努力在比較研究中為兩國電影的相互借鑒提供參考性意見。

關(guān)鍵詞：跨文化營銷中國電影韓國文化產(chǎn)業(yè)

緒論

全球化的今天，世界各國的競爭愈發(fā)激烈，競爭的范圍也越來越廣。世界各國的競爭已從“硬實力”逐漸轉(zhuǎn)化成“軟實力”，“軟實力”在國家力量中占據(jù)著越來越重要的地位。軟實力，不僅是一種競爭力的需要，也是一種向心力。

電影誕生百年，一直是一個國家文化軟實力的重要組成部分，電影也是一個國家意識形態(tài)的主要載體。電影承載者著一個國家的文化價值觀念，通過電影在世界范圍內(nèi)的傳播，傳達著這個國家的世界觀人生觀，對其他國家族民族的文化安全乃至核心價值構(gòu)成了威脅。進入21世紀，電影在全世界的傳播處于不平衡的競爭狀態(tài)，特別是以美國好萊塢為代表的西方電影在世界占據(jù)著主導(dǎo)地位，這是一種很可怕的文化統(tǒng)治。文化輸出可以影響到其他國家、地區(qū)和民族的歷史意識、宗教儀式以及文化意識，甚至語言，淡化甚至重寫這些地區(qū)的傳統(tǒng)和文化，從而創(chuàng)造新的民族文化記憶，促使其與輸出國的信念和價值融合。

全球化背景下，好萊塢電影世界行銷的產(chǎn)業(yè)戰(zhàn)略，已經(jīng)成為多是國家民族電影生存的最大威脅。在這樣的背景下，包括中國和韓國在內(nèi)的其他電影若是國家及地區(qū)都有民族電影生存的危機意識，開始進行本土化大戰(zhàn)戰(zhàn)略探討。

摘要:電影在當今社會作為一種最主流的文化思想和娛樂的傳播途徑，越來越受到人們的關(guān)注。因為一部電影不僅體現(xiàn)了人的思想，一個名族的內(nèi)涵，一個國家的文化，甚至也代表了一個國家的國力。中國電影在國際影壇上的地位不高，還有許多待發(fā)展的空間。怎樣提高中國電影的質(zhì)量，不僅僅要從制作人的角度出發(fā)，而且要充分考慮到觀眾的視角。作為一個文化大國，應(yīng)該把這一神秘而古老的東方文化通過電影這種形式向全世界更多的宣傳。我國的電影審查制度是值得我們深思的，建立電影分級制度是發(fā)展的潮流，也是拯救中國電影很重要的因素之一。

關(guān)鍵詞：電影審查；電影分級；中國電影；現(xiàn)狀

緒論

電影,盡管自誕生起至今僅僅一百余年,但它卻是現(xiàn)當代最普及、最具影響力的藝術(shù)門類之一。電影集商品性、娛樂性、傳媒性于一身,也是眾多藝術(shù)門類中最復(fù)雜、最特殊的一種。

電影作為一種藝術(shù)形式，讓觀眾感受到日常生活中的真實事件，甚至創(chuàng)作現(xiàn)實中所無法達到的情境。每看場電影似乎隨著主人公經(jīng)歷了各種不平凡的人生，體驗豐富甚至傳奇的人生經(jīng)歷。電影的內(nèi)容影響著觀眾的思想和意識，它真實的反映現(xiàn)實的殘酷，有時候似乎又超越現(xiàn)實給人震撼教育，它包含太多內(nèi)容，承載各種社會上各種有利和不利的因素，暴力、犯罪、……因為內(nèi)容繁多，種類復(fù)雜，就必須有相關(guān)的管理和約束條例，各國幾乎都有自己的電影審查制度。盡管由于社會意識形態(tài)不同,各自都有特定的政治內(nèi)容,但所有電影審查也有相同的部分,它包括限制色情、限制暴力、維護本國固有的文化傳統(tǒng),維護社會安定,保障青少年身心健康這些基本內(nèi)容。

中國電影誕生100多年，歷經(jīng)了中國社會發(fā)展的等各個歷史階段；經(jīng)歷了從無聲到有聲，從黑白到彩色，從模擬到數(shù)字，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的技術(shù)變革進程。在不同的發(fā)展階段，中國電影都留下了優(yōu)秀的代表作。與歐美先進國家相比，我國電影似乎又處于起步階段，雖然近幾年我國的電影票房異?；鸨?，電影市場似乎逐漸復(fù)蘇，觀眾看走進電影院看電影的熱情有了很大提高，這也是一種好現(xiàn)象，但是我們似乎應(yīng)該清醒的認識到，又有幾部電影是真正得到專家和觀眾認可的呢？我們不需要震撼的特技場面，養(yǎng)眼的明星陣容，沒有好的故事，這些看過就忘。一部好的電影不需要太夸張的情景，最能打動人心的故事就存在于每個人的身邊，簡單的內(nèi)容，緩緩的講述，最后能讓每一個人細細品味，觸動內(nèi)心，達到震撼效果。

摘要：近幾年，我國電影業(yè)進入飛速發(fā)展的階段，類型更加多元化，票房成績也是以每年增長百分之幾十的速度頻頻傳來捷報。一直以來，制約電影創(chuàng)作與發(fā)展的一個很重要的問題是資金問題，也就是拍電影的融資渠道。中國電影制片領(lǐng)域的融資能力在近幾年來已得到了明顯提高，融資渠道不斷拓寬。論文將以案例分析的方式介紹電影融資渠道，并在此基礎(chǔ)上提出發(fā)展中國電影投融資體系的建議。

關(guān)鍵詞：融資方式；華誼集團；中影集團；金融貸款

一、電影融資渠道介紹

我國電影業(yè)主要使用的電影融資方式有八種：金融貸款、版權(quán)預(yù)售、政府出資、電影基金、間接贊助、個人融資、廣告投入、風(fēng)險投資、以及海內(nèi)外企業(yè)投資等。隨著電影投資環(huán)境的進一步改善，香港、美國、日本、韓國、英國、荷蘭、加拿大地區(qū)的資金也逐步進入中國制片領(lǐng)域。而隨著這些資金的逐步進入，單一的資金制作的影片比例已經(jīng)越來越小，混合資金運作已經(jīng)成為目前我國電影融資的主要形式。

二、案例分析

（一）廣告投入的代表——華誼集團。

在當今的中國和西方人文社會科學(xué)領(lǐng)域，談?wù)撊蚧瘑栴}是相當時髦的，因為這一話題不僅吸引了經(jīng)濟學(xué)界和金融學(xué)界的學(xué)者，甚至對包括電影在內(nèi)的文化學(xué)者也有著相當?shù)恼T惑力。就電影學(xué)界而言，在最近的二十年里，一大批優(yōu)秀的中國電影先后獲得了各種國際電影節(jié)大獎，從而使得中國電影的“全球化”大大地先于中國文學(xué)的“全球化”。確實，隨著中國的日益走向世界，中國電影的世界性和全球性進程已經(jīng)大大地早于文學(xué)走向世界的進程，因為理解電影文本較之理解文學(xué)文本要容易得多。雖然我已在不同的場合多次論述過全球化及其對文化和文學(xué)研究的影響，但本文仍將首先再次追溯一下全球化的起源，然后由此出發(fā)將中國電影文化置于一個廣闊的全球化語境下，并對新世紀的中國電影的現(xiàn)狀以及電影研究所受到的挑戰(zhàn)提出一些積極的、切實可行的對策。

當代電影和文化工業(yè)的“全球化”

在這一部分，首先我將重申我在其他場合對全球化的不同形式作過的評述。(1)在我看來，在這樣一個被描述為“全球化”的時代，隨著經(jīng)濟、文化和信息資本的迅速流動，傳統(tǒng)的時空觀念也大大地改變了。在這一碩大的“地球村”里，人們之間的相互交流已經(jīng)變得越來越便利。對于這一點，西方馬克思主義理論家和左派知識分子已經(jīng)作了仔細的研究并寫下了不少批評文字。確實，在全球化的時代，政府的職能將在某種程度上為一種隱形“帝國”的全球治理(globalgovernance)所取代。這個帝國就是全球化：“雖然它掌握著巨大的壓迫和破壞的權(quán)力，但這一事實也不應(yīng)當促使我們?nèi)ゾ拺堰^去的那些老的主宰形式。通向帝國的道路以及全球化的過程提供了各種解放力量的新的可能性。當然，全球化并不只是一樣?xùn)|西，被我們認可為全球化的多重過程并不是一個統(tǒng)一體或一種聲音。我們將論證道，我們的政治任務(wù)并不是簡單地抵制這些過程，而是要對它們進行重新組合并將其引向新的終端。支撐帝國的有著創(chuàng)造力的蕓蕓眾生同樣也有能力自發(fā)地建構(gòu)起一個反帝國的力量，以及另一種全球流動和交往的政治組織。”(2)也就是說，我們在提出應(yīng)對其挑戰(zhàn)的策略之前，應(yīng)該首先承認這一現(xiàn)象的客觀存在。毫無疑問，在全球化的時代，所有人為的中心結(jié)構(gòu)均被資本的流動和新的國際勞動分工所消解。一種新的身份認同危機隨著（處于帝國之中心的）西方理論的向（處于邊緣地帶的）東方和第三世界國家的運動而出現(xiàn)在民族文化的機制中。較之文化的其他形式，電影是僅次于電視的另一種最容易受到全球化浪潮波及的藝術(shù)形式。既然電影產(chǎn)業(yè)最容易得益同時也最先受到全球化的波及，因此，中國電影便不僅受到好萊塢電影產(chǎn)業(yè)的影響和滲透，同時也受制于多種國內(nèi)的因素，如電視和網(wǎng)絡(luò)的崛起和挑戰(zhàn)等。面臨這一境況，我們中國的知識分子不得不提出這樣一個問題：面對這一具有威懾力的挑戰(zhàn)我們應(yīng)該采取何種對策？難道我們將坐等幽靈般的全球化將我們的民族文化吞噬嗎？或者說我們在新的世紀將仍然像以往那樣固執(zhí)地抵制這一不可抗拒的歷史潮流的沖擊嗎？這些均是本文所要討論的問題。

盡管全球化確實如同幽靈一般威脅著我們的民族和文化機制，特別是電影更加如此，但情況并非如此簡單。誠然，面對上述所有這些不利的條件，我們首先應(yīng)該承認，全球化向文化的發(fā)展提供了“普遍主義特殊化”與“特殊主義普遍化”的雙向滲透過程。(3)也即全球化的影響具體體現(xiàn)在兩個極致：它的影響從西方運動到東方，同時也從東方向西方反向運動?；蛘哒f，誠如弗雷德里克·詹姆遜(FredricJameson)所指出的，“我們在這一具體例子中注意到了認同和差異的對立的抽象性被賦予了一種整體與多元之對立的具體內(nèi)容?！?4)顯然，馬克思主義的辯證唯物主義教導(dǎo)我們，不要把自己局限于事物的任何單一的方面，因為全球化的過程始終是與另一種力量并行不悖的：本土化。在世界文化的進程中，時而全球化顯得強大有力，時而本土化又從另一方面制約了它的權(quán)力。因此，全球化若不落實到某個特定的本土情境是無法實現(xiàn)的。也就是說，用以解決這種悖論的也許是一種妥協(xié)和變形了的“全球本土化”策略。只有這樣，我們所生活于其中的世界才能始終處于發(fā)展之中。

既然全球化是一個十分復(fù)雜的現(xiàn)象，那么我首先將其視為一個遠遠早于20世紀的漫長過程。在這方面，重讀馬克思和恩格斯一百五十多年前在《共產(chǎn)黨宣言》中的一段論述將有助于我們深刻地認識全球化過程的起源及發(fā)展。按照馬恩的論述，美洲的發(fā)現(xiàn)無疑開啟了資本主義向全世界擴展的過程，而伴隨這一過程而來的則是旅行中的資本(travellingcapital)，發(fā)展到20世紀后半葉便進入了其高潮。這不僅為物質(zhì)生產(chǎn)所證明，同時也為文化生產(chǎn)所印證：“物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)?！?5)按照我的理解，這里所說的“世界文學(xué)”絕不是指一種單一的具有趨同性的文學(xué)，而是一種代表著多重取向的各民族先進文學(xué)發(fā)展的方向，也即歌德當年理想中的一種跨越國界和民族疆界的文學(xué)。與經(jīng)濟領(lǐng)域內(nèi)的情況所不同的是，文化上的全球化絕不意味著只有一種形式的文化，而是一種既有其共通性同時又有著多元發(fā)展方向的文化上的全球性特征。它和歌德所追求的“世界文學(xué)”有著某種共通之處，但是馬恩所謂之的“世界文學(xué)”之含義則更廣，它甚至可用于電影生產(chǎn)和發(fā)展的文化全球化方向。

我們在讀了馬恩的上述這段話后便清楚地明白，馬克思主義創(chuàng)始人至少涉及了我們在今天的文化語境下研究全球化的四個問題：(1)經(jīng)濟全球化的起源以及其從西方向東方的運動規(guī)律；(2)由資本的崛起以及由此而來的資本的積累和擴張所導(dǎo)致的國際勞動分工；(3)跨國資本化的出現(xiàn)，資金的流動以及跨國公司的應(yīng)運而生；(4)由物質(zhì)生產(chǎn)所激發(fā)的精神文化生產(chǎn)以及世界文學(xué)的誕生。尤其是第四個問題與我們的文學(xué)和文化生產(chǎn)及研究密切相關(guān)。因此，不管我們討論經(jīng)濟全球化或文化全球化，我們都不得不看到這二者之間內(nèi)在的關(guān)聯(lián)以及從馬克思主義的教義中產(chǎn)生出的一些靈感和理論資源。當然，我們也應(yīng)該看到，在當時的情況下，馬克思和恩格斯還不可能直接地討論（經(jīng)濟上的）全球化與（文化）生產(chǎn)以及審美表現(xiàn)之間的關(guān)系，更不可能預(yù)示20世紀后半葉全球化進程的最新發(fā)展，但是他們實際上卻已經(jīng)觸及到了這一事實，即精神文化生產(chǎn)的全球趨向也是由經(jīng)濟全球化的進程所導(dǎo)致的一個必然結(jié)果。既然電影工業(yè)更加受制于市場經(jīng)濟的法則和以跨國公司為其重要標志的全球化，那么當我們討論全球化時代的中國電影時，我們首先應(yīng)該想到全球化這一幽靈所可能導(dǎo)致的影響。

電影產(chǎn)業(yè)是文化產(chǎn)業(yè)的一類，是一種典型的娛樂和大眾文化消費市場。電影產(chǎn)業(yè)建立在知識和信息的生產(chǎn)、分配和使用之上的經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)，它目前從單一的產(chǎn)品制作走向產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)，并形成一個消費產(chǎn)業(yè)循環(huán)圈，各因素相互作用、彼此牽制使這種循環(huán)圈有效地加速運行［1］。前人對電影產(chǎn)品進行研究認為：

首先，從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來講，電影就如同電視、建筑、出版、報紙、音樂、文學(xué)一樣，是一種高成本的集體智慧的產(chǎn)物。電影是一門集“視”、“聽”于一體的藝術(shù)。從電影題材構(gòu)思、劇本編寫，到演員表演；從導(dǎo)演拍攝、剪輯影片到影片聲效處理、配樂；從電影字幕、片頭、片尾的設(shè)計到海報、片花的創(chuàng)意，無一不體現(xiàn)著電影制作團隊的藝術(shù)創(chuàng)意、理念與追求。

其次，電影在傳播學(xué)中則被界定為大眾媒介的一種，強調(diào)了電影巨大的社會影力，因此電影常常被視為宣傳的工具。由于電影是一種大眾媒介，使許多從業(yè)者將心底深處所認同的文化、政治等觀念通過創(chuàng)作，形成電影內(nèi)容，向大眾傳播。

最后，電影同時又具備了商品的全部特征：其一，它是生產(chǎn)者以交換為目的而生產(chǎn)的；其二，它是人類勞動創(chuàng)造的成果，凝結(jié)著人類的物化勞動和活勞動；其三，它具有使用價值和交換價值。實際上它是以商品交換的形式進入消費領(lǐng)域的。所以，對于一部電影是否成功的標準，出現(xiàn)了不同的意見和分歧。有人認為一部電影成功的標志是藝術(shù)價值，比如獲得某些電影方面的榮譽獎項；而另外有人認為一部電影成功的標準是商業(yè)價值，比如說票房成績。但是MORRISB．HOLLBROOK和MICHELAADDIS通過對190部影片進行分析研究后認為，這兩個方面其實從本質(zhì)上來說是不同的，是相互獨立的兩個方面，是兩個不同緯度的反映：一個說明電影是否取得業(yè)界認可，另一個說明電影是否取得經(jīng)濟上的成功［2］。

一、目前中國電影業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀

（一）電影產(chǎn)量不斷增加，票房收入總數(shù)不斷增加從表1可以看出，從2001年到2010年，中國電影市場產(chǎn)量不斷增加。2001年全國電影故事片只有88部，但是2010年達到了526部，增長了498％。票房收入也是不斷增加，從2001年的全國票房收入只有8．7億元，到2010年全國票房收入達到101．72億元，增長1069％。年平均增速達到了35％。

電影與傳統(tǒng)戲劇有著深刻的淵源。傳統(tǒng)戲劇舊時專指戲曲，后為戲劇、話劇、歌劇、舞劇、詩劇等的總稱，本文所提到的傳統(tǒng)戲劇單指戲曲、文明戲等藝術(shù)形式。近些年來，除了《霸王別姬》《人鬼情》等直接表現(xiàn)戲曲演員與戲曲故事外，戲劇參與電影創(chuàng)作的形式大概有兩種：一是以電影元素的形式出現(xiàn)，成為中國傳統(tǒng)文化的“符號”；二是為電影創(chuàng)作提供豐富素材，各戲曲故事經(jīng)過改編后直接被搬上銀幕，如陳凱歌導(dǎo)演的《趙氏孤兒》?？梢?，歷史悠久的傳統(tǒng)戲劇文化為電影在中國的發(fā)展提供了現(xiàn)成的“資源”，總的來說，傳統(tǒng)戲劇對中國電影的影響主要體現(xiàn)在電影類型、電影創(chuàng)作觀念以及電影表現(xiàn)語言等方面。

一、對電影類型的影響——戲曲電影的誕生

戲曲電影是中國電影發(fā)展史上一個重要類型，同時也是中國電影的重要組成部分?！八鼘Ｒ灾袊鴳蚯硌轂榕臄z對象，傾力于展示中國獨特的戲曲藝術(shù)的魅力、記錄中國戲曲表演藝術(shù)大師的藝術(shù)成就和優(yōu)秀的中國戲曲劇目、弘揚中國悠久的民族戲劇傳統(tǒng)”。1905年我國拍攝的第一部電影《定軍山》就是京劇表演藝術(shù)家譚鑫培主演的京劇《三國演義?定軍山》片段。因此，從電影藝術(shù)傳入中國伊始，就與具有深厚文化底蘊的戲曲結(jié)合，產(chǎn)生并逐步成為一種獨特的電影類型——戲曲電影，從《定軍山》到費穆導(dǎo)演、梅蘭芳主演的中國第一部彩色電影《生死恨》，再到以梨園生活為背景的中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》，一百多年來，我國拍攝的戲曲電影多達幾百部，如越劇電影《梁山伯與祝英臺》、黃梅戲電影《牛郎織女》、評劇電影《花為媒》、京劇電影《白蛇傳》等，涉及了京劇、越劇、粵劇、黃梅戲、豫劇、評劇、呂劇、昆曲、秦腔等近百個劇種。期間拍攝的樣板戲同樣也是戲曲電影，如《沙家浜》《紅燈記》等。這些優(yōu)秀的戲曲電影在中國觀眾心中都留下非常深刻的記憶。這是傳統(tǒng)戲劇文化對于中國電影最為直接的影響。

戲曲電影的產(chǎn)生與發(fā)展依托的是我國豐富的戲曲文化藝術(shù)資源。迄今為止，我國戲曲己有兩千年的歷史，我國各地區(qū)的戲曲在世界戲劇史上獨樹一幟，具有極高的藝術(shù)價值，特別是京劇作為我國的“國劇”，被看成是東方文化藝術(shù)代表之一。而電影是19世紀末出現(xiàn)的新興大眾娛樂形式，是在現(xiàn)代工業(yè)和科學(xué)技術(shù)的支持下誕生，并依靠這種科技優(yōu)勢和產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢風(fēng)靡全世界的藝術(shù)和娛樂形式。當電影這種新興藝術(shù)產(chǎn)業(yè)傳入中國時，它在豐富了中國人日常娛樂生活的同時，也對傳統(tǒng)戲曲造成了一定的沖擊。但電影與傳統(tǒng)戲曲更多的是包容互惠，一方面電影從中汲取利于自身發(fā)展的有利因素，另一方面，傳統(tǒng)戲劇被搬上熒幕，極大拓寬了其傳播途徑?？梢哉f，傳統(tǒng)戲劇文化對電影在中國的生存和發(fā)展產(chǎn)生不可忽視的影響，對中國電影獨特民族風(fēng)范的形成發(fā)揮著積極和重要的作用。傳統(tǒng)戲曲促使中國電影以一種前所未有、與眾不同的面貌走向世界，傳統(tǒng)戲曲的獨特性對世界人民認識中國電影起到了重要作用。上世紀五十年代越劇電影《梁山伯與祝英臺》在國際上多次獲獎，被西方觀眾稱為“中國的羅密歐與朱麗葉”。2009年，由導(dǎo)演蕭鋒、京劇表演藝術(shù)家袁慧琴主演的電影《對花槍》，在美國洛杉磯舉辦的中美電影節(jié)上獲得了金天使a獎最佳影片，開創(chuàng)了中國電影的新一個“第一”——中國第一個在國外獲獎的京劇電影。

中國人首次拍攝電影就和傳統(tǒng)戲劇結(jié)下不解之緣，不僅是在客觀上順應(yīng)了電影自身的商業(yè)屬性，而且在主觀上體現(xiàn)出當時的電影人根深蒂固的戲曲意識。戲曲電影是中國歷史悠久的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代化的電影藝術(shù)完美結(jié)合的產(chǎn)物。它既保留了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的特色，又發(fā)揮了電影的特長，在中國電影發(fā)展史上有著廣泛的影響和經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力。

二、對電影創(chuàng)作觀念的影響——“影戲觀”的出現(xiàn)

電影是一種文化、藝術(shù)、技術(shù)的結(jié)合體。其中最重要的兩個組成部分就是演員與導(dǎo)演，而這兩個因素的主要社交場所就是在各國舉辦的電影節(jié)和電影獎，為此，國際電影的社交場所為中國電影國際化的主要挑戰(zhàn)和障礙。電影之于受眾的意義，是要求得在藝術(shù)共鳴的基礎(chǔ)上產(chǎn)生文化接受。因此，在電影傳播鏈條中，票房和榮譽往往作為評判依據(jù)，因為它代表了認同和接受。但是在某種程度上，觀眾只注重最后的視覺產(chǎn)品，往往忽視掉了先于與同于電影生產(chǎn)進程的后臺努力?，F(xiàn)今，好萊塢電影成為了公認的國際化電影的代名詞，其業(yè)已形成的電影產(chǎn)業(yè)模式與藝術(shù)策略也成了世界各地區(qū)與國際接軌的參照。那么中國電影的國際化，究竟是要繼續(xù)深陷對好萊塢產(chǎn)業(yè)模式的學(xué)習(xí)復(fù)制之中，還是要放在將中國元素與美國文化雜糅并生的探索中？或許這些實現(xiàn)的進路都弱化不了電影制作班底的后臺努力。

學(xué)習(xí)好萊塢的電影社交，為我們提供了一個新的思路，為推動電影的國際化做幕后準備。導(dǎo)演———走出去的先導(dǎo)在中國，導(dǎo)演居于電影拍攝制作的核心地位。從劇本的選擇，到演員的確定，再到后期的宣傳，導(dǎo)演都處于主導(dǎo)地位，這與好萊塢的“制片人中心制”迥然不同。因此，電影電影社交也自然要由導(dǎo)演首先發(fā)力，且不能以“純粹”導(dǎo)演的身份介入，更應(yīng)注意到自己的綜合運作角色。

事實上，從第五代電影導(dǎo)演開始就已經(jīng)在進行了走向國際化的探索，并以獲得國際獎項為判斷依據(jù)。張藝謀《紅高粱》等具有中國特色的民俗電影占據(jù)了國際影壇的席位，《菊豆》《英雄》等更是獲得了奧斯卡提名的殊榮。同屬于第五代領(lǐng)軍人物的李安，以其西方化的視角不斷的奪得電影界的矚目，《理智與情感》、《臥虎藏龍》、《斷臂山》三部影片獲得奧斯卡相關(guān)獎項。李安曾被稱為“越來越好萊塢化”，除了他的美國生活經(jīng)歷，將中西文化的巧妙融合之外，我們不得不欽佩他對社交的重視。他曾獲得過“小可愛”（ANGESTER，李安的英文名叫ANG）的綽號，是因為他會通過對影片的解讀對評委施加游說，比如他可以用一個個下午茶會幫助他們理解《臥虎藏龍》中的東方情感。雖然這種片方搞酒會茶會的活動已經(jīng)被命令禁止，但是我們?nèi)钥梢钥吹诫娪吧缃粚τ陔娪坝绊懥Ξa(chǎn)生的巨大作用。

演員———個體爆發(fā)力掀起全員社交巨星陣容是好萊塢電影的一大特征，國際化影片中的大牌不單純是吸引注意力的噱頭，更是奪得認同的亮點所在。中國電影在不斷的國際化過程中打造出新星，如早期的鞏俐，李小龍、成龍，到現(xiàn)在的章子怡、吳彥祖?？上驳氖牵恍﹪H演員并沒有局限于被動的“推”的層次，也在進行著個人的努力，擴大交際圈，進軍國外影界。2008年就有報道稱，章子怡合伙米高梅老板娘成立電影制作公司，她還利用參加超級富豪派對的機會認識了包括“股神”巴菲特，迪斯尼、時代華納和環(huán)球電影公司各自的主席兼CEO，以及雅虎前主席特里•賽梅爾等名流，往好萊塢權(quán)力中心靠近。兩度奪得奧斯卡最佳導(dǎo)演獎的美國大導(dǎo)演奧利弗•斯通（OliverStone）與中國內(nèi)地女演員范冰冰攜手登上了《iLOOK世界都市》雜志2月刊的封面，這是中國女演員首度與好萊塢殿堂級的導(dǎo)演“親密接觸”。還有一種形式，即外國導(dǎo)演的主動學(xué)習(xí)和借鑒，如《功夫熊貓》之父約翰•史蒂文森在完成電影的過程中，請成龍看樣片進行動作指導(dǎo)，向成龍、周星馳電影學(xué)東西。演員個體與國際接軌，一方面它會潛移默化的擴大中國影視人物的影響力，另一方面會傳遞出某種訊息，即喻示著有可能展開下一步的合作。

跨國制作———借鑒始于資源配置共享好萊塢作為電影產(chǎn)業(yè)化的基地，使得全球化的資本積聚在其核心腹地。資本、技術(shù)、人才等重要的影視制作要素也相應(yīng)的匯聚于此。順應(yīng)發(fā)展的趨勢，本土化沒有成為電影界保持自己品格、遏制商業(yè)化的手段，相反，以全球化與本土化的合作共生的巧妙的方式為發(fā)展開辟了更廣闊的路徑。而跨國制作便是一個主打策略。2004年10月28日，國家廣播電影電視總局、商務(wù)部聯(lián)合了《中外合資、合作廣播電視節(jié)目制作經(jīng)營企業(yè)管理暫行規(guī)定》，規(guī)定從2004年11月28日開始，外資能夠和中國的電視及電影制作公司成立合資企業(yè)，聯(lián)合出品、聯(lián)合制作便成為了一個大趨勢。如《十面埋伏》為新畫面公司和香港精英集團聯(lián)合出品，《可可西里》為華誼兄弟太合影視公司與哥倫比亞合拍。事實上，合資影片的制作中，“跨國公司的資本資源、人力資源、管理資源、市場資源成為支持、控制這些影片的重要要素，甚至是決定性的因素”，在試水外資的不成熟階段，我們不能停留在僅僅享受資源配置共享的層次上，而是在合作的過程中有意識的學(xué)習(xí)借鑒。管理運作等等一些好萊塢的優(yōu)點都可以成為我們以“技術(shù)為基礎(chǔ)”的學(xué)習(xí)參照。在此意義上，社交仍然不可缺少。

在早前，“哥倫比亞、派拉蒙、20世紀?？怂谷箅娪肮靖邔尤耸吭?004年聯(lián)袂訪華，用4天時間考察中國部分傳媒業(yè)和相關(guān)市場、發(fā)行公司，并展開了幾輪接觸性談判”。據(jù)稱，他們是為懷揣的5億美元來尋找合作對象的。在剛剛結(jié)束的北京國際電影季50億元的成交項目中，有80%為中外合拍。外資電影公司高層的考察與主動的市場接觸證明中國巨大的市場潛力已經(jīng)成為好萊塢市場的擴展點，因此中國順應(yīng)形勢開展策略接觸變更理性與有效。在社交圈得營建上，應(yīng)盡努力接觸到幾大主要的的影視制作公司，打入好萊塢影業(yè)圈層核心。這不僅僅可以接觸到好萊塢電影的高級經(jīng)營管理人才，而且就歷年奧斯卡評委觀摩的系列影片看，首批放映的都是好萊塢各大制片商發(fā)行商推選的認為能代表本公司一年來最高藝術(shù)水準的影片。而利用電影節(jié)等活動，與意向合作方舉辦交流會，進行經(jīng)驗的互動，也是社交接觸的一個契機。如柯達公司旗下英國Cinesite公司總裁科林•布朗先生在上海國際電影節(jié)期間，就特意安排過《哈里波特》等電影后期制作、部分后期制作外包中國合作可能性的交流會活動。

一、概述

聽覺是人類的基本生命現(xiàn)象，因此，聽覺藝術(shù)(或聽覺參與的藝術(shù))是人類最原始的、最潛在的一種精神需要。這種需要不僅存在于眾多的藝術(shù)形式中，還主要存在于電影這種具有最廣泛的藝術(shù)形式中。如在最初的無聲電影時期，電影院會有一個音樂區(qū)，由琴師演奏適合影片氣氛的背景音樂;或者放著一臺留聲機，在觀影的同時從留聲機里播放所需的音樂唱片，比如在卓別林表演的電影中。這種設(shè)置正是為了迎合人類在視聽合一方面的欣賞習(xí)慣。在電影作品中，聲音最表層的內(nèi)容只是用以提示故事中的地域性特征、提示情節(jié)、幫助敘事等等作用。但是聲音的作用不能僅限于表層的意義。在聲音蒙太奇的理論中，不同的聲音組接可以闡釋不同的含義，配合畫面更可以有隱喻、象征、暗示等深層次意義。某些聲音可以是一種發(fā)源于日常生活的、符號化的表征，而某些特殊的聲音卻可以是一種強烈的心理暗示。例如，狼的叫聲可以理解為一種孤獨、凄冷和危險的符號，而烏鴉則是隱含著巨大死亡可能的暗示。在電影的聲音創(chuàng)作中，包括語氣、方言、特殊音響、音樂和環(huán)境聲等細小的聲音元素都會對影片最終的總體效果起著至關(guān)重要的作用。前蘇聯(lián)著名電影導(dǎo)演安德烈•塔爾科夫斯基就曾經(jīng)在他的著作中提到:電影的畫面是一扇窗口，你只是坐在房子的窗前靜觀窗外的風(fēng)景，窗口大小是有限的，視覺的世界也是有限的。［1］但是，聲音卻不一樣。只要聲音的音量和頻率處在聽眾的聽覺感受范圍，聽眾即使是坐在離窗很遠的地方，照樣可以聽到窗外世界的聲音。包括但不限于從四面八方、上天入地的一切聲音。因此，在電影的聲音世界中，即使是同一個聲音，配合不同內(nèi)容、不同風(fēng)格、不同意境的電影畫面，也可以產(chǎn)生不同的涵義并傳達不同的情感特征。而這些涵義和特征往往超出了單個聲音本身含義的特殊表情和表意作用。當下許多著名的電影聲音藝術(shù)大師都主張電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作不僅需要從生活中總結(jié)規(guī)律，更需要從文化現(xiàn)象的研究中尋找可以與電影的聲音創(chuàng)作有機結(jié)合、提升聽眾感官愉悅與心靈享受的重要創(chuàng)作方法。電影藝術(shù)憑借其卓越的表現(xiàn)和傳播手段，能最廣泛地普及文化，對人類社會的文明發(fā)展和藝術(shù)交流產(chǎn)生廣泛而深遠的影響，使社會文化的總體結(jié)構(gòu)和比重發(fā)生多樣的變化。電影受眾面廣，能夠廣泛地影響不同層次的觀眾，所以能大大地改變觀眾的認知方式和欣賞水平，從而在對電影欣賞、理解與接受的過程中提高自身對新鮮文化、藝術(shù)、觀念的感知能力。電影不僅能提高文化的滲透性，還能擴大文化的參照系，能在很大程度上打破國家、民族和語言的界限。所以說，電影是一種可以在世界范圍內(nèi)教化影響和引導(dǎo)觀眾思想的文化產(chǎn)品。當今社會，保持本民族的文化傳統(tǒng)在很大程度上是構(gòu)成國家軟實力和民族精神軟實力的重要舉措。因此，民族文化傳統(tǒng)也是電影藝術(shù)的精神寶庫和創(chuàng)作資源。即使是當下，表面上看來已經(jīng)部分都市化、現(xiàn)代化和好萊塢化的中國電影藝術(shù)創(chuàng)作，依然在畫面和聲音的延續(xù)中散發(fā)著濃郁的本土味道，承載著中華民族的精神象征。這里面，不僅有著電影畫面創(chuàng)作者的業(yè)績，更有著電影聲音創(chuàng)作者的功勛。因為在很多情況下，電影聲音是體現(xiàn)民族化、還原本土民族民間傳統(tǒng)文化精神、契合本民族審美需求的象征者和承載者。

二、本土文化與電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作的動態(tài)合作

到目前為止，我們認為電影藝術(shù)是最接近于人類社會自然特征、表現(xiàn)力最真實、表現(xiàn)手段最豐富的視聽藝術(shù)之一。電影藝術(shù)能在以人為本的基礎(chǔ)上，將人類生活中的一切審美過程盡可能合理地綜合、匯集、發(fā)展和升華。相比于其他藝術(shù)形式的歷史沿革，雖然電影藝術(shù)還顯得稚嫩，但是電影藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，以及最終的審美特征和美學(xué)機制依然遵循著與其他藝術(shù)相同的基本規(guī)律，即以愉悅?cè)说囊暵犆栏袨榻K極目的。人類在電影藝術(shù)的創(chuàng)作工作中積累了眾多的經(jīng)驗，而人類也在欣賞電影故事的過程中發(fā)現(xiàn)了觀影和審美的規(guī)律，這些經(jīng)驗和規(guī)律往往是由多種因素所決定的，這些因素包括但不限于:創(chuàng)作者自身的生活經(jīng)歷和文化審美取向、電影故事所處的時代及流行文化影響、欣賞者地域差異及民族文化傳統(tǒng)等等。如以電影聲音創(chuàng)作為例，我們可以發(fā)現(xiàn)在20世紀90年代的前期，在中國搖滾樂日趨流行時所上映的電影中就出現(xiàn)了幾部將搖滾樂、電子樂作為主要配樂的電影故事片，這就是創(chuàng)作者受到了所處時代及流行文化的影響所致。而在90年代后期，賈樟柯導(dǎo)演的影片《小武》、《站臺》等電影作品中，則更多的是以山西汾陽地區(qū)民俗鄉(xiāng)土文化為代表的音響、地道的鄉(xiāng)音和看似“過時”實則符合劇情內(nèi)容的音樂內(nèi)容作為電影的聲音主題風(fēng)格。而這也是因為創(chuàng)作者受到了自身的生活經(jīng)歷和文化審美取向的影響后決定的。當下我們正處在經(jīng)濟全球化和外來電影作品強烈沖擊我國本土電影文化市場的時代。因此，觀眾的審美開始趨向于多元文化的融合。而新一代的中國電影創(chuàng)作者也受到了國際化的影響，越來越傾向于在本土文化與外來文化中找尋一個適合電影故事內(nèi)容的、在個人風(fēng)格和文化背景方面的平衡點。我們認為，中國的電影藝術(shù)作品一定要將創(chuàng)作的根基建立在中國經(jīng)驗的解釋和本土意識之上才能有所作為。這是因為本土所特有的文化思維方式和欣賞心理習(xí)慣將決定著創(chuàng)作者的審美習(xí)俗和情感表達方式。

(一)從中國戲曲中汲取養(yǎng)分

作為中國電影史上的第一部戲曲片的《定軍山》(1905年)也是中國的第一部電影，而中國第一部彩色電影《生死恨》(1948年)也是戲曲片;巧合的是，新中國成立后拍攝的第一部彩色電影《梁山伯與祝英臺》(1954年)也是戲曲片。隨著解放后人民生活的巨大變化，新中國更是推出了多部戲曲電影。如《劉巧兒》、《打金枝》、《鍘美案》、《野豬林》、《穆桂英掛帥》、《花木蘭》等等?？梢姂蚯谥袊娪鞍l(fā)展史上的重要藝術(shù)和史料價值。正如國外的戲劇給予了電影藝術(shù)豐富的養(yǎng)分，中國的戲曲也給予了中國電影藝術(shù)創(chuàng)作無盡的傳統(tǒng)文化資源。這是因為中國戲曲結(jié)合了文學(xué)、聲樂、器樂、服裝設(shè)計、舞臺表演、舞蹈、武術(shù)、舞美等多個藝術(shù)行當，是我們中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式中最接近電影的藝術(shù)。中國戲曲是經(jīng)過兩千多年演變的舞臺綜合藝術(shù)，從聲音方面來說，聲音表現(xiàn)形式多樣，形成了許多藝術(shù)經(jīng)驗:快板慢板相間、抒情段落與敘事段落相間、武打場面由打擊樂進行配樂、生旦凈末丑的多種角色和形形色色的唱腔類型等。這些聲音創(chuàng)作方面的經(jīng)驗對于電影創(chuàng)作中故事內(nèi)容的節(jié)奏把握、角色的個性闡釋有著極其重要的借鑒價值。所以，我們在電影聲音藝術(shù)表現(xiàn)方式上可以發(fā)現(xiàn)非常多的戲曲痕跡，尤其體現(xiàn)在音樂和音響方面。如在電影《大紅燈籠高高掛》中，片頭通過山西梆子特有的鑼鼓聲將觀眾帶入了劇情。由于聲音先于畫面出現(xiàn)，所以，當觀眾被戲曲音樂帶入到時代韻味和民族色彩十足的故事環(huán)境中時，就會一點都不覺得有所詫異。當三太太被殺死后，頌蓮變得瘋瘋癲癲，于是結(jié)尾中的戲曲和聲就一直在重復(fù)哼唱，且越唱越緩慢、越唱越悲切，一直在這個深宅大院上空回蕩。這不由得讓我們感受到了封建家庭中地位低下的女子們周而復(fù)始的深深悲切。而片中三姨太唱戲和頌蓮進入三姨太的房間播放戲曲唱片等場景，也無不兼具了戲曲音樂中獨特的敘事與抒情的功能。再如電影《梅蘭芳》中，作曲家經(jīng)常以富于情感并略帶憂傷的竹簫、琵琶和豎琴的獨奏來為故事內(nèi)容進行配樂。即使是使用了小提琴擔(dān)任獨奏，也選擇了民族樂器作為交響樂協(xié)奏，以表達梅蘭芳內(nèi)心的隱忍和堅毅。本片雖然講述的是一代京劇名家，但卻吸取了中國戲曲中“對比出精彩”的美學(xué)概念，在樂器的選擇中沒有使用戲曲配樂中常用的梆子等樂器，而是選擇了延續(xù)的音樂類型和很短的協(xié)奏來對位演奏。這樣就產(chǎn)生了獨特的聲音蒙太奇的視聽感受:音樂細膩無痕又情感飽滿，與畫面的剪輯節(jié)奏配合得天衣無縫，以平淡見精彩。在作為我國動畫史上經(jīng)典之作的動畫電影《大鬧天宮》中，片中的打斗場面經(jīng)常配以中國京劇中的梆子、鑼鼓等打擊樂器，與人物動作和鏡頭的銜接轉(zhuǎn)換相得益彰。這種傳統(tǒng)戲曲式的音樂與動作的完美結(jié)合不僅充當了配樂的效果，而且還充當了音效的角色，創(chuàng)造了鮮明的人物角色。這使得我們不禁想起在影片《臥虎藏龍》中，主人公夜晚盜劍和還劍兩場戲中的戲曲打擊樂配樂。而這精彩的創(chuàng)作手筆正是取材自中國戲曲中的京劇藝術(shù)的。近年來，我國的電影創(chuàng)作中有一種“厚今薄古”的發(fā)展趨勢。因為有人認為，中國的戲曲藝術(shù)是一種程式化的表演藝術(shù)，不具備有現(xiàn)代電影所借鑒的價值。實際上美國好萊塢的電影也基本是程式化的，這種程式化甚至超過中國戲曲表演的形式而被電影理論家定義為“類型片”。比如，有些人在電影創(chuàng)作中越來越傾向于模仿好萊塢式的現(xiàn)代都市化表現(xiàn)形式，在聲音創(chuàng)意上追求強音量刺激、大動態(tài)范圍和濫用音樂素材。事實上，這是不符合中國人的傳統(tǒng)審美文化習(xí)慣的。只有張弛有度的聲音效果才能動靜結(jié)合、虛實兼?zhèn)?，從而突出敘事重點、傳達內(nèi)容涵義。當下，隨著文化傳承創(chuàng)新，中華民族在以戲曲為代表的舞臺敘事藝術(shù)長期熏陶和滋養(yǎng)下，已經(jīng)形成了自己獨特的審美需求和欣賞習(xí)慣。而豐富的戲曲藝術(shù)資源也是我們電影創(chuàng)作值得借鑒和挖掘的藝術(shù)寶藏。特別是在電影的聲音藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，我們完全可以借鑒和參考中國戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作實踐經(jīng)驗，使得中國電影聲音的藝術(shù)創(chuàng)作在語言表演、音響設(shè)計、音樂創(chuàng)作上，都能從虛到實、由實到虛，或由簡到繁、從繁到簡，或動靜結(jié)合、張弛有度，或虛實兼?zhèn)?、此起彼伏，從而完成好電影聲音?chuàng)意的整體藝術(shù)設(shè)計。因為，戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)形式對于中國觀眾審美傳統(tǒng)的確有著極其重要的影響。