海外華文文學(xué)作為學(xué)科命名至今存在爭(zhēng)議，但作為流散在中國(guó)之外的漢語(yǔ)文學(xué)的總稱，其有效性的論證與呈現(xiàn)過(guò)程也正是其成為一種引發(fā)關(guān)注的文學(xué)現(xiàn)象乃至一門新興學(xué)科的過(guò)程。從1970年代末期至今，中國(guó)內(nèi)地有關(guān)海外華文文學(xué)的研究已有三十多年的歷史，大致可分為三個(gè)階段。1979至1988年間為作家作品評(píng)介期，以作品鑒賞和文本批評(píng)為主，整體意識(shí)和理論意識(shí)都較為缺乏;1989到1997年間為整體研究和詩(shī)學(xué)建構(gòu)初期，出現(xiàn)不少文學(xué)史著述及有關(guān)命名合法性的論證文章，在研究方法上也有所突破，但不少論述仍失之粗糙平面;1998年后至今為方法更新和理論突圍期，研究者一面深入反思以往的研究局限，一面努力吸納新的話語(yǔ)資源與理論方法，以求建立穩(wěn)固的學(xué)術(shù)研究根基，擴(kuò)大學(xué)術(shù)影響力度，進(jìn)入文學(xué)研究前沿。正是在這一動(dòng)向之下，世紀(jì)之交，受到國(guó)內(nèi)日益興盛的“傳媒研究”的影響，海外華文文學(xué)研究領(lǐng)域也相應(yīng)地出現(xiàn)了“媒介轉(zhuǎn)向”(在這里媒介特指文學(xué)傳媒，而非廣義上的包括語(yǔ)言本身的媒介概念)。那么在海外華文文學(xué)研究中的“傳媒”研究究竟獲得了怎樣的新經(jīng)驗(yàn)?從這一問(wèn)題出發(fā)，我們能否以此為起點(diǎn)建立起一種有關(guān)海外華文文學(xué)的詩(shī)學(xué)話語(yǔ)與研究范式?能否找到解決當(dāng)前研究與創(chuàng)作困境的可能途徑?

一重寫文學(xué)史的可能性

正如陳平原在《現(xiàn)代文學(xué)與大眾傳媒》中指出的那樣，中國(guó)學(xué)界業(yè)有的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)非常重視考據(jù)與材料的工夫，而熟讀細(xì)尋文學(xué)傳媒上承載的文學(xué)作品與文學(xué)事件，應(yīng)該說(shuō)是一條最基本與最重要的獲取材料和考據(jù)考證的途徑。通過(guò)整理、挖掘、闡釋，一系列曾被遺忘或疏漏的傳媒事實(shí)與文學(xué)文本被還原聚焦，最終完成建構(gòu)或重寫文學(xué)歷史的宏大任務(wù)。因此，這種本著還原歷史真實(shí)、重建文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的史料性研究試圖將充滿矛盾與斷裂的傳媒文本轉(zhuǎn)敘成更為連貫清晰的歷史事實(shí)。在海外華文文學(xué)研究領(lǐng)域，1980年代以前的學(xué)術(shù)研究者，就是憑著這種實(shí)錄精神，以文學(xué)史家的毅力和使命感，將深埋在地底下，面臨毀絕的大批史料整理出來(lái)，呈現(xiàn)出可觀可感的文學(xué)歷史概貌。在這個(gè)意義上，方修所編著的《馬華新文學(xué)史稿》及《馬華新文學(xué)大系》功過(guò)千秋。這位深諳傳媒之道的南洋報(bào)界老前輩，用最原始的和最辛苦的抄錄方式在早期的華文報(bào)刊上成功地?fù)尵瘸隽诵埋R地區(qū)的大批作家作品資料，新馬地區(qū)新文學(xué)發(fā)展的歷史脈絡(luò)得以立此存照。同樣，國(guó)內(nèi)學(xué)者陳賢茂等在寫作《海外華文文學(xué)史》這本作為學(xué)科確立標(biāo)志的文學(xué)史著述時(shí)，也非常重視文學(xué)傳媒的作用。在此書中，文學(xué)傳媒不僅是作品的來(lái)源與平臺(tái)，更是文學(xué)史重點(diǎn)梳理與研究的對(duì)象。同時(shí)，在寫作文學(xué)史的過(guò)程中，為了獲取足夠充實(shí)的史料，陳先生等還創(chuàng)辦了《華文文學(xué)》這一刊物，把傳媒運(yùn)作與文學(xué)史寫作融為一體，刊物也成為海外華文文學(xué)史的潛文本。方修和陳賢茂等的研究實(shí)踐，無(wú)疑正是有關(guān)海外華文文學(xué)的歷史著述高度依賴傳媒的鮮活例證。應(yīng)該說(shuō)，資料的拓展和視野的開闊，對(duì)于海外華文文學(xué)研究來(lái)說(shuō)仍是首要的和基礎(chǔ)的，海外各國(guó)已成歷史或正在運(yùn)作的華文傳媒正等待我們潛心整理與關(guān)注，史料性研究仍有不可取代的地位。然而，上述學(xué)者固然重視傳媒，也非常清楚傳媒與文學(xué)歷史之間的密切聯(lián)系，但對(duì)傳媒的看法并沒(méi)有超越媒介工具論。對(duì)于這一代學(xué)者而言，傳媒始終是研究者接近文學(xué)事實(shí)的平臺(tái)和橋梁，他們所關(guān)注的焦點(diǎn)仍然是作家作品，并非傳媒本身。但是，“傳播不是中介”的現(xiàn)代傳播學(xué)理念已經(jīng)粉碎了這種美好的工具論。我們清楚地意識(shí)到，傳播媒介與傳播過(guò)程影響的不止是文學(xué)功能的緯度，也建構(gòu)出不同的文學(xué)存在。媒介性是文學(xué)的內(nèi)在因素之一，傳媒本身應(yīng)該成為我們研究的目標(biāo)與對(duì)象，研究傳媒就是研究文學(xué)的存在方式與特性。因此，自1990年代以來(lái)，一種新的傳媒研究思維出現(xiàn)在海外華文文學(xué)研究場(chǎng)域。借鑒從傳播學(xué)與社會(huì)學(xué)角度業(yè)已獲取的海外華文報(bào)刊研究成果，一些文學(xué)研究者對(duì)境外華文傳媒的研究初見成效。如陳嵩杰的《獨(dú)立前馬來(lái)西亞報(bào)章對(duì)文化與文學(xué)本土化建設(shè)的貢獻(xiàn)》、李志的《海外華文報(bào)刊對(duì)濫觴期海外華文文學(xué)建設(shè)的貢獻(xiàn)》［2］和《境外的新文學(xué)園地———五四時(shí)期南洋地區(qū)文藝副刊〈新國(guó)民雜志〉研究》。［3］其中，李志對(duì)《新國(guó)民雜志》的研究是頗有啟迪意義的研究范例，他通過(guò)這一傳媒文本把摸到了新馬地區(qū)新文學(xué)生長(zhǎng)的特點(diǎn)以及現(xiàn)代文學(xué)在東南亞的影響方式，可謂以大觀小、深入淺出之舉。因此，帶著問(wèn)題意識(shí)進(jìn)入文學(xué)傳媒的整理與重讀之中，作為有關(guān)海外華文文學(xué)傳媒研究的新路徑，確實(shí)具有誘人的前景。如果說(shuō)李志的研究不過(guò)隱現(xiàn)海外華文文學(xué)與傳媒這一命題的話，那么王列耀等人則在研究之始就非常自覺地確立了“傳媒制造”的理論制高點(diǎn)。他重視傳媒現(xiàn)場(chǎng)所呈現(xiàn)的歷史細(xì)節(jié)的意義，但更關(guān)注的是傳媒的具體運(yùn)作，即傳媒以怎樣的方式介入到海外華文文學(xué)生產(chǎn)與歷史之中。如新近的網(wǎng)絡(luò)傳媒與傳統(tǒng)的紙質(zhì)傳媒、影視傳媒有著怎樣的功能差異，具體的傳媒事件怎樣進(jìn)入文學(xué)歷史之中等都進(jìn)入了其研究視野。王所在的暨大“漢語(yǔ)傳媒與海外華文文學(xué)”研究中心自2007年成立以來(lái)，已取得了一系列的研究成果，或可將“海外華文文學(xué)與傳媒”的命題系統(tǒng)化、理論化。①上述研究都可謂著述文學(xué)史的沖動(dòng)與實(shí)踐。在這里，文學(xué)傳媒作為充滿了暗流與偶然性的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，成為文學(xué)史家自我言說(shuō)的資源庫(kù)。研究者們不但精心挑選也重新闡釋，使文學(xué)歷史和文學(xué)史觀的重建成為可能。當(dāng)前已有的各種有關(guān)海外華文文學(xué)的區(qū)域或總體文學(xué)史所引發(fā)的彼此輕視與責(zé)難，不止出現(xiàn)在大陸學(xué)者和海外華裔學(xué)者之間，也出現(xiàn)在新馬等地的代際話語(yǔ)中，除了各自把握的文學(xué)史料有所差異之外，更在于各自堅(jiān)持的史料闡釋原則的差異。因此，如果將來(lái)重寫一部海外華文文學(xué)史或者世界華文文學(xué)史的話，應(yīng)該以文學(xué)傳媒作為文學(xué)歷史的第一現(xiàn)場(chǎng)，考察不同地區(qū)國(guó)家華文傳媒所形成的傳媒場(chǎng)之復(fù)雜性，著力于呈現(xiàn)“傳播與交流”的過(guò)程及結(jié)果，如分析特定作家作品跨文化傳播時(shí)的意義遷移與文化影響、分析某種文學(xué)思潮在漢語(yǔ)文學(xué)界的旅行經(jīng)歷等。這可謂海外華文文學(xué)中的“媒介”研究的第一種走向，也是當(dāng)前成效最大的一種研究方向。

二研究范式更新的可能性

如果海外華文文學(xué)研究中的媒介轉(zhuǎn)向只止于文學(xué)史重寫這一目標(biāo)的話，它還不能成為一個(gè)真正的問(wèn)題。因?yàn)樗形匆l(fā)海外華文文學(xué)自身及其研究特殊矛盾的顯現(xiàn)與解決，而是停留在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代乃至古代文學(xué)研究所持媒介視角的同一層面。那么，“傳媒”問(wèn)題如何將海外華文文學(xué)的研究引入新的場(chǎng)域呢?在我看來(lái)，它首先讓海外華文文學(xué)研究者意識(shí)到了自己所面臨的理論絕境，開始重審自身的研究前提與研究基礎(chǔ)。傳媒制造意味著我們所命名和圈定的所謂“海外華文文學(xué)”也可能是一種想象與建構(gòu)，我們的研究有可能不過(guò)在傳播意識(shí)形態(tài)設(shè)置的籬笆之內(nèi)徘徊。如果海外華文文學(xué)這一研究對(duì)象本身就是內(nèi)地傳播媒介及其傳播意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，是我們和文學(xué)傳媒共謀制造了它，那么我們?cè)鯓用鎸?duì)這樣一種動(dòng)蕩不安的幻覺呢?如何理性評(píng)價(jià)我們已有的研究思路與成果呢?我們還有沒(méi)有必要反復(fù)強(qiáng)調(diào)海外華文文學(xué)的本質(zhì)特征與獨(dú)特詩(shī)學(xué)話語(yǔ)這樣的命題呢?由此，在海外華文文學(xué)研究中提出媒介問(wèn)題，其實(shí)是提供了一種自我批判和反思的可能性。它將引發(fā)的是一種研究思維的突破與創(chuàng)新，我們不再執(zhí)著于它的詩(shī)學(xué)本質(zhì)，而開始思考它的建構(gòu)過(guò)程、方式及意義，即從是什么到怎么樣和為什么?化文學(xué)文本詩(shī)學(xué)建構(gòu)為文化語(yǔ)境和文學(xué)生態(tài)研究。海外學(xué)界對(duì)大陸學(xué)者的海外華文文學(xué)研究早有質(zhì)疑之聲:但來(lái)自外部圍追的功效遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如自我懷疑的威力。事實(shí)上，上述自海德格爾以來(lái)認(rèn)識(shí)論的轉(zhuǎn)向，已經(jīng)深深影響了海外華文文學(xué)研究者，或者說(shuō)，海外華文文學(xué)研究中的自我懷疑與批判之聲本身就是這一轉(zhuǎn)向的體現(xiàn)與產(chǎn)物。當(dāng)解構(gòu)與自我否定的精神成為新一代學(xué)者的主要學(xué)術(shù)思維方式時(shí)，海外華文文學(xué)研究的自省就開始了。早在本世紀(jì)之初，吳奕锜等青年學(xué)者借助《文學(xué)報(bào)》的威力，樹起了反思的大旗，盡管他們的口號(hào)也有不當(dāng)之感，但“文化的華文文學(xué)，獨(dú)立自足的華文文學(xué)”［4］的提出卻說(shuō)明他們已經(jīng)清醒地意識(shí)到海外華文文學(xué)在中國(guó)內(nèi)地被建構(gòu)的程度。顯然，任何時(shí)空都不可能存在“獨(dú)立自足的華文文學(xué)”，它總是被語(yǔ)境化，也就是被文化塑造的華文文學(xué)。而“文化的華文文學(xué)”這一命題本身盡管頗受爭(zhēng)議，但從文化角度來(lái)理解海外華文文學(xué)的獨(dú)特性卻深入人心。正是在這一層面上，劉登翰先生從方法論的高度提出海外華文文學(xué)研究的“理論突圍”問(wèn)題時(shí)，就非常重視對(duì)業(yè)已輝煌的華人學(xué)知識(shí)與方法的借鑒，呼吁建立起有關(guān)海外華人的文化詩(shī)學(xué)。①然而純粹的文化轉(zhuǎn)向是否可能改變海外華文文學(xué)的研究困境呢?事實(shí)上，鑒于一種海外華文文學(xué)缺乏審美性的潛在偏見，從文化角度去解讀海外華文文學(xué)的研究不是少了而是太多。如東南亞華文文學(xué)研究的詩(shī)學(xué)話語(yǔ)與理論資源便高度依賴華人學(xué)，王庚武對(duì)華族整體性神話的解構(gòu)可謂最時(shí)尚的理論話語(yǔ)，由此文學(xué)文本也往往變成演繹華族身份理論與事實(shí)的佐證材料。但是，如果文學(xué)文本僅僅作為同類問(wèn)題的有效例證，這種研究的意義又在哪里?也就是說(shuō)，如果海外華文文學(xué)研究?jī)H僅反芻已經(jīng)形成有關(guān)海外華人文化的歷史社會(huì)結(jié)論，這種研究就是重復(fù)無(wú)效的。此外，在洶涌而來(lái)的文化研究潮流中，海外華文文學(xué)的文化轉(zhuǎn)向也可能是迷失自我的表征與選擇。傳媒時(shí)代信息傳播的廣度與速度，使一向惟我獨(dú)尊的學(xué)術(shù)空間也變成了一場(chǎng)時(shí)尚秀，不斷變化的研究方法與理論話語(yǔ)使業(yè)有的研究范式不斷被質(zhì)疑與刷新，海外華文文學(xué)研究與當(dāng)下學(xué)術(shù)走向的一致性雖在情理之中，但令人擔(dān)憂的是，我們往往忙于追隨也止于追隨，從離散、空間詩(shī)學(xué)到傳媒研究，直接挪用并未產(chǎn)生新的智慧，我們的研究瓶頸并未得以突破?；蛟S，饒芃子先生對(duì)跨文化與海外華文詩(shī)學(xué)的建構(gòu)與探索以及朱崇科近來(lái)提出的華文比較文學(xué)之概念，［5］應(yīng)是解決海外華文文學(xué)研究困境的有益構(gòu)想。饒先生早在1990年代中期便倡導(dǎo)將“跨文化和比較方法”作為海外華文文學(xué)研究的基本方法，②這是符合海外華文文學(xué)生產(chǎn)的實(shí)際情況的，但如何落實(shí)和具體運(yùn)作卻仍需要更多成功的研究實(shí)踐。朱的華語(yǔ)比較文學(xué)概念無(wú)疑是王德威的整體觀，王潤(rùn)華的跨界整合等理論資源的具體化，但他在強(qiáng)調(diào)新馬華文文學(xué)本土性前提之下對(duì)漢語(yǔ)文學(xué)內(nèi)部差異性與權(quán)力關(guān)系的解剖，可謂另類的研究思路。上述理論嘗試不妨將之定位為走向比較文化詩(shī)學(xué)(跨文化詩(shī)學(xué))范式的探索之路。盡管各自的理論設(shè)想與研究嘗試并不完美，卻是新研究范式出現(xiàn)的強(qiáng)有力的前奏。因?yàn)槠淅碚摶c(diǎn)都已從理論預(yù)想回到文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)海外華文文學(xué)彼時(shí)彼刻、此時(shí)此刻的具體性和復(fù)雜性。這一研究思路應(yīng)意味著海外華文文學(xué)研究的真正啟始。正是在這一思路之下，傳媒問(wèn)題的意義顯現(xiàn)出來(lái)。首先，文學(xué)傳媒作為文學(xué)與社會(huì)交匯的一個(gè)動(dòng)態(tài)場(chǎng)所，它本身就構(gòu)成了復(fù)雜流變的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，保留了更多富有闡釋意義的歷史細(xì)節(jié)，為我們把握文學(xué)的內(nèi)部肌理提供了可能。其次，在全球文化交流中，傳媒空間作為呈現(xiàn)精神沖突和文化對(duì)話的接觸地帶，可以呈現(xiàn)不同文化背景下的華文文學(xué)的差異性及其根源，為比較搭建了平臺(tái)。由此，傳媒研究的意義不但可以在重建海外華文文學(xué)研究范式的認(rèn)識(shí)高度上得以確認(rèn)，也可以在如何將研究范式具體化的操作性、可行性層面來(lái)確認(rèn)。具體做法如不僅在文學(xué)文本研究中建立起行之可素的詩(shī)學(xué)話語(yǔ)，更著重考察詩(shī)學(xué)話語(yǔ)在不同語(yǔ)境下建構(gòu)與傳播的原因、變異及影響。如此，諸如中國(guó)性與世界性、華文后殖民文學(xué)，離散敘事，邊緣與中心、父子沖突與家園主題等詩(shī)學(xué)話語(yǔ)就有了重新探究的可能性。

三創(chuàng)作的意義清理與突圍

一、形態(tài)古代文學(xué)的研究

從形態(tài)上來(lái)說(shuō)，可分為直接的文學(xué)研究和間接的文學(xué)研究；文學(xué)文獻(xiàn)的研究和文學(xué)批評(píng)的研究。如果細(xì)分，直接的文學(xué)研究還可以分為專門的文學(xué)研究和非專門的文學(xué)研究。專門的文學(xué)研究主要取材于那些專門的文學(xué)著述或是文學(xué)理論著作。比如，四庫(kù)全書中的詩(shī)文評(píng)、詞話等，又比如劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩(shī)品》、皎然《詩(shī)式》、《中山詩(shī)話》、《六藝詩(shī)話》、“體兼說(shuō)部”。非專門的文學(xué)研究在四庫(kù)全書的經(jīng)史子集各部中都有。

二、理論中國(guó)古代文論研究中體大思精的作品很少，多以札記、評(píng)點(diǎn)的方式進(jìn)行著述。

在西方文論傳入以前，中國(guó)古代文學(xué)研究以感悟性的評(píng)點(diǎn)為主，表現(xiàn)為“重體驗(yàn)，輕知識(shí)”的思想特征。西方文論傳入之后，才開始摒棄個(gè)人體驗(yàn)，進(jìn)而崇尚理念重邏輯分析。用西方文論對(duì)中國(guó)古代文學(xué)進(jìn)行研究的早期的先行者是王國(guó)維。王國(guó)維的很多著作體現(xiàn)了對(duì)西方人文理論的熱切關(guān)注。然而，較早地運(yùn)用西方文學(xué)理論研究中國(guó)古代文學(xué)是從撰寫中國(guó)文學(xué)史開始的。這種研究的傾向隨著新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)生和不斷深入而得到強(qiáng)化，并奠定了整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)古代文學(xué)研究的基礎(chǔ)。外國(guó)人文理論和文學(xué)理論的縝密而系統(tǒng)的方法顯然為中國(guó)古代文學(xué)的研究帶來(lái)了生機(jī)；但本土的文學(xué)始終植根于中國(guó)肥沃的歷史積淀中，因此中國(guó)本土古代文論的文獻(xiàn)雖不多，卻仍足資借鑒。在進(jìn)行研究時(shí)，中國(guó)文學(xué)的特點(diǎn)也是必須注意的，中國(guó)古代文學(xué)有其產(chǎn)生的特定歷史、地理和人文因素，我們需要結(jié)合以上來(lái)進(jìn)行系統(tǒng)的研究，同時(shí)以西方文論的方法做指導(dǎo)。

簡(jiǎn)要來(lái)說(shuō)，中國(guó)古代文學(xué)的特點(diǎn)主要有以下幾個(gè)方面。

（一）泛政治化中國(guó)古代文學(xué)是政治色彩很重的文學(xué)。文學(xué)自魏晉作為一種獨(dú)立的學(xué)術(shù)從哲學(xué)中分離出來(lái)以后，一直作為統(tǒng)治階級(jí)招募人才的主要手段。這也就必然決定著文學(xué)的政治作用?？梢哉f(shuō)，中國(guó)古代文學(xué)和政治是不可分離的。盡管文學(xué)具有非功利性，但這并不能使其與政治劃清界限。在歷史上的一些時(shí)期，文學(xué)甚至成為政治的附庸。說(shuō)到文學(xué)和政治的關(guān)系，就不能不提到中國(guó)古代的考試制度。古代實(shí)行的森嚴(yán)的三級(jí)考試制度，為文學(xué)和政治搭建了一座天然的橋梁，使莘莘學(xué)子得以通過(guò)文學(xué)的手段進(jìn)入仕途。位居人臣之后，文學(xué)也仍然發(fā)揮著它的政治功用，中國(guó)古代的文學(xué)是官僚文學(xué)，能夠吟詩(shī)作文的多是官宦，因此中國(guó)古代的應(yīng)制奉和的作品也很多。

內(nèi)容提要：本文是一篇講演辭,從文學(xué)觀念的厘定與變遷,理論系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)與應(yīng)用,研究方法的創(chuàng)新與進(jìn)退三個(gè)方面來(lái)探討中國(guó)文學(xué)研究的困境及其如何尋找出路。

一

首先,我想應(yīng)該對(duì)題目的"中國(guó)文學(xué)研究"稍加界說(shuō)。文學(xué)研究和文學(xué)創(chuàng)作的意義并不相同。文學(xué)創(chuàng)作,重在藝術(shù)的創(chuàng)造,表現(xiàn)的是作者的才情;而文學(xué)研究則屬于科學(xué)的范圍,要求的是研究者必須具備思辨的能力。

①?gòu)V義的文學(xué)研究,還可以包括具有系統(tǒng)的傳箋注疏、鑒賞和批評(píng)在內(nèi)。

②一般說(shuō)來(lái),文學(xué)研究是伴隨著文學(xué)創(chuàng)作而來(lái)的。中國(guó)文學(xué)因?yàn)闅v史悠久,名家輩出而佳作如林,所以伴隨而來(lái)的,有關(guān)中國(guó)文學(xué)的種種研究論著,數(shù)量也就相當(dāng)可觀,可謂同樣源遠(yuǎn)而流長(zhǎng),在歷代的文壇上,并開而爭(zhēng)茂,互相輝映。就前者而言,有如韓昌黎所說(shuō)的"李杜文章在,光焰萬(wàn)丈長(zhǎng)"就后者而言,也正如陶淵明所說(shuō)的那樣,值得我們"奇文共欣賞,疑義相與析"。文學(xué)的注釋、鑒賞、批評(píng)和研究,都要經(jīng)過(guò)"疑義相與析"的階段,才能達(dá)到"奇文共欣賞"的境界。因此我今天題目所說(shuō)的"中國(guó)文學(xué)研究",討論的不是歷代文學(xué)創(chuàng)作本身,而是中國(guó)文學(xué)批評(píng)的再批評(píng),中國(guó)文學(xué)研究的再研究。

十年來(lái),或許由于二十世紀(jì)已近尾聲,所以在大陸、臺(tái)灣以至新加坡等地,都分別舉辦過(guò)有關(guān)中國(guó)文學(xué)研究回顧與前瞻的學(xué)術(shù)討論會(huì),對(duì)本世紀(jì)以來(lái)的研究成果,作不同層面的檢討。

一、引言

蕭乾在《關(guān)于外國(guó)文學(xué)》一文中提出：“搞翻譯要結(jié)合研究，不然就成了翻譯匠了。”［1］（p．461）何謂“翻譯匠”？楊苡認(rèn)為是那些只把翻譯看作技術(shù)活，以為懂得外文就能搞翻譯的人。［2］（p．127）楊武能說(shuō)，若不把文學(xué)翻譯當(dāng)作藝術(shù)再創(chuàng)造，僅剩下技能和技巧的翻譯“充其量只可稱作一項(xiàng)技藝活動(dòng)”，譯家也就變成譯匠，可以被機(jī)器取代了。［2］（p．166）陳原把外語(yǔ)學(xué)得很好，工作態(tài)度認(rèn)真，卻不精通自己的母語(yǔ)，譯不出原作神韻的人也稱為翻譯匠。［2］（p．210）幾位前輩譯家對(duì)翻譯匠的闡釋雖來(lái)自不同角度，但都表明文學(xué)翻譯并非兩種語(yǔ)言間的機(jī)械的技術(shù)轉(zhuǎn)化；神韻的傳遞是文學(xué)翻譯的靈魂———翻譯匠恰恰丟失了這一點(diǎn)———無(wú)論是沒(méi)有領(lǐng)會(huì)原作的神韻，還是未能譯出原作的神韻。從這個(gè)意義上講，對(duì)翻譯工作者來(lái)說(shuō)，文學(xué)研究之于文學(xué)翻譯如影相隨，相輔相成。本文擬從詮釋學(xué)角度論證文學(xué)研究之于文學(xué)翻譯的必要性，進(jìn)而從翻譯的理解和表達(dá)兩個(gè)方面論述研究的具體內(nèi)容和形式。

二、文學(xué)研究是文學(xué)翻譯的基礎(chǔ)：詮釋學(xué)視角

詮釋學(xué)作為一門聚焦理解和解釋的學(xué)科，在其發(fā)展過(guò)程中由于對(duì)文本特征和理解者特征的不同認(rèn)識(shí)而形成了傳統(tǒng)的客觀詮釋學(xué)派和以哲學(xué)詮釋學(xué)、接受美學(xué)為代表的主觀詮釋學(xué)派。［3］他們就文本本意、作者本意以及理解者的理解之間的關(guān)系進(jìn)行了不同的思考。客觀派如施雷爾馬赫、狄爾泰強(qiáng)調(diào)對(duì)作者本意的回歸和再現(xiàn)；［4］赫施在認(rèn)同這一理想的同時(shí)，也指出作者本意可以無(wú)限趨近，但無(wú)法對(duì)此達(dá)到確切理解。［5］主觀詮釋學(xué)派如伽達(dá)默爾認(rèn)為文本的真實(shí)意義并不完全依賴于作者所表現(xiàn)的偶然性，文本的意義超越作者本意，具有不確定性，理解者可以而且必須比作者理解得更多些。［6］（p．382－383）從翻譯的角度來(lái)講，我們認(rèn)同客觀派對(duì)文本本意和作者本意的尊重以及文本／作者本意確定論。伽達(dá)默爾所說(shuō)的文本意義超越作者本意著眼于歷史，強(qiáng)調(diào)理解者在理解過(guò)程中的主體性地位，但譯者主體性的發(fā)揮并非漫無(wú)邊際。哈貝馬斯說(shuō)：“語(yǔ)言游戲的語(yǔ)法……既規(guī)定符號(hào)之間的結(jié)合方式，也規(guī)定著如何按照行動(dòng)和表達(dá)對(duì)語(yǔ)言符號(hào)進(jìn)行解釋?！保?］由符號(hào)組成的文本和譯者的責(zé)任決定了譯者參與意義生成過(guò)程中的有限作用。文本的意義不管在譯者的理解過(guò)程中發(fā)生了怎樣的折射，作者本意始終是譯者無(wú)法舍棄的一個(gè)藍(lán)本。從歷史性出發(fā)，伽達(dá)默爾認(rèn)為由作者創(chuàng)作的文本帶有作者的“視域”，理解者在理解文本之前也帶有歷史所賦予的“前理解”，或稱“前見”，為理解者提供了特殊的“視域”。兩個(gè)視域之間存在著差距。由于前見是一個(gè)理解者無(wú)法也不必徹底拋棄的客觀存在，理解的過(guò)程就變成了理解者的視域同文本的視域———在本文中也即原作者的視域———相融合的過(guò)程。［6］（p．343－397）伍凌在伽氏“視域融合”理論的基礎(chǔ)上從理解個(gè)體的角度提出“視域疊合”的概念，更好地反映了理解者的前見同文本意義之間的對(duì)比關(guān)系。她把理解個(gè)體的前見具體為理解個(gè)體在理解前的知識(shí)儲(chǔ)備，指出好的翻譯必然需要譯者的前見同原作者的前見達(dá)到理想的疊合狀態(tài)。［7］為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，我們需要分析造成“前見”的具體因素。在艾柯詮釋學(xué)中，前見被具體為理解者的“種族文化背景、歷史背景、社會(huì)政治和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”等等。

我們認(rèn)為，既然作者和理解者都是“一種具有歷史事件性和自身特殊性的存在”，［4］那么帶來(lái)前見的因素可被分成社會(huì)歷史背景因素和個(gè)體因素兩大方面。譯者的個(gè)體因素中有些很難通過(guò)后天努力而改變，比如譯者的脾氣稟賦和生活經(jīng)歷：若同作者相近，于理解作品則事倍功半；若同作者相反，于理解作品則難上加難。為了避免陷入后者的尷尬境地，譯者在翻譯之前可以選擇同自己在性情和經(jīng)歷方面具有相似性的作者。之后，譯者就面臨著修補(bǔ)自己和作者在其他方面的差距，即帶來(lái)前見的其他因素，包括種族文化背景、歷史文化背景和社會(huì)政治等大環(huán)境和個(gè)體的知識(shí)結(jié)構(gòu)，如語(yǔ)言能力、教育背景、文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)和其他同文本內(nèi)容相關(guān)的知識(shí)。文學(xué)研究是補(bǔ)充這些知識(shí)的有效途徑。種族文化背景、歷史背景和社會(huì)政治等因素相對(duì)于個(gè)人因素而言，在一定的歷史時(shí)期和地域范圍內(nèi)具有一定的普遍性，即生活在同一個(gè)時(shí)代或地區(qū)的人更有可能具有某些共同的前見。如果譯者翻譯的是同時(shí)代同地域的作家作品，不論表達(dá)，至少在理解方面具備優(yōu)勢(shì)。但是多數(shù)情況下，譯者不可能據(jù)此為界，因?yàn)榉g的本質(zhì)就是異質(zhì)語(yǔ)言和文化之間的交流和轉(zhuǎn)換。譯者在翻譯外國(guó)作品和本國(guó)古典作品時(shí)不可避免地會(huì)遭遇社會(huì)歷史環(huán)境的差異，由此而生的譯者和文本作者的前見也必不同。如果譯者在這一方面的知識(shí)儲(chǔ)備不足———從某種意義上來(lái)說(shuō)肯定是不足的———理論上可以而且必須利用各種資源去彌補(bǔ)。同樣，個(gè)體的知識(shí)結(jié)構(gòu)，如語(yǔ)言能力、教育背景、文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)方面也需要從文學(xué)研究中汲取養(yǎng)分，而且，這些方面同翻譯表達(dá)的關(guān)系更為密切。為了證明研究之于理解的促進(jìn)作用，我們以譯者的語(yǔ)言能力為例進(jìn)行進(jìn)一步分析。伽達(dá)默爾給出兩種區(qū)分真假前見的途徑，其中之一是“凝目直接注意事情本身”，并注明“這在語(yǔ)文學(xué)家那里就是充滿意義的文本，而文本本身則又涉及事情?！保?］（p．345）面對(duì)“事情本身”，即“充滿意義的文本”，海德格爾描述的一般的理解過(guò)程是“誰(shuí)想理解某個(gè)文本，誰(shuí)總是在完成一種籌劃。一當(dāng)某個(gè)最初的意義在文本中出現(xiàn)了，那么解釋者就為整個(gè)文本籌劃了某種意義……作出這樣一種預(yù)先的籌劃———這當(dāng)然不斷地根據(jù)繼續(xù)進(jìn)入意義而出現(xiàn)的東西被修改———就是對(duì)這里存在的東西的理解?！保?］（p．345）那么，譯者在閱讀文本前作出最初的預(yù)先籌劃后，是憑借什么一步一步地進(jìn)行籌劃和修改籌劃的循環(huán)？是憑借他對(duì)于文本中借以描述某事物的語(yǔ)言，換言之，就是當(dāng)時(shí)作者所使用的語(yǔ)言。如果作者使用的是譯者的本族語(yǔ)，那么譯者做出預(yù)先籌劃的前提就是“某個(gè)與我講同樣語(yǔ)言的人，是在我所熟悉的意義上使用語(yǔ)詞的?！保?］（p．346）如果該文本的作者所使用的語(yǔ)言對(duì)譯者來(lái)說(shuō)是外語(yǔ)，那么譯者做出預(yù)先籌劃的前提就是“我們認(rèn)為我們具有這種語(yǔ)言的正常知識(shí)，并且在我們理解某個(gè)文本中假定了這種正常用法?！保?］（p．346）如果譯者對(duì)語(yǔ)言的掌握，特別是外來(lái)語(yǔ)言的掌握同作者的差別過(guò)大，那么在理解過(guò)程中，譯者就無(wú)法保證做出預(yù)先籌劃的前提，沒(méi)有預(yù)先籌劃，修改籌劃也無(wú)從談起，理解就無(wú)法進(jìn)行。所以，當(dāng)譯者決定翻譯某位作家之前，如果沒(méi)有達(dá)到該作家對(duì)這種語(yǔ)言的應(yīng)用程度，就必須通過(guò)后天的努力進(jìn)行彌補(bǔ)，這是理解得以產(chǎn)生并繼續(xù)下去的前提。更進(jìn)一步地說(shuō)，倘若譯者不但對(duì)該外來(lái)語(yǔ)言運(yùn)用自如，更能夠在研究中熟悉該作家的語(yǔ)言風(fēng)格———因?yàn)樽g者需要從文本使用的語(yǔ)言的角度去理解該文本，那么譯者“對(duì)本文感到不滿”，［6］（p．346）并不得不停下考慮用語(yǔ)差別的時(shí)候就會(huì)減少，即籌劃和修改籌劃的循環(huán)相應(yīng)減少，譯者便更容易完成對(duì)該文本的理解。這一點(diǎn)當(dāng)然也同樣適用于翻譯的表達(dá)步驟。

三、源語(yǔ)世界的文學(xué)研究：深刻理解原作

一、全球化的發(fā)展趨勢(shì)

全球化是20世紀(jì)80年代以來(lái)在世界范圍內(nèi)日益凸顯的新現(xiàn)象，是當(dāng)今時(shí)代的基本特征之一。由于貨物、資本與貿(mào)易往來(lái)的跨地區(qū)和跨國(guó)化，全球經(jīng)濟(jì)的往來(lái)日益密切。隨著這種全球化活動(dòng)的不斷發(fā)展，全世界已從經(jīng)濟(jì)全球化慢慢延伸到文化、社會(huì)生活、觀念和意識(shí)形態(tài)等精神領(lǐng)域的全球化，并實(shí)現(xiàn)了跨地區(qū)、跨國(guó)家人們之間的往來(lái)、交流與融合。隨著人類生活在全球規(guī)模的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展，全球化意識(shí)也隨之崛起。二十世紀(jì)九十年代后，隨著全球化勢(shì)力對(duì)人類社會(huì)影響層面的擴(kuò)張，已逐漸引起各國(guó)政治、教育、社會(huì)及文化等學(xué)科領(lǐng)域的重視，并紛紛引起研究熱潮。

二、關(guān)于比較文學(xué)學(xué)科

比較文學(xué)是一門近年來(lái)發(fā)展著并逐步引起重視的學(xué)科。由于這門學(xué)科的研究具有跨越性特征，其研究的是不同民族、不同國(guó)別文學(xué)之間的異同抑或聯(lián)系，因此這門學(xué)科的研究方向在文學(xué)領(lǐng)域中順應(yīng)了時(shí)展的要求，實(shí)現(xiàn)了不同文學(xué)類別之間的跨時(shí)空對(duì)話。比較文學(xué)是對(duì)兩種或兩種以上民族文學(xué)之間相互作用的過(guò)程，以及文學(xué)與其他藝術(shù)門類和其他意識(shí)形態(tài)的相互關(guān)系的比較研究。其主要研究方法包括影響研究和平行研究。作為一門學(xué)科，比較文學(xué)興起于十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)初。比較文學(xué)學(xué)科理論已形成了三大學(xué)科理論發(fā)展階段，第一階段在歐洲，第二階段在美洲，第三階段在亞洲。

從“全球化的發(fā)展趨勢(shì)”中，可以看出，事物之間的聯(lián)系和影響以及跨越性是全球化趨勢(shì)的主要特點(diǎn)。而之所以稱比較文學(xué)學(xué)科的研究是順應(yīng)時(shí)展要求的，原因就是比較文學(xué)學(xué)科的研究方法正體現(xiàn)了事物之間的聯(lián)系和相互影響。比較文學(xué)學(xué)科的研究方法中，影響研究和平行研究的方法充分體現(xiàn)了事物之間的聯(lián)系和相互影響。并且，比較文學(xué)本身就是一種具有跨越性的研究，跨越性是比較文學(xué)研究的一個(gè)主要特征。隨著全球化進(jìn)程的不斷發(fā)展，由經(jīng)濟(jì)的聯(lián)系，不斷滲入到文化、文學(xué)領(lǐng)域的聯(lián)系，而且這種聯(lián)系日益密切，這就使得比較文學(xué)這門學(xué)科在現(xiàn)今的學(xué)術(shù)界中廣受重視。在全球化發(fā)展趨勢(shì)日益明顯的今天，比較文學(xué)的地位正逐步上升。比較文學(xué)基本特征是文學(xué)的跨越性，其跨越性研究分為以下三種情況：

1.跨學(xué)科研究。比較文學(xué)是跨科際的研究，對(duì)文學(xué)和人類其他一切學(xué)科領(lǐng)域都可以進(jìn)行跨越性的比較研究?？鐚W(xué)科研究包括文學(xué)和藝術(shù)、宗教、語(yǔ)言學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)和科學(xué)之間的研究。

關(guān)于古典文學(xué)研究與當(dāng)代意識(shí)問(wèn)題,在我看來(lái),本不成為問(wèn)題。因?yàn)檠芯窟^(guò)去,總是為了現(xiàn)在和將來(lái)。不管哪個(gè)時(shí)代,誰(shuí)也知道,著書立說(shuō),是給當(dāng)代和后代的人看的。問(wèn)題是自覺與否。

例如王國(guó)維,他通過(guò)對(duì)甲骨文的研究,改正了殷商先王的世序,從而糾正了《史記·殷本紀(jì)》的錯(cuò)誤,使后人研究“兄終弟及”的王位承襲制度時(shí),更準(zhǔn)確地理解了“國(guó)賴長(zhǎng)君”的道理。

這看起來(lái)似乎和我們當(dāng)代無(wú)關(guān),是純學(xué)術(shù)的研究。其實(shí)不然,它正反映了人類社會(huì)進(jìn)化的邏輯:奴隸主政權(quán)為了統(tǒng)治的鞏固、秩序的穩(wěn)定,它深思熟慮,設(shè)計(jì)出當(dāng)時(shí)認(rèn)為合理的王位繼承方案。這一方案直到春秋時(shí)期,吳國(guó)還在繼續(xù)實(shí)行這一制度;余波所及,北宋的杜太后還曾囑咐宋太祖死后應(yīng)傳位于弟趙匡義即后來(lái)的宋太宗。那么,這一制度后來(lái)怎么又讓位于父?jìng)髯拥氖酪u制呢?原來(lái)兄終弟及制多次發(fā)生搶班奪權(quán)、兄弟相殘的現(xiàn)象,因此認(rèn)為索性確定立嫡長(zhǎng)子,以免旁支的覬覦。當(dāng)然,如無(wú)嫡長(zhǎng)子,則立賢。而所謂賢,全憑“父皇”的認(rèn)定,這就必然產(chǎn)生偽裝,如隋煬帝之蒙騙其父隋文帝。這一繼承人問(wèn)題,紛紛擾擾,不但苦惱了中國(guó),也苦惱了外國(guó);不但苦惱了古人,也苦惱了今人。迄今為止,民主國(guó)家的總統(tǒng)直選制,勉強(qiáng)為這一紛擾畫上了一個(gè)句號(hào)。

我們現(xiàn)當(dāng)代人懂得這些,就既明白歷史是這樣過(guò)來(lái)的,一切存在過(guò)的都有合理性;但又知道它不斷地在走向它的反面,由合理的轉(zhuǎn)化為不合理的,最后,皇權(quán)的專制必然為民主的政治所取代。所以,研究過(guò)去的一切,首先是求“真”,即求得歷史的真相。

但,一切過(guò)去的“真”,既有善的,也有惡的。我們繼承發(fā)揚(yáng)善的,批判揚(yáng)棄惡的,無(wú)論正反面,都可給后人以裨益:懲惡而勸善。

求“真”與“善”,是哲學(xué)和科學(xué)(包括自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué))的任務(wù),而文學(xué)則在“真”、“善”基礎(chǔ)之上更追求“美”?？鬃釉缇椭赋觥把灾疅o(wú)文,行而不遠(yuǎn)”,可見文學(xué)藝術(shù)擁有“美”的專利。之所以出現(xiàn)“文”、“理”現(xiàn)象,背景或?qū)嵸|(zhì)是由于“情”與“理”的存在。求“真”與“善”,是理性的思維活動(dòng),而求“美”,則是感情的思維活動(dòng)。我們常說(shuō)的邏輯思維即前者,而形象思維則指后者。

文學(xué)翻譯作為中外文化有效交融路徑，對(duì)文化發(fā)展具有至關(guān)重要的積極作用，我國(guó)翻譯歷史久遠(yuǎn)，從古代就致力于了解國(guó)外文化，相較于本土文化，翻譯文學(xué)或文學(xué)翻譯作品屬于模仿性、派生、第二位文學(xué)，受關(guān)注程度相對(duì)較低，在眾多翻譯文學(xué)中，那些置于文化交融邊界、民俗文學(xué)、民族文學(xué)的翻譯內(nèi)容，更容易受到文學(xué)研究人員的忽視。然而，時(shí)代在發(fā)展社會(huì)在進(jìn)步，文學(xué)交融在“地球村”中已屬于常態(tài)，越來(lái)越多的國(guó)外翻譯文學(xué)涌入我國(guó)，為我國(guó)打開一扇認(rèn)識(shí)世界的窗戶，透過(guò)這扇窗，人們可追溯文學(xué)的起源，在優(yōu)秀的文學(xué)作用中，感悟先賢先進(jìn)的思想覺悟，供養(yǎng)當(dāng)代人的靈魂，填補(bǔ)靈魂成長(zhǎng)的饑渴，使文學(xué)的芬芳永伴人們身邊，為此現(xiàn)代翻譯文學(xué)正以一種世人矚目的姿態(tài)融入人們的文學(xué)知識(shí)體系中，其對(duì)推動(dòng)文學(xué)的發(fā)展具有一定積極作用?；诖?，為使我國(guó)文學(xué)研究更富成效，思考作為文學(xué)史敘述對(duì)象的中國(guó)現(xiàn)代翻譯文學(xué)相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行探析顯得尤為重要。

一.作為文學(xué)史敘述對(duì)象的中國(guó)現(xiàn)代翻譯文學(xué)地位

我國(guó)文學(xué)翻譯歷史久遠(yuǎn)，早在古代就有翻譯他國(guó)文學(xué)的行為，例如翻譯佛家經(jīng)典著作，這位中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)翻譯的繁榮埋下伏筆，介于“”為新文化運(yùn)動(dòng)，從該歷史事件為節(jié)點(diǎn)的翻譯文學(xué)稱之為現(xiàn)代翻譯文學(xué)，他們?cè)趯W(xué)習(xí)中國(guó)文化基礎(chǔ)上，不斷擴(kuò)展文學(xué)視野，不斷踐行翻譯事業(yè)，在《中國(guó)新聞學(xué)研究綱要》（朱自清）、《最近三十年中國(guó)文學(xué)史》（陳子展）、《中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史》（王哲甫）等上世紀(jì)二三十年代的文學(xué)家孜孜不倦的研究下，中國(guó)現(xiàn)代翻譯文學(xué)數(shù)量越來(lái)也多，中國(guó)現(xiàn)代翻譯文學(xué)形成一股強(qiáng)勁力量，涌入文學(xué)史中使翻譯文學(xué)成為文學(xué)史一部分的勢(shì)頭越發(fā)明顯，然而翻譯文學(xué)受傳統(tǒng)教育理念影響，還未受到較為廣泛的關(guān)注，在文學(xué)類別中仍屬少數(shù)派。文學(xué)史中中國(guó)現(xiàn)代翻譯文學(xué)地位崛起是在改革開放后期，中國(guó)與世界各國(guó)經(jīng)濟(jì)、貿(mào)易、文化交融越來(lái)越緊密，為有效了解外國(guó)文化，翻譯成為掌握多元文化的重要路徑，隨著世界交融態(tài)勢(shì)的繁榮，文學(xué)翻譯內(nèi)容也逐漸增多，這些從東方人視角落實(shí)國(guó)外文學(xué)翻譯的成果，逐漸在文學(xué)史中擴(kuò)展自己的影響力，并在發(fā)展過(guò)程中變得更加系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)表現(xiàn)在，除關(guān)注外國(guó)文學(xué)本身，依據(jù)外國(guó)文化背景、語(yǔ)言習(xí)慣、思想價(jià)值客觀翻譯文學(xué)外，人們也在文學(xué)史敘述中越發(fā)注重中國(guó)文化及背景，對(duì)國(guó)外文學(xué)的再創(chuàng)造能力，繼而形成中國(guó)現(xiàn)代翻譯文學(xué)。雖然，在當(dāng)今文學(xué)是中，仍有許多人將翻譯文學(xué)視為外國(guó)文學(xué)，將其視為代表外國(guó)文化的符號(hào)，但是其與本土文學(xué)相互交融且難以割舍的現(xiàn)象卻極為明顯，以滿足我國(guó)閱讀習(xí)慣為前提，展開的文學(xué)翻譯越來(lái)越多，成為充實(shí)現(xiàn)代文學(xué)史重要內(nèi)容。作為下現(xiàn)代翻譯文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)同步得以發(fā)展，并在文學(xué)史中不斷累積，提升自身文化影響力，逐漸成為中國(guó)現(xiàn)代翻譯文學(xué)中不可小覷的文學(xué)力量，顯現(xiàn)出中國(guó)文化與國(guó)外文化相互交融，所激發(fā)的文學(xué)包容力與發(fā)展活力。同時(shí)，作為展開中國(guó)現(xiàn)代翻譯文學(xué)工作的學(xué)者，也在改革開放后不斷吸納先進(jìn)文學(xué)，提高翻譯能力，使翻譯內(nèi)容與文學(xué)原著內(nèi)容相差無(wú)幾，使人們?cè)桨l(fā)認(rèn)可翻譯文學(xué)，并成為吸納國(guó)外先進(jìn)理念重要途徑之一，此外中國(guó)文學(xué)也通過(guò)翻譯流向國(guó)際，實(shí)現(xiàn)文學(xué)交互目標(biāo)[1]。

二.論作為文學(xué)史敘述對(duì)象的中國(guó)現(xiàn)代翻譯文學(xué)權(quán)屬觀念

伴隨時(shí)展，文學(xué)翻譯作為人們了解世界重要路徑之一，其翻譯成果不斷累積，成為一股強(qiáng)勁力量沖擊文學(xué)史，從新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，人們對(duì)國(guó)外文學(xué)自發(fā)關(guān)注的文學(xué)覺醒，到改革開放后期人們了解世界的自主探究，現(xiàn)代翻譯文學(xué)始終在文學(xué)權(quán)屬觀念層面較為模糊，并在翻譯文學(xué)數(shù)量與日俱增態(tài)勢(shì)下，推動(dòng)相關(guān)文學(xué)權(quán)屬觀念的發(fā)展，作為文學(xué)史敘述對(duì)象的中國(guó)現(xiàn)代翻譯文學(xué)權(quán)屬觀念，可從以下幾個(gè)方面進(jìn)行分析：一是文本形式。我國(guó)以漢語(yǔ)為基準(zhǔn)進(jìn)行名著翻譯，這表明翻譯事實(shí)依托為漢語(yǔ)言文學(xué)，以中國(guó)語(yǔ)言文本為基礎(chǔ)落實(shí)文學(xué)翻譯；二是翻譯文學(xué)流通場(chǎng)所。以漢語(yǔ)言為基礎(chǔ)的文學(xué)翻譯，其流通場(chǎng)所仍在中國(guó)，用以滿足中國(guó)人汲取國(guó)外文學(xué)養(yǎng)分的需求，因此中國(guó)現(xiàn)代翻譯文學(xué)始終在中國(guó)以漢字形式向國(guó)人傳播，與我國(guó)文學(xué)協(xié)同發(fā)展并發(fā)揮自身文學(xué)價(jià)值，為人們了解外國(guó)文化奠定基礎(chǔ)；三是是否屬于原語(yǔ)文學(xué)。介于我國(guó)現(xiàn)代翻譯文學(xué)所產(chǎn)生的文化氛圍、文學(xué)翻譯需求、翻譯文學(xué)價(jià)值均在漢語(yǔ)翻譯基礎(chǔ)上產(chǎn)生，其與原語(yǔ)文學(xué)存在一定差異，旨在滿足我國(guó)讀者閱讀需求，因此會(huì)在國(guó)外著作基礎(chǔ)上，依據(jù)我國(guó)對(duì)翻譯文學(xué)的需求展開具有針對(duì)性與個(gè)性化的翻譯，使中國(guó)現(xiàn)代翻譯文學(xué)與原語(yǔ)文學(xué)形成差異，已經(jīng)不屬于原語(yǔ)文學(xué)[2]。通過(guò)對(duì)文學(xué)史敘述對(duì)象的中國(guó)現(xiàn)代是翻譯文學(xué)進(jìn)行權(quán)屬觀念進(jìn)行分析可知，以漢語(yǔ)言為載體，以中國(guó)文學(xué)發(fā)展需求為核心，以國(guó)人對(duì)翻譯文學(xué)需求為出發(fā)點(diǎn)，中國(guó)現(xiàn)代翻譯文學(xué)越發(fā)具有“非外即中”發(fā)展勢(shì)頭，介于中國(guó)現(xiàn)代翻譯文學(xué)已經(jīng)跳脫原語(yǔ)文學(xué)形式，與中國(guó)文化深切交融，并在文學(xué)史發(fā)展進(jìn)程中不斷累積，使中國(guó)現(xiàn)代翻譯文學(xué)已經(jīng)向中國(guó)文化文學(xué)一方靠攏，然而在中國(guó)現(xiàn)代翻譯文學(xué)中，存在一大部分極具民族風(fēng)情與宗教特色的翻譯文學(xué)，針對(duì)這部分文學(xué)產(chǎn)生中國(guó)現(xiàn)代翻譯文學(xué)權(quán)屬盲區(qū)，需依據(jù)客觀實(shí)際，對(duì)文學(xué)內(nèi)容進(jìn)行考量，對(duì)其所屬程度進(jìn)行系統(tǒng)分析[3]。基于此，中外文化在改革開放后期出現(xiàn)極為繁復(fù)的交融狀態(tài)，在交融過(guò)程中成為文學(xué)實(shí)體，為此人們需在明晰文化權(quán)屬基礎(chǔ)上，進(jìn)行中國(guó)現(xiàn)代翻譯文學(xué)是否屬于文學(xué)史敘述整體，在此基礎(chǔ)上，有關(guān)所屬權(quán)的分析與論證需具有針對(duì)性與深入性，使其得以經(jīng)得住重重考驗(yàn)與種種質(zhì)疑，能以最佳姿態(tài)解答一切疑慮，使其得以成為中國(guó)文學(xué)史中重要組成部分[4]。

三.論作為文學(xué)史敘述對(duì)象的中國(guó)現(xiàn)代翻譯文學(xué)概念的引入

在20世紀(jì)80年代的文化反思中，“時(shí)代不同了，男女都一樣”的性別觀念曾遭到普遍的質(zhì)疑。不少文學(xué)研究者認(rèn)為，此前的性別文化策略片面追求兩性在政治經(jīng)濟(jì)權(quán)利方面的絕對(duì)相同，無(wú)形中掩蓋了男女的特征和差異。基于這種批判前提，重新尋找“原初”的女性特征成為這一時(shí)期文化及文學(xué)研究領(lǐng)域中的熱門話題。為了證明女性特質(zhì)存在的合理性，當(dāng)時(shí)的研究者普遍選擇了“天性”、“本能”、“自然”這樣不證自明的生物概念，即將女性特質(zhì)看作是與“身”俱來(lái)的本質(zhì)，兩性由于生理功能的不同而必然具有不同的性別特征。中國(guó)的女性解放運(yùn)動(dòng)由此從追求“男女平權(quán)”階段過(guò)渡到“男女有別”階段。然而，綜觀這一時(shí)期文學(xué)研究對(duì)女性身體的書寫卻不難發(fā)現(xiàn)，它并沒(méi)有在本質(zhì)上超出傳統(tǒng)男權(quán)文化對(duì)女性之軀的想象———柔美、弱小、母性、無(wú)欲、貞節(jié)等元素依然被作為女性身體的“天性”保留下來(lái)?？梢哉f(shuō)，男權(quán)文化傳統(tǒng)中的女體窠臼在此處別有意味地充當(dāng)了反對(duì)“性別同一化”的武器。

一、重塑柔美弱小的女性身體形象

在20世紀(jì)80年代的小說(shuō)中，一系列從外在形象到行為舉止都很接近傳統(tǒng)男性的女性人物引起了學(xué)界的警惕。這些女性沒(méi)有柔美的身體曲線、溫柔的聲音和文雅的舉止，其外部特征與男性沒(méi)有明顯的差異。比如《我在哪兒錯(cuò)過(guò)了你》中的女主人公是這樣的：如果不是時(shí)時(shí)能聽到她在用售票員那幾乎沒(méi)有區(qū)別的、職業(yè)化的腔調(diào)掩去女性圓潤(rùn)悅耳的聲音吆喝著報(bào)站，光憑她穿著那件沒(méi)有腰身的駝絨領(lǐng)藍(lán)布短大衣，準(zhǔn)會(huì)被淹沒(méi)在一片灰藍(lán)色的人堆里，很難分辨！她在車門旁跳上跳下，蹬一雙高腰豬皮靴，靴面上濺滿了泥漿。她不客氣地緊催著上下車的人，或者干脆動(dòng)手去推……①這種“男性化”的女性身體形象引起了學(xué)者們“同情的批判”。他們雖然承認(rèn)這類女性是特定時(shí)代文化扭曲的結(jié)果，但卻將之嚴(yán)格地劃出“常態(tài)”女性的范疇。不少學(xué)者認(rèn)為，建國(guó)以來(lái)高度統(tǒng)一的政治文化政策以硬朗、粗糙的男性形象強(qiáng)行塑造女性，她們要按照男性的體力標(biāo)準(zhǔn)去參加社會(huì)生產(chǎn)勞動(dòng)。在此背景下，表現(xiàn)傳統(tǒng)女性柔美特征的服飾都會(huì)被斥為資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)，體力上的示弱也會(huì)被當(dāng)作勞動(dòng)道德的缺陷加以批判。作為文化意義上的反撥，80年代的研究者多將“柔美溫婉”看作是女性外形的“天然”之態(tài)———線條柔美、聲音圓潤(rùn)、舉止端莊的女性被認(rèn)為是“健全”的。還有一些研究者將“弱小”當(dāng)成女性的天生特質(zhì)，即認(rèn)為女性在體力、智力等方面相對(duì)于男性而言具有天然的弱勢(shì)。這種源自身體的弱勢(shì)感明顯地體現(xiàn)在對(duì)女性受壓迫地位的看法上。

不少學(xué)者認(rèn)為，在特定的生產(chǎn)力發(fā)展階段，“身單力薄”的女性必然處于受壓迫的地位，這種狀況在現(xiàn)階段中國(guó)還將繼續(xù)存在。有批評(píng)者指出：“在我國(guó)，男子占支配地位的情形仍未根本改變?！捎谖覈?guó)現(xiàn)階段生產(chǎn)力水平還相當(dāng)?shù)拖?，大部分勞?dòng)還是主要靠笨重的體力支出，這樣，身單力薄的女子在社會(huì)生產(chǎn)中不能不處于次要地位?！雹谶@種典型的生物決定論觀點(diǎn)在女性的體能與其歷史地位之間建立了某種必然聯(lián)系。肉身的“匱乏”不僅被看成是女性受壓迫的歷史原因，也被看成是現(xiàn)代女性發(fā)展的阻滯力量。女性作為體能和智力的劣勢(shì)群體，要付出比男性更多的努力才能達(dá)到與之相當(dāng)?shù)牡匚?。比如這樣的論述：“有成就的中年婦女，承受著照料家庭和事業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的雙重負(fù)擔(dān)，智力上優(yōu)勢(shì)的強(qiáng)度和持久度也總是低于自己逐漸上升的生理劣勢(shì)。這種不公正是上帝的錯(cuò)誤，我們所能做的只是努力把這種劣勢(shì)變?yōu)閮?yōu)勢(shì)?！雹墼谶@樣的論調(diào)中，女性的肉身成為阻滯其發(fā)展的不可逾越的天然屏障。還有的研究將女性身體之弱與其文學(xué)創(chuàng)作的文體特征相聯(lián)系，認(rèn)為女性身體的弱小決定了文風(fēng)的柔弱。比如：“（女性創(chuàng)作）與女性的生理和心理特點(diǎn)有某種內(nèi)在的一致性，嬌小、輕巧、柔弱、圓潤(rùn)、溫和、和諧……諸如此類的特點(diǎn)，往往在女性身上體現(xiàn)得最為充分。”④值得注意的是，關(guān)于身體的“弱勢(shì)感”比較集中地體現(xiàn)在一些女性學(xué)者那里。她們默認(rèn)了關(guān)于女性身體弱小、匱乏的文化描述，并認(rèn)為這種特質(zhì)完全出于自然之手，是女性無(wú)法抗拒的生物命運(yùn)。一種自卑感和無(wú)奈感時(shí)常流露在研究文本中。值得我們反思之處在于，一些研究者試圖通過(guò)對(duì)“柔美”、“弱小”等特質(zhì)的強(qiáng)調(diào)來(lái)反撥建國(guó)以來(lái)社會(huì)文化對(duì)女性特殊性的抹煞，然而，這種反撥仍是在男性中心的文化場(chǎng)域內(nèi)進(jìn)行的，批評(píng)者對(duì)女性之“柔弱”的強(qiáng)化實(shí)質(zhì)上正是傳統(tǒng)男權(quán)文化的欲望想象：“在古典文學(xué)、哲學(xué)作品中，諸如《詩(shī)經(jīng)》、《列子》、《朱子》、《淮南子》中關(guān)于美女基本標(biāo)準(zhǔn)是這樣的：年輕纖巧，曲線優(yōu)美，柔若無(wú)骨，削肩細(xì)頸，罩在華美緊身緞子下的肌膚美如凝脂，纖纖玉手，額頭凈白，耳垂突出，烏發(fā)、別有精致發(fā)卡，眉毛濃而黑，眼睛清澈如水，聲音嬌媚，鼻子高挺，唇紅齒白，優(yōu)雅大方?！雹莶浑y看出，此期文學(xué)研究中的女體想象與中國(guó)古典的美女標(biāo)準(zhǔn)并無(wú)本質(zhì)上的區(qū)別。

同時(shí)，一些批評(píng)者也夸大了女性的“身單力薄”所具有的社會(huì)、歷史的普遍意義。不論是在女性群體內(nèi)部還是相對(duì)于男性而言，由于地域、種族、勞動(dòng)方式和社會(huì)文化的不同，女性的體形和體能都有很大的差異，這種身體差異未見得小于男性與女性的群體差異。將“身單力薄”作為女性身體的普遍特質(zhì)，某種程度上透露出男性中心意識(shí)或潛意識(shí)中對(duì)女性的控制欲望。而一些女性研究者對(duì)“強(qiáng)壯”身體的潛在渴慕，也透露出她們對(duì)女性自身的文化價(jià)值尚缺少性別自信。在人類的社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐中，“強(qiáng)壯”并非衡量勞動(dòng)力價(jià)值的唯一標(biāo)準(zhǔn)。男性固然在某些方面具有體力上的優(yōu)勢(shì)，但也不乏相對(duì)弱勢(shì)的一面，比如嬰幼兒階段易夭折、耐力相對(duì)較差、平均壽命短等。事實(shí)上，在今天的科學(xué)技術(shù)條件下，女性身體通常具有的相對(duì)靈活、更富韌性、善于語(yǔ)言溝通等特點(diǎn)，已成為社會(huì)生產(chǎn)勞動(dòng)力重要的構(gòu)成要素。批評(píng)者對(duì)女性“身單力薄”的印象和焦慮，是將男權(quán)文化中的女體約束進(jìn)行內(nèi)化的結(jié)果，女性身體的弱勢(shì)感正是其文化弱勢(shì)感的體現(xiàn)。應(yīng)該承認(rèn)，新中國(guó)建立之后女性身體的“男性化”現(xiàn)象，確實(shí)不是一種合乎人身健康發(fā)展的正常狀態(tài)。然而其不合理之處并不只是在于抹殺兩性身體在生物屬性方面的客觀差異，更在于它無(wú)形中使女性喪失了自我支配身體的權(quán)利。這種支配權(quán)至少包括如下幾個(gè)方面：一是根據(jù)自身體能條件自主選擇勞動(dòng)方式的權(quán)利；二是按照個(gè)人意愿塑造自身形象的權(quán)利；三是在身體條件特殊不利的情況下，尋求社會(huì)制度保護(hù)的權(quán)利。在這個(gè)意義上，作為藍(lán)本的男性對(duì)身體的支配權(quán)同樣是匱乏的，而這一點(diǎn)并沒(méi)有引起足夠的重視和反思。實(shí)際上，人類身體的形態(tài)受自然環(huán)境、生產(chǎn)方式和社會(huì)文化的綜合影響，有著巨大的個(gè)體差異，因而并不存在某種符合“天性”的普遍意義上的性別身體特征。在人類早期的造像藝術(shù)中，基于對(duì)神秘生命和生殖的膜拜，以豐乳巨腹的女性最為常見，而男性雕像在數(shù)量上和質(zhì)量上都不能與女像相提并論。我們很難從中看出“健碩的男性”和“柔弱的女性”這樣的形象區(qū)別⑥。對(duì)于充滿個(gè)體差異的人類群體來(lái)講，任何一種性別特征的模式化，都會(huì)抹煞和壓抑個(gè)體特征的存在。從身體形象的角度來(lái)講，正如硬朗、粗糙等特征不能成為女體形象的規(guī)定一樣，柔美、圓潤(rùn)等特征同樣也不當(dāng)以“天性”的名義成為女性身體的準(zhǔn)則。當(dāng)然，20世紀(jì)80年代的女性研究者的確面臨復(fù)雜的情形：新中國(guó)成立以后男女兩性已經(jīng)在很大程度上實(shí)現(xiàn)了共同參與社會(huì)生產(chǎn)，在法律上擁有平等的政治經(jīng)濟(jì)權(quán)利?；谶@樣的現(xiàn)實(shí)，她們既沒(méi)有足夠的理論依據(jù)來(lái)掙脫那只隱形的“自然之手”，同時(shí)又要為了與男性“站在同一起跑線上”而與身體抗?fàn)?，這便陷入了兩難的處境。表現(xiàn)在批評(píng)態(tài)度上，則是新生的樂(lè)觀與發(fā)展的焦慮并存。一些女性采取回避“女”字的權(quán)宜之計(jì)來(lái)緩解這種性別焦慮，即明確反對(duì)被特別指稱為“女作家”或“女學(xué)者”。如果說(shuō)對(duì)“女”字的格外強(qiáng)調(diào)反映出男權(quán)文化對(duì)女性整體能力的輕視甚至否定，那么女性批評(píng)者不自覺地流露出的“厭女”情結(jié)恰恰包含了對(duì)這種觀念的認(rèn)同，即默認(rèn)了“女”的屬性勢(shì)必與柔弱、低等、被動(dòng)等相聯(lián)系。顯然，這一時(shí)期的女性批評(píng)者還沒(méi)有重新建立女性身體文化的自信，當(dāng)她們急于擺脫“女”字背后所承載的男權(quán)內(nèi)涵和文化壓抑時(shí)，干脆連“女”之本身也丟掉了。

二、生殖功能與社會(huì)角色的沖突

在晚唐文人中，段成式是一位在詩(shī)、詞、駢文、傳奇、筆記小說(shuō)等各類文體方面都有著獨(dú)特建樹的全才文學(xué)家，尤以筆記小說(shuō)《酉陽(yáng)雜俎》著稱于世。他豐富的著述為唐代文學(xué)尤其是晚唐文學(xué)增添了一道靚麗的風(fēng)景，帶來(lái)了無(wú)限生趣。但因有唐一代以詩(shī)相夸，以傳奇為異，筆記小說(shuō)尚沒(méi)有得到充分認(rèn)識(shí)和重視，遂致段成式在唐代文學(xué)史上的地位得不到應(yīng)有的肯定和公正的評(píng)價(jià)。茲就段成式的詩(shī)文等做一檢討，以期重新認(rèn)識(shí)段成式于唐代文學(xué)的意義。

一、段成式的詩(shī)詞

段成式的詩(shī)作存留的數(shù)量不算很多，清人席啟寓編《唐詩(shī)百名家全集》收錄其詩(shī)一卷，現(xiàn)見于《全唐詩(shī)》者凡30余首（包括聯(lián)句、詞）。另有《漢上題襟集》十卷。①《漢上題襟集》屬于唱和總集。清人汪師韓《詩(shī)學(xué)纂聞•詩(shī)集》云：“詩(shī)有數(shù)人唱和因繼而匯為一集者，白香山與元稹、劉夢(mèng)得有《還往集》、《因繼集》……段成式、溫庭筠、逢皎、余知古、韋瞻、徐商諸人之《漢上題襟集》是也。”可知《漢上題襟集》乃段成式與溫庭筠、逢皎（應(yīng)為溫庭皓）、余知古、韋蟾、徐商等人的唱和之作。《文獻(xiàn)通考》卷二百四十八《經(jīng)籍考七十五•總集》云：“《漢上題襟集》三卷，陳氏曰：唐段成式、溫庭筠、崔皎、余知古、韋蟾、徐商等唱和詩(shī)什，往來(lái)簡(jiǎn)牘。蓋在襄陽(yáng)時(shí)也?！倍纬墒皆诖笾惺辏?59年），坐累解印，閑居襄陽(yáng)，任職山南東道節(jié)度使徐商幕府，《漢上題襟集》當(dāng)為此時(shí)與諸人唱和之作。段成式尤其擅長(zhǎng)唱和詩(shī)，這和他的貴公子出身喜好交游及博學(xué)多才分不開。今人元鋒、煙照整理的《段成式詩(shī)文輯注》［1］收錄其詩(shī)歌31首，酬唱之作有《和徐商賀盧員外賜緋》、《怯酒贈(zèng)周繇》（一作答周為憲看牡丹）、《題僧壁》（一本有和韋蟾三字）、《和周繇見嘲》（一作和周為憲廣陽(yáng)公宴見嘲詩(shī)）、《和張希復(fù)詠宣律和尚袈裟》等五首，可以作為段成式唱和詩(shī)風(fēng)的代表，反映了晚唐士大夫的交游情況以及生活情趣。他的《游長(zhǎng)安諸寺聯(lián)句》12篇，作于武宗會(huì)昌三年（843年）任職于集賢院時(shí)，是與同僚張希復(fù)、鄭符等共游長(zhǎng)安諸寺，如靖恭坊大興善寺、長(zhǎng)樂(lè)坊安國(guó)寺、常樂(lè)坊趙景公寺、大同坊云華寺、道政坊寶應(yīng)寺等18處所作。詩(shī)中多佛語(yǔ)，涉及佛寺人物、故事、植物、壁畫等，尤其是《吳畫聯(lián)句》、《先天幀贊聯(lián)句》、《諸畫聯(lián)句》等，可謂唐代著名畫家吳道子、韓干等人的創(chuàng)作寫照，對(duì)了解唐代長(zhǎng)安的宗教、文化、藝術(shù)具有較高的資料價(jià)值。段成式崇信佛教，經(jīng)常光顧佛寺，與僧人關(guān)系密切，《呈輪上人》、《送僧二首》、《題石泉蘭若》、《題谷隱蘭若三首》、《桃源僧舍看花》等，描繪僧人散淡曠逸形象，曲折指斥“會(huì)昌法難”，表現(xiàn)了僧侶的生活追求。如《題谷隱蘭若三首》描寫了尋訪谷隱寺所見峴山深秋的景色，點(diǎn)綴以村情野趣，被明人鐘惺《唐詩(shī)歸》評(píng)為：“自成堅(jiān)響?！倍纬墒揭嗪玫佬g(shù)，《牛尊師宅看牡丹》、《哭房處士》即是道士生活的寫照，房處士因服食丹砂而意外身亡令人遺憾不已。段成式自己也熱心煉丹，《不赴光風(fēng)亭夜飲贈(zèng)周繇》即寫忙于煉丹，無(wú)暇赴宴。《寄周繇求人參》言及靈芝仙草和人參的藥用，希望長(zhǎng)生久壽。段成式出身于官宦之家，喜佛好道，可見唐代佛道兩教的興盛以及士人生活與佛道的密切關(guān)系。段成式又有多首描寫下層妓女、宮人處境的詩(shī)，如《漢宮詞二首》：“歌舞初承恩寵時(shí)，六宮學(xué)妾畫蛾眉。君王厭世妾白頭，聞唱歌聲卻淚垂。二八能歌得進(jìn)名，人言選入便光榮。豈知妃后多嬌妒，不許君前唱一聲?！币詽h寓唐，寫出了宮女命運(yùn)的悲慘，文辭深婉，意境悲涼，脫出了宮怨詩(shī)的一般窠臼?！墩蹢盍呤住穭t托柳寄情，以柳喻宮女，含蓄蘊(yùn)藉，內(nèi)容兼涉宮怨閨情，離愁別緒。其一云：“枝枝交影鎖長(zhǎng)門，嫩色曾沾雨露恩。風(fēng)輦不來(lái)春欲盡，空留鶯語(yǔ)到黃昏?！焙戊驮疲骸傍P輦不來(lái)，空留鶯語(yǔ)，隱然見孤處寂寞，無(wú)人共訴之意；曰‘春盡’、曰‘黃昏’，又隱然見老之將至。少而蒙恩，老而失寵，以色事人，恩愛難久，豈可以容貌自恃也？”［2］（卷58）道出了宮女的悲哀。

段成式言及妓人的詩(shī)有《光風(fēng)亭夜宴妓有醉毆者》、《嘲元中丞》（一作襄陽(yáng)中堂賞花為憲與妓人戲語(yǔ)嘲之）、《嘲飛卿七首》、《柔卿解籍戲呈飛卿三首》、《戲高侍御七首》等，以戲謔的筆法嘲諷溫庭筠、高侍御等人的狎妓、蓄妓、納妾之事及妓女之間的斗毆行為，令人見出世間百態(tài)。其《光風(fēng)亭夜宴妓有醉毆者》作于大中十三年（859年）閑居襄陽(yáng)時(shí)，戲詠妓女酒后斗毆。②賈晉華認(rèn)為：這一類詩(shī)固然價(jià)值不高，但也真實(shí)揭示了晚唐文人士大夫生活和心理的一個(gè)側(cè)面。又《嘲飛卿七首》恰似一場(chǎng)七幕喜劇，敘述溫庭筠與青樓女子男才女貌，由相慕而相愛，并經(jīng)歷了較長(zhǎng)時(shí)間離別相思的考驗(yàn)，而終于團(tuán)聚合歡的過(guò)程。詩(shī)題雖出一“嘲”字，詩(shī)中卻絕無(wú)輕佻側(cè)艷之意，而是充滿了對(duì)這一對(duì)才子佳人的稱贊與祝愿。《柔卿解籍戲呈飛卿三首》詩(shī)生動(dòng)描繪出一位有幸脫離青樓、初為人婦的少女的美麗外表和欣喜心情。柔卿應(yīng)即上引唱和詩(shī)中與飛卿情意相合的青樓女子，則飛卿終于為其解籍并與之結(jié)合，二人的情事竟以喜劇而結(jié)局。飛卿與青樓女子的這一段真情，不但有助于我們了解襄陽(yáng)詩(shī)人群的生活與創(chuàng)作，而且可由此加深對(duì)溫詞內(nèi)容的認(rèn)識(shí)。初盛唐文人士大夫?qū)懜杓耍话阒皇恰坝^妓”詩(shī)。中唐時(shí)漸多以歌女飲妓為酒宴游戲的伴侶。晚唐五代同類詩(shī)作卻有較多抒寫與妓女的真實(shí)情事，這正是此時(shí)期愛情詩(shī)詞大量涌現(xiàn)的重要背景之一。［3］段成式一生仕途時(shí)有坎坷，曾因誣難罷職閑居襄陽(yáng)，于是常借機(jī)抒懷，一發(fā)胸中塊磊。如《醉中吟》，感慨人生榮辱無(wú)常，命運(yùn)變化不定，但求長(zhǎng)醉，忘卻煩憂。《觀山燈獻(xiàn)徐尚書》三首，表達(dá)在正月十五上元節(jié)山燈輝煌的夜晚，想到自己解印賦閑，不免悵然難抑?！额}商山廟》有感于商山四皓，抒發(fā)懷才不遇的牢騷?！端湍吕芍懈瓣I》借送人赴京，發(fā)泄淪落失意。這些抒懷之作是其真實(shí)思想的流露，也能給人以生活啟迪。段成式的交游極其廣泛，親密者如李群玉、溫飛卿等?！都臏仫w卿箋紙》一詩(shī)前有小序，言在九江，“出意造云藍(lán)紙，輒分五十枚”，與朋友共享。《哭李群玉》有兩首，悼念友人，凄愴不已，痛徹肺腑。詩(shī)人同情李群玉恃才傲物、遭遇誹謗、含冤而死的悲慘境況，為之憤慨不平。清人黃周星《唐詩(shī)快》評(píng)曰：“昔人持忠入地，此乃持傲入地。語(yǔ)特挺倔有生氣?！倍纬墒降那檎x義氣可謂感人至深。他的《河出榮光》是一首完整的試帖詩(shī)，是科舉考試中的范文。清人臧岳編《應(yīng)試唐詩(shī)類釋》卷六評(píng)曰：“首句從題原說(shuō)起，三、四句點(diǎn)清全題，五、六、七、八句實(shí)疏題意，第九、十句，襯貼‘榮光’，第十一、二句，襯貼‘河’字，第十三、四句，將榮光出河，合寫一筆，作一總束，末以干進(jìn)寓意結(jié)之。”此詩(shī)別有價(jià)值。其他如《觀棋》、《猿》等及一些佚句，亦皆有可賞之處。從段成式僅存的為數(shù)不多的詩(shī)作中，我們?nèi)阅芨惺艿剿?shī)歌涉獵的廣博，情感的真摯，情趣的廣泛，有些還具有資料價(jià)值和認(rèn)識(shí)意義。段成式的詞僅存《閑中好》一首，唐圭璋編《詞話叢編•詞徵》卷五云：“長(zhǎng)樂(lè)坊安國(guó)寺紅樓，睿宗在藩時(shí)舞榭，東禪院亦曰本塔院。武宗癸亥三年，為諸名流游咽之所，鄭符、段成式、張希復(fù)閑中好詞，乃寓居禪院時(shí)所撰者?！笨芍堕e中好》詞是他同鄭符、張希復(fù)游永壽寺所作。詞云：“閑中好，塵務(wù)不縈心。坐對(duì)當(dāng)窗木，看移三面陰?！痹~義清新可人，俞陛云《唐詞選釋》評(píng)此詞和鄭符的《閑中好》曰：“鄭言人在松陰，但聽風(fēng)傳僧語(yǔ)，乃耳聞之靜趣；段言清晝久坐，看日影之移盡，乃目見之靜趣。皆寫出靜者之妙心?！编嵳耔I論曰：“唐末，鄭府、段成式與張希復(fù)三人酬答的《閑中好》三首，清雋可喜。像成式之作……后來(lái)的詞里便很難見到這樣渾樸的東西了?！保?］（P419）在詞體初興的階段，段成式的《閑中好》獲得如此好評(píng)，可謂難能可貴。

二、段成式的文章

《宋史•藝文志》錄有《段成式集》7卷。段成式博聞強(qiáng)記，能詩(shī)善文，其文駢散兼擅，尤以駢文著稱，創(chuàng)作量應(yīng)該很大，但流傳下來(lái)現(xiàn)見于《全唐文》卷七百八十七的只有18篇，《唐文拾遺》卷三十又補(bǔ)收5篇?！度莆难a(bǔ)編》卷七十九錄有序文2篇及殘文數(shù)十句，《全唐文又再補(bǔ)》卷六又錄《金剛經(jīng)鳩異序》一文。段成式的文章包括書、序、記、碑、傳、連珠等多種體裁。元鋒、煙照《段成式詩(shī)文輯注》收錄段成式文13篇，關(guān)于段成式的駢文，元鋒、煙照認(rèn)為其最突出的特點(diǎn)是：“征事用典，儷對(duì)協(xié)韻，詞藻富贍。……顯示出他逞才炫博的優(yōu)勢(shì)。如《寄余知古秀才散卓筆十管軟健筆十管書》、《與溫飛卿書八首》等，使事用典，信手拈來(lái)，連篇累牘，層出不窮?！渌恼聞t大都以散為主，韻散交錯(cuò)，形式與手法比較靈活多樣?！保?］（P5）段成式的駢文以書體文和連珠為突出。其書體文有《寄余知古秀才散卓筆十管軟健筆十管書》、《寄溫飛卿葫蘆管筆往復(fù)書》、《與溫飛卿書八首》等，寫給溫庭筠的居多，內(nèi)容主要是稱頌溫庭筠才情超眾，學(xué)富五車，為己所不及。語(yǔ)言行文堆砌詞華，對(duì)偶工整，廣搜故事，用典繁密，矜比夸示之意十分明顯。如《寄余知古秀才散卓筆十管軟健筆十管書》語(yǔ)帶戲謔，句句用典，意無(wú)重復(fù)，句法靈活，將與毛筆有關(guān)的人事典故搜羅殆盡，給讀者以翔實(shí)的毛筆歷史、材料、制作工藝等知識(shí)信息，敘述清晰典雅?！都臏仫w卿葫蘆管筆往復(fù)書》作于江州刺史任上，巧用惠施之瓠和屈轂之瓠的典故，抒發(fā)了自己有志難伸，有才不為用的苦悶抑郁之情。《與溫飛卿書八首》因贈(zèng)墨而作，駢四儷六，屬對(duì)工切，旁征博引，論墨議書，不吝褒揚(yáng)之詞頌贊友人才學(xué)文章。其《連珠二首》亦是整煉的駢體文，廣譬博喻，妥帖得體地表現(xiàn)了閨中女子孤寂愁怨的情感。駢文的隸事用典極為適合發(fā)揮段成式的博學(xué)之長(zhǎng)，而且其作駢文沒(méi)有功利目的，不是為了升遷、仕進(jìn)，只是為了展現(xiàn)才華學(xué)識(shí)。正如他的《寄溫飛卿箋紙》序云：“奔墨馳騁，有貴長(zhǎng)廉，下筆縱橫，偏求側(cè)理。所恨無(wú)色如鴨卵，狀如馬肝，稱寫璇璣，且題裂綿者?！苯柙伡埍磉_(dá)了只有華美的箋紙才能配得上縱橫馳騁、文雅秀麗之文章的觀點(diǎn)。追求華美典麗，隸事精博，詼諧幽默，變化流暢，使得他的駢文具有很高的藝術(shù)價(jià)值。段成式的其他記、序、碑、傳等，則以散體為主，駢散相間。《好道廟記》游心黃老，記述處州好道廟建造的始末，表現(xiàn)百姓祭神乞雨的信仰風(fēng)俗，行文胼散結(jié)合，記敘中穿插議論、描寫，布局靈活，別具一格。《寺塔記序》為《寺塔記》首篇，追述游寺經(jīng)歷，悼念亡友，放情釋緣，情真意切?！督饎偨?jīng)鳩異序》乃《金剛經(jīng)鳩異》之序言，回憶先父段文昌在蜀地奇異往事，自己的學(xué)習(xí)過(guò)程，所受父親的影響等，皆歷歷在目，樸拙動(dòng)人?！吨Z皋記序》交作《諾皋記》的緣由，用典博恰，文氣流暢，具有很強(qiáng)的敘事性。其長(zhǎng)文《寂照和尚碑》，文筆幽澀，為佛言尤奇。《金石文補(bǔ)》評(píng)曰：“碑文險(xiǎn)怪，用內(nèi)典極夥，樊宗師之亞流也。”其《韋斌傳》實(shí)乃韋斌、韋陟兄弟二人的逸聞趣事雜記，擷取點(diǎn)滴生活小事，刻畫二人獨(dú)特性格，語(yǔ)簡(jiǎn)詞暢，栩栩如生。如狀寫韋陟疏懶文字往來(lái)，乃令侍婢云：“每令侍婢主尺牌往來(lái)復(fù)章奏，常自札受意而已。詞旨重輕，正合陟意。而書體遒利，皆有楷法。陟唯署名。嘗自謂所書陟字，如五朵云，當(dāng)時(shí)人多仿效，謂之郇公五云體。”此篇雜傳在晚唐具有代表性，“唐代上繼六朝，雜傳盛行，寫法愈益隨便靈活，柳宗元成就尤高；而在晚唐雜傳中，段氏此篇當(dāng)屬佳作?！保?］（P371）段成式的抒懷文有《送窮文》、《毀》等。《送窮文》文筆艱澀奇僻，寄寓失意不平，抒發(fā)窮愁潦倒不得志的憤慨，語(yǔ)調(diào)詼諧。明人謝榛《四溟詩(shī)話》卷四論曰：揚(yáng)子云《逐貧賦》曰：“人皆文繡，予褐不完；人皆稻粱，我獨(dú)藜餮。貧無(wú)寶玩，予何為歡?！贝俗鬓o雖古老，意則鄙俗，其心急于富貴，所以終仕新莽，見笑于窮鬼多矣。韓昌黎作《送窮文》，其文勢(shì)變化，辭意平婉，雖言送而復(fù)留。段成式所作，效韓之題，反揚(yáng)之意，雖流于奇澀，而不失典雅。較之揚(yáng)子，筆力不同，揚(yáng)乃尺有所短，段乃寸有所長(zhǎng)。惟韓子無(wú)得而議焉。以為“雖流于奇澀，而不失典雅”，所論極是。宋人張淏云：“韓退之、段成式皆有《送窮文》，退之之作固不下成式。姚鉉編《文粹》，錄成式而不取退之?！镀交次鞅?，亦只載成式父文昌所作。鉉自謂所編掇菁擷華，得唐人文章之精粹。舉此一端，則得謂唐文之精粹，可乎？”［6］（卷2，P26）《唐文粹》編于宋初，姚鉉取段氏父子之作而舍韓愈之文，可見宋初推崇駢文的風(fēng)尚甚于古文，段氏父子可稱得上一時(shí)作手。與《送窮文》同時(shí)作的另一篇《毀》，區(qū)區(qū)53字，“古之非人也，張口沫舌，指數(shù)于眾人，人得而防之。今之大人也，有張其所違，嚬戚而憂之，人不得而防也。豈雕刻機(jī)杼有淫巧乎？言非有乎？”道盡古今形形色色的毀人之術(shù)，慨嘆世風(fēng)愈下，人心不古。

1988年5月10日，沈從文的辭世，并沒(méi)有寫完他傳奇人生的最后一筆。1980年代以來(lái)，由夏志清的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》發(fā)端，“重寫文學(xué)史”一波波地走向了高潮，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的格局發(fā)生了根本上的變化，茅盾被戲劇性地從現(xiàn)代文學(xué)大師的地位上趕了下去，而沈從文和張愛玲這些曾經(jīng)被排斥在“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史”的秩序之外的作家，則被供奉到了“純文學(xué)”的神壇之上，占據(jù)了現(xiàn)代文學(xué)史的高峰。到20世紀(jì)末，沈從文和張愛玲成為了一種不可回避的閱讀時(shí)尚。從文學(xué)史的被迫遺忘到“沈從文熱”，沈從文的閱讀史也具有了傳奇的色彩。

沈從文的家鄉(xiāng)湖南鳳凰和瞿秋白的家鄉(xiāng)福建長(zhǎng)汀被路易·艾黎并稱為中國(guó)兩座最美麗的縣城?？墒?，這里自然的美麗和生命的殘忍、自然的永恒和生命的偶然之間形成了鮮明的對(duì)照。這是歷史悠久、多災(zāi)多難的少數(shù)民族——苗族的聚居地之一。不斷地起而反抗和一再地被鎮(zhèn)壓和殲除的苗族的民族歷史，給這一方神秘美麗的水土染上了特殊的悲涼色彩。沈從文從小就耳聞目睹了對(duì)于生命的隨意的處置。20世紀(jì)中國(guó)被迫面對(duì)民族的滅頂災(zāi)難而蘇醒過(guò)來(lái)，大時(shí)代的沖擊也波及了這塊古老、遙遠(yuǎn)、閉塞和悲劇性的土地。1922年，由于對(duì)于生存的偶然和盲目的反抗，沈從文離開家鄉(xiāng)——邊陲之地的湘西前往新文學(xué)的首都北京，去尋找生命的合理的形式和意義。

沈從文成長(zhǎng)為著名作家之路具有傳奇的色彩。從郁達(dá)夫《給一個(gè)文學(xué)青年的公開狀》中那個(gè)窮困潦倒的主人公到北方文學(xué)的重鎮(zhèn)和京派作家的領(lǐng)袖，從小學(xué)畢業(yè)生和被大學(xué)拒之門外的投考者到北京大學(xué)教授。這是一部傳奇。一個(gè)“鄉(xiāng)下人”由于個(gè)人才華受到徐志摩、胡適、林宰平、林徽音等紳士和太太的賞識(shí)，從而為紳士太太們的紗籠增添了傳奇的光彩。這正是一個(gè)能夠配合紗籠里恰到好處的明暗和色調(diào)的傳奇。在童話中最常見而在現(xiàn)實(shí)中很少發(fā)生的丑小鴨變成天鵝和灰姑娘嫁給王子的故事，這種奇跡終于在沈從文這里閃現(xiàn)了。

1924年，沈從文開始以休蕓蕓等筆名在北京《晨報(bào)副刊》、《現(xiàn)代評(píng)論》等報(bào)刊發(fā)表作品，成為新文學(xué)的“第一個(gè)職業(yè)作家”。1928年，隨著文化中心的南移，沈從文也隨波逐流地從北京來(lái)到了上海，以幾乎每月一本書的生產(chǎn)速度為當(dāng)時(shí)新興的小書店供稿，成為著名的“多產(chǎn)作家”。由于胡適等人的引薦，他先后在中國(guó)公學(xué)、武漢大學(xué)和青島大學(xué)任教。1933年，他重返北平，從學(xué)衡派吳宓手中接收了《大公報(bào)·文學(xué)副刊》?！洞蠊珗?bào)·文藝副刊》體現(xiàn)了沈從文以及“京派”的文學(xué)主張，對(duì)于北方的文藝活動(dòng)產(chǎn)生了重要的引導(dǎo)和組織作用，并且由對(duì)上海的作家發(fā)難，挑起了“京派”與“海派”的論戰(zhàn)。正如沈從文自己在《從現(xiàn)實(shí)學(xué)習(xí)》中自述的那樣，他的成功“是適之先生嘗試的第二集，因?yàn)椴惶赜绊懙轿掖撕蟮墓ぷ?，更重要的還是影響我對(duì)工作的態(tài)度，以及這個(gè)態(tài)度推廣到國(guó)內(nèi)相熟或陌生師生同道方面去時(shí)，慢慢所引起的作用。這個(gè)作用便是‘自由主義’在文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的健康發(fā)展，及其成就?！毖刂艾F(xiàn)代評(píng)論派”、“新月派”、“京派”以及自由主義文人集團(tuán)的發(fā)展脈絡(luò)，沈從文最終歸納為共同的流向。

沈從文是一部傳奇，同時(shí)，他的創(chuàng)作也是不同于現(xiàn)代主流小說(shuō)的傳奇。與現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于文學(xué)的“認(rèn)識(shí)”作用的強(qiáng)調(diào)相反，他不是要使我們?nèi)ソ咏F(xiàn)實(shí)，去“認(rèn)識(shí)”現(xiàn)實(shí)；而是要給我們一些色彩，一些音樂(lè)，一些故事，一些使我們脫離現(xiàn)實(shí)苦難的美麗夢(mèng)境。1934年發(fā)表的中篇小說(shuō)《邊城》和散文集《湘行散記》使沈從文達(dá)到了他創(chuàng)作的高峰。這是他最美麗的作品。與諸如丁玲的《水》、茅盾的《子夜》、洪深的《五奎橋》等運(yùn)用社會(huì)科學(xué)的分析方法描寫中國(guó)城市和農(nóng)村的騷動(dòng)和崩潰的現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)和戲劇以至新感覺派作家穆時(shí)英的《一九三一年》不同，沈從文具有明顯的裝飾風(fēng)格的作品體現(xiàn)了另一種完全不同的情調(diào)和創(chuàng)作態(tài)度。正如他在《〈長(zhǎng)河〉題記》中所說(shuō)的，“特意加上一點(diǎn)牧歌的諧趣，取得人事上的調(diào)和”。

沈從文反感現(xiàn)代商業(yè)文明對(duì)于鄉(xiāng)村的侵蝕和腐敗，對(duì)于鄉(xiāng)土自然人性的贊頌和對(duì)于城市病態(tài)文明的批判形成了他作品的基本結(jié)構(gòu)，同時(shí)也鮮明地規(guī)范了沈從文創(chuàng)作的兩種風(fēng)格：一種是對(duì)于鄉(xiāng)村的牧歌式的繪畫風(fēng)格的抒情小說(shuō)，一種是對(duì)于城市文明病態(tài)的批判揶揄的諷刺小說(shuō)。這一點(diǎn)沈從文在《習(xí)作選集代序》里說(shuō)得異常明白：“請(qǐng)你試從我的作品里找出兩個(gè)短篇對(duì)照看看，從《柏子》同《八駿圖》看看，就可明白對(duì)于道德的態(tài)度，城市與鄉(xiāng)村的好惡，知識(shí)分子與抹布階級(jí)的愛憎，一個(gè)鄉(xiāng)下人之所以為鄉(xiāng)下人，如何顯明具體反映在作品里?！?/p>