導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇建筑語(yǔ)言論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1.1蹴鞠場(chǎng)

蹴鞠作為一種古老的運(yùn)動(dòng)形式，由于對(duì)場(chǎng)地要求較為簡(jiǎn)單，使其能被各個(gè)層次的人根據(jù)個(gè)人的喜好開(kāi)展。蹴鞠場(chǎng)作為一種盛行于某個(gè)歷史時(shí)期的體育建筑有兩個(gè)典型的特點(diǎn)：隨機(jī)開(kāi)辟型。主要是以民間為主，基層的老百姓在閑暇的生產(chǎn)勞動(dòng)之余，按照自己的各種可能性因地制宜性地開(kāi)辟的大小適宜的場(chǎng)地；專(zhuān)業(yè)建設(shè)型。以官方或?qū)m廷為主，為了娛樂(lè)需要在特定的區(qū)域建設(shè)的專(zhuān)業(yè)型場(chǎng)地，其中根據(jù)表演性和競(jìng)技性也有著略微的區(qū)別，競(jìng)技性要比表演性的場(chǎng)地要大，且專(zhuān)業(yè)性的輔助器材要求要多。從漢高祖的引入到宋代的黃金時(shí)期，蹴鞠場(chǎng)也隨著規(guī)則的完善不斷發(fā)展。這一時(shí)期，蹴鞠不僅在宮廷和民間廣泛開(kāi)展，而且有成熟的規(guī)則，體育組織—齊云社的成立，蹴鞠專(zhuān)業(yè)球隊(duì)—左右筑球軍創(chuàng)立，都為蹴鞠場(chǎng)專(zhuān)業(yè)化與科學(xué)化創(chuàng)設(shè)了研究性與發(fā)展驅(qū)動(dòng)性的環(huán)境。

1.2步打球和捶丸運(yùn)動(dòng)場(chǎng)

步打和捶丸是古代擊鞠運(yùn)動(dòng)演變的競(jìng)技項(xiàng)目，作為體育建筑的步打球和捶丸運(yùn)動(dòng)場(chǎng)，也隨著兩種項(xiàng)目的規(guī)則變化，其建設(shè)要求和場(chǎng)地的具體細(xì)節(jié)在發(fā)生著變化。首先，步打球場(chǎng)地相對(duì)簡(jiǎn)單。由于步打球是在馬球運(yùn)動(dòng)基礎(chǔ)上的簡(jiǎn)化或發(fā)展，且按照直接打入對(duì)方球門(mén)的入球數(shù)量為輸贏的規(guī)則，因此，在實(shí)際的建設(shè)中相對(duì)簡(jiǎn)約，具有某種空間距離即可。其中，隨著參與數(shù)量的運(yùn)動(dòng)員多少，也可以建設(shè)為同時(shí)對(duì)抗性的，或者隨機(jī)的單門(mén)性的場(chǎng)地，對(duì)抗雙方輪換上場(chǎng)。因此，比較適宜于宮女運(yùn)動(dòng)；其次，捶丸運(yùn)動(dòng)場(chǎng)具有某種科學(xué)性的起伏，作為步打球運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，捶丸改變了兩隊(duì)直接擊球射門(mén)的對(duì)抗性，吸收間接對(duì)抗規(guī)則，以擊球入“窩”計(jì)籌分勝負(fù)。捶丸有各種復(fù)雜的技法和戰(zhàn)術(shù)，場(chǎng)地也相應(yīng)地具有一定的變化和規(guī)范。因而在實(shí)際規(guī)劃與建造中，需要根據(jù)規(guī)則從宏觀上規(guī)劃地形起伏變化的場(chǎng)地，精確計(jì)算分散布置“球窩”，同時(shí)為了滿(mǎn)足運(yùn)動(dòng)與觀賞的需要，也需要在涉及到的土木結(jié)構(gòu)、運(yùn)動(dòng)行為與環(huán)境空間等，融入時(shí)代性的文化元素。

1.3射箭場(chǎng)地

在中國(guó)古代史中，射箭是發(fā)揮作用較多的武術(shù)技藝與體育技能綜合技能之一，甚至被作為古代中國(guó)武官考核的必考科目之一，射箭場(chǎng)地是各個(gè)歷史朝代共同的體育建筑。根據(jù)運(yùn)用的人數(shù)和目的不同，射箭場(chǎng)地建筑可以分為兩類(lèi)：民間娛樂(lè)性場(chǎng)地。個(gè)人或某些群體出于提高個(gè)人技藝與娛樂(lè)需要，自己建設(shè)的相關(guān)場(chǎng)地；另一類(lèi)，軍用訓(xùn)練場(chǎng)地。各朝代軍隊(duì)為了提高戰(zhàn)斗力所建設(shè)的相關(guān)場(chǎng)地。兩者之間場(chǎng)地的共同點(diǎn)是，需要面積足夠的場(chǎng)地，樹(shù)立開(kāi)展練習(xí)的靶子，場(chǎng)地要具有相對(duì)的封閉性，避免傷害外來(lái)人員。在古代實(shí)際的運(yùn)用中，有專(zhuān)門(mén)的和臨時(shí)兼用的，出于軍事需要和軍事技術(shù)發(fā)展的實(shí)際，習(xí)射被賦于很高的意義。

1.4游獵苑囿

游獵是集軍事政治意義和休閑體育作用一體的體育活動(dòng)之一。在其相關(guān)體育建筑的建設(shè)中，也就具有兩種類(lèi)型：體育鍛煉和娛樂(lè)表演類(lèi)型建筑。主要是指在宮廷御苑中開(kāi)辟和建設(shè)的王公貴族和宮女娛樂(lè)性的場(chǎng)地。一般是在具有某種立體作用的場(chǎng)地因地制宜建設(shè)，其中需要樹(shù)林、假山與珍禽異獸等，既能讓游獵者有真實(shí)感，又能對(duì)他們起到某種意義上的保護(hù)作用。軍事訓(xùn)練類(lèi)型建筑。在古代，主要是指王公貴族在內(nèi)的精英群體開(kāi)展訓(xùn)練的場(chǎng)地，讓他們?cè)谶@種近乎實(shí)戰(zhàn)的訓(xùn)練中，既培養(yǎng)他們個(gè)人的體能和單兵作戰(zhàn)能力，也讓他們?cè)谙嗷サ呐浜现信囵B(yǎng)合作與戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)運(yùn)用能力。這種運(yùn)動(dòng)和建筑在宋代是最為常見(jiàn)的。

1.5水嬉、冰嬉運(yùn)動(dòng)場(chǎng)地

水上體育活動(dòng)作為古代中國(guó)宮廷常規(guī)性活動(dòng)，主要包括劃船、游泳、跳水，以及清代盛行的花樣滑冰、冰上蹴球、冰上雜技運(yùn)動(dòng)等。由于運(yùn)動(dòng)本身具有一定的危險(xiǎn)性，在其場(chǎng)地和建筑的建設(shè)中，有兩類(lèi)：軍事場(chǎng)地。如水軍訓(xùn)練與清代御林軍中的溜冰部隊(duì)等，他們需要在專(zhuān)門(mén)的河道或場(chǎng)地開(kāi)展相關(guān)的訓(xùn)練，相關(guān)的器材包括滑冰鞋、船、碼頭與戰(zhàn)場(chǎng)情境模擬等；娛樂(lè)運(yùn)動(dòng)場(chǎng)地。是指在相對(duì)安全與平靜的水域，建設(shè)的專(zhuān)門(mén)用來(lái)娛樂(lè)的區(qū)域。常見(jiàn)的娛樂(lè)形式有龍舟競(jìng)渡、冰嬉等。清朝的太液池就是此類(lèi)代表性場(chǎng)地之一。

2中國(guó)古代體育建筑形式的影響因素

由于中華文化貴和的特點(diǎn)，以及中國(guó)民族的多樣性、地域廣闊性，決定了中國(guó)古代體育建筑的多樣性和風(fēng)格復(fù)雜性。

2.1中國(guó)古代哲學(xué)思想影響

主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是，儒家的中庸貴和思想。直接決定了中國(guó)體育項(xiàng)目的競(jìng)爭(zhēng)性低，對(duì)體育建筑的專(zhuān)業(yè)性要求也低，再者由于各朝代所重視的體育項(xiàng)目有別，難以在不斷傳承的基礎(chǔ)上，追求某種體育建筑的不斷創(chuàng)新；“天人合一”的和諧理念。即在不破壞自然環(huán)境的基礎(chǔ)上開(kāi)展各種體育運(yùn)動(dòng)，因此，對(duì)體育建筑也就缺乏創(chuàng)新和建設(shè)的動(dòng)力，導(dǎo)致中國(guó)古代體育建筑研究、設(shè)計(jì)與建設(shè)都處在落后與零散的現(xiàn)狀。

2.2等級(jí)社會(huì)結(jié)構(gòu)影響

中國(guó)古代封建社會(huì)制度的長(zhǎng)期存在且主導(dǎo)，極大地制約了中國(guó)古代體育建筑的建設(shè)和推廣運(yùn)用。首先，古代體育建筑設(shè)計(jì)和運(yùn)用的保守性。在儒家思想和小農(nóng)意識(shí)的制約下，人們?nèi)狈w育意識(shí)，在升官發(fā)財(cái)與光宗耀祖思想的引導(dǎo)下，他們生活、學(xué)習(xí)與工作的重點(diǎn)都遠(yuǎn)離了體育軌道，自然也不會(huì)開(kāi)始體育建筑建設(shè)和創(chuàng)新的學(xué)習(xí)研究；其次，古代體育建筑的等級(jí)性和宗法性。上述的體育建筑類(lèi)型，進(jìn)一步說(shuō)明了相關(guān)體育項(xiàng)目的研發(fā)和推廣，一般都是宮廷和軍事需要的情況下展開(kāi)，由于受到宗法禮制和等級(jí)思想的嚴(yán)格制約，幾乎不去考慮群眾的公共需求，這也從需要上排除了興建體育設(shè)施的可能性。

2.3農(nóng)業(yè)生產(chǎn)模式影響

古代中國(guó)作為一個(gè)農(nóng)業(yè)社會(huì)，決定了中國(guó)古代體育的次要性、輔甚至補(bǔ)充性地位。農(nóng)業(yè)生產(chǎn)模式對(duì)古代體育建筑的影響表現(xiàn)在兩個(gè)方面：節(jié)慶性建設(shè)和運(yùn)用。主要是指為了服務(wù)某種節(jié)日，在農(nóng)閑時(shí)所做的應(yīng)急性的建設(shè)。如劃龍舟對(duì)河道的臨時(shí)性修建，舞龍、舞獅對(duì)街道的選擇性建設(shè)，射箭活動(dòng)對(duì)農(nóng)閑田地的開(kāi)辟與運(yùn)用等；祭祀性建設(shè)和運(yùn)用。是為了滿(mǎn)足某種信仰、祈福與傳統(tǒng)風(fēng)俗的需要，在當(dāng)?shù)亟ㄖ蛏a(chǎn)設(shè)施基礎(chǔ)上的細(xì)節(jié)改建，如元宵節(jié)、端午節(jié)與少數(shù)民族的節(jié)日等，在適當(dāng)季節(jié)以天然場(chǎng)所為基礎(chǔ)，作出的場(chǎng)地改造和專(zhuān)業(yè)建設(shè)。其弊端就是缺乏長(zhǎng)期規(guī)劃性、專(zhuān)業(yè)性與可持續(xù)發(fā)展性的思考。

3中國(guó)古代體育建筑特征分析

中國(guó)古代體育建筑作為古代哲學(xué)、兵法與管理思想的集中體現(xiàn)，其特征相對(duì)地弱化了體育的專(zhuān)業(yè)性，而強(qiáng)化與綜合了其他特性，使體育建筑功能更加全面。

3.1軍事娛樂(lè)并舉特征

在中國(guó)古代漫長(zhǎng)的封建社會(huì)中，軍事與娛樂(lè)并舉體現(xiàn)在兩個(gè)方面：平時(shí)娛樂(lè)修養(yǎng)。即讓各個(gè)崗位和職業(yè)中的人員，都能通過(guò)日常娛樂(lè)的路徑，讓他們的身體素質(zhì)得到鍛煉，戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)意識(shí)得到潛移默化的培養(yǎng)。如游獵、步打球與馬球等，都能讓相關(guān)人員的速度、敏銳性與配合能力得到充分地訓(xùn)練；戰(zhàn)時(shí)模擬訓(xùn)練。無(wú)論是射箭、馬球與格獸等體育項(xiàng)目，都是從單兵與團(tuán)隊(duì)實(shí)戰(zhàn)的需要，加強(qiáng)對(duì)相關(guān)人員的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)、技能甚至戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)的訓(xùn)練。如蹴鞠是一種重要的健身和練兵手段。

3.2健身養(yǎng)性共建特征

中國(guó)古代體育項(xiàng)目都是各個(gè)民族在特定自然環(huán)境下，修身養(yǎng)性的針對(duì)性技能，其體育建筑也自然具有這種功能。首先，健身功能。雖然這些體育建筑相對(duì)結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，但都對(duì)其體育項(xiàng)目具有直接的支持功能。如游獵苑囿能讓運(yùn)動(dòng)者在與野獸或其他相關(guān)人員的格斗中，鍛煉自己的體能素質(zhì)；其次，健心功能。就是運(yùn)動(dòng)程序、技術(shù)、技能、規(guī)則與器材的運(yùn)用，都具有磨練意志、提升道德的作用，讓人們?cè)谶\(yùn)動(dòng)中能得到情感和精神的升華。如“陰陽(yáng)五行”、“八卦”和“氣”等，將體育活動(dòng)作為調(diào)整人體平衡、培養(yǎng)道德品質(zhì)的重要手段。

3.3隨意規(guī)劃特征

中國(guó)古代體育對(duì)體育倫理的追求和對(duì)養(yǎng)生哲學(xué)的感悟，致使中國(guó)古代體育建筑的發(fā)展缺乏獨(dú)立性，也形成了不規(guī)范性和隨意性。表現(xiàn)在兩點(diǎn)：因地制宜。即使是具有某種專(zhuān)業(yè)性的體育項(xiàng)目中，宮廷或軍隊(duì)也是依據(jù)特定的自然優(yōu)勢(shì)開(kāi)展建設(shè)。如清代盛行的滑冰運(yùn)動(dòng)就是在“太液的五龍亭和中海的水云榭前，利用湖面的天然冰場(chǎng)進(jìn)行的”；和諧統(tǒng)一。是指中國(guó)統(tǒng)治階層和被統(tǒng)治者在儒家思想的導(dǎo)引下，注重人與人、自然和社會(huì)的和諧統(tǒng)一。強(qiáng)調(diào)在不破壞自然的前提下，積極地運(yùn)用自然環(huán)境，在尊重其內(nèi)在價(jià)值的基礎(chǔ)上進(jìn)行建設(shè)。因而，這種場(chǎng)所的隨意性和天然性，體現(xiàn)了中國(guó)古人強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)場(chǎng)所與自然環(huán)境合而為一的理念。例如在馬球運(yùn)動(dòng)盛行的唐代，馬球場(chǎng)所僅僅是在大殿前鋪設(shè)的千余步、表面平整的場(chǎng)地。

4結(jié)語(yǔ)

篇2

關(guān)鍵詞：工程造價(jià)建筑工程預(yù)決算高套定額

0引言

作為控制建筑工程項(xiàng)目投資重要手段的預(yù)決算，在日常的工程項(xiàng)目招標(biāo)和企業(yè)經(jīng)營(yíng)管理水平考核中起著重要作用，也是審計(jì)機(jī)關(guān)掌握企業(yè)投資狀況并監(jiān)督其經(jīng)營(yíng)管理的重要依據(jù)，它具有較高的科學(xué)性、準(zhǔn)確性和權(quán)威性[1]。但是，由于多種原因造成了我國(guó)建筑工程預(yù)決算在實(shí)際工作中還存在著預(yù)決算編制質(zhì)量較低，工程造假削低失控，工程投資控制不科學(xué)等問(wèn)題，為了適應(yīng)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，提高建筑企業(yè)的整體競(jìng)爭(zhēng)力，建立一個(gè)高效的適應(yīng)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的建筑市場(chǎng)工程造價(jià)管理體系日益重要。

1建筑工程預(yù)決算存在的問(wèn)題

我國(guó)許多建筑企業(yè)由于在自身財(cái)務(wù)管理制度方面還存在著許多不完善的地方，造成在進(jìn)行工程預(yù)決算中出現(xiàn)了預(yù)算編制誤差較大，虛增工程量等問(wèn)題，如果不加以控制的話(huà)，將給企業(yè)造成很大的財(cái)務(wù)損失。

1.1建筑工程預(yù)算存在的問(wèn)題作為建筑工程概預(yù)算編制重要依據(jù)的預(yù)算定額和編制方法，不僅反映了在一定生產(chǎn)力條件下的產(chǎn)品生產(chǎn)的數(shù)量關(guān)系，更是反映在一定生產(chǎn)力的下建筑產(chǎn)品生產(chǎn)機(jī)械化程度和施工材料和工藝的發(fā)展水平。在產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的不斷變化條件下，產(chǎn)品的生產(chǎn)中各種資源消耗量必然會(huì)不斷降低，而工程預(yù)算中相應(yīng)的定額和編制辦法也要發(fā)生變化[2]。

目前，我國(guó)建筑工程預(yù)算主要存在著以下三個(gè)方面的問(wèn)題：

1.1.1工程預(yù)算定額不健全。許多建筑企業(yè)在進(jìn)行工程預(yù)算編制的時(shí)候，常常會(huì)遇到諸如借用定額問(wèn)題，例如在進(jìn)行房屋建筑工程預(yù)算編制的時(shí)候參照工民建標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行定額，這類(lèi)定額的借用，因?yàn)闆](méi)有考慮到地域、建筑類(lèi)型、施工技術(shù)水平等因素的影響，而造成預(yù)算編制的不合理。

1.1.2計(jì)算方法存在問(wèn)題。我國(guó)許多建筑企業(yè)在進(jìn)行建筑工程預(yù)算的時(shí)候，經(jīng)常會(huì)產(chǎn)生預(yù)算不準(zhǔn)備的現(xiàn)象，之所以產(chǎn)生這種問(wèn)題的一個(gè)原因在于工程預(yù)算定額的不正確，而另外一個(gè)重要原因是其計(jì)算方法也有較大失誤，特別是在工程預(yù)算中，在工程的間接費(fèi)中，因?yàn)橛?jì)算方法是以直接工程費(fèi)為基數(shù)而導(dǎo)致工程造價(jià)產(chǎn)生失控的現(xiàn)象。因?yàn)樵谶M(jìn)行工程前期預(yù)算的編制過(guò)程中，僅能夠?qū)τ邢薜膸讉€(gè)材料的基價(jià)做出定價(jià)，而且價(jià)差是不能用于計(jì)算間接費(fèi)用中，但是在工程的實(shí)際施工過(guò)程中，將會(huì)涉及到高達(dá)上百種材料，這些材料的預(yù)算價(jià)格除去規(guī)定的材料以外，都需要直接進(jìn)入工程直接費(fèi)用中去，材料費(fèi)的增加是計(jì)算施工中間接費(fèi)用的最為敏感因素，因?yàn)椴牧腺M(fèi)越多的話(huà)，間接費(fèi)也就越多。而且因?yàn)椴牧系膬r(jià)格收到市場(chǎng)供求和國(guó)家政策的影響，常常會(huì)造成材料預(yù)算價(jià)格與實(shí)際價(jià)格不符合的問(wèn)題，導(dǎo)致間接費(fèi)的準(zhǔn)確性降低，工程造價(jià)失控。

1.1.3人為因素對(duì)工程預(yù)算編制影響較大。我們知道，在工程預(yù)算的編制中，建筑公司對(duì)臨時(shí)房屋建筑工程的投資一般是有一個(gè)固定的公式可以計(jì)算，但是，這個(gè)計(jì)算公式并不是對(duì)所有的工程都使用的，特別是在建筑工程中，由于施工新的技術(shù)和機(jī)械的應(yīng)用以及管理水平的不斷提高，勞動(dòng)生產(chǎn)率也在不斷提高，同樣的一個(gè)施工工程，可能使用的施工人員大大減少，如果沒(méi)有考慮到這種可變的因素對(duì)施工工程的影響，最后會(huì)導(dǎo)致工程預(yù)算失真的問(wèn)題，從而導(dǎo)致工程投資失控現(xiàn)象[3]。

1.2建筑工程決算中存在的問(wèn)題

1.2.1高套定額。我國(guó)一些建筑企業(yè)在進(jìn)行工程決算的時(shí)候，常常會(huì)出現(xiàn)高套定額的問(wèn)題，高套定額就是在進(jìn)行項(xiàng)目工程決算的時(shí)候降低工程標(biāo)準(zhǔn)，但是卻套用了高標(biāo)準(zhǔn)的定額，從而兩者之間存在很大的差距。例如，許多建筑企業(yè)在進(jìn)行項(xiàng)目施工的時(shí)候，一般是使用人工挖土方的定額來(lái)套用人工挖基坑的定額，人工挖土方的定額單價(jià)一般為每100立方米732.39元，但是人工挖基坑的定額單價(jià)卻為每100立方米1150.41元，兩者定額單價(jià)差距很大，如果在進(jìn)行工程決算的時(shí)候，采取高套定額的話(huà)，無(wú)疑將會(huì)提高了工程造價(jià)。

1.2.2虛增工程量。虛增工程量是一些施工企業(yè)為了增加施工成本的一種重要方法，雖然有的時(shí)候，這種虛增工程量并不是施工企業(yè)人為因素所造成的。例如，一些建筑企業(yè)在基建工程的一個(gè)分項(xiàng)工程中，往往會(huì)存在人為重復(fù)計(jì)算工程量的問(wèn)題，這種情況在一些隱蔽的工程中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)；還有一種重復(fù)計(jì)算工程量的辦法就是施工單位在進(jìn)行工程決算的時(shí)候，把一些在定額項(xiàng)目中已經(jīng)列入決算的項(xiàng)目在其它定額項(xiàng)目中又列入其中，造成同樣一項(xiàng)工程因?yàn)閮纱卧诙~在計(jì)算而被重復(fù)計(jì)費(fèi)的問(wèn)題[4]。

2控制建筑工程預(yù)決算問(wèn)題的對(duì)策

隨著建筑公司財(cái)務(wù)管理的不斷健全，許多企業(yè)已經(jīng)采取了較為成熟和完善的建筑工程預(yù)決算控制方法。

2.1建筑工程預(yù)算完善措施

2.1.1根據(jù)實(shí)際情況編制建筑工程預(yù)算定額體系。針對(duì)建筑工程預(yù)算定額過(guò)程中的借用問(wèn)題，建筑企業(yè)在進(jìn)行工程預(yù)算的時(shí)候，可以考慮根據(jù)建筑工程的地域分布和類(lèi)型以及施工技術(shù)水平等因素，結(jié)合實(shí)際情況，制定出一套較為完整的預(yù)算編制定額體系。在進(jìn)行預(yù)算編制的時(shí)候，可以根據(jù)建筑工程的地域差異和實(shí)際施工水平，按照定額進(jìn)行靈活調(diào)整，即在工程預(yù)算基礎(chǔ)定額基礎(chǔ)上，根據(jù)工程的施工難易程度，設(shè)置難易系數(shù)，從而最大提套施工的經(jīng)濟(jì)效益，創(chuàng)造更多的固定資產(chǎn)，而且也要對(duì)技術(shù)發(fā)展和工藝進(jìn)步所帶來(lái)的定額變化進(jìn)行及時(shí)調(diào)整，不斷進(jìn)行補(bǔ)充，控制部分工程造價(jià)失控問(wèn)題。

2.1.2提高工程造價(jià)計(jì)算方法的準(zhǔn)確度。如前所述，在進(jìn)行工程造價(jià)預(yù)算的時(shí)候，常常會(huì)因?yàn)橛?jì)算方法的失誤，導(dǎo)致工程施工過(guò)程中，材料的實(shí)際價(jià)格因?yàn)槭袌?chǎng)需求和國(guó)家宏觀調(diào)控政策的影響，而和工程預(yù)算價(jià)格不符合，最終造成工程造價(jià)失控。針對(duì)這種狀況，首先需要建筑企業(yè)在進(jìn)行工程造價(jià)預(yù)算的時(shí)候，盡可能增加預(yù)算的材料種類(lèi)，減少材料費(fèi)，另外一方面。需要建筑企業(yè)能夠利用行業(yè)協(xié)會(huì)或者管理部門(mén)的作用，更廣泛手機(jī)材料的市場(chǎng)價(jià)格信息，針對(duì)不同的時(shí)間和區(qū)域，材料價(jià)格變動(dòng)的周期性信息，制定出建筑工程調(diào)價(jià)系數(shù)。

2.1.3準(zhǔn)確計(jì)算施工期的人員數(shù)量。由于建安投資和臨時(shí)房屋建筑工程投資之間很難通過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)單公式就把二者聯(lián)系起來(lái)，因此，在進(jìn)行施工項(xiàng)目預(yù)算編制的時(shí)候，應(yīng)該盡可能按照實(shí)際施工狀況去計(jì)算施工期的人員數(shù)量，然后計(jì)算臨時(shí)性房屋的建筑面積和室外的工程量，最后再以相應(yīng)的定額標(biāo)準(zhǔn)計(jì)算出較為準(zhǔn)確的工程造價(jià)，從而避免由于公式的錯(cuò)誤而導(dǎo)致的工程預(yù)算計(jì)算誤差。

2.2建筑工程決算完善措施針對(duì)建筑工程在決算中存在的問(wèn)題，我們可以從以下幾個(gè)方面加以完善：

2.2.1對(duì)于建筑工程決算中存在的高套定額的現(xiàn)象，我們要根據(jù)高套定額的不同，實(shí)施分類(lèi)審核的方法，審核人員不僅要能夠熟練掌握工程組計(jì)算的規(guī)則，而且也要掌握建筑項(xiàng)目施工的要求和竣工圖紙，只有這樣，才能達(dá)到知己知彼。

2.2.2嚴(yán)格控制決算，避免重復(fù)計(jì)算。對(duì)于一些建筑工程在決算中重復(fù)計(jì)算的問(wèn)題，最為根本的控制方法就是要嚴(yán)格控制決算中的計(jì)算方法。例如，首先要加強(qiáng)審計(jì)人員的工程量計(jì)算技能，并且要達(dá)到熟練掌握的程度，并且也要項(xiàng)目主管部門(mén)有嚴(yán)格的隱蔽工程現(xiàn)場(chǎng)簽到和記錄制度，達(dá)到有證可查。

參考文獻(xiàn)：

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[2]尹小飛.建筑工程預(yù)決算中的問(wèn)題和控制方法[J].經(jīng)濟(jì)技術(shù)協(xié)作信息.2008（35）：47.

篇3

（1）深基坑的開(kāi)挖。由于超高層建筑基礎(chǔ)的埋深較大，因此，基坑的開(kāi)挖深度也較大，必須重點(diǎn)針對(duì)深基坑開(kāi)挖過(guò)程中在深度影響范圍以?xún)?nèi)的地下水埋藏情況、巖土分布及力學(xué)特點(diǎn)等條件進(jìn)行科學(xué)勘察，以便為各側(cè)邊的地質(zhì)模型、降水設(shè)計(jì)及深基坑支護(hù)提供相應(yīng)的參數(shù)。

（2）環(huán)保及抗震設(shè)計(jì)。必須詳細(xì)地對(duì)基坑周?chē)慕ㄖ⒌叵略O(shè)施、管道滲漏、車(chē)輛及道路載重等條件進(jìn)行勘察，為基坑支護(hù)以及降水設(shè)計(jì)所需采取的施工監(jiān)測(cè)及環(huán)保措施提出有利的建議。在抗震設(shè)計(jì)中，需要對(duì)建筑場(chǎng)地的類(lèi)別及地基地震效應(yīng)等進(jìn)行有效地分析與判斷，為土層的剖面、覆蓋層厚度等提供相應(yīng)的動(dòng)力參數(shù)。

2巖土工程在超高層建筑勘察中的應(yīng)用分析

2.1應(yīng)用要點(diǎn)分析

（1）場(chǎng)地勘察及方案制訂。在超高層建筑建設(shè)過(guò)程中，巖土工程勘察是一項(xiàng)基礎(chǔ)性工作。一方面，需要對(duì)場(chǎng)地適宜與否、穩(wěn)定與否進(jìn)行科學(xué)地評(píng)價(jià)，并針對(duì)是否液化予以合理分析。同時(shí)，還需要對(duì)場(chǎng)地基土的巖土工程性質(zhì)進(jìn)行科學(xué)評(píng)價(jià)。例如，對(duì)基礎(chǔ)持力層進(jìn)行分析和評(píng)價(jià)，對(duì)樁基礎(chǔ)、天然地基等進(jìn)行分析、評(píng)價(jià)等。此外，有些現(xiàn)場(chǎng)還可能需要對(duì)溶洞、滑坡等進(jìn)行評(píng)價(jià)等。另一方面，由于超高層建筑具有埋置深、荷載大等特點(diǎn)，因此，地基勘察相對(duì)更為復(fù)雜。此外，選取科學(xué)的基礎(chǔ)方案可有些降低工程造價(jià)。

（2）深入勘察施工底層結(jié)構(gòu)。為了滿(mǎn)足基礎(chǔ)類(lèi)型設(shè)計(jì)及選擇需求，必須詳細(xì)地掌握施工地層的結(jié)構(gòu)及其變化。一方面，為了盡量滿(mǎn)足地層結(jié)構(gòu)縱橫變化方面的需求，要求勘察點(diǎn)之間的距離應(yīng)盡量小，通常15-35m為宜；另一方面，勘察點(diǎn)深度應(yīng)盡量深。為便于計(jì)算，會(huì)有不少于二分之一勘察孔總數(shù)的控制孔孔深超過(guò)壓縮層預(yù)想的深度；此外，地質(zhì)與水況條件應(yīng)首先查明，若利用樁基，基坑將會(huì)很深，會(huì)為施工帶來(lái)不少問(wèn)題，要求施工人員必須在自身區(qū)域內(nèi)對(duì)有關(guān)設(shè)備進(jìn)行布置。入巖段進(jìn)行打孔，并鉆得巖心，獲得巖石標(biāo)本后科學(xué)判斷，對(duì)巖石面進(jìn)行確定。以所所掌握巖石規(guī)律及特性為依據(jù)，對(duì)基巖面標(biāo)高的等高線(xiàn)圖進(jìn)行科學(xué)繪制，依據(jù)設(shè)計(jì)深度對(duì)巖石的深度進(jìn)行控制，通過(guò)小徑深度鉆入，以防引發(fā)質(zhì)量隱患。

2.2應(yīng)用難點(diǎn)分析

（1）勘察點(diǎn)復(fù)雜情況及地下水位測(cè)量。首先，應(yīng)依據(jù)某地基的等級(jí)開(kāi)展勘查工作，針對(duì)所采集建筑的巖土試樣，應(yīng)開(kāi)展科學(xué)的評(píng)價(jià)與分析，若存在如鹽漬土、濕陷性土等特殊巖土，將會(huì)導(dǎo)致地基等級(jí)變化，致使勘查點(diǎn)之間的距離不合邏輯。為此，巖土工程在超高層建筑勘察應(yīng)用時(shí)，必須全面負(fù)責(zé)；此外，勘查點(diǎn)深度也是難點(diǎn)之一。鑒于建筑結(jié)構(gòu)形式及勘察深度各不相同，針對(duì)地質(zhì)條件較好的密實(shí)性的碎石土區(qū)，應(yīng)適度降低深度，就商場(chǎng)、地下室等多層框架結(jié)構(gòu)建筑而言，因柱網(wǎng)荷載及基礎(chǔ)面積較大，有些甚至?xí)捎脴痘瑢?dǎo)致勘察更復(fù)雜；地下水測(cè)量時(shí)要求各個(gè)勘查點(diǎn)應(yīng)同時(shí)開(kāi)展測(cè)量，且需要在最后鉆孔施工結(jié)束24h之后再進(jìn)行，測(cè)量時(shí)應(yīng)對(duì)地下水開(kāi)采情況進(jìn)行分析。

（2）試樣采集及地震效應(yīng)分析。試樣采集應(yīng)嚴(yán)格依據(jù)相關(guān)規(guī)范要求進(jìn)行，因原狀樣的高度、數(shù)量不足，或密封性不佳等問(wèn)題，導(dǎo)致土中含水量大量散失。不少勘察單位對(duì)于比重試驗(yàn)并未給予足夠的重視，往往由經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行估計(jì)，很少開(kāi)展實(shí)測(cè)。巖土工程中此類(lèi)誤差在可接受范圍內(nèi)，但若涉及滲透流穩(wěn)定研究等工程項(xiàng)目時(shí)，會(huì)帶來(lái)嚴(yán)重影響，甚至得出錯(cuò)誤結(jié)論；針對(duì)巖土情況的勘察，仍需充分考慮地震效應(yīng)。某些勘察單位出于人力、經(jīng)濟(jì)、科級(jí)因素的考慮，往往依據(jù)已有經(jīng)驗(yàn)對(duì)覆蓋層的厚度及場(chǎng)地類(lèi)別進(jìn)行判斷，對(duì)工程抗震造價(jià)帶來(lái)不良后果。此外，地基處理之后，還需要考慮到剪切波速以及地基土的類(lèi)別是否會(huì)改變。

3結(jié)語(yǔ)

篇4

關(guān)鍵詞：分支電纜、結(jié)構(gòu)、性能、設(shè)計(jì)要求、規(guī)范

一、分支電纜的結(jié)構(gòu)與性能

1、產(chǎn)生與技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)分支電纜是在普通塑力纜基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)。由于現(xiàn)代文明的發(fā)展，都市的高層建筑越來(lái)越普及，在高層建筑配電系統(tǒng)電氣設(shè)計(jì)中，供電可*性、工程經(jīng)濟(jì)性和施工便利性越來(lái)越重要，采用普通電力電纜供電，三者的矛盾總難完全統(tǒng)一，只能根據(jù)不同工程而有所側(cè)重。按傳統(tǒng)方法，在樓層配電設(shè)計(jì)中，通常采用的辦法有三種：

（1）放射式，由地下配電間分別對(duì)各個(gè)樓層引電纜直接供電，卻需要大量的電纜、橋架和較大的電纜井，造價(jià)高，經(jīng)濟(jì)性最差。

（2）鏈接法，由配電間引出電纜至底層配電箱，再由底層逐層向上鏈接供電，此法經(jīng)濟(jì)性最佳，但由于層數(shù)越多，安全系數(shù)越低（安全系數(shù)是逐級(jí)相乘）。

（3）分區(qū)樹(shù)干式，把一座高層建筑劃分成n個(gè)單元區(qū)，每個(gè)單元采用電纜接從配電室供電，然后再分配至單元區(qū)內(nèi)各個(gè)樓層。經(jīng)濟(jì)性都比較好，經(jīng)常被采用。

（4）干線(xiàn)電纜分支法，從配電室引出一根（或數(shù)根）主干電纜，每個(gè)樓層在干線(xiàn)電纜上供頭分支，此法經(jīng)濟(jì)性最好，但施工卻是最麻煩的，更麻煩的是在主電纜上做樓層分支頭時(shí)，受電纜的結(jié)構(gòu)和現(xiàn)場(chǎng)施工條件以及人員素質(zhì)的影響，接頭質(zhì)量參差不齊，但這種方法卻促使人們想到把接頭與電纜一同制造，由此誕生了新一代的建筑配電電纜——分支電纜。

分支電纜是把經(jīng)過(guò)專(zhuān)門(mén)工藝處理的單芯電力電纜作為建筑主干電纜，根據(jù)各具體建筑的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和尺寸量體裁衣，預(yù)先把分支接頭與分支線(xiàn)、主干電纜一同設(shè)計(jì)制造。是把上面第（4）種方法中現(xiàn)場(chǎng)施工和管理的工作由專(zhuān)業(yè)制造廠(chǎng)完成，而且工藝一致性也帶來(lái)了質(zhì)量一致。

分支電纜較早出現(xiàn)于英國(guó)和日本，在技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)方面，1980年，日本電線(xiàn)工業(yè)協(xié)會(huì)頒布了第一部行業(yè)性標(biāo)準(zhǔn)JCS376（1980），隨著技術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步，在1992年對(duì)該標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了修訂，放寬了對(duì)產(chǎn)品結(jié)構(gòu)材料方面的要求，提高了成品技術(shù)指標(biāo)，目前，國(guó)內(nèi)正規(guī)的分支電纜生產(chǎn)廠(chǎng)的產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)主要是以該標(biāo)準(zhǔn)為基礎(chǔ)。

2、結(jié)構(gòu)分支電纜在結(jié)構(gòu)上，分為單芯型和多芯絞合型兩種，每根單芯分支電纜又可分為三部分：

（1）主干電纜；（2）支線(xiàn)電纜；（3）分支連接體。

目前，因單芯型分支電纜結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，便于生產(chǎn)和施工，已獲得大量應(yīng)用。按照日本標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)定，多芯型分支電纜實(shí)質(zhì)上是多個(gè)單芯電纜的絞合體，而不是傳統(tǒng)概念多芯電纜的結(jié)構(gòu)，多芯型分支電纜的每項(xiàng)導(dǎo)體外面都有單獨(dú)的絕緣和護(hù)套，每根線(xiàn)芯有獨(dú)立的分支連接體。多芯型分支電纜具備一般多芯電纜的運(yùn)行性能，國(guó)內(nèi)只有為數(shù)極少的大型綜合性電纜廠(chǎng)才具備生產(chǎn)能力，目前也已在推廣應(yīng)用中。

3、性能分支電纜是一種新型的電力配送電纜，其關(guān)鍵性能有兩項(xiàng)：首先，一根具備良好品質(zhì)的分支電纜，必須是性能優(yōu)良的電力電纜，對(duì)于國(guó)內(nèi)產(chǎn)品，其導(dǎo)體性能、絕緣性能、材料的機(jī)械物理性能均應(yīng)符合GB12706-91標(biāo)準(zhǔn)——電纜的性能是分支電纜產(chǎn)品的基礎(chǔ)指標(biāo)。

第二，分支連接體的性能至關(guān)重要，這是分支電纜的關(guān)鍵性能。分支連接體把干線(xiàn)電纜與支線(xiàn)電纜的導(dǎo)體連為一體，并作絕緣防潮處理。從外觀上看，無(wú)法知道內(nèi)部接頭質(zhì)量，有兩項(xiàng)重要的試驗(yàn)?zāi)軌驒z測(cè)接頭性能，即機(jī)械拉力試驗(yàn)和電熱循環(huán)試驗(yàn)。對(duì)機(jī)械拉力試驗(yàn)而言，分支連接體（含干線(xiàn)與支線(xiàn)導(dǎo)體）的拉斷力應(yīng)保持在連接前的80%以上，對(duì)電熱循環(huán)試驗(yàn)而言，在125次一定時(shí)間間隔的額定載荷與空載循環(huán)后，分支連接體的溫度不得大于電纜表面溫度的8℃。決定分支連接體的機(jī)械與電氣性能的關(guān)鍵在于分支連接體的材料和工藝。對(duì)廣大用戶(hù)而言，應(yīng)充分關(guān)心分支電纜的電纜質(zhì)量、接頭的材料選擇和生產(chǎn)工藝工裝。

我們講，分支電纜更適合于現(xiàn)代建筑的配電系統(tǒng)，為什么？要分析這個(gè)問(wèn)題，我們必須首先弄清楚相關(guān)電氣設(shè)計(jì)規(guī)范中對(duì)配電線(xiàn)路的要求。

二、相關(guān)規(guī)范對(duì)建筑電氣系統(tǒng)中配電線(xiàn)路的設(shè)計(jì)要求

1、建筑電氣相關(guān)的設(shè)計(jì)規(guī)范目前與建筑電氣低壓配電系統(tǒng)設(shè)計(jì)有關(guān)的規(guī)范主要有：

（1）GB50052-1995供配電系統(tǒng)設(shè)計(jì)規(guī)范

（2）GB50054-1995低壓配電設(shè)計(jì)規(guī)范

（3）JGJ/T16-92民用建筑電氣設(shè)計(jì)規(guī)范

（4）GBJ16-87建筑設(shè)計(jì)防火規(guī)范（1997年版本）

（5）GB50045-1995高層民用建筑設(shè)計(jì)防火規(guī)范其中：《供配電系統(tǒng)設(shè)計(jì)規(guī)范》和《低壓配電設(shè)計(jì)規(guī)范》是兩項(xiàng)基礎(chǔ)規(guī)范，主要內(nèi)容參照采用了IEC標(biāo)準(zhǔn)。民用建筑電氣設(shè)計(jì)規(guī)范》中供電系統(tǒng)和低壓配電部分與其規(guī)定基本一致，但由于這是一個(gè)建筑行業(yè)的專(zhuān)業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，建筑相關(guān)的部分規(guī)定更具體，如供電系統(tǒng)的負(fù)荷簡(jiǎn)等級(jí)，除規(guī)定分級(jí)原則外，更規(guī)定了各類(lèi)具體建筑名稱(chēng)的負(fù)荷級(jí)別。

由于上述規(guī)范在頒布實(shí)施時(shí)，分支電纜產(chǎn)品在國(guó)內(nèi)還沒(méi)有應(yīng)用先例，因此在規(guī)范中并未提及分支電纜，但在眾多條款中體現(xiàn)了設(shè)計(jì)指導(dǎo)方向，總的說(shuō)來(lái)，有三種觀點(diǎn)：

1、關(guān)于配電級(jí)數(shù)——越少越好；

2、關(guān)于配電方式，從高到低依次為放射式>樹(shù)干式>分區(qū)樹(shù)干式>鏈接式；

3、關(guān)于安裝敷設(shè)方式，應(yīng)與環(huán)境、建筑特征、機(jī)電應(yīng)力等多種因素相適應(yīng)。

（一）、關(guān)于配電級(jí)數(shù)：對(duì)配電級(jí)數(shù)而言，GB50052-95第3.07條規(guī)定：供電系統(tǒng)應(yīng)簡(jiǎn)單可*，同一電壓供電系統(tǒng)的變配電級(jí)數(shù)不宜多于兩級(jí)，JGJ/T16-92《民用建筑電氣設(shè)計(jì)規(guī)范》中8.14條規(guī)定：“自變壓器一次側(cè)至用設(shè)備之間的低壓配電級(jí)數(shù)不宜超過(guò)三級(jí)，但對(duì)非重要負(fù)荷供電時(shí)，可超過(guò)三級(jí)?！鄙鲜鲆?guī)范體現(xiàn)了一個(gè)要領(lǐng)，那就是配電級(jí)數(shù)越少越好，越少可*性越高，技術(shù)越先進(jìn)。

（二）、關(guān)于配電方式，GB50052-95中第6.02、6.03、6.04、6.05條中提出：“在正常環(huán)境的車(chē)間或建筑物內(nèi)，當(dāng)大部分用電設(shè)備為中小容量，但無(wú)特殊要求時(shí)，宜采用樹(shù)干式配電”，“當(dāng)用電設(shè)備為大容量，或負(fù)荷性質(zhì)重要，或在有特殊要求的車(chē)間、建筑物內(nèi)，宜采用放射式配電”，“當(dāng)部分用電設(shè)備離供電點(diǎn)較遠(yuǎn)，而彼此相距很近、容量很少的用電設(shè)備，可采用鏈?zhǔn)脚潆?，但每一回路環(huán)鏈設(shè)備不超過(guò)5臺(tái)，其總?cè)萘坎灰顺^(guò)10kW”：“在高層建筑物內(nèi)，當(dāng)向樓層各配電點(diǎn)供電時(shí)，宜采用分區(qū)樹(shù)干式配電，但部分較大容量的集中負(fù)荷或重要負(fù)荷，應(yīng)從低壓配電室以放射式配電”。

（三）、JGJ/T16-92《民用建筑電氣設(shè)計(jì)規(guī)范》中對(duì)配電方式有更為詳細(xì)的規(guī)定，如：“8.2.15居住小區(qū)的高層建筑，宜采用放射式配電”“8.2.2.4除多層民用住宅外的其他民用建筑，對(duì)于較大的集中負(fù)荷或較重要的負(fù)荷應(yīng)從配電室以放射式配電；對(duì)于向多層配電間或配電箱配電，宜采用樹(shù)干式和分區(qū)樹(shù)干式的方式”“由層間配電間或?qū)优潆娤渲粮鞣峙潆娤涞呐潆姡瞬捎梅派涫脚c樹(shù)干式結(jié)合的方式”，“8.2.3.2對(duì)于容量較大的集中負(fù)荷或重要負(fù)荷，宜從配電室以放射式配電對(duì)各層配電間的配電宜采用下列方式之一：

（1）工作電源采用分區(qū)樹(shù)干式，備用電源也采用分區(qū)樹(shù)干式或首層至頂層垂直干線(xiàn)的方式。

（2）工作電源和多用電源都采用由首層到頂層垂直干線(xiàn)方式。

（3）工作電源采用分區(qū)樹(shù)干式，多用電源取自應(yīng)急照明等電源干線(xiàn)。

上述規(guī)定，是限于制定規(guī)范時(shí)，分支電纜尚未在國(guó)內(nèi)推廣應(yīng)用，供電線(xiàn)路主要依賴(lài)普通電力電纜和母線(xiàn)。筆者認(rèn)為，在應(yīng)用分支電纜配電后，上述規(guī)定應(yīng)該可以簡(jiǎn)化。放射式高于樹(shù)干式，又高于鏈接式的觀點(diǎn)。

（四）、關(guān)于電纜和母線(xiàn)安裝敷設(shè)方式。

GB50054-94中5.5.1、JGJ/T16-92中9.12.1都規(guī)定“封閉母線(xiàn)宜用于干燥和無(wú)腐蝕性的屋內(nèi)場(chǎng)所?！?/p>

GB50054-94中5.7.2、JGJ/T16-92中4.13.5規(guī)定“豎井垂直布線(xiàn)時(shí)應(yīng)考慮下列因素：……。垂直干線(xiàn)與分支線(xiàn)的連接方法。”

GB50054-94中5.7.3豎井內(nèi)垂直布線(xiàn)采用大容量單芯電纜大容量線(xiàn)線(xiàn)作干線(xiàn)時(shí)，應(yīng)滿(mǎn)足下列條件：

1、載流量要留有一定的裕度；2、安裝及維修方便和經(jīng)濟(jì)。

GBJ16-87《建筑設(shè)計(jì)防火規(guī)范》中10.1.4規(guī)定：“消防用電設(shè)備的配電線(xiàn)路應(yīng)穿管保護(hù)。當(dāng)暗敷時(shí)應(yīng)敷時(shí)應(yīng)敷設(shè)在非燃燒體結(jié)構(gòu)內(nèi)，其保護(hù)層厚度不應(yīng)小于3cm，明敷時(shí)必須穿金屬管，并采取防火措施。采用絕緣和護(hù)套為非延續(xù)燃性材料的電纜時(shí)，可不采取穿金屬管保護(hù)，但應(yīng)敷設(shè)在電纜井溝內(nèi)。

GB50045-95《高層民用建筑設(shè)計(jì)防火規(guī)范》中對(duì)消防電源及其配電，9.1.4條也規(guī)定了相同內(nèi)容。

上述規(guī)范說(shuō)明：電纜配電比母線(xiàn)具有更好的環(huán)境適應(yīng)性，安裝敷設(shè)更便利。

在熟悉電氣規(guī)范的相關(guān)規(guī)定后，讓我們來(lái)分析分支電纜配電方法與規(guī)范的符合性與技術(shù)先進(jìn)性．

三、分支電纜配電的技術(shù)先進(jìn)性

1、分支電纜的配電方式分支電纜配電系統(tǒng)一般如圖所示，在一個(gè)n層的大樓中，垂直豎井干線(xiàn)和各樓層供電由一根整預(yù)制的分支電纜完成，PG是總配電柜，PX是樓層配電箱，ZJX是轉(zhuǎn)接箱，當(dāng)PG與ZJX之間距離不遠(yuǎn)時(shí)，（滿(mǎn)足載流量與起動(dòng)運(yùn)行壓降要求）一般不予選用，這樣可減少一個(gè)連接點(diǎn)，節(jié)約投資。

2、分支電纜配電的技術(shù)先進(jìn)性從上述配電系統(tǒng)的分析中，可以知道分支電纜可以使樓層配電簡(jiǎn)化成二級(jí)配電，每個(gè)樓層都可以達(dá)到最簡(jiǎn)單的二級(jí)配電，符合規(guī)范中配電級(jí)數(shù)越少越好的原則，這是先進(jìn)性之一。

分支電纜配電系統(tǒng)的實(shí)質(zhì)是一種放射式配電系統(tǒng)，適用于各種重要場(chǎng)合甚至是特別重要場(chǎng)合的配電，這是先進(jìn)性之二。

分支電纜是一種經(jīng)過(guò)預(yù)制的電力電纜，其外形和結(jié)構(gòu)特征仍然具備電纜特性，而且接頭經(jīng)過(guò)密封絕緣處理，在出廠(chǎng)時(shí)經(jīng)受過(guò)水中耐壓和絕緣電阻試驗(yàn)，因此對(duì)環(huán)境要求低，能適用于潮濕、鹽霧酸堿等環(huán)境，而母線(xiàn)在規(guī)范中明確不能應(yīng)用于這些環(huán)境，比母線(xiàn)適用范圍廣。而且，其安裝方式簡(jiǎn)便，施工工期短，工費(fèi)低，符合規(guī)范中設(shè)計(jì)應(yīng)注重經(jīng)濟(jì)性的觀點(diǎn)，這是其技術(shù)先進(jìn)性之三。

四、分支電纜配電設(shè)計(jì)的注意點(diǎn)

篇5

論文摘要:建構(gòu)主義是在上個(gè)世紀(jì)八九十年代興起的新的認(rèn)知模式，反映在教育領(lǐng)域，建構(gòu)主義深刻地改變了包括課程、教法、學(xué)法、評(píng)價(jià)在內(nèi)的各個(gè)教學(xué)要素;行動(dòng)導(dǎo)向教學(xué)法則是德國(guó)職業(yè)教育界適應(yīng)全球化導(dǎo)致職業(yè)領(lǐng)域變化的教學(xué)改革，因?yàn)榉夏芰︷B(yǎng)成的客觀規(guī)律和社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展對(duì)勞動(dòng)者素質(zhì)的需求，受到各國(guó)職業(yè)教育界的認(rèn)可。研究普通教育和職業(yè)技術(shù)教育在教學(xué)方法上的內(nèi)在規(guī)律，尋找其相似和相異點(diǎn)應(yīng)通過(guò)對(duì)兩種教學(xué)思想特征、運(yùn)行模式、評(píng)價(jià)模式的多維比較，從而概括出兩者可資借鑒的方面。

建構(gòu)主義學(xué)習(xí)觀是相對(duì)于行為主義而言的，是對(duì)人類(lèi)認(rèn)知模式的革命，盡管某些流派帶有唯心主義的色彩，但在根本上改變了人類(lèi)認(rèn)識(shí)世界、自身的方式，在教育學(xué)習(xí)方面，認(rèn)知模式的改變導(dǎo)致的是課程、教法、學(xué)法的變革。行動(dòng)導(dǎo)向教學(xué)模式則是對(duì)傳統(tǒng)職業(yè)教育學(xué)科導(dǎo)向教學(xué)模式的顛覆，認(rèn)識(shí)到勞動(dòng)者職業(yè)能力的本質(zhì)和發(fā)展需求，把教學(xué)的重點(diǎn)放到跨空間、跨時(shí)間、跨專(zhuān)業(yè)的能力培養(yǎng)方面，有學(xué)科本位轉(zhuǎn)向能力本位，體現(xiàn)了教育服務(wù)社會(huì)，職業(yè)教育服務(wù)于經(jīng)濟(jì)發(fā)展的本質(zhì)。對(duì)于這兩種教育教學(xué)思想的多維比較，可以發(fā)現(xiàn)它們之間的共同之處。

一、建構(gòu)主義學(xué)習(xí)觀與行動(dòng)導(dǎo)向教學(xué)模式的特征比較

建構(gòu)主義學(xué)習(xí)觀建筑于認(rèn)知理論的基礎(chǔ)之上，其關(guān)鍵點(diǎn)在于改變行為主義的認(rèn)知的單向輸人模式和認(rèn)知活動(dòng)中人的主體地位以及知識(shí)的動(dòng)態(tài)建構(gòu)特點(diǎn)。建構(gòu)主義本身的流派眾多，但在教育教學(xué)領(lǐng)域中，建構(gòu)主義思想的特點(diǎn)首先在于師生關(guān)系的改變:學(xué)生是知識(shí)意義的主動(dòng)建構(gòu)者，而教師是教學(xué)過(guò)程的組織者、指導(dǎo)者、意義建構(gòu)的幫助者、促進(jìn)者，不再是灌輸者和接受者。在教學(xué)內(nèi)容方面，教材所提供的知識(shí)不再是教師傳授的內(nèi)容，而是學(xué)生主動(dòng)建構(gòu)意義的對(duì)象;學(xué)生在教師的組織和引導(dǎo)下一起討論和交流，共同建立起學(xué)習(xí)群體，強(qiáng)調(diào)“協(xié)作學(xué)習(xí)”;注重創(chuàng)設(shè)情境、進(jìn)行協(xié)作學(xué)習(xí)和會(huì)話(huà)交流，即作為學(xué)生主動(dòng)學(xué)習(xí)、協(xié)作式探索的認(rèn)知工具;教學(xué)設(shè)計(jì)應(yīng)是針對(duì)學(xué)習(xí)環(huán)境的設(shè)計(jì)而非教學(xué)環(huán)境的設(shè)計(jì);學(xué)習(xí)過(guò)程的最終目的是完成意義建構(gòu)，而非完成教學(xué)目標(biāo)。

行動(dòng)導(dǎo)向的職業(yè)教學(xué)模式是一項(xiàng)針對(duì)實(shí)際情況的自覺(jué)行為轉(zhuǎn)變，目的在于改變職業(yè)教育面對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)變化的被動(dòng)局面，以能力為導(dǎo)向，以需求為目標(biāo)，為受教育者提供寬闊的職業(yè)前景和發(fā)展平臺(tái)，通過(guò)行為的引導(dǎo)使學(xué)生在活動(dòng)中提高學(xué)習(xí)興趣，培養(yǎng)創(chuàng)新思維，形成關(guān)鍵能力;學(xué)生成為學(xué)習(xí)的主體，教師的角色由傳統(tǒng)教學(xué)方式中的領(lǐng)導(dǎo)者變?yōu)榛顒?dòng)的引導(dǎo)者、學(xué)習(xí)的輔導(dǎo)者和主持人;按照職業(yè)活動(dòng)的要求，以學(xué)習(xí)領(lǐng)域的形式把與活動(dòng)所需要的相關(guān)知識(shí)結(jié)合在一起進(jìn)行學(xué)習(xí)的開(kāi)放型教學(xué);教學(xué)評(píng)價(jià)多角度包括老師評(píng)價(jià)、學(xué)生自評(píng)和互評(píng)，重視過(guò)程性評(píng)價(jià)，而不是終結(jié)性評(píng)價(jià)。也就是說(shuō)，注重學(xué)生技能掌握的整體性和個(gè)人創(chuàng)新精神;它是一個(gè)完整的職教教學(xué)模式，整個(gè)教學(xué)過(guò)程是一個(gè)包括獲取信息、制定工作計(jì)劃、做出決定、實(shí)施工作計(jì)劃、控制質(zhì)量、評(píng)定工作成績(jī)這樣一個(gè)完整的行為模式(見(jiàn)表1)。

通過(guò)對(duì)這兩者的細(xì)節(jié)比較，可以發(fā)現(xiàn)，這兩者在教育教學(xué)的多個(gè)環(huán)節(jié)上，盡管細(xì)節(jié)上有所區(qū)別，但是保持了大方向上的一致。這主要是建構(gòu)主義思想作為認(rèn)知方式，更多地是一種指導(dǎo)意義上的教學(xué)思想，適應(yīng)于大教育的領(lǐng)域，體現(xiàn)了一種抽象的教育觀。而行動(dòng)導(dǎo)向教學(xué)模式這是具體于職業(yè)教育領(lǐng)域的教學(xué)指導(dǎo)思想，更強(qiáng)調(diào)能力的培養(yǎng)目標(biāo)，在教學(xué)環(huán)節(jié)的各方面體現(xiàn)的較為具體的視角。

二建構(gòu)主義學(xué)習(xí)觀與行動(dòng)導(dǎo)向教學(xué)模式的具體實(shí)施途徑比較

在上文中提到了建構(gòu)主義思想指導(dǎo)下的三種主要教學(xué)方法:支架式教學(xué)、拋錨式教學(xué)和隨機(jī)進(jìn)人教學(xué)，盡管具體的教學(xué)實(shí)施方法、教材、教學(xué)環(huán)境等側(cè)重點(diǎn)各有不同，但是基本遵循著類(lèi)似地教學(xué)環(huán)節(jié)(見(jiàn)圖1)。

可以看出，這三種教學(xué)法在整體構(gòu)架上有三點(diǎn)是保持一致的，即創(chuàng)設(shè)情境為先，然后進(jìn)行自主合作學(xué)習(xí)，最后進(jìn)行評(píng)價(jià)。在遵循建構(gòu)主義教育思想的特點(diǎn)和原則的基礎(chǔ)上，應(yīng)該注意兩個(gè)特點(diǎn):所有的教學(xué)環(huán)節(jié)在主客體之間，或者說(shuō)學(xué)生與其建構(gòu)的知識(shí)體系之間以及師生之間是雙向互動(dòng)關(guān)系;而在教學(xué)的各個(gè)環(huán)節(jié)之間則是單向的線(xiàn)性發(fā)展關(guān)系。

行動(dòng)導(dǎo)向教學(xué)法在教學(xué)環(huán)節(jié)上與建構(gòu)主義思想教學(xué)法區(qū)別不是很大，其中，資訊、計(jì)劃和決策三個(gè)環(huán)節(jié)就相當(dāng)于為學(xué)習(xí)者創(chuàng)設(shè)學(xué)習(xí)情境，為能力培養(yǎng)收集外部和內(nèi)部信息，設(shè)計(jì)恰當(dāng)?shù)匦袨槟M方案，為能力培養(yǎng)提供平臺(tái)。實(shí)施環(huán)節(jié)方面行為導(dǎo)向教學(xué)法所遵循的原則是與建構(gòu)主義的教學(xué)原則是近似的，或者說(shuō)，兩種教學(xué)思想有著近似的特點(diǎn)。

行動(dòng)導(dǎo)向教學(xué)在整體性上有一點(diǎn)與建構(gòu)主義思想有很大不同。與學(xué)習(xí)領(lǐng)域的教學(xué)范圍相對(duì)應(yīng)的行動(dòng)導(dǎo)向教學(xué)方法不再局限于學(xué)科體系，打破了學(xué)科導(dǎo)向的限制，目標(biāo)在于培養(yǎng)跨學(xué)科的、能夠適應(yīng)時(shí)間空間變化的關(guān)鍵能力。正如建構(gòu)主義所持的觀點(diǎn)，只是不是固有的，而是在人與外界的認(rèn)知關(guān)系中建構(gòu)而成的，是一個(gè)動(dòng)態(tài)的概念。職業(yè)教育的目標(biāo)是培養(yǎng)有職業(yè)行為能力的勞動(dòng)者，他們應(yīng)該具有這樣的關(guān)鍵能力，能夠適應(yīng)技術(shù)、環(huán)境和職業(yè)的變化。這種能力拋棄了原有的終結(jié)式的教育狀態(tài)，出現(xiàn)終生教育的需求。所以行動(dòng)導(dǎo)向教學(xué)法不是一個(gè)線(xiàn)性的發(fā)展趨勢(shì)，而是一個(gè)循環(huán)的系統(tǒng)，以此體現(xiàn)出能力發(fā)展的動(dòng)態(tài)性和人的發(fā)展的動(dòng)態(tài)性，正如馬克思所說(shuō)的“人的全面地自由的發(fā)展”(見(jiàn)圖2)。

三、建構(gòu)主義學(xué)習(xí)觀與行動(dòng)導(dǎo)向教學(xué)模式的評(píng)價(jià)模式比較

由于建構(gòu)主義認(rèn)為人的認(rèn)知不是外部灌輸?shù)秸J(rèn)知器官—大腦中去的，而是個(gè)體注定積極建構(gòu)的結(jié)果，最終形成的認(rèn)知(知識(shí))也就具有個(gè)體建構(gòu)的特點(diǎn)，不能夠以單一的外在標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行衡量，所以建構(gòu)主義的評(píng)價(jià)是審視建構(gòu)過(guò)程的一面鏡子，應(yīng)該基于動(dòng)態(tài)的、持續(xù)的、不斷呈現(xiàn)的建構(gòu)過(guò)程以及學(xué)習(xí)者的進(jìn)步、教師所采用的教學(xué)策略和所創(chuàng)設(shè)的學(xué)習(xí)環(huán)境。其目的就在于更好地根據(jù)學(xué)習(xí)者的需要開(kāi)展教學(xué)。

基于建構(gòu)主義思想評(píng)價(jià)的多元性和動(dòng)態(tài)性，在進(jìn)行對(duì)建構(gòu)主義教學(xué)效果的評(píng)價(jià)時(shí)應(yīng)該注意以下標(biāo)準(zhǔn):①目標(biāo)自由的評(píng)價(jià);②以真實(shí)任務(wù)的評(píng)價(jià);③以知識(shí)的建構(gòu)為標(biāo)準(zhǔn)的評(píng)價(jià);④以經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)為標(biāo)準(zhǔn)的評(píng)價(jià);⑤背景驅(qū)動(dòng)的評(píng)價(jià);⑥依靠學(xué)習(xí)背景的評(píng)價(jià);⑦多種觀點(diǎn)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn);⑧多種形態(tài)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

相對(duì)于客觀主義的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，并不能適合建構(gòu)主義環(huán)境下的認(rèn)知建構(gòu)動(dòng)力、過(guò)程和結(jié)果。建構(gòu)主義思想的本質(zhì)也決定了其評(píng)價(jià)的多元性和動(dòng)態(tài)性，相對(duì)于目前仍然很普遍的目標(biāo)驅(qū)動(dòng)的評(píng)價(jià)和標(biāo)準(zhǔn)參照式評(píng)價(jià)，建構(gòu)主義的評(píng)價(jià)觀可以更好地反映出認(rèn)知建構(gòu)的效果、效能和效率。

篇6

【關(guān)鍵詞】 節(jié)能建筑 墻體保溫 保溫系統(tǒng)

1. 建筑節(jié)能的概述

二十世紀(jì)八十年代，國(guó)家每年新建和改建的幾千萬(wàn)建筑要消耗大量的樹(shù)木、磚石和礦物材料，造成森林的過(guò)度砍伐（目前世界森林覆蓋率只有22%，而且不均勻），帶來(lái)土地的破壞，大大破壞了自然環(huán)境。住宅與公共建筑的采暖、空調(diào)、照明和家用電器等設(shè)施消耗占全球三分之一能源，主要是化石能源。而化石能源燃料是地球經(jīng)歷了億萬(wàn)年才形成的，它將在幾代人中 間消耗殆盡。 所以建筑節(jié)能即是在建筑中合理使用和有效利用能源，不斷提高能源利用能源。在某種意義上稱(chēng)作“提高建筑中能源利用率”。也就是說(shuō)，并不是消極意義上的節(jié)能，而是從積極意義上提高利用效率。

2. 建筑節(jié)能的內(nèi)容

在能源和資源得到充分有效利用的同時(shí)，建筑物的使用功能更加符合人類(lèi)的需要，創(chuàng)造健康、舒適、方便的生活環(huán)境是人類(lèi)的共同愿望，也是建筑節(jié)能的基礎(chǔ)和目標(biāo)，建筑節(jié)能應(yīng)該是：一是：冬暖夏涼。由于圍護(hù)結(jié)構(gòu)的保溫隔熱和采暖空調(diào)設(shè)備性能愈益優(yōu)越，建筑環(huán)境將更加舒適。二是：通風(fēng)良好。空氣經(jīng)過(guò)過(guò)濾后，新風(fēng)“掃過(guò)”每個(gè)房間，換氣次數(shù)足夠，空氣清新。三是：在圍護(hù)方面，包括建筑物外墻外保溫、屋面保溫、改善門(mén)窗的熱性能和密閉性。必要時(shí)，還有樓地面保溫。

3. 外墻外保溫技術(shù)的主要特點(diǎn)

3.1外墻外保溫適用范圍。 外墻外保溫適用范圍十分廣泛，適用于各種建筑，如新建結(jié)構(gòu)工程、舊樓的節(jié)能改造等。

3.2保護(hù)主體結(jié)構(gòu)，延長(zhǎng)建筑物的壽命。采用外墻外保溫技術(shù)，由于其保溫層處于建筑物圍護(hù)結(jié)構(gòu)的外側(cè)，其保溫材料保護(hù)了主體結(jié)構(gòu)免受雨、雪、凍、融、干、濕循環(huán)造成的結(jié)構(gòu)破壞，減少了堿骨料的反應(yīng)等對(duì)主體圍護(hù)結(jié)構(gòu)的侵蝕。因此，當(dāng)外墻所選取的保溫隔熱材料適當(dāng)，厚度合理，外保溫可以有效防治和減少墻體和屋面的溫度變形，有效消除常見(jiàn)的斜裂縫或八字裂縫，從而相對(duì)延長(zhǎng)了建筑物的使用壽命。

3.3消除了熱橋的影響。熱橋是指在內(nèi)外墻交界處、構(gòu)造柱、框架梁、門(mén)窗等部位形成散熱的主要渠道。對(duì)于內(nèi)保溫而言，主墻體越薄，保溫層越厚，“熱橋”的問(wèn)題就越趨于嚴(yán)重。而采用外保溫，其不僅可防止“熱橋”部位產(chǎn)生潮濕、結(jié)露等現(xiàn)象，而且由于外保溫要比內(nèi)保溫的熱損失減少約20 %，這就消除了“熱橋”造成的熱損失，從而降低了熱能的支出費(fèi)用。

3.4改善墻體熱工性能。采用外保溫時(shí)，由于蒸汽滲透性高的主體結(jié)構(gòu)材料處于保溫層內(nèi)側(cè)，只要保溫材料選材適當(dāng)，在墻體內(nèi)部一般不會(huì)發(fā)生冷凝現(xiàn)象，有利于提高墻體的防水和氣密性。同時(shí)，外保溫由于蓄熱能力較大的結(jié)構(gòu)層在墻體內(nèi)側(cè)，當(dāng)結(jié)構(gòu)層的整個(gè)墻身溫度提高時(shí)，可進(jìn)一步降低外保溫的含溫量，進(jìn)而改善墻體的保溫性能；當(dāng)室內(nèi)受到不穩(wěn)定熱作用時(shí)，室內(nèi)的空氣溫度上升或下降，墻體結(jié)構(gòu)層能夠吸引或釋放熱量，有利于提高室溫的穩(wěn)定性。

3.5便于對(duì)建筑物進(jìn)行裝修改造。在室內(nèi)裝修中，內(nèi)保溫層容易遭到破壞，而采用外保溫，可同時(shí)將其與室內(nèi)工程平行作業(yè)，有利于加快施工進(jìn)度。在對(duì)舊建筑物進(jìn)行節(jié)能改造時(shí)，采用外保溫技術(shù)，不僅可以避免搬動(dòng)家具、施工擾民、甚至臨時(shí)搬遷等諸多麻煩發(fā)生；當(dāng)外保溫外墻必須進(jìn)行裝修或抗震加固時(shí)，加做外保溫是最經(jīng)濟(jì)、最有利的方法。

3.6降低建筑造價(jià)，增加房屋的使用面積。外保溫技術(shù)的保溫材料是貼在墻體的外側(cè)，其保溫、隔熱效果明顯優(yōu)于內(nèi)保溫，有利于減薄主體結(jié)構(gòu)的墻體，從而增加了房屋的使用面積。同時(shí)墻體的減輕，又可以減少建筑梁、柱的直徑和鋼筋數(shù)量，從而使得房屋使用面積的造價(jià)得到降低。

4. 外墻自保溫系統(tǒng)

隨著國(guó)家保護(hù)耕地力度的加大，粘土多空磚將逐漸退出使用，這樣就需要新型的墻體材料來(lái)替代。墻體自保溫系統(tǒng)是指按照一定的建筑構(gòu)造，采用節(jié)能型墻體材料及配套專(zhuān)月砂漿使墻體熱工性能等物理性能指標(biāo)符臺(tái)相應(yīng)標(biāo)準(zhǔn)的建筑墻體保溫隔熱系統(tǒng)。最大的優(yōu)點(diǎn)是結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單利用材料本身的熱工性能達(dá)到墻儺自保溫的目的省去保溫層的施工環(huán)節(jié)，造價(jià)相對(duì)較低。

4.1外墻自保溫的材料

墻體材料選用原則是在保證保溫性能的前提下，減輕自重，降低地震作用，所宜選用空心率較大重量小的空心砌塊，從而降低結(jié)構(gòu)體系的工程造價(jià)。目前，自保溫材料有：加氣混凝土砌塊、陶?？招钠鰤K聚苯烯混凝土空心砌塊、隔熱混凝土砌塊硅藻土燒結(jié)多孔磚。首先，介紹一下這幾種材料。加氣混凝土砌塊是目前我們這個(gè)地應(yīng)月最多的自保溫材料它是種可以單獨(dú)使用無(wú)需采用其他隔熱措施的外墻材料，它的容重小、導(dǎo)熱系數(shù)低，但由于其吸水率高，容易使墻體出現(xiàn)裂縫，一旦墻體受翻或者有滲漏整體節(jié)能性能將明顯降低。陶?；炷量招钠鰤K：它的隔熱導(dǎo)熱系數(shù)偏太，保溫性能不如加氣凝土，但吸水率遠(yuǎn)低于加氣混凝土，墻體受潮或者有滲漏，隔熱性能不會(huì)發(fā)生明顯的變化。這一點(diǎn)，對(duì)于我們閩南地氣溫高、濕度大，雨量充沛的氣候特征十分有利。

4.2自保溫系統(tǒng)出現(xiàn)的各種問(wèn)題

4.2.1忽略自保溫墻體的吸水性 本地區(qū)目前采用較多的加氣混凝土砌塊多使用的是內(nèi)飾面+找平+界面處理劑+砌塊+界面處理劑+找平+外飾面的做法。加氣混凝土的吸水性強(qiáng)，本地區(qū)雨量充沛，一旦墻體受潮，其保溫效果將大打折扣。所以加氣混凝土砌塊一般不用在容易受水浸和干溫交替的部位，如勒腳及以下部位，散水上部等。在外墻表面處理時(shí)，除了采用貼面磚、掛石材外均應(yīng)采用20mm厚防水砂漿或7mm厚聚合物水泥砂漿抹面再加防水涂層，防止砌塊吸水受潮，增大導(dǎo)熱系數(shù)，破壞墻體節(jié)能效果。

4.2.2忽略砌塊砂漿的保溫性能 各類(lèi)混凝土砌塊砌筑是需要采用專(zhuān)用的砌筑砂漿，以加氣混凝土為例，其水平灰縫和豎向灰縫的厚度分別為15mm和20mm。一般砌筑砂漿的導(dǎo)熱系數(shù)為0.93w/mk，遠(yuǎn)大于各類(lèi)混凝土砌塊本身，容易在此造成熱量的損失，成為整個(gè)保溫系統(tǒng)的薄弱環(huán)節(jié)。因此，應(yīng)該注意砌筑砂漿的保溫性能，采用導(dǎo)熱系數(shù)小的砂漿，如水玻璃礦渣漿（水玻璃+砂+磨細(xì)礦）代替普通砂漿，它的導(dǎo)熱系數(shù)僅為0.6w/mk。在砌筑時(shí)要注意在滿(mǎn)足施工要求的前提下，減少灰縫厚度，提高砌筑精度。

結(jié)束語(yǔ)

目前我國(guó)的建筑工程領(lǐng)域的主流技術(shù)和產(chǎn)品。不同地域的氣候條件下有針對(duì)性的提出適合本地區(qū)的建筑節(jié)能措施，及可以對(duì)本地區(qū)建筑節(jié)能材料資源開(kāi)發(fā)和利用，這是建筑節(jié)能新的研究方向，這需要不同地域的建筑師們?cè)诮ㄖ?jié)能設(shè)計(jì)、實(shí)踐中不斷交流，使我國(guó)建筑節(jié)能技術(shù)真正的得到完善。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 王亞杰.在建筑節(jié)能設(shè)計(jì)中外墻外保溫技術(shù)的探討[J].山西建筑，2006.32（21）.

篇7

關(guān)鍵詞：穩(wěn)定生態(tài)景觀；連續(xù)性景觀系統(tǒng)；節(jié)點(diǎn)；軸線(xiàn)；價(jià)值平衡

Abstract: Urban lakes shrinking, fragmentation, pollution, coastal vegetation is cut down, replaced by a variety of high-rise buildings along the landscape. Marginal line of the local natural disappearance of the lakes along the coast in the real estate development process, the natural landscape of the coast one is facing the demise of the urban landscape planning, how to address the harmonious relationship between the lakes, landscape and coastal architectural image? Lakes and how to continuously into pieces and sustainable development? How to form a balanced outcome of the respective interest groups, economic interests of the value of? Urban lake landscape and architectural images formed? Space how to organize a system of control, urban lake landscape and harmonious urban construction will be how to form? Site investigation and analysis of several lakes in Wuhan City, the use of the enumeration method, induction and analysis can reveal: that the majority of the people need to share natural resources, the need to share to participate in the legal and policy support to build a beautiful homeland, requires the majority of the people themselves participation, the harmonious relationship between the way to achievement of landscape and architectural image.Keywords: stability, ecological landscape; continuity of landscape systems; node; axis; value of balance

中途分類(lèi)號(hào)：P901文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編碼：

縱覽武漢市沙湖、墨水湖、月湖、南湖、湯遜湖、野芷湖等湖泊景觀及沿岸景觀形態(tài)與建筑景觀形象和諧性而言，這是一個(gè)任重道遠(yuǎn)的課題。由于各種原因，比如城市建設(shè)迫使湖泊面積逐漸縮小，湖泊生態(tài)濕地萎縮，甚至于消亡；湖泊沿岸生物景觀破碎化，綠色廊道局限于狹窄沿湖的線(xiàn)狀分布，致使湖泊景觀整體生態(tài)下降。沿湖沿岸的建筑因?yàn)檫^(guò)于臨湖而建，以及房地產(chǎn)的借湖炒作，蠶食了湖泊面積，侵害了生態(tài)廊道，占據(jù)了公共空間。臨湖沿岸的高層建筑拔地而起，遮擋了沿湖的湖水風(fēng)光，改變了城市的地方特色和風(fēng)水，形成了一個(gè)僵硬的鋼筋混凝土天際線(xiàn)。自然風(fēng)光、湖光山色、濕地植物、水鳥(niǎo)、動(dòng)物等自然景觀逐漸稀缺,這種柔化與緩沖僵硬景觀的催化劑正在急速消失，城市湖泊景觀和建筑形象之和諧性將難以形成并持續(xù)發(fā)展。通過(guò)先前論文的闡述和筆者現(xiàn)場(chǎng)的考察，通過(guò)隱現(xiàn)法和系統(tǒng)的歸納方法，和諧性的形成，需要解決以下幾個(gè)問(wèn)題。

1.整體生態(tài)景觀的形成

整體生態(tài)景觀，指在一定的區(qū)域范圍內(nèi)，考慮到植物、動(dòng)物棲息繁殖的需要，在勻質(zhì)的基礎(chǔ)條件下，景觀斑塊之間的連接以及物種動(dòng)物的遷徙，不受侵?jǐn)_，最佳的廊道形狀是接近圓形的，這樣面積足夠大，容易形成生態(tài)景觀。穩(wěn)定生態(tài)景觀相對(duì)那種單純保護(hù)湖泊面積的大小，甚至于所形成的保護(hù)面積都失掉了。因此從動(dòng)物的棲息、植物物種的傳播角度來(lái)說(shuō)，我們的湖泊景觀不能僅僅局限于整個(gè)湖面所形成的水生態(tài)。湖周?chē)淖匀画h(huán)境、濕地本身具有環(huán)境功能，只有以廣泛的湖泊為中心，并擴(kuò)展到廣大的湖岸及其陸地等形成的植物動(dòng)物等綜合的自然景觀，才能形成延續(xù)的可持續(xù)性的生態(tài)景觀或者優(yōu)美景觀，必須要有沿湖周?chē)粭l寬廣的綠帶，形成綠色廊道系統(tǒng)。郊外湖泊至少保持600米的寬度，中心城區(qū)的湖泊沿岸的植物綠帶至少應(yīng)有200米的寬度，而不僅僅是一個(gè)單一的湖面，只有這樣才能形成一個(gè)連續(xù)的連片整體的景觀，這就是整體生態(tài)景觀。整體生態(tài)景觀的形成，有利于當(dāng)?shù)刈匀画h(huán)境基礎(chǔ)設(shè)施的形成。

2.連續(xù)性景觀系統(tǒng)的形成

連續(xù)性景觀系統(tǒng)，由于環(huán)湖景觀不僅是成片的整體景觀，而且也應(yīng)該是連續(xù)的可以利用的景觀。這種利用和延續(xù)性是通過(guò)交通路徑，如棧橋綠道、汀步、步道等將成片的整體景觀串接起來(lái)，使得景觀可觀可游，可以?shī)蕵?lè)，各種景觀節(jié)點(diǎn)，如廊、榭、亭、景觀盒、觀景臺(tái)等成為觀景的一個(gè)個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。連續(xù)性景觀的形成是指各種自然性資源如植物、草地、樹(shù)林等形成的基質(zhì)斑塊之間的距離不能太大，斑塊的形狀近似于圓形或接近于正多邊形，面積足夠大，首先各種植物能形成一個(gè)自然的群落系統(tǒng)，這樣有利于環(huán)境中自然的能量平衡、環(huán)境的更新和有毒污染的降解；其次有利于為動(dòng)物提供棲息地。為了形成連續(xù)的景觀系統(tǒng)，并不是不利用自然，我們可以通過(guò)棧道、懸索橋之類(lèi)的交通系統(tǒng)或者景觀盒，這樣架空或凌駕植物環(huán)境的上空，俯瞰或者身臨其境親近自然，既能觀賞景觀，又不給動(dòng)植物的生境產(chǎn)生擾動(dòng)?？疾熘?，特別發(fā)現(xiàn)保護(hù)當(dāng)?shù)睾囱匕兜拇罅康囊吧闹参锪謳В瑢?duì)于生態(tài)性的整體維護(hù)，可以達(dá)到事半功倍的效果。由此可見(jiàn)，連續(xù)性景觀系統(tǒng)有利于整體景觀的形成，保護(hù)景觀通過(guò)交通路徑串聯(lián)那些斷續(xù)的或破碎的小自然，是形成良性循環(huán)景觀生態(tài)的一種方式。連續(xù)性景觀系統(tǒng)形成有利于生物的遷徙與繁衍，有利于景觀優(yōu)美。

3.節(jié)點(diǎn)的形成與有效利用

游人進(jìn)入環(huán)湖沿岸，身處自然地理環(huán)境之中，感知自然物境，伴隨時(shí)間和場(chǎng)地變化而步移景異，心情也將格外不同。在沿湖的景觀環(huán)境中，湖面、環(huán)湖沿岸綠帶、住宅區(qū)建筑及其立面形象、街區(qū)景觀的分布，以湖心為中心波紋漣漪般向遠(yuǎn)湖方向擴(kuò)散。剖立面從湖心向四周逐漸遞進(jìn)呈曲線(xiàn)狀上升。如果設(shè)計(jì)尊重自然，既可以保留湖光山色，又可以保持公共娛樂(lè)空間的存在，同時(shí)還增強(qiáng)了與建筑景觀之間的協(xié)調(diào)感。景觀中的各種路徑是聯(lián)系各自然綠帶或斑塊的紐帶。此時(shí)此刻鑲嵌在景觀中各路徑上的亭、臺(tái)、樓、榭、塔、橋、觀景臺(tái)、雕塑或者風(fēng)水樹(shù)就成為景觀中重要的節(jié)點(diǎn)，獨(dú)特的當(dāng)?shù)氐匦魏蛨?chǎng)地也成為一個(gè)個(gè)連接著自然的景觀帶的轉(zhuǎn)折或，即節(jié)點(diǎn)，它是游人游覽景觀時(shí)情趣的升華和景觀印象滯留痕跡所在。節(jié)點(diǎn)的安排與控制以千尺為勢(shì)，百尺為形的視覺(jué)距離為基準(zhǔn)。一個(gè)地方經(jīng)過(guò)多年的沉淀，一定會(huì)存在這種當(dāng)?shù)鬲?dú)特的地標(biāo)景觀或節(jié)點(diǎn)景觀，要充分利用，需要兼顧當(dāng)?shù)氐牡匦?、自然環(huán)境和生態(tài)環(huán)境，這樣容易形成一個(gè)怡人的景觀環(huán)境。

4.景觀軸線(xiàn)的貫通與制控

在湖泊沿岸及其沿岸的建筑景觀中，由于湖泊的自然形狀曲折多變，沿湖的景觀在規(guī)劃布局的過(guò)程中，有湖面、綠帶、路徑、景觀節(jié)點(diǎn)、建筑等各類(lèi)景觀，它們?cè)诰坝^的規(guī)劃中，交織成網(wǎng)絡(luò)，由軸線(xiàn)貫通與制控。這根軸線(xiàn)有軸對(duì)稱(chēng)的也有曲折環(huán)繞趨向一個(gè)方向的；有形的與隱形的軸線(xiàn)制控形式。由于自然景觀中湖面形狀是自然的有機(jī)形狀，這樣軸線(xiàn)容易表現(xiàn)為一種曲折的、不明顯的特點(diǎn)，常常是由幾條路徑曲折環(huán)繞，時(shí)而接近，時(shí)而遠(yuǎn)離，趨向于一個(gè)或多個(gè)方向，并向著一個(gè)又一個(gè)的景觀節(jié)點(diǎn)交織匯聚，形成一個(gè)接一個(gè)的景觀，展現(xiàn)一幕又一幕的景觀空間。在沿湖沿岸的整體景觀中，可能存在軸對(duì)稱(chēng)分布的景觀場(chǎng)所，也可能存在旋轉(zhuǎn)對(duì)稱(chēng)的景觀空間場(chǎng)所，還可能存在自然式、軸對(duì)稱(chēng)、旋轉(zhuǎn)對(duì)稱(chēng)與混合的形式?？傊?，沿湖沿岸的景觀的空間的景觀軸線(xiàn)貫通與制控，表現(xiàn)為多樣與統(tǒng)一的形式，由序啟、升華、轉(zhuǎn)折、、降落和尾聲的變化與更迭形成空間,這就是整個(gè)空間形成和變化。這種制控往往由各種路徑，包括步道、棧道、綠道等來(lái)引導(dǎo)，各種景觀節(jié)點(diǎn)或者場(chǎng)景來(lái)串聯(lián)，逐漸變化，整體上由軸線(xiàn)空間貫通與制控形成一個(gè)又一個(gè)的情景交融的景觀場(chǎng)景。

5.利益價(jià)值的平衡

由于湖泊沿岸景觀規(guī)劃，以及與沿湖沿岸建筑景觀形象等共同形成一個(gè)廣域浩大的景觀場(chǎng)景，這樣的規(guī)劃，常常成為政府或當(dāng)?shù)爻鞘薪ㄔO(shè)的重要規(guī)劃之一，如何形成一種公共性和公平性，同時(shí)兼顧各種群體利益，尤其是弱勢(shì)群體的利益，和諧景觀環(huán)境與建筑形象之間的關(guān)系。因此，這不僅僅是一種規(guī)劃，而是不同的利益集團(tuán)，個(gè)體工商業(yè)者以及各種群體之間的相互利益和關(guān)系。我們知道，沿湖沿岸濕地灘涂的范圍是維系湖泊自然生態(tài)的基礎(chǔ)，這種范圍被認(rèn)為至少是沿湖600米寬度以上的自然帶，當(dāng)然越寬生態(tài)效果和景觀視覺(jué)越好。沿湖由于獨(dú)特的景觀吸引，于是成為公共空間，娛樂(lè)空間的重要場(chǎng)所，也是廣大市民、游客重要的觀景、親水、娛樂(lè)、垂釣、陶冶情操的地方，但是房地產(chǎn)商、某些利益財(cái)團(tuán)，國(guó)有企業(yè)甚至于軍事占領(lǐng)區(qū)等大單位，他們已經(jīng)妨礙了沿湖沿岸的公共空間的貫通和連續(xù)。尤其是大企業(yè)、大財(cái)團(tuán)或國(guó)家壟斷企業(yè)，不能只是攫取利潤(rùn)，更應(yīng)該投身于公共事業(yè)和社會(huì)福利，不能與平民爭(zhēng)利，要?jiǎng)?chuàng)造沿湖的公共空間，否則不利于民主政治和社會(huì)公平。否則，對(duì)于普通人來(lái)說(shuō)，利用湖泊沿岸、享受自然生態(tài)景觀，這將是不可能的。因此城市規(guī)劃、建設(shè)規(guī)劃以及生態(tài)基礎(chǔ)設(shè)施規(guī)劃等需要優(yōu)先考慮湖泊沿岸整體生態(tài)景觀。公共綠地空間為廣大市民創(chuàng)造生活的享受、減緩工作的壓力和憂(yōu)郁，為廣眾提供社會(huì)資源的便利。因此城市政府需要通過(guò)規(guī)劃，通過(guò)立法來(lái)控制各種利益集團(tuán)獨(dú)占、侵蝕或毀滅社會(huì)公共資源的建設(shè)與規(guī)劃，保障廣大市民利益，遏制建筑垃圾填湖、侵占沿湖公共自然景觀資源等行為，形成景觀規(guī)劃的和諧與社會(huì)各階層利益尤其是與弱勢(shì)群體利益關(guān)系之間的平衡。盡管任何利益集團(tuán)主體產(chǎn)業(yè)都有自己的土地產(chǎn)權(quán)，有自己的使用權(quán)利，以及各地產(chǎn)通過(guò)建筑圍墻或者侵吞沿岸、限制或隔離了湖泊景觀資源的公共的利用，并從侵蝕湖泊、填湖等各種方面，攫取各種收益，這樣影響了廣大市民的權(quán)利，甚至造成當(dāng)?shù)厣鷳B(tài)環(huán)境惡化。由此可見(jiàn)，各種景觀設(shè)計(jì)及其規(guī)劃的結(jié)果是利益，與利益對(duì)應(yīng)的主體是政策和政治，因此利益的平衡需要地方政策和法律充分體現(xiàn)民眾的意愿，接納普通民眾的參與，最終還需要通過(guò)政府制定法律并執(zhí)行，這樣保護(hù)好湖泊沿岸景觀與城市建筑形象之間的和諧性才能有效形成。

6.結(jié)語(yǔ)

湖泊沿岸景觀要充分考慮景觀生態(tài)的連續(xù)性、可持續(xù)性，需要的是營(yíng)造沿湖的整體生態(tài)景觀，而不是孤立的，孤寂的單一湖面。如果是這樣，就不能形成生態(tài)優(yōu)美的湖泊景觀。城市湖泊沿岸建筑形象，以沿湖為中心，遮擋了沿湖的湖光山色景觀就不美；建筑沿湖岸的要低矮；遠(yuǎn)離的，建筑應(yīng)是高層或者逐漸抬高。沿湖沿岸只有形成連續(xù)的整片整體的自然生物群落，這樣人、建筑才會(huì)因?yàn)樽匀坏拇嬖?，景觀才會(huì)美麗，生態(tài)才是可持續(xù)。根據(jù)以上的分析，城市沿岸湖泊景觀的和諧性以及與沿湖建筑景觀形象的和諧性，如果能夠有效形成，就需要做到以下幾點(diǎn)：

景觀的連續(xù)性和湖泊沿岸整體景觀的形成是形成湖泊沿岸整體生態(tài)設(shè)施的基礎(chǔ)，這樣生物的多樣性才能得到維系；景觀節(jié)點(diǎn)的存在是組織和連接整體生態(tài)景觀以及景觀斑塊的重要紐帶，讓湖泊沿岸景觀既可利用，又得到保護(hù)，需要有立體空間景觀的架構(gòu)，既有自然的喬木、灌木和草的立體結(jié)合，又有棧橋、景觀盒等人工構(gòu)筑物的形成；軸線(xiàn)是顯性與隱性的交織，它是自然景觀和建成景觀之間的有效組織，游覽空間序列的展開(kāi)和景觀情趣的產(chǎn)生，軸線(xiàn)是整體空間制控的脈絡(luò)；路徑和景觀節(jié)點(diǎn)共同織成景觀系統(tǒng)脈絡(luò)上的細(xì)節(jié)。湖泊沿岸建筑形象，需要層次性和節(jié)奏性的沿湖分布，與自然景觀有效結(jié)合，同時(shí)維護(hù)好地域風(fēng)光；湖泊景觀與城市建筑形象的和諧性，就是建筑坐落在自然和諧的環(huán)境中，而不是純粹的混凝土的森林，實(shí)際上也是城市規(guī)劃的合理性，這個(gè)合理性也是城市各利益集團(tuán)、個(gè)體利益特別是城市弱勢(shì)群體利益之間的較量。城市公平的形成，就是如何讓社會(huì)資源、自然資源、公共空間，以及景觀基礎(chǔ)設(shè)施等，能否被廣大市民享受和利用，這將是現(xiàn)代民主、政治和法律的一種體現(xiàn)。因此湖泊沿岸景觀與城市建筑形象的和諧性，歸根結(jié)締，需要的是城市政府來(lái)制定政策、法律和規(guī)劃等產(chǎn)生的強(qiáng)制性的執(zhí)行力來(lái)保障，這樣和諧性才能最后得以實(shí)施。

參考文獻(xiàn)：

篇8

近些年來(lái),不知是有意還是無(wú)意,理論界不大談文學(xué)的本質(zhì)問(wèn)題,有的學(xué)者干脆回避或否認(rèn)文學(xué)的本質(zhì)問(wèn)題,然而本質(zhì)問(wèn)題卻依然存在。文學(xué)理論不是雜多觀點(diǎn)的偶然堆積,而是系列觀念的有機(jī)組合。在這種組合中,總有幾塊基石存在,整個(gè)理論體系便建立在這些基石之上。文學(xué)本質(zhì)便是這樣的基石之一。對(duì)文學(xué)本質(zhì)的不同看法,不僅在一定程度上決定著文學(xué)理論的基本走向,而且決定著文學(xué)理論的具體內(nèi)容。因此,在對(duì)文學(xué)本質(zhì)的看法日益模糊、混亂的今天,重新探討文學(xué)的本質(zhì)問(wèn)題,不能說(shuō)是沒(méi)有意義的。

一

討論文學(xué)的本質(zhì),首先有一個(gè)討論的角度和出發(fā)點(diǎn)的問(wèn)題。因?yàn)槲膶W(xué)是復(fù)雜的,任何復(fù)雜的事物其本質(zhì)也不會(huì)是單一的。不同的角度和出發(fā)點(diǎn),得出的結(jié)論也肯定不會(huì)一樣。國(guó)內(nèi)一般從意識(shí)形態(tài)的角度探討文學(xué)的本質(zhì),從而得出文學(xué)是一種審美的意識(shí)形態(tài),更具體地說(shuō),是一種用語(yǔ)言來(lái)塑造形象的審美的意識(shí)形態(tài)的結(jié)論。這種學(xué)說(shuō)著眼的主要是從人類(lèi)的整個(gè)活動(dòng)中將文學(xué)區(qū)分出來(lái),進(jìn)行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學(xué)作品乃至整個(gè)文學(xué)活動(dòng)作為一個(gè)具體、復(fù)雜、系統(tǒng)的整體,對(duì)其本質(zhì)的探討不能僅僅著眼于整個(gè)的人類(lèi)活動(dòng),滿(mǎn)足于將它與人類(lèi)的其他活動(dòng)區(qū)分開(kāi)來(lái),更應(yīng)著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結(jié)論。由此可見(jiàn),意識(shí)形態(tài)說(shuō)雖然正確,但也不是沒(méi)有局限,它透視了文學(xué)本質(zhì)的一個(gè)方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學(xué)本身來(lái)看,有些甚至是更重要的方面。

筆者以為,探討文學(xué)本質(zhì)的最重要的角度與出發(fā)點(diǎn),應(yīng)當(dāng)是也只能是文學(xué)作品。這不僅是因?yàn)樵谖膶W(xué)四要素中,作品處于核心的地位,也是因?yàn)樽髌肥俏膶W(xué)的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因?yàn)樵诠┪覀冄芯康奈膶W(xué)材料中,作品是最為可靠、最為準(zhǔn)確、最為長(zhǎng)久、也最便于操作的一個(gè)組成部分?？梢哉f(shuō),文學(xué)的本質(zhì),歸根到底是由文學(xué)作品的本質(zhì)決定的。因此從作品切入,是把握文學(xué)本質(zhì)的最好的途徑。

二

從作品的角度出發(fā),文學(xué)有兩大要素,一是它所表現(xiàn)的生活,一是它用來(lái)表現(xiàn)這種生活的語(yǔ)言。在我們看來(lái),表現(xiàn)在作品中的生活就是形象,因?yàn)樾蜗蟛皇莿e的,就是形式化了的生活,即是經(jīng)過(guò)作家主體的把握、轉(zhuǎn)換,去掉了其物質(zhì)實(shí)在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個(gè)角度出發(fā),文學(xué)的本質(zhì)便只可能有兩個(gè),或者是形象,或者是語(yǔ)言。

西方語(yǔ)言論文論反對(duì)文學(xué)的形象本質(zhì),強(qiáng)調(diào)文學(xué)的本質(zhì)在于語(yǔ)言。這種觀點(diǎn)是不正確的。因?yàn)榈谝?西方語(yǔ)言論文論的語(yǔ)言本質(zhì)論是建立在“現(xiàn)實(shí)是語(yǔ)言的建構(gòu)”和“語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)決定著思想的現(xiàn)實(shí)”這兩大理論支柱之上的,而這兩個(gè)命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無(wú)法撐起語(yǔ)言本質(zhì)論的大廈。[2]第二,不光文學(xué)文本由語(yǔ)言構(gòu)成,非文學(xué)文本也是由語(yǔ)言構(gòu)成的。要肯定文學(xué)的語(yǔ)言本質(zhì),首先得確定文學(xué)語(yǔ)言與非文學(xué)語(yǔ)言的區(qū)別。而在我們看來(lái),文學(xué)語(yǔ)言的特性不是別的,就是它的構(gòu)象性。這可以從三個(gè)方面加以闡述。

1文學(xué)語(yǔ)言并不是一個(gè)獨(dú)立的自足體,總要表現(xiàn)出一定的生活內(nèi)容。

俄國(guó)形式主義認(rèn)為,文學(xué)是一個(gè)獨(dú)立有序的自足體,它一方面獨(dú)立于政治、道德、宗教等意識(shí)形態(tài)與上層建筑,一方面獨(dú)立于社會(huì)生活。什克洛夫斯基宣稱(chēng):“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的,它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色?！盵4]結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為,文學(xué)語(yǔ)言不指向客觀世界,不與客觀世界發(fā)生關(guān)系。羅蘭·巴爾特?cái)嘌?“文學(xué)的實(shí)踐活動(dòng)是一種絕對(duì)的不及物的活動(dòng)?！盵5]這種觀點(diǎn)值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據(jù)常識(shí)判斷,文學(xué)語(yǔ)言也總是要指向外部世界的,因?yàn)樗偸且憩F(xiàn)出一定的東西。哪怕作者是自言自語(yǔ),這自言自語(yǔ)的語(yǔ)言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系的。

語(yǔ)言論文論認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言與客觀世界無(wú)關(guān),不反映現(xiàn)實(shí)的生活,其主要的理由有兩條。第一,語(yǔ)言的能指與所指之間的關(guān)系是不確定的,語(yǔ)言符號(hào)與它所指稱(chēng)、描述的現(xiàn)實(shí)之間存在著一種結(jié)構(gòu)性的偏離,人們無(wú)法借助語(yǔ)言,從主體的此岸到達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)的彼岸,也不能到達(dá)主觀心理現(xiàn)實(shí)的彼岸。既然如此,語(yǔ)言所呈現(xiàn)的世界便不是客觀的世界,而是語(yǔ)言自己構(gòu)建的。第二,文學(xué)語(yǔ)言描寫(xiě)的世界是作家想象的結(jié)果,是虛構(gòu)的,現(xiàn)實(shí)生活中并不存在。我們認(rèn)為,語(yǔ)言符號(hào)的能指和所指之間雖然存在著某些滑動(dòng)與偏離的現(xiàn)象,但這只是兩者關(guān)系中的次要的一面,其主導(dǎo)的一面則是相應(yīng)的與確定的。語(yǔ)言并不是純思辨的產(chǎn)物,它是在人們長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐中逐步產(chǎn)生、發(fā)展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的創(chuàng)始人之一索緒爾其實(shí)也承認(rèn)了這一點(diǎn)。他認(rèn)為語(yǔ)言符號(hào)的能指與所指之間的關(guān)系是專(zhuān)橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關(guān)系便是直接的、基本穩(wěn)定的。人們完全能夠通過(guò)語(yǔ)言,從主體的此岸到達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)的彼岸,到達(dá)主觀心理現(xiàn)實(shí)的彼岸。因此,語(yǔ)言不是與客觀現(xiàn)象無(wú)關(guān),而是緊密相聯(lián),語(yǔ)言所呈現(xiàn)的世界并不是它的自我構(gòu)建,而是它所反映的。另一方面,文學(xué)語(yǔ)言所表現(xiàn)的世界的確是虛構(gòu)的,但這虛構(gòu)并不是無(wú)本之木,它離不開(kāi)客觀的現(xiàn)實(shí)生活。作者的虛構(gòu)即使再怪誕也離不開(kāi)生活的基礎(chǔ),需要生活所提供的素材,作品的內(nèi)容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學(xué)語(yǔ)言便與現(xiàn)實(shí)生活有著各種牽連,不是不及物的了。

由此可見(jiàn),文學(xué)語(yǔ)言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現(xiàn)出生活的某些內(nèi)容。

2文學(xué)語(yǔ)言表現(xiàn)的是感性具體的生活。

文學(xué)與科學(xué)的反映對(duì)象都是生活,但兩者又有明顯的不同?？茖W(xué)從現(xiàn)象出發(fā),目的卻是隱藏在現(xiàn)象背后的本質(zhì)和規(guī)律,一旦抓住了這些東西,便要拋開(kāi)現(xiàn)象,運(yùn)用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現(xiàn)出來(lái)。而文學(xué)卻始終不離開(kāi)感性具體的生活現(xiàn)象。它雖然也要表現(xiàn)本質(zhì)與規(guī)律,但卻是通過(guò)對(duì)這些感性具體的生活的細(xì)膩描寫(xiě),將本質(zhì)與規(guī)律間接地暗示出來(lái),而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來(lái)。

進(jìn)一步考察,文學(xué)表現(xiàn)的,還不是整個(gè)的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認(rèn)為:“藝術(shù)作品盡管有感性的存在,卻沒(méi)有感性的具體存在?！薄氨M管它還是感性的,它卻不復(fù)是單純的物質(zhì)存在,像石頭、植物和有機(jī)生命那樣。藝術(shù)作品中的感性事物本身就同時(shí)是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因?yàn)樗€作為外在事物而呈現(xiàn)出來(lái)?！盵6]生活是一個(gè)復(fù)雜的實(shí)體,既有外在的表現(xiàn)形態(tài),又有內(nèi)在的物質(zhì)實(shí)在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學(xué)把握的,只是它外在的表現(xiàn)形態(tài)。因?yàn)槲膶W(xué)無(wú)法進(jìn)入生活的內(nèi)在的實(shí)質(zhì),它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現(xiàn)的對(duì)象。比如一個(gè)人,他有外部的表現(xiàn)形態(tài)如外貌、表情等,同時(shí)也有內(nèi)部的物質(zhì)實(shí)在如骨、肉、內(nèi)臟等,一幅畫(huà)要將這個(gè)人表現(xiàn)出來(lái)。它能表現(xiàn)的只是他的外部感性形式,內(nèi)在的物質(zhì)實(shí)在是表現(xiàn)不出來(lái)的。文學(xué)也是如此。

自然,文學(xué)不僅能夠表現(xiàn)外部世界,也能表現(xiàn)人的內(nèi)心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現(xiàn)形式和抽象的實(shí)在的區(qū)分,文學(xué)表現(xiàn)的,仍是那感性的表現(xiàn)形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學(xué)是用語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)自己所反映的生活的,說(shuō)文學(xué)表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài),也就意味著文學(xué)語(yǔ)言表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài)。這種感性形態(tài)表現(xiàn)在文學(xué)中,也就是形象。

3文學(xué)語(yǔ)言總是運(yùn)用各種手段,調(diào)動(dòng)自己塑造形象的潛能,以滿(mǎn)足表現(xiàn)具體生活的感性形態(tài)的需要。

語(yǔ)言由語(yǔ)詞構(gòu)成,語(yǔ)詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質(zhì)上說(shuō),語(yǔ)言更適合于表現(xiàn)抽象的思想。而文學(xué)語(yǔ)言要表現(xiàn)的,則是具體的生活的感性形態(tài),要達(dá)到這一目的,文學(xué)語(yǔ)言便必須采用種種手段,調(diào)動(dòng)自己本身所具有的潛能。我們這里所說(shuō)的潛能,指的是語(yǔ)詞的具體特殊的一面。語(yǔ)詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個(gè)別事物中提取出來(lái)的,在保持抽象意義的同時(shí),它又與個(gè)別具體的事物保持著一定的聯(lián)系。另一方面,人們理解語(yǔ)詞總是以自己的生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的,而這些生活經(jīng)驗(yàn)總是感性具體的。要理解概念的時(shí)候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯(lián)系起來(lái)。因此語(yǔ)言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學(xué)語(yǔ)言就是要通過(guò)各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來(lái),使自己帶有一定的具象性,從而適應(yīng)表現(xiàn)具體特殊的生活的需要。文學(xué)創(chuàng)作中常見(jiàn)的種種手段,如語(yǔ)詞的組合,修辭的運(yùn)用,言語(yǔ)的偏離,語(yǔ)境的構(gòu)建,等等,實(shí)際上都是為了突出語(yǔ)言具象的一面,從而為表現(xiàn)感性生活,塑造形象服務(wù)。[7]

可見(jiàn),文學(xué)語(yǔ)言與科學(xué)語(yǔ)言的根本區(qū)別就在于:科學(xué)語(yǔ)言執(zhí)著于語(yǔ)言普遍一般的一面,表現(xiàn)抽象的思想,而文學(xué)語(yǔ)言則要運(yùn)用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達(dá)到表現(xiàn)具體的生活的感性形態(tài)的目的。由于形象就是表現(xiàn)在文學(xué)作品中的感性的生活,因此我們說(shuō),文學(xué)語(yǔ)言的特性就是它的形象性。

明乎此,文學(xué)的本質(zhì)問(wèn)題也就迎刃而解了。既然文學(xué)語(yǔ)言的特性就在它的構(gòu)象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現(xiàn)生活,塑造形象,那么,文學(xué)的本質(zhì)就不在語(yǔ)言,而在語(yǔ)言所描繪的形象。

三

文學(xué)的形象本質(zhì),我們還可以從它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式的角度加以探討。本質(zhì)并不是什么虛幻的、強(qiáng)加在事物身上的東西。它真實(shí)地存在于事物的本身,決定著事物的性質(zhì)、面貌和發(fā)展。文學(xué)的本質(zhì)也必然地要表現(xiàn)到它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式上來(lái),決定著它的結(jié)構(gòu)與特點(diǎn),構(gòu)成文學(xué)與人類(lèi)其他精神活動(dòng)的根本區(qū)別。反過(guò)來(lái),確定了文學(xué)的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式同人類(lèi)其他精神活動(dòng)的相應(yīng)方面的根本區(qū)別,也就確定了文學(xué)的本質(zhì)。

所謂文學(xué)的外在表現(xiàn)形式也就是文學(xué)反映生活的形式。人類(lèi)的精神活動(dòng)及其產(chǎn)品是多種多樣的,文學(xué)只是其中的一種?？偟膩?lái)說(shuō),它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同。科學(xué)、哲學(xué)等用抽象的方式反映生活,而文學(xué)則用形象的方式反映生活。

所謂文學(xué)的內(nèi)在存在形式,也就是文學(xué)本身的形式,換句話(huà)說(shuō),就是文學(xué)以什么樣的形式呈現(xiàn)在大眾面前。

歌德認(rèn)為:“藝術(shù)并不打算在深度與廣度上與自然競(jìng)爭(zhēng),它停留于自然現(xiàn)象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見(jiàn)出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達(dá)到頂點(diǎn)的激情,從而將這些現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間定形化?！盵8]卡西爾解釋說(shuō):“這種對(duì)‘現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間’的定型既不是對(duì)物理事物的摹仿也不是強(qiáng)烈感情的流溢。它是對(duì)實(shí)在的再解釋,不過(guò)不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介?！盵8]蘇珊·朗格認(rèn)為,文學(xué)并不是詞語(yǔ)的連綴,“一串連綴起來(lái)的詞語(yǔ)并不比餐桌上的一摞盤(pán)碟更有資格充當(dāng)創(chuàng)造物”,“詩(shī)人用語(yǔ)言創(chuàng)造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號(hào)的形式”?！霸诂F(xiàn)實(shí)生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉(zhuǎn)瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩(shī)人務(wù)求創(chuàng)造‘經(jīng)驗(yàn)’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來(lái),于是它們形成了一種純粹而完全的經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí),一個(gè)虛幻生活的片斷”。[9]從物質(zhì)的角度看,文學(xué)是以語(yǔ)言或者說(shuō)文字的形式存在著的。然而,一串詞語(yǔ)的連綴并不說(shuō)明什么,只有當(dāng)它們通過(guò)一定的形式組織起來(lái),形成了某種形象的時(shí)候,才能成為文學(xué)作品。如李白的《靜夜思》,20個(gè)字可以有無(wú)數(shù)種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來(lái),才有可能構(gòu)成形象,成為一首膾炙人口的詩(shī)篇?？梢?jiàn)文學(xué)作品的物質(zhì)存在形式不能成為文學(xué)作品真正的存在形式,文學(xué)作品的存在形式,只能是形象。它所表現(xiàn)的內(nèi)容,無(wú)論是真實(shí)的還是虛構(gòu)的,都是以具體的感性形式即形象表現(xiàn)出來(lái)。

自然,文學(xué)也要表現(xiàn)思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與?！繁磉_(dá)了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無(wú)法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對(duì)形象進(jìn)行分析。即使是一些目的在直接表達(dá)某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達(dá)出來(lái)。如默里克的《獵人之歌》:

小鳥(niǎo)在白雪中的足跡多么纖巧,

當(dāng)它在高山頂上閑游浪蕩;

我的愛(ài)人可愛(ài)的小手更為纖巧,

當(dāng)它寫(xiě)一封書(shū)信寄往他鄉(xiāng)。

短詩(shī)表達(dá)的意思十分明顯,贊美愛(ài)人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環(huán)往復(fù)的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達(dá)出來(lái)。

論證了文學(xué)的外在表現(xiàn)形態(tài)和內(nèi)在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類(lèi)其他精神活動(dòng)區(qū)分開(kāi)來(lái),我們也就從另一個(gè)角度論證了文學(xué)的形象本質(zhì)。

四

認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是形象,有可能遇到來(lái)自?xún)蓚€(gè)方面的反駁:一是認(rèn)為形象沒(méi)有普遍性,有些作品沒(méi)有形象;一是認(rèn)為形象沒(méi)有特殊性,有些非文學(xué)作品也有形象。既然如此,把形象看作文學(xué)的本質(zhì)便缺乏說(shuō)服力。我們必須回答這兩個(gè)問(wèn)題。

認(rèn)為形象沒(méi)有普遍性,這是反對(duì)形象本質(zhì)論者常常提及的一個(gè)理由。俄國(guó)形式主義、結(jié)構(gòu)主義都持這種觀點(diǎn)。什克洛夫斯基寫(xiě)道:“經(jīng)過(guò)四分之一世紀(jì)的努力,奧夫相尼科─庫(kù)里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩(shī)、建筑和音樂(lè)劃為無(wú)形象藝術(shù)的特殊種類(lèi)……如此看來(lái),有些具有廣闊領(lǐng)域的藝術(shù),并不是一種思維方式;然而屬于這一領(lǐng)域的藝術(shù)之一的抒情詩(shī)(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術(shù)完全相像,它們都要運(yùn)用語(yǔ)言,尤為重要的是形象藝術(shù)向無(wú)形象藝術(shù)的轉(zhuǎn)變完全是不知不覺(jué)的,而我們對(duì)它們的感受也頗相類(lèi)似。”[4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點(diǎn),其理論基點(diǎn)之一便是把形象特別是文學(xué)形象理解為視覺(jué)形象。[10]然而,形象并不局限于視覺(jué)方面,它訴諸人的整個(gè)感官與心靈。我們?cè)陂喿x文學(xué)作品時(shí),作品的內(nèi)容通過(guò)一個(gè)個(gè)的文字,經(jīng)過(guò)我們的想象,呈現(xiàn)為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺(jué)到它。正像現(xiàn)實(shí)生活中,我們看不到人的內(nèi)心活動(dòng),但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現(xiàn)在文學(xué)作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現(xiàn)出來(lái)的抽象的思想有著本質(zhì)的區(qū)別,而與那部分可以訴諸視覺(jué)的生活有著本質(zhì)的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態(tài),因此它們都是形象。

明白了這一點(diǎn),再回過(guò)頭來(lái)討論形象沒(méi)有普遍性的看法,問(wèn)題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒(méi)有普遍性,主要有兩個(gè)理由:其一,形象不能包括所有的藝術(shù)種類(lèi),有些種類(lèi)的藝術(shù)沒(méi)有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區(qū)分。他特別舉出抒情詩(shī)作為例證。但是,既然形象不限于視覺(jué)方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩(shī)抒發(fā)感情,大致有兩種主要方法,一種是通過(guò)對(duì)客觀事物的描寫(xiě),把情感顯現(xiàn)出來(lái)。即中國(guó)古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說(shuō),尋找“客觀對(duì)應(yīng)物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來(lái)。前一種類(lèi)型的抒情詩(shī)里無(wú)疑是有形象的,即使按照反形象本質(zhì)論者的觀點(diǎn)也是如此。后一種類(lèi)型的抒情詩(shī)里是否也有形象?回答是肯定的。因?yàn)樗m然沒(méi)有描寫(xiě)客觀事物的感性形態(tài),卻描寫(xiě)了主觀情感的感性形態(tài)。如陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》:“前不見(jiàn)古人,后不見(jiàn)來(lái)者。念天地之悠悠,獨(dú)愴然而涕下?！痹?shī)中的確沒(méi)有描寫(xiě)什么客觀事物,然而它描寫(xiě)了一種獨(dú)特的感受。詩(shī)人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無(wú)可名狀的感覺(jué)。總之,詩(shī)中沒(méi)有表達(dá)出來(lái)。詩(shī)中描寫(xiě)的,只是詩(shī)人獨(dú)登高臺(tái),撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現(xiàn)象。至于這種現(xiàn)象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會(huì)。詩(shī)的形象性就體現(xiàn)在這里。

既然任何文學(xué)作品都有形象,那么,文學(xué)作品中也就不存在形象與非形象的界限,無(wú)需我們?nèi)^(qū)分。什克洛夫斯基關(guān)于形象沒(méi)有普遍性的第二個(gè)理由也就不存在了。

如果說(shuō),認(rèn)為形象無(wú)普遍性的著眼點(diǎn)是文學(xué)內(nèi)部的關(guān)系的話(huà),那么,認(rèn)為形象無(wú)特殊性的著眼點(diǎn)則是文學(xué)的外部關(guān)系。有的評(píng)論家認(rèn)為,不光文學(xué)作品中有形象,許多非文學(xué)作品如宗教書(shū)籍、演講,政治、哲學(xué)著作中都有形象,甚至動(dòng)物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學(xué)作品的外部特征之一,而不是文學(xué)的本質(zhì)。

與人類(lèi)語(yǔ)言的其他一些重要的術(shù)語(yǔ)一樣,形象也是一個(gè)負(fù)載過(guò)多的術(shù)語(yǔ)。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無(wú)特殊性,首先應(yīng)該把一些不應(yīng)該由其擔(dān)當(dāng)?shù)囊饬x從它身上卸去。我們認(rèn)為,形象的本質(zhì)是生活,是通過(guò)人們的創(chuàng)造所表現(xiàn)出來(lái)的保持著全部感性形態(tài)的生活。藝術(shù)家的想象“用圖畫(huà)般的感性表象去了解和創(chuàng)造觀念和形象,顯示出人類(lèi)的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現(xiàn)形式,而不涉及客觀事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)。據(jù)此,我們首先可以把形象和物象區(qū)別開(kāi)來(lái)。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現(xiàn)形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)緊密聯(lián)系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強(qiáng)健的筋骨、發(fā)達(dá)的肌肉、肉食動(dòng)物的消化系統(tǒng)等,而畫(huà)中的老虎則只取了現(xiàn)實(shí)中的老虎的外在表現(xiàn)形式,與其內(nèi)在的實(shí)質(zhì)無(wú)關(guān)。其次,我們還應(yīng)把形象與語(yǔ)言的形象性區(qū)別開(kāi)來(lái)。所謂語(yǔ)言的形象性,指的是運(yùn)用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語(yǔ)言的表達(dá)變得具體、鮮明、生動(dòng)。它與形象有一定的聯(lián)系,因?yàn)樾蜗笠惨缶唧w、鮮明、生動(dòng)。但兩者仍有著本質(zhì)的區(qū)別。形象的本質(zhì)是感性的生活,語(yǔ)言的形象性涉及的則是語(yǔ)言的表達(dá)方式。在一些非文學(xué)作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動(dòng),具有感染力,常常運(yùn)用一些形象的表達(dá)方式。但這還不能說(shuō)是形象,只能說(shuō)是形象的語(yǔ)言,或語(yǔ)言的形象性。因此,非文學(xué)作品中的形象遠(yuǎn)比人們所認(rèn)為的要少。

應(yīng)該承認(rèn),非文學(xué)作品中也有形象,而且與文學(xué)作品中的形象也有某些相似之處,但之間的區(qū)別也很明顯。首先,非文學(xué)作品中的形象一般都是單獨(dú)存在的,散見(jiàn)于其他的文字之中,而文學(xué)作品中的形象則是一種系列的組合,是作品的主體。其次,在文學(xué)作品中,形象占據(jù)著中心位置,它既是作品的主體,又是作品的目的,其他的一切都是為塑造形象服務(wù)的。文學(xué)作品中,即使有議論,這議論也要服從塑造形象的需要,本身并不能成為作品的目的。

由此可見(jiàn),文學(xué)作品和非文學(xué)作品中的形象雖然有些一致的地方,但在作用與地位等方面,卻是大不一樣的。我們完全可以據(jù)此把它們區(qū)別開(kāi)來(lái)。因此,說(shuō)文學(xué)作品中的形象無(wú)特殊性,也是不正確的。

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篇9

1 美學(xué)典范的轉(zhuǎn)換中的風(fēng)格問(wèn)題 6

2 后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風(fēng)格的特征 21

3 福柯的特殊風(fēng)格 43

我在杭州中國(guó)美術(shù)學(xué)院、中國(guó)人民大學(xué)、中國(guó)社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)所以及首都師范大學(xué)等許多高等院校和研究機(jī)構(gòu)，已經(jīng)多次講述后現(xiàn)代主義的復(fù)雜性、含糊性和不確定性。我一再?gòu)?qiáng)調(diào)：不能把后現(xiàn)代主義單純地當(dāng)成是一個(gè)思潮；它毋寧是集多種性質(zhì)和多種特性于一身的當(dāng)代非常復(fù)雜的西方社會(huì)文化現(xiàn)象；它既可以說(shuō)是一種社會(huì)文化思潮，又可以被看成是一種歷史范疇、社會(huì)范疇、文化范疇、生活方式、創(chuàng)作風(fēng)格及思想模式等。后現(xiàn)代主義本身，乃是西方現(xiàn)代社會(huì)文化的矛盾性和悖論的集中表現(xiàn)，也是集西方社會(huì)文化的積極與消極、正面與反面、絕望與希望于一身的一股奇妙的力量。因此，要把握后現(xiàn)代主義的基本精神，就必須從它的各個(gè)方面進(jìn)行宏觀的和微觀的分析。

今天，面對(duì)清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的師生們，我只準(zhǔn)備集中論述與你們的實(shí)際創(chuàng)作活動(dòng)緊密相關(guān)的'后現(xiàn)代的創(chuàng)作風(fēng)格'問(wèn)題。

風(fēng)格(Style; le style)是文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂所在，也是文學(xué)家和藝術(shù)家用以表達(dá)其內(nèi)心精神世界的一個(gè)重要形式。風(fēng)格和氣質(zhì)是生活和創(chuàng)造的一種本質(zhì)表現(xiàn)，是創(chuàng)作者的氣質(zhì)、氣韻和個(gè)性的體現(xiàn)。創(chuàng)作要在風(fēng)格和氣質(zhì)中體現(xiàn)出來(lái)，也要在作品中留存和變異、并繼續(xù)進(jìn)行其自身的自律性的再生產(chǎn)。

風(fēng)格實(shí)際上同一位藝術(shù)家的品味、意向、愛(ài)好、情感、思想模式、生活方式及文化修養(yǎng)有密切關(guān)系，也在某種意義上說(shuō)，表現(xiàn)了藝術(shù)家的實(shí)際創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的成熟程度。風(fēng)格和氣質(zhì)是生命的自然流露。它們?cè)从趦?nèi)在精神世界，形于外在的肉體動(dòng)作和行為。所以，在風(fēng)格和氣質(zhì)中，人的生命所固有的內(nèi)在世界和外在肉體形態(tài)及其動(dòng)作，連成一體，淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。只有人，也只有精神和思想深度的人，才對(duì)自己的生命風(fēng)格和氣質(zhì)非常在意、關(guān)切和注重。

風(fēng)格是無(wú)形的，但它要在有形的和可感覺(jué)到的現(xiàn)象中體現(xiàn)出來(lái)，更要在創(chuàng)作的生命運(yùn)動(dòng)中表達(dá)、展伸及更新。它也會(huì)從作品中'逃離'出去，在它的鑒賞者中，找到它的落腳點(diǎn)和新的出發(fā)點(diǎn)。

風(fēng)格本身有其自身的自律，它要在象征結(jié)構(gòu)中尋求其棲身之處，并靠象征的不斷轉(zhuǎn)化而不斷擴(kuò)大化，更新它的生命本身。通過(guò)象征性結(jié)構(gòu)，風(fēng)格會(huì)不斷地二重化和再分化。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，風(fēng)格始終伴隨著作者和作品本身，貫穿于創(chuàng)作的整個(gè)過(guò)程中，滲透于作品中，并又伴隨著作品而深深地感染著讀者和觀賞者，深深地影響著原作者與讀者的關(guān)系，也關(guān)系到作品本身的命運(yùn)及其再生產(chǎn)等問(wèn)題。

尼采說(shuō)：一切文化無(wú)非是民族的生活表態(tài)中的創(chuàng)造性風(fēng)格的統(tǒng)一體(Kultur ist Einheit des sch?pferischen Stils in allen Lebens??erungen eines Volkes)。這也就是說(shuō)，各個(gè)民族的創(chuàng)作者集其創(chuàng)作風(fēng)格于其文化中。

風(fēng)格在音樂(lè)、美術(shù)，尤其在詩(shī)歌的創(chuàng)作中達(dá)到它的最高境界。所以，德國(guó)詩(shī)人赫爾德林說(shuō)：詩(shī)歌是人類(lèi)生存的首要和最高表現(xiàn)形式(die Dichtung ist die erste und h?chte Ausdrucksform menschlichen Daseins. In ， 401)。赫爾德林還指出：在詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)格中，最珍貴的，就是詩(shī)人的個(gè)性(die po?tische Inpidualit?t)。

風(fēng)格問(wèn)題是如此重要，以至越來(lái)越多的藝術(shù)家和評(píng)論家關(guān)心風(fēng)格的特性及其在不同作者和不同作品的表現(xiàn)方式?？梢赃@樣說(shuō)，風(fēng)格已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的最關(guān)鍵因素。

但是，只是到了當(dāng)代，風(fēng)格問(wèn)題才為藝術(shù)家和美學(xué)家所注意，成為了創(chuàng)作的核心問(wèn)題。正如前面所說(shuō)，風(fēng)格不僅表現(xiàn)了作者的精神面貌和心態(tài)結(jié)構(gòu)，也表現(xiàn)作者的心理素質(zhì)和藝術(shù)涵養(yǎng)，同時(shí)也連接著作者與觀賞者的重要紐帶，它像無(wú)形的精神力量，散發(fā)在作品的點(diǎn)點(diǎn)滴滴的形式和成果之中，又沁透觀賞者內(nèi)心世界。對(duì)于作者或觀賞者來(lái)說(shuō)，究竟如何實(shí)施和把握作品中隱含的風(fēng)格，已經(jīng)成為目前藝術(shù)界和美學(xué)界關(guān)注的問(wèn)題。

關(guān)于風(fēng)格在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的關(guān)鍵地位和意義，必須首先考察西方美學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作理論的歷史演變過(guò)程，特別必須了解西方藝術(shù)創(chuàng)作的性質(zhì)及其發(fā)展傾向。從中我們可以看到：風(fēng)格究竟是如何扮演著越來(lái)越重要的角色，引導(dǎo)和決定著創(chuàng)作過(guò)程、產(chǎn)品及、社會(huì)效益及其歷史命運(yùn)。然后，我們集中地分析后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風(fēng)格的具體特征。最后，以后現(xiàn)代主義的主要代表人物?？聻榈浞?，更具體地論述后現(xiàn)代的創(chuàng)作風(fēng)格。

因此，我今天的演講，分為三個(gè)重點(diǎn)：（1）在西方美學(xué)理論典范轉(zhuǎn)換中的風(fēng)格問(wèn)題；（2）后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風(fēng)格的特征；（3）?？碌膭?chuàng)作風(fēng)格。

轉(zhuǎn)貼于 　1 美學(xué)典范的轉(zhuǎn)換中的風(fēng)格問(wèn)題

粗略地說(shuō)，西方美學(xué)經(jīng)歷了古代、近代、現(xiàn)代和當(dāng)代四次理論典范的轉(zhuǎn)換過(guò)程，而每次美學(xué)理論典范的轉(zhuǎn)換，都改變了風(fēng)格在創(chuàng)作中的意義和地位。

最早的古希臘美學(xué)奠定了西方美學(xué)理論的基本框架及其基礎(chǔ)，創(chuàng)造了西方美學(xué)的第一個(gè)典范。古代美學(xué)典范的基本特征，就在于把哲學(xué)本體論的審美分析同生活實(shí)踐中審美經(jīng)驗(yàn)的觀察體驗(yàn)結(jié)合起來(lái)。但是，在當(dāng)時(shí)情況下，作為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科，嚴(yán)格地說(shuō)，美學(xué)還沒(méi)有系統(tǒng)地建構(gòu)起來(lái)。當(dāng)時(shí)的美學(xué)基本上從屬于哲學(xué)，所以，古代的美學(xué)實(shí)際上就是一種關(guān)于美的哲學(xué)理論。用柏拉圖在他的《會(huì)飲篇》的話(huà)來(lái)說(shuō)，真正的美是永恒的，絕對(duì)的，單一的，但又可以被具體分享的(Plato， Symposium. 211a-b)。在晚期探討''(plaisir)的《菲勒布篇》(Philebus) 中，柏拉圖不再像《菲多篇》那樣強(qiáng)調(diào)禁欲主義的道德精神，而是盡可能把理念與審美加以協(xié)調(diào)。他認(rèn)為，真正的美，并不是單純靠它所產(chǎn)生的審美(plaisir esthéthique)來(lái)決定，而是更多地取決于由尺度(mesure)和比率(proportion)所構(gòu)成的一種秩序理念(l'idée d'un ordre)。所謂美的藝術(shù)作品，就是以人的微觀感受形式所呈現(xiàn)的宏觀和諧秩序。所以，美感雖然產(chǎn)生于主觀的精神世界，但它是對(duì)于客觀和諧(harmonie)的美的秩序的鑒賞，是有其客觀標(biāo)準(zhǔn)(critère)。

柏拉圖的學(xué)生亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》(Poetica; Poétique)、《修辭學(xué)》(Rhetorica; Rhétirique)、《形上學(xué)》(Metaphysica; Métaphysique)和《尼克馬可倫理學(xué)》(Ethica Nicomachea; ?thique à Nicomaque)等著作中，改造了柏拉圖的美學(xué)思想，更深入而具體地探討了美學(xué)問(wèn)題。亞里斯多德認(rèn)為，美是由其各個(gè)組成部份所構(gòu)成的一個(gè)活生生的有機(jī)整體(Poétique)，它表現(xiàn)為勻稱(chēng)、明確和有秩序的形式結(jié)構(gòu)。因此，人們稱(chēng)之為'美的整一觀'。亞里斯多德尤其深入探討了悲劇藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)悲劇并不是對(duì)于已經(jīng)發(fā)生的事情的模仿，而是對(duì)于可能或必然發(fā)生的事情的想象性模仿，因此，悲劇更顯示了藝術(shù)創(chuàng)造的超越本質(zhì)(ibid.)。柏拉圖和亞里斯多德所探討的美的哲學(xué)理論，后來(lái)成為古代美學(xué)典范的標(biāo)本，不但影響了新柏拉圖主義(Néoplatonisme)美學(xué)家普洛丁(Plotinos， 205-270)，而且，也影響文藝復(fù)興和浪漫主義(romantisme)的美學(xué)。顯然，在古代美學(xué)中，美學(xué)家所關(guān)注的，只是審美的客觀標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題；對(duì)于創(chuàng)作者的創(chuàng)作風(fēng)格并沒(méi)有深入地討論。

十四至十六世紀(jì)的文藝復(fù)興，推動(dòng)了藝術(shù)和美學(xué)的人性化革命，為近代美學(xué)典范的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。后來(lái)，十八世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)和浪漫主義，把近代美學(xué)典范推進(jìn)到頂峰。鮑姆加登(Alexander Gottlieb Baumgarten， 1714-1762) 總結(jié)西方文藝復(fù)興之后的藝術(shù)美創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，使他在1750年發(fā)表的《美學(xué)》(?sthetik)一書(shū)，成為近代美學(xué)理論的奠基性著作。從此，美學(xué)才真正脫離嚴(yán)格意義的哲學(xué)理論的范圍，成為獨(dú)立的新型學(xué)科。鮑姆加登以古希臘文Aestheticus命名美學(xué)，試圖強(qiáng)調(diào)審美的感性基礎(chǔ)。他顯然沒(méi)有明確地區(qū)分'感性'和'審美感'，為各種感覺(jué)主義的美學(xué)理論提供了一定的理由；但他畢竟很重視審美過(guò)程中的情感和想象的因素，強(qiáng)調(diào)美的具體性、形象性和個(gè)別性，推動(dòng)了近代美學(xué)對(duì)于'個(gè)性'的深入研究。

近代美學(xué)典范的創(chuàng)立，同近代個(gè)人主義意識(shí)形態(tài)有密切關(guān)系。總的來(lái)說(shuō)，近代美學(xué)比古代美學(xué)更注重作者(l'auteur)個(gè)人的主觀才藝特征，將審美主體的'品味'(le go?t)和'天才'(le génie) 當(dāng)成審美的決定性因素，并以'共同感'(sensus communis) 作為'中介'(médiation)概念，以'批判' (critique)為動(dòng)力，明確地將'歷史'(l'histoire) 引入美學(xué)，并同時(shí)肯定美的非理性本質(zhì)(irrationalité du beau)，以便通過(guò)人性中不同于理智的感性世界的自律(l'autonomie du sensible)，重建人與神之間的新關(guān)系。

從十四到十八世紀(jì)中葉，近代美學(xué)典范在其發(fā)展中，受到當(dāng)時(shí)哲學(xué)爭(zhēng)論的影響，發(fā)生過(guò)理性主義與經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)的劇烈爭(zhēng)論。法國(guó)作家、詩(shī)人兼美學(xué)家布阿洛(Despreaux Nicolas Boileau， 1636-1711)，以笛卡兒的理性主義為指導(dǎo)，為沙貝爾(Claude Emmanuel Lhuillier Chapelle， 1626-1686) 、莫里哀(Jean-Baptiste Poquelin Molière， 1622-1673) 、拉封旦(Jean de La Fontaine， 1621-1695) 及拉辛(Jean Racine， 1639-1699)等人的美學(xué)觀點(diǎn)辯護(hù)，通過(guò)他所撰寫(xiě)的"詩(shī)歌藝術(shù)"(L'Art poétique， 1674) 一書(shū)，總結(jié)了近代美學(xué)理性主義典范的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，使布阿洛獲得了'怕納斯山立法者'的光榮稱(chēng)號(hào)，也使他成為新古典主義的杰出代表。這種理性主義美學(xué)后來(lái)被黑格爾的"美學(xué)" 進(jìn)一步典型化。與上述近性主義美學(xué)相對(duì)立，英國(guó)哲學(xué)家休謨?cè)谄?美學(xué)論文集"(Essais esthétiques) 中，捍衛(wèi)了經(jīng)驗(yàn)主義的美學(xué)原則，強(qiáng)調(diào)美的感官審美基礎(chǔ)，否認(rèn)美的客觀性，并突出地論證了審美品味概念在美學(xué)中的核心地位。在此基礎(chǔ)上，康德在他的"判斷力批判"一書(shū)中，以'品味'(go?t ; taste) 概念為核心，試圖調(diào)和并超越理性主義與經(jīng)驗(yàn)主義的對(duì)立，為浪漫主義藝術(shù)所崇奉的'天才'美學(xué)(?sthetik des Genies)進(jìn)行正當(dāng)化的論證(Kant， 1995[1790]，因而成為了近代美學(xué)典范的標(biāo)本。

康德，作為近代美學(xué)典范的代表人物，曾經(jīng)把品味判斷力(das Geschmacksurteil; Jugement du go?t esthétique)歸屬于審美能力，并因此也將品味能力當(dāng)成美學(xué)的主要研究對(duì)象(Kant， 1995[1790]: 57)。為此，康德為審美品味（品味判斷力）界定了四項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)：（1）從'質(zhì)'(Qualit?t)的角度，品味判斷力是獨(dú)立于一切利益。他說(shuō)："愉悅作為品味判斷力的決定性因素，并不具有任何利益(Das Wohlgefallen， welches das Geschmacksurteil bestimmt， ist ohne alles Interesse )"(Ibid.: 58)。換句話(huà)說(shuō)，對(duì)于一個(gè)對(duì)象或一個(gè)形象顯現(xiàn)形式，不憑任何利益標(biāo)準(zhǔn)、而單憑是否能引起愉悅感所進(jìn)行的判斷力，就是品味判斷力(Ibid.: 67)。所以，所謂'美'，其首要標(biāo)準(zhǔn)，就是能夠不計(jì)較任何利益而能引起愉悅感的那種對(duì)象。（2）從'量'(Quantit?t)的角度，所謂'美'，就是"不涉及任何概念、卻又能呈現(xiàn)普遍的愉悅感的對(duì)象(Das Schone ist das， was ohne Begrifft als Objekt eines allgemeinen Wohlgefallen gestellt wird)"(Ibid. : 67)?？档略谶@里強(qiáng)調(diào)，美雖然是屬于一種主觀的愉悅感受，但它必須具有普遍性的品格；也就是說(shuō)，它必須同時(shí)又能被許多人普遍地感受到。（3）從'關(guān)系'(Relation)的角度，'美'"是一個(gè)對(duì)象的合目的性的形式，但在感受它時(shí)，并不包含任何目的的觀念(Sch?nheit ist Form der Zweckma?igkeit eines Gegenstandes， sofern sie ohne Vorstellung eines Zwecks an ihm wahrgenommen wird)"(Ibid. : 99)。所以，美是一種無(wú)目的的'合目的性'的形式。美既然是形式，康德就把它歸入先驗(yàn)的原則。品味判斷力作為一種反思的判斷力，是一種自然的合目的性。"這個(gè)對(duì)于自然的先驗(yàn)的合目的性概念(Dieser transscendentale Begriff einer Zweckma?igkeit der Natur)，既不是一個(gè)自然概念，也不是一個(gè)自由概念，因?yàn)樗⒉毁x予對(duì)象（自然）以任何東西，而僅僅表現(xiàn)一種唯一的藝術(shù)(die einzige Art)，就好像當(dāng)我們反思自然諸對(duì)象的時(shí)候，必定感受到貫穿于其中的連貫著的經(jīng)驗(yàn)?zāi)菢印Ｒ虼?，它是一個(gè)判斷力的主觀原則（公設(shè)）(ein subjectives Prinzip [Maxime] der Urteilskraft)"(Ibid. : 34)。（4）從'模態(tài)'(Modalit?t)的角度，'美'是一種不涉及概念而必然令人愉悅的對(duì)象。審美品味判斷雖然不屬于認(rèn)識(shí)領(lǐng)域，不需要概念建構(gòu)，但它要求普遍性，即需要得到社會(huì)的普遍承認(rèn)和接受，具有普遍有效的可傳達(dá)性。在康德看來(lái)，品味判斷的這種性質(zhì)，說(shuō)明它并不只是可能性和現(xiàn)實(shí)性，而且，也是一種社會(huì)性和必然性。而在康德的范疇分類(lèi)表中，'必然性'是屬于模態(tài)范疇的。但是，美感的這種必然性，并不是來(lái)自經(jīng)驗(yàn)；它只能屬于先驗(yàn)性?？档掳堰@種特殊的先驗(yàn)性，稱(chēng)為先驗(yàn)的共通感。人的社會(huì)性決定了所有的人都會(huì)有共通感。審美品味無(wú)非是人類(lèi)共同體中通行的"共同感的一種方式"(als einer Art von sunsus communis)(Ibid.: 172)。

但是，正如我們?cè)谇耙还?jié)中所指出的，康德的美學(xué)近一百五十年來(lái)，連續(xù)遭受尼采、現(xiàn)代派、現(xiàn)象學(xué)派以及'準(zhǔn)生存美學(xué)'的批判。同樣，在英美分析哲學(xué)的景觀下，康德的美學(xué)也因其抽象的形上學(xué)性質(zhì)而被擱置一旁。這些分析美學(xué)(Esthétique analytique; Analytic Aesthetics) 流派，過(guò)分相信科學(xué)分析方法的準(zhǔn)確性，并以為審美活動(dòng)及其效果，作為人的經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)的一部分，均可以通過(guò)數(shù)字統(tǒng)計(jì)方法計(jì)算和表達(dá)出來(lái)，因而否定美學(xué)理論在哲學(xué)、人類(lèi)學(xué)和語(yǔ)言學(xué)方面進(jìn)行理論探討的必要性。分析美學(xué)顯然忽略了審美的復(fù)雜人性基礎(chǔ)及其象征性反思層面，看不到人的審美活動(dòng)中所隱含的超越性，因而簡(jiǎn)單地將審美歸結(jié)為可感知的經(jīng)驗(yàn)行為，并同科學(xué)認(rèn)識(shí)活動(dòng)相混淆。因此，?？碌纳婷缹W(xué)所強(qiáng)調(diào)的審美的生活性和經(jīng)驗(yàn)性，在任何意義上都不能與分析美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)主義觀點(diǎn)相混淆。

現(xiàn)代美學(xué)是十九世紀(jì)中葉到二十世紀(jì)上半葉期間，在近代美學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。在美學(xué)理論方面，尼采(Friedrich Nietzsche， 1844-1900)是這一時(shí)期最重要的代表人物。他一方面總結(jié)了近代美學(xué)和近代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的歷史經(jīng)驗(yàn)，另一方面又徹底批判和顛覆傳統(tǒng)哲學(xué)的基本原則，使他有可能為西方現(xiàn)代文學(xué)和藝術(shù)的'現(xiàn)代主義'(modernisme; Modernism)或'現(xiàn)代派'創(chuàng)作，提供最靈活和豐富的想象動(dòng)力?，F(xiàn)代美學(xué)不同于近代美學(xué)的最大特點(diǎn)，就是進(jìn)一步重視主觀創(chuàng)造性的功能，使之發(fā)揮到最大的程度。

如果說(shuō)，近代美學(xué)只是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的發(fā)現(xiàn)(découverte)能力，那么，到了現(xiàn)代美學(xué)階段，則鼓勵(lì)作者的創(chuàng)造或發(fā)明(invention) 精神(Ferry， L. 2002: )。'發(fā)明'和'發(fā)現(xiàn)'相比，只是一字之差，但它所顯示的，是作者主觀創(chuàng)造精神超越和顛覆美的客觀標(biāo)準(zhǔn)的能力和可能性，突顯審美主體的主觀想象力量的決定性作用。在他們看來(lái)，美之所以能夠被創(chuàng)造，又會(huì)引起普遍的審美感受，并非如同古代美學(xué)所堅(jiān)持的那樣，是由于某種客觀的審美標(biāo)準(zhǔn)的存在，而是由于審美主體本身，普遍具有創(chuàng)造發(fā)明的審美能力，并具有審美的共同感，有可能普遍地對(duì)創(chuàng)造發(fā)明出來(lái)的各種美的作品，產(chǎn)生不同程度和多元化的審美鑒賞反應(yīng)。

所以，現(xiàn)代美學(xué)認(rèn)為，對(duì)于審美的創(chuàng)造活動(dòng)來(lái)說(shuō)，所需要的，不是用來(lái)約束審美創(chuàng)造的美的客觀標(biāo)準(zhǔn)，而是相反，是創(chuàng)造者和鑒賞者的主觀想象的虛構(gòu)能力，善于根據(jù)他們的個(gè)人品味的變化以及社會(huì)文化品味的變化趨勢(shì)，創(chuàng)造出作者及鑒賞者所響往期待的美的作品。

在尼采思想的驅(qū)動(dòng)下，當(dāng)代美學(xué)在摒棄客觀美的標(biāo)準(zhǔn)方面，走得更遠(yuǎn)。按照尼采的觀點(diǎn)和風(fēng)格，具有自由創(chuàng)造精神的個(gè)人，絲毫不需要受'主體'和'客體'的約束。在這些具有權(quán)力意志的藝術(shù)家面前，藝術(shù)無(wú)非是他們個(gè)人生存意志及權(quán)力意志的自由創(chuàng)造發(fā)明的成果。在創(chuàng)作過(guò)程中，關(guān)鍵的問(wèn)題，是創(chuàng)作者本身，必須具備進(jìn)行自由創(chuàng)造的權(quán)力意志。這是一種不斷突顯個(gè)人自身的獨(dú)特個(gè)性和風(fēng)格的意志，而且，它還是不斷膨脹、并試圖無(wú)限擴(kuò)大的權(quán)力意志，是具有無(wú)止盡創(chuàng)造欲望的權(quán)力意志。正是在當(dāng)代美學(xué)典范的影響下，當(dāng)代各種各樣的藝術(shù)創(chuàng)造和審美活動(dòng)，都顯示出超越美丑二元對(duì)立的趨勢(shì)。

從上述西方美學(xué)典范的四次重要轉(zhuǎn)換的歷史過(guò)程中，可以看出：主觀性與客觀性的相互關(guān)系問(wèn)題，始終成為美學(xué)爭(zhēng)論的最關(guān)鍵的因素。在古代美學(xué)典范中，關(guān)于美的客觀標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題是首要的。近代美學(xué)典范，由于建立在近代個(gè)人主義的基礎(chǔ)上，特別強(qiáng)調(diào)美的創(chuàng)造的主體性，突顯了'品味'(go?t ; The Taste) 和'天才' (génie ; the Talent)的概念，試圖顯示藝術(shù)美作者個(gè)人的創(chuàng)造才能的決定性作用?，F(xiàn)代美學(xué)更加重視美的主觀成分，把美當(dāng)成主觀想象力的發(fā)明產(chǎn)物，而把審美的客觀標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題徹底拋在一邊。當(dāng)代美學(xué)典范在現(xiàn)代美學(xué)的基礎(chǔ)上，更進(jìn)一步突出個(gè)人的獨(dú)特個(gè)性，尤其突顯創(chuàng)造者個(gè)人審美'風(fēng)格'的絕對(duì)奇特性和唯一性，表現(xiàn)了藝術(shù)美在當(dāng)代社會(huì)文化條件下的不確定性及其多種可能性的特征。

通過(guò)西方美學(xué)的多次轉(zhuǎn)化，在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的審美，已經(jīng)純粹成為作者想象力的產(chǎn)物﹔而在鑒賞過(guò)程中，它則是鑒賞者個(gè)人品味的對(duì)象。這就是說(shuō)，創(chuàng)作者的風(fēng)格與鑒賞者的品味的結(jié)合或緊張關(guān)系，成為一部作品的生命力的重要源泉。而且，在當(dāng)代藝術(shù)美創(chuàng)作和鑒賞過(guò)程中占有決定性意義的風(fēng)格，越來(lái)越遠(yuǎn)離了客觀世界和美的對(duì)象本身，進(jìn)一步表現(xiàn)出當(dāng)代美學(xué)對(duì)美的客觀標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題的蔑視和厭煩﹔與此同時(shí)，當(dāng)代審美作品的創(chuàng)造者，信奉'作者已死' 的原則，堅(jiān)信藝術(shù)美一旦被生產(chǎn)出來(lái)，作者可以不再對(duì)它'負(fù)責(zé)'，任憑觀賞和鑒賞者依據(jù)其個(gè)人品味和風(fēng)格來(lái)判斷，任憑作品本身在被鑒賞中自生自滅或隨審美品味的變遷而沈浮。關(guān)于這一點(diǎn)，《等待果陀》的作者、后現(xiàn)代主義作家貝克特(Samuel Beckett)有關(guān)他的作品所說(shuō)出的一段話(huà)，具有非常典型意義的。他把他的作品比作他的'孩子'，一旦離開(kāi)了他，就可以自由自在地任其自身和它的鑒賞者的意愿和喜好，成為隨便任何一種'存在物'。在這種情況下，不論在創(chuàng)造還是在鑒賞過(guò)程中，重要的問(wèn)題，實(shí)際上已經(jīng)不是具有普遍客觀標(biāo)準(zhǔn)的美的問(wèn)題，也不是'原作者'的主觀意圖，而是在藝術(shù)形式中所呈現(xiàn)和被鑒賞的作品風(fēng)格。

因此，不論對(duì)作者還是對(duì)鑒賞者來(lái)說(shuō)，重要的，是突顯自身在作品中所可能呈現(xiàn)的永無(wú)止盡的創(chuàng)造風(fēng)格及其絕對(duì)唯一性。同時(shí)，關(guān)鍵的問(wèn)題，不是這個(gè)唯一性屬于誰(shuí)的問(wèn)題，而是唯一性本身的特征。福柯的生存美學(xué)之所以把'關(guān)懷自身' 列為首位，正是為了以'自身' 在其生存中 的絕對(duì)獨(dú)特性，顯示自身風(fēng)格之美的唯一性及其'永恒回歸'特征。

所以，同古典的作者相比，當(dāng)代創(chuàng)作者更加輕松自然，消遙自在，從不把固定的美的定義放在心上；他們所向往的，是在創(chuàng)作和叛逆的游戲中，做一個(gè)自由的王國(guó)的公民，顯示其自身的獨(dú)特風(fēng)格。因此，他們?cè)趧?chuàng)作之中，執(zhí)意要掙脫的，無(wú)非就是'身上的鎖鏈'，而他們所追求的，卻是最大的自由和循環(huán)不斷的新生。

美的事物本來(lái)并不是靠理性認(rèn)識(shí)或感性認(rèn)識(shí)，而是主要靠審美感來(lái)表現(xiàn)和把握。審美是具有超越能力、超越欲望和對(duì)超越抱有鑒賞期待的人的生命所固有的；它是具有藝術(shù)性和審美性的人類(lèi)生命本身的內(nèi)在動(dòng)力和外化表現(xiàn)。

審美感并非神秘，但它也不是任憑任何人、在任何時(shí)候就可以順利地顯示和體驗(yàn)到、并發(fā)生作用。審美，在本質(zhì)上，正如尼采所說(shuō)，必須同時(shí)具備做'夢(mèng)'(Traum)與'醉'(Rausch)兩種精神狀態(tài)，將兩者渾然結(jié)合起來(lái)、并巧妙地以獨(dú)特風(fēng)格呈現(xiàn)出來(lái)(Nietzsche， 1980: 21)。傳統(tǒng)美學(xué)一方面把審美感加以崇高化和超越化，另一方面又將'夢(mèng)'和'醉'割裂、并同理智對(duì)立起來(lái)；所以，傳統(tǒng)美學(xué)往往只是推崇阿波羅太陽(yáng)神式的夢(mèng)幻功能，忽視酒神狄?jiàn)W尼索斯式的狂醉狀態(tài)，試圖使藝術(shù)美的創(chuàng)作和鑒賞，統(tǒng)統(tǒng)納入道德規(guī)范和其它規(guī)則所通轄的范圍之內(nèi)，并使之永恒化。

如前所述，康德把審美能力納入'共同感' 的一種藝術(shù)表現(xiàn)。但康德只滿(mǎn)足于指出審美的一種'先驗(yàn)' 的基礎(chǔ)，卻忽視了它的無(wú)意識(shí)根源，看不到審美同'醉' 與 '夢(mèng)' 之間的維妙維俏的內(nèi)在聯(lián)系，更沒(méi)有分揭示審美風(fēng)格在作者和讀者中流連忘返的循環(huán)相互滲透關(guān)系。

實(shí)際上，美感的產(chǎn)生和審美功能，是在理性和感性之外，由某種難以言說(shuō)的直觀或創(chuàng)作沖動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。這種直觀可以采取多樣形式，并在現(xiàn)實(shí)生活的各種不同瞬間發(fā)生。康德曾經(jīng)將人的直觀形式限定為空間和時(shí)間兩大類(lèi)型﹔但在日常生活和創(chuàng)作實(shí)踐中，直觀可以比康德所分類(lèi)的更復(fù)雜得多。而且，審美的直觀也并不限于現(xiàn)實(shí)的時(shí)空形式﹔它往往以非標(biāo)準(zhǔn)的折迭交錯(cuò)樣態(tài)，在超現(xiàn)實(shí)的多維度奇幻世界中展現(xiàn)出來(lái)。這就是尼采所說(shuō)的夢(mèng)境與醉意所構(gòu)成的世界。真正的藝術(shù)家既不是靠理性，也不是單憑感情來(lái)創(chuàng)造和審美鑒賞﹔而是靠由夢(mèng)和醉所混合而成的美感情趣和品味。按照尼采的說(shuō)法，自然界就是最典型的夢(mèng)醉結(jié)合的藝術(shù)品本身。只有天才和超人，才能像自然那樣，將夢(mèng)與醉結(jié)合起來(lái)，使自己變成為最美的藝術(shù)品。"一方面，作為夢(mèng)的形象世界，這一世界的完成，同個(gè)人的智力或藝術(shù)修養(yǎng)全然無(wú)關(guān)﹔另一方面，作為醉的現(xiàn)實(shí)，這一現(xiàn)實(shí)同樣不重視個(gè)人的因素，甚至蓄意毀掉個(gè)人，用一種神秘的統(tǒng)一感解脫個(gè)人" (Nietzsche， 1980: 25)。所以，美感是"自然的藝術(shù)沖動(dòng)"(Kunsttriebe der Natur)。在太陽(yáng)神和酒神之間，尼采更傾向于酒神，因?yàn)橹挥芯粕竦念嵖駹顟B(tài)，才是藝術(shù)創(chuàng)造的最強(qiáng)大的動(dòng)力。只有在醉狂狀態(tài)中，藝術(shù)家才顯示"痛極生樂(lè)，發(fā)自肺腑的歡呼奪走哀音﹔樂(lè)極而惶恐驚呼，為悠悠千古之恨悲鳴" (Ibid.: 27)。夢(mèng)境所啟示的，只是藝術(shù)美創(chuàng)造的起點(diǎn)﹔更美的幻景，必須靠醉狂，讓無(wú)意識(shí)和象征性力量結(jié)合在一起，構(gòu)成創(chuàng)作的沖動(dòng)力量。只有在醉和夢(mèng)相互混雜的心態(tài)中，美的創(chuàng)作意圖和審美本領(lǐng)才能達(dá)到'不喚自來(lái)'、并洶涌澎湃地呈現(xiàn)為藝術(shù)作品本身。在這種情況下，心在狂舞，血在沸騰，靈感排山倒海而來(lái)，膨脹到極點(diǎn)，不能自制，上下顫抖，創(chuàng)作的思想、情感、意境，共時(shí)地傾瀉而出。這不但不是'理性'，也不是語(yǔ)言所能表白和描述的。正是這種奇妙的情感沖動(dòng)和創(chuàng)作意愿，體現(xiàn)在創(chuàng)作過(guò)程中的風(fēng)格，滲透到作品中，等候觀賞者的呼喚和再生產(chǎn)。

?？碌纳婷缹W(xué)直接把審美的品味和創(chuàng)作的風(fēng)格，納入無(wú)意識(shí)的生活游戲境界，試圖使生活本身的無(wú)規(guī)則游戲，成為審美的最高范例。所以，他在現(xiàn)實(shí)的生活中，時(shí)時(shí)處處尋找美的蹤跡和美的表演可能性。?？抡J(rèn)為，只要人關(guān)懷自身的生活，他就會(huì)通過(guò)其使用的語(yǔ)言和各種象征性的手段，作為實(shí)現(xiàn)生存美的中介。生活本身必須通過(guò)語(yǔ)言和其它各種象征性手段，才能提升到美的最高境界。由于語(yǔ)言的實(shí)踐游戲是在無(wú)意識(shí)狀態(tài)下進(jìn)行的，所以，生存美也只能通過(guò)無(wú)意識(shí)的表演才能實(shí)現(xiàn)。所謂無(wú)意識(shí)，并非脫離實(shí)踐，也不意味著脫離歷史﹔而是強(qiáng)調(diào)生存美的實(shí)踐，在很大程度上，決定于經(jīng)驗(yàn)中長(zhǎng)期積累的經(jīng)驗(yàn)，決定于人們使用語(yǔ)言總結(jié)和重演本身歷史經(jīng)驗(yàn)的本領(lǐng)和藝術(shù)。

?？碌纳婷缹W(xué)所呈現(xiàn)和追求的美，就是具有特別區(qū)別性的個(gè)人生活風(fēng)格和生活藝術(shù)。因此，嚴(yán)格地說(shuō)，生存美學(xué)在其所追求的生活風(fēng)格中，不但徹底地改變了美學(xué)的范疇和中心內(nèi)容，而且，也在生活實(shí)踐的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了本體論、存在論、認(rèn)識(shí)論、倫理學(xué)和美學(xué)本身的結(jié)合。

由于生存美學(xué)將實(shí)際生活本身當(dāng)成美的實(shí)踐，因而使美學(xué)概念從原來(lái)相當(dāng)抽象的理論王國(guó)中徹底解放出來(lái)，同時(shí)地推動(dòng)了生活和美學(xué)的雙重革命﹕一方面使美學(xué)成為生活本身的一個(gè)重要內(nèi)容，另一方面也把生活提升到文化和美學(xué)的層面，使人的生存提升為美的鑒賞和創(chuàng)造活動(dòng)。也正因?yàn)檫@樣，生存美學(xué)反對(duì)任何使美學(xué)系統(tǒng)化的努力，主張將美學(xué)同生活實(shí)踐和關(guān)懷自身的技藝相結(jié)合，并使'生存'、'身體'，'欲望'、''、'愉悅'和'風(fēng)格'等，成為了美學(xué)的主要范疇。美是生活的伴隨物；審美不同于人的認(rèn)識(shí)活動(dòng)、生產(chǎn)活動(dòng)和科學(xué)實(shí)驗(yàn)的地方，就在于它是以可能性的理想形態(tài)，呈現(xiàn)人的知情意在生活中同一切可能的世界的微妙結(jié)合模式。

亞里斯多德曾經(jīng)在他的"詩(shī)學(xué)"第九章中深刻地說(shuō)：歷史學(xué)家描述已經(jīng)發(fā)生的事情，而詩(shī)人則描述可能的事情。亞里斯多德至少已經(jīng)看到了審美是人在生活中同世界的交流的產(chǎn)物。英國(guó)社會(huì)學(xué)家鮑曼(Zygmunt Bauman， 1925- )早已發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)文化概念轉(zhuǎn)變的必要性，提出了'文化作為實(shí)踐'的重要理論(Bauman， 1999)。文化基本上就是生活方式的轉(zhuǎn)化形態(tài)，也是生活的一個(gè)基本內(nèi)容和形式。沒(méi)有生活，就沒(méi)有文化；失去了生活的內(nèi)容和特色，文化就失去了生命力，只剩下它的空洞洞的軀殼或形式。美是文化的靈魂；沒(méi)有一種文化是不靠美的感受和實(shí)踐來(lái)維持它的生命力的。文化的建構(gòu)和創(chuàng)新，總是以對(duì)于美的追求為基本動(dòng)力。所以，歸根結(jié)底，人類(lèi)創(chuàng)造文化的目的，就在于尋求美的理念及享受。人類(lèi)創(chuàng)造文化，本來(lái)就是為了享受美感，提升自己的美的精神境界，同時(shí)也為了使自己的生活本身，不斷地朝著更美的高層次發(fā)展。

美和生活之間存在著相互依賴(lài)和相互促進(jìn)的密切關(guān)系。生活由于有了美，由于有了對(duì)于美的無(wú)限追求，而變得更加美麗和可愛(ài)。美本身也由于生活的強(qiáng)大生命力及其不斷改善和提升，而不斷變換其內(nèi)容和形式，使美本身無(wú)止盡地向深度和廣度擴(kuò)展，產(chǎn)生出絢麗多彩和具有無(wú)窮生命力的美的形象和感受能力。美不斷地在抽象和具體、理論與實(shí)踐的雙重領(lǐng)域中穿梭展現(xiàn)，使人類(lèi)生活迤邐伸展，在新的時(shí)空結(jié)構(gòu)中連連開(kāi)拓新的境界，一再地更新重生，妙趣橫生，婉麗婀娜。

2 后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風(fēng)格的特征

審美過(guò)程是人面對(duì)其生活環(huán)境時(shí)所主動(dòng)進(jìn)行的一種創(chuàng)造活動(dòng)，顯示人不是消極被動(dòng)地聽(tīng)任客觀世界的安排，而是依據(jù)自身所期望的滿(mǎn)足方式和個(gè)性的特殊偏好，通過(guò)自己的經(jīng)驗(yàn)及品味標(biāo)準(zhǔn)，在改造世界中，做出自身的品味判斷，實(shí)現(xiàn)自身的特定超越目標(biāo)。

所以，審美品味作為人的生存的基本實(shí)踐，作為一種創(chuàng)造活動(dòng)，并非靜態(tài)的固定結(jié)構(gòu)，也不是始終采用同一標(biāo)準(zhǔn)﹔它是充滿(mǎn)創(chuàng)造性和經(jīng)歷曲折的實(shí)施過(guò)程，其間不僅因時(shí)間地點(diǎn)及其具體對(duì)象的差異而有所變化，而且，也隨著這個(gè)實(shí)施過(guò)程的延伸，在其不同的鑒賞和創(chuàng)造階段，表現(xiàn)為極其不同的表現(xiàn)風(fēng)格。這就意味著品味的實(shí)施過(guò)程，既同人們實(shí)際進(jìn)行中的審美過(guò)程、審美態(tài)度、審美期待、審美注意以及審美聯(lián)想等活生生的因素的復(fù)雜交錯(cuò)演變，保持密切的關(guān)系，又同人們的歷史經(jīng)驗(yàn)和未來(lái)的生存方向息息相關(guān)。

審美品味的呈現(xiàn)以及它在創(chuàng)作風(fēng)格中的轉(zhuǎn)化，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出創(chuàng)造者個(gè)人的視域，同審美活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)與歷史場(chǎng)域的展現(xiàn)過(guò)程有密切關(guān)系。?？聫?qiáng)調(diào)品味和風(fēng)格的展現(xiàn)，在很大程度上，還取決于自身與他人的交互關(guān)系網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)的狀況(Foucault， 2001: 122-123)。所以，審美品味以及特殊風(fēng)格的展現(xiàn)，總是在創(chuàng)作者、作品及其它鑒賞者所組成的三角形關(guān)系中延伸，并同時(shí)隱含著各種變化的新可能性。?？虏粌H注意自身審美品味的展現(xiàn)過(guò)程的曲折性，而且也很關(guān)切審美實(shí)施過(guò)程中的他人所可能做出的各種審美期待。自身的審美期待不是自我封閉的，而是在同周?chē)乃说膶徝榔诖?、審美注意以及審美品味的發(fā)展和變化，相互交錯(cuò)，互為關(guān)照。生存過(guò)程既然是一種不斷的創(chuàng)造過(guò)程，就始終充滿(mǎn)著新生的審美期待，并因此帶動(dòng)了一系列新生的審美聯(lián)想和審美欲望。

審美同生活的進(jìn)一步結(jié)合，使美本身更多地體現(xiàn)在個(gè)人和作品的具體風(fēng)格(le style)上﹔它是人和藝術(shù)品中能夠喚起美的愉悅感的微妙因素，由一系列可見(jiàn)和不可見(jiàn)的奇特事物所構(gòu)成。美的對(duì)象都是有生命的，就像審美本身也具有生命力一樣。美和審美的生命力，一方面表現(xiàn)在形式上，另一方面又特別呈現(xiàn)在風(fēng)格上﹔其實(shí)，美和審美，作為人所特有的超越性，其風(fēng)格比其形式更重要﹔或者說(shuō)，風(fēng)格比形式更表現(xiàn)美的本質(zhì)性。風(fēng)格是活生生的精神氣質(zhì)，如同'氛圍'(aura)、'意境'、'氣韻'那樣，具有其自身獨(dú)立的生命力，同個(gè)人或藝術(shù)品的內(nèi)在稟賦的美的結(jié)構(gòu)，更緊密地結(jié)合在一起﹔雖然它不可觸摸，但實(shí)實(shí)在在地蘊(yùn)含于其中、又同時(shí)呈現(xiàn)在其存在形態(tài)及其活動(dòng)方式中。

早在公元一世紀(jì)前半葉，"論崇高"(Traité du sublime)，這篇長(zhǎng)期被人們誤解為屬于朗吉奴斯(Longinus， 213-273)的美學(xué)作品，己經(jīng)就所謂的'崇高風(fēng)格'(style sublime)的性質(zhì)做出深刻的分析。根據(jù)這位天才的匿名作者的看法，產(chǎn)生美感的崇高風(fēng)格，無(wú)非是莊嚴(yán)偉大的思想、強(qiáng)烈的激情、優(yōu)美的藻飾技巧、雋永高雅的措辭以及卓越周密的感人布局的綜合產(chǎn)物。"論崇高" 指出﹕獨(dú)一無(wú)二的卓絕風(fēng)格，乃是"一個(gè)偉大心靈的共鳴"(l'écho d'une grande ?me)，是富有創(chuàng)造性的精神所蘊(yùn)育的神韻妙境，它絕不是殭化固定和任何可被模仿的格式所能重復(fù)的。所以，法國(guó)著名博物學(xué)家兼作家布豐(Georges Louis Leclerc Comte de Buffon， 1707-1788)也說(shuō)﹕"風(fēng)格無(wú)非就是思想中的秩序和運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)"(Buffon， 1753)。歷史學(xué)家米謝勒(Jules Michelet， 1798-1874)也說(shuō)"風(fēng)格無(wú)非就是心靈的運(yùn)動(dòng)"(Michelet， 1860)。因此，風(fēng)格只能靠反思的經(jīng)驗(yàn)、并通過(guò)沉淀了的無(wú)聲的歷史語(yǔ)言來(lái)顯現(xiàn)，只能靠一系列物體的和精神的因素的混雜運(yùn)作來(lái)把握。正是在風(fēng)格中，顯示美的對(duì)象呈現(xiàn)時(shí)，人的理性和感性能力的有限性以及人的肉體和精神生命的極端復(fù)雜性及其多元化的超越品格。這就是說(shuō)，不論是理性或感性，對(duì)于風(fēng)格之美，都無(wú)法孤立地單憑其自身的功能去把握。理性必須同感性以及同其它人性力量一起交錯(cuò)運(yùn)作，通過(guò)人的意識(shí)與無(wú)意識(shí)因素的微妙結(jié)合，通過(guò)情、欲、意、思、想象以及語(yǔ)言的共時(shí)互動(dòng)，才能鑒賞美的對(duì)象及其特殊的風(fēng)格。

在最早的拉丁詞源中，'風(fēng)格'來(lái)自stylus，表示一種可以用來(lái)寫(xiě)字的尖狀工具。所以，最早的時(shí)候，'風(fēng)格'主要是指書(shū)寫(xiě)的特有氣質(zhì)。后來(lái)，人們以更廣闊和更擴(kuò)展的意義使用這個(gè)詞，用來(lái)表示思想、情感、行為舉止、說(shuō)話(huà)、寫(xiě)作以及藝術(shù)創(chuàng)作的特殊氣韻、格調(diào)和呈現(xiàn)方式。各種不同的人和藝術(shù)作品，各種不同的生活過(guò)程，各種不同的工作和創(chuàng)作，各種不同的言行和舉止，都可以顯示出不同的風(fēng)格。風(fēng)格是緊密同人及其藝術(shù)作品的內(nèi)在生命力相關(guān)連的精神氣質(zhì)，又是具體地呈現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)的時(shí)空?qǐng)鲇?，并以不可抵御的?qiáng)大誘惑力，展現(xiàn)在它所延伸的生活世界中，深深地影響著所有與它相遭遇的人。

法國(guó)當(dāng)代社會(huì)學(xué)家和哲學(xué)家布迪厄(Pierre Bouedieu)針對(duì)當(dāng)代社會(huì)和文化生活的特征，以Habitus這個(gè)新的概念，表示'風(fēng)格'的復(fù)雜性質(zhì)及其強(qiáng)大象征性力量。很多人只是從Habitus這個(gè)詞的表面意義去理解，很容易同原拉丁文habitus以及同其它學(xué)者，例如埃利亞斯(Norbert Elias， 1897-1990)所用過(guò)的同一個(gè)habitus概念的意涵相混淆，以致將它誤譯成'習(xí)慣'、'慣習(xí)'、'習(xí)氣'等等。其實(shí)，布迪厄的Habitus的真正含義，是一種'生存心態(tài)'，一種生活風(fēng)格(style de vie)。布迪厄在多次的解釋中強(qiáng)調(diào)，即使就其拉丁原文來(lái)說(shuō)，Habitus也并不只是表示'習(xí)慣'；除此之外，更重要的，是描述人的儀表、穿著狀態(tài)以及'生存的樣態(tài)'(mode d'être)。?tre就是'存在'、'存有'、'生存'、'是'、'成為'的意思。某人之為某人，某物之為某物，某一狀態(tài)之為某一狀態(tài)，都由其當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厮憩F(xiàn)的基本樣態(tài)所決定。生存心態(tài)同一個(gè)人的緊密不可分關(guān)系，可以借用布豐的一句話(huà)﹕"風(fēng)格簡(jiǎn)直就是人本身"(style est l'homme même)(Buffon， 1753)。

布迪厄的Habitus的基本原意，正是要表示在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)匾?guī)定著某人某物之為某人某物的那種'存在的樣態(tài)'。顯然，這是一種動(dòng)態(tài)的精神生命的存在形態(tài)。不過(guò)，在古拉丁文中，這種樣態(tài)，還更多地停留在對(duì)于表面狀況的描述，尚未涉及深層的內(nèi)在心態(tài)因素，更不是從動(dòng)態(tài)和活生生的、內(nèi)外相通的觀點(diǎn)來(lái)論述。布迪厄改造了這個(gè)拉丁原詞，賦予新的意義：它是一種貫穿行動(dòng)者內(nèi)外，既指導(dǎo)施為者(Agent)之行動(dòng)過(guò)程，又顯示其行為風(fēng)格和氣質(zhì)；既綜合了他的歷史經(jīng)驗(yàn)和受教育的效果，具有歷史'前結(jié)構(gòu)'(pré-structure)的性質(zhì)，又在不同的行動(dòng)場(chǎng)合下，不斷地實(shí)時(shí)創(chuàng)新；它既具有前后一貫的穩(wěn)定性和持續(xù)性，又隨時(shí)隨地會(huì)在特定制約性社會(huì)條件(le conditionnement social spécifique)的影響下發(fā)生變化；它既表達(dá)行動(dòng)者個(gè)人的個(gè)性和秉性，又滲透著他所屬的社會(huì)群體的階層性質(zhì)；既可以在實(shí)證的經(jīng)驗(yàn)方法觀察下準(zhǔn)確地把握，又以不確定的模糊特征顯示出來(lái)；既同行動(dòng)者的主觀意向和策劃相關(guān)，又以無(wú)意識(shí)的交響樂(lè)表演形式客觀地交錯(cuò)縱橫于社會(huì)生活；既作為長(zhǎng)期內(nèi)在化的社會(huì)結(jié)構(gòu)的結(jié)果、而以感情心理系統(tǒng)呈現(xiàn)出來(lái)，又同時(shí)在行動(dòng)中不斷主動(dòng)外在化、并不斷再生產(chǎn)和創(chuàng)造出新的社會(huì)結(jié)構(gòu)；既是行動(dòng)的動(dòng)力及其客觀效果的精神支柱，也是思想、感情、風(fēng)格、個(gè)性以及種種秉性形態(tài)，甚至語(yǔ)言表達(dá)風(fēng)格和策略的基礎(chǔ)?？傊琀abitus不是由于長(zhǎng)期行動(dòng)過(guò)程而被動(dòng)地累積構(gòu)成的個(gè)人習(xí)慣、慣習(xí)或習(xí)氣，不是停留在行動(dòng)者內(nèi)心精神世界的單純心理因素，不是單一內(nèi)在化過(guò)程的靜態(tài)成果。它是一種同時(shí)具'建構(gòu)的結(jié)構(gòu)'(structure structurant; structuring structure)和'被建構(gòu)的結(jié)構(gòu)'(structure structurée; structured structure)雙重性質(zhì)和功能的'持續(xù)的和可轉(zhuǎn)換的秉性系統(tǒng)'(système de dispositions durables et transposables)，是隨時(shí)隨地伴隨著人的生活和行動(dòng)的生存心態(tài)和生活風(fēng)格，是積歷史經(jīng)驗(yàn)與實(shí)時(shí)創(chuàng)造性于一體的'主動(dòng)中的被動(dòng)'和'被動(dòng)中的主動(dòng)'，是社會(huì)客觀制約性條件和行動(dòng)者主觀的內(nèi)在創(chuàng)造精神力量的綜合結(jié)果。將Habitus翻譯成'生存心態(tài)'，就是要強(qiáng)調(diào)它是伴隨著生活、行動(dòng)的始終，并同時(shí)實(shí)現(xiàn)個(gè)人內(nèi)化和外化雙重過(guò)程，完成主觀和客觀、個(gè)人與社會(huì)兩方面雙向運(yùn)動(dòng)的相互滲透過(guò)程。

在某種意義上說(shuō)，作為生活風(fēng)格的'生存心態(tài)'，實(shí)際上就是通過(guò)我們的行動(dòng)而外在化的社會(huì)結(jié)構(gòu)的'前結(jié)構(gòu)'，同時(shí)它又是在我們的內(nèi)心深層而結(jié)構(gòu)化、并持續(xù)地影響著思想和行動(dòng)的客觀社會(huì)結(jié)構(gòu)的化身。在'生存心態(tài)'的概念中，典型地表現(xiàn)了布迪厄?qū)⒅饔^與客觀共時(shí)運(yùn)作的復(fù)雜互動(dòng)狀態(tài)加以活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)出來(lái)的嘗試，是他的'建構(gòu)的結(jié)構(gòu)主義'(structuralisme constructiviste)或'結(jié)構(gòu)的建構(gòu)主義'(constructivisme structuraliste)的理論的理論產(chǎn)物，也是布迪厄社會(huì)理論和生存美學(xué)的反思性和象征性的集中表現(xiàn)。

福柯的生存美學(xué)實(shí)際上同布迪厄等人的上述研究成果平行發(fā)展，顯示了生存美學(xué)的風(fēng)格范疇的時(shí)代特征。福柯在研究古代生存美學(xué)的歷史經(jīng)驗(yàn)時(shí)，充份估計(jì)到'風(fēng)格' 概念的重要性，并把它當(dāng)成生存美學(xué)的一個(gè)基本概念。福柯在談?wù)撋婷缹W(xué)所強(qiáng)調(diào)的"實(shí)踐智慧"(phronésis) 時(shí)指出﹕風(fēng)格是每個(gè)人的生活歷程及其經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶(Foucault， 2001)。因此，風(fēng)格是非常個(gè)性化﹐它的不可替代性，就如同休謨說(shuō)"品味無(wú)可爭(zhēng)辯"(Hume， 1757)和布迪厄說(shuō)"品味具有排他性"(Bourdieu， 1979)一樣。

因此，從一位作家的風(fēng)格中，可以掂量出他個(gè)人所經(jīng)歷的生活經(jīng)驗(yàn)及其實(shí)踐智慧的深度。作為實(shí)踐智慧的風(fēng)格，從另一個(gè)角度表現(xiàn)了風(fēng)格的歷史性、經(jīng)驗(yàn)性、生命性、技巧性和實(shí)踐性。富有經(jīng)驗(yàn)和充滿(mǎn)智慧的生存過(guò)程及其呈現(xiàn)的方式，孕育和形成美不勝收的生存風(fēng)格﹔同樣地，像?？滤磸?fù)引述的阿爾西比亞德、塞涅卡、艾畢克岱德和馬克?奧列爾等人那樣，長(zhǎng)年累月地在自身的說(shuō)話(huà)、行動(dòng)和舉止方面，特別注意生存風(fēng)格的每一個(gè)細(xì)膩表現(xiàn)方式，將有助于個(gè)人生存美的穩(wěn)固形成和闡揚(yáng)(Foucault， 2001: 57; 289; 330-332; 386)。富有魅力的所謂秀外慧中和金相玉質(zhì)，并非完全注定是與生俱來(lái)的，而是可以在生存中，不斷地在精神和肉體兩方面，勤奮實(shí)現(xiàn)'關(guān)懷自身'的原則的實(shí)踐結(jié)果?？傊瑢?duì)?？聛?lái)說(shuō)，風(fēng)格和生存之美緊密不可分，它是生存之美的最主要表現(xiàn)形式。

風(fēng)格同人生經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)、實(shí)踐智能以及語(yǔ)言運(yùn)用藝術(shù)之間的內(nèi)在關(guān)系，使風(fēng)格本身具有復(fù)雜而細(xì)膩的結(jié)構(gòu)，并有不同的表現(xiàn)方式和顯現(xiàn)層次。不僅不同的人，有不同的風(fēng)格，而且，即使同一個(gè)人，在其不同時(shí)期和不同狀態(tài)，在其不同的作品和創(chuàng)作過(guò)程中，其個(gè)人風(fēng)格的表現(xiàn)也千差萬(wàn)別。因此，不能滿(mǎn)足于宏觀地觀察風(fēng)格，而必須一再地反復(fù)區(qū)分其中的最細(xì)微的差異，結(jié)合不同的環(huán)境和條件，使對(duì)于風(fēng)格的分析，從一個(gè)層次再過(guò)渡到另一層次，以致無(wú)窮無(wú)盡，盡可能將風(fēng)格中的各種細(xì)微差異，以最具體和最恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)詞表達(dá)出來(lái)。只有這樣，才不至于扭曲風(fēng)格的真正結(jié)構(gòu)，才有可能把握它的脈搏的振動(dòng)，才能體會(huì)它的生命氣息中所蘊(yùn)藏的萬(wàn)種風(fēng)情。粗糙、平淡、庸俗、單調(diào)、干枯、晦暗、乏味、癡呆、遲鈍、生硬等等，都是欠缺藝術(shù)性的風(fēng)格的一般表現(xiàn)。當(dāng)然，生活、說(shuō)話(huà)、思想和行為的風(fēng)格，絕對(duì)不能以單一和固定的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量。但對(duì)于風(fēng)格的細(xì)微構(gòu)成及其藝術(shù)性的程度，具有決定性意義的，是創(chuàng)造者生存過(guò)程中的節(jié)奏、頻率、運(yùn)動(dòng)性、獨(dú)特性、嚴(yán)謹(jǐn)性、反思性、歷史性以及實(shí)踐性，同時(shí)也是創(chuàng)作者的語(yǔ)言運(yùn)用、經(jīng)驗(yàn)累計(jì)以及心神品藻修練的程度。

在中國(guó)古代美學(xué)文獻(xiàn)中，也曾經(jīng)使用類(lèi)似于'風(fēng)格'的'氣韻'、'文氣'、'意境'等某些概念，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造、生存、語(yǔ)言運(yùn)用以及審美過(guò)程中的不同造詣及表現(xiàn)方式。劉勰在他的"文心雕龍"的'明詩(shī)' 篇中說(shuō)﹕"人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然"。在'物色'篇中，他又說(shuō)﹕"情以物遷，詞以情發(fā)"。因此，他認(rèn)為，"寫(xiě)氣圖貌，既隨物而婉轉(zhuǎn)﹔屬采附聲，亦與心而徘徊"。劉勰在'情采' 篇中還說(shuō)﹕"心術(shù)既形，茲華乃瞻"﹔"繁采寡情，味之必厭"。因此，"文采所以飾言，而辨麗本于情性"﹔二者一經(jīng)一緯，相得益彰。文章只有情采并茂，才能生動(dòng)感人，富有鑒賞回味的深度。正因?yàn)檫@樣，在文風(fēng)中所表現(xiàn)的情景合一，可以采取無(wú)限的不同方式，同時(shí)也呈現(xiàn)出不同作者的富有差異性的不同創(chuàng)作造詣。成功的文風(fēng)，可以達(dá)到情景交融的程度，產(chǎn)生富有魅力的審美效果。著名詩(shī)人王國(guó)維認(rèn)為，成功的文風(fēng)，既可以'有我'，也可以'無(wú)我'﹕"有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物"。"無(wú)我之景，人唯于靜得之。有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之。故一優(yōu)美，一宏壯也"(王國(guó)維﹕"人間詞話(huà)")。中國(guó)古代美學(xué)所使用的這些概念，雖然不同于現(xiàn)代西方美學(xué)中的'風(fēng)格' 概念，但仍然說(shuō)明審美創(chuàng)造及鑒賞包含著同美的形式緊密相關(guān)的特殊氣質(zhì)﹔而且，它確實(shí)是美和審美的一個(gè)基本成份。

風(fēng)格的最大特征，就是它以不可取代的具體性、個(gè)別性和唯一性，呈現(xiàn)審美的無(wú)限性和超越性。因此，它是抽象和具體、一般和個(gè)別、普遍和特殊的巧妙結(jié)合﹔但這里所說(shuō)的一切，并非屬于認(rèn)識(shí)論范疇。法國(guó)哲學(xué)家阿蘭(Alain; ?mile-Auguste Chartier， 1868-1951)為了表達(dá)風(fēng)格的上述特征，曾形象地說(shuō)："風(fēng)格就是散文中的詩(shī)歌"(Alain， 1956)。它不像有形體那樣可以靠經(jīng)驗(yàn)感知出來(lái)，在這個(gè)意義上說(shuō)，它是抽象的。但它的抽象不同于思想或邏輯﹔它的抽象只是由于它本身所具備的特殊超越性所決定，指的是它存在于感性的形式之外。也就是說(shuō)，它的抽象，只是就其與具體物體的形象區(qū)別而言才有意義。風(fēng)格的上述抽象性，是它的特殊無(wú)限性的集中表現(xiàn)。

伏爾泰在他的"哲學(xué)辭典"中指出﹕"幾乎所有被談?wù)摰氖挛?，都比人們講話(huà)時(shí)所顯示出來(lái)的方式，更少地發(fā)生影響，因?yàn)閹缀跛械娜耍加心芰邆鋵?duì)于該事物的類(lèi)似觀念。但表達(dá)方式和風(fēng)格就完全不一樣。...... 風(fēng)格可以使最共同的事物，變?yōu)闃O其特殊化，使最微弱的變?yōu)樽顝?qiáng)大，又使最復(fù)雜的變?yōu)樽詈?jiǎn)單的"(Voltaire， 1820-1822)。

這就是說(shuō)，風(fēng)格不同于一般的事物，它具有難于模仿的特殊性，因此會(huì)產(chǎn)生極其強(qiáng)烈的不可取代的影響。評(píng)論家迪波德(Albert Thibaudet， 1874-1936) 在評(píng)論福婁拜的寫(xiě)作風(fēng)格時(shí)說(shuō)﹕"福婁拜是一位將自己封閉在房間里，并將自己的全部生命轉(zhuǎn)化成文學(xué)，將自己的全部經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成風(fēng)格的人"(Thibaudet， Flaubert: 1935[1922]: 71)。所以，"風(fēng)格不只是人本身，而且，它簡(jiǎn)直就是一個(gè)人，一個(gè)活生生的有形體的現(xiàn)實(shí)事物"(Ibid.: 207)。

?？率褂?風(fēng)格'(style)這個(gè)概念，是為了強(qiáng)調(diào)人的實(shí)際生存展現(xiàn)過(guò)程中的藝術(shù)性、語(yǔ)言性、可能性、曲折性、層次性、區(qū)別性、變動(dòng)性、潛在性、皺褶性、象征性及其審美價(jià)值，同時(shí)，由于風(fēng)格具有上述特征，福柯試圖以'風(fēng)格' 的范疇，凸顯生存本身的個(gè)人特殊性，強(qiáng)調(diào)生存風(fēng)格的生命力及其審美價(jià)值的唯一性、不可取代性及崇高價(jià)值。

因此，美并不僅限于傳統(tǒng)的藝術(shù)領(lǐng)域，而是發(fā)生在整個(gè)生存過(guò)程；美也不只是指審美主體同其審美對(duì)象的和諧統(tǒng)一，不是指主體審美活動(dòng)的一次性滿(mǎn)足，而是指貫穿于人的生存始終的生活實(shí)踐本身。不僅不能將審美單純理解為藝術(shù)創(chuàng)造的獨(dú)有活動(dòng)，同時(shí)也不能將審美當(dāng)成某一位'主體'的特殊能力，因?yàn)槿魏螌徝罋w結(jié)為主體的說(shuō)法，歸根結(jié)底還是從傳統(tǒng)的主體論或從主客二元對(duì)立的理論出發(fā)。須知，一旦將審美歸于主體的能力或活動(dòng)，就勢(shì)必以主體約束審美，并終將葬送審美的絕對(duì)自由性質(zhì)。審美的絕對(duì)自由性及其本身的無(wú)止盡超越性，是審美的生存本體論和自然本體論性質(zhì)所決定的。美成為了人之為人的第一需要、基本要求、前提條件和基礎(chǔ)。正是審美的無(wú)限超越性，更集中地體現(xiàn)了人的生存不同于一般生物生存的特征﹕人絕不是為生存而生存，也絕不是單純?yōu)闈M(mǎn)足身體生物需要而生存，而是為了追求審美的絕對(duì)自由目標(biāo)而生存。正是在這個(gè)最高生存目標(biāo)的推動(dòng)下，人才有可能在哲學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)、生產(chǎn)勞動(dòng)和宗教活動(dòng)形式中，不斷進(jìn)行一次又一次的超越。

在當(dāng)代時(shí)尚和消費(fèi)文化甚囂塵上的時(shí)代，'美'的范疇，不論就內(nèi)容和形式以及標(biāo)準(zhǔn)等各個(gè)方面，都發(fā)生了根本變化。最值得注意的是，當(dāng)代美學(xué)重新強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)的生活基礎(chǔ)及其個(gè)人生活風(fēng)格的創(chuàng)造發(fā)明價(jià)值。伴隨著新型消費(fèi)文化以及各種時(shí)尚的廣泛出現(xiàn)，當(dāng)代美學(xué)往往結(jié)合實(shí)際的技術(shù)應(yīng)用、生活風(fēng)格、城市建筑、工藝技巧以及媒體影像表現(xiàn)技巧等具體問(wèn)題，探討審美在具體生活中的各種可能的性質(zhì)，并因此而將康德所抽象探討的美學(xué)問(wèn)題，更多地同實(shí)際生活中非常具體的品味(le go?t; the Taste; der Geschmack)活動(dòng)聯(lián)系在一起。

如前所述，康德在其主要美學(xué)著作"判斷力批判"中，始終將'品味'和'審美'通用、并緊緊地聯(lián)系在一起(Kant， Ibid.: 57-251)。"品味判斷就是審美判斷(das Geschmacksurteil ist ?sthetisch) "﹔"在此，如果立足于其根基的話(huà)，品味的定義，就是﹕它乃是對(duì)于美的判斷能力(Die Definition des Geschmacks， welche hier zum Grunde gelegt wird， ist: da? er das Verm?gen der Beurtheilung des Sch?nen sei)"(Ibid: 57)?？档略谶@方面是有道理的。著名畫(huà)家德拉格魯瓦(Eugène Delacroix， 1798-1863)指出﹕"品味，也唯有品味，才比美更加稀有而珍貴。唯有品味，才有可能鑒別出美的所在﹔唯有品味，才能辨識(shí)具備創(chuàng)造天才的偉大藝術(shù)家"(Delacroix， 1942: 87) 。'品味'并不只是舌頭上的味覺(jué)，而是對(duì)于美的對(duì)象的感性、知性、理性、感情、意志以及各種人性能力的綜合性復(fù)雜判斷活動(dòng)，在這個(gè)意義上說(shuō)，它固然應(yīng)該成為審美的主要表現(xiàn)，而且，它也是人類(lèi)生存的主要能力的體現(xiàn)。如果單純將品味限定在感性階段，那無(wú)疑將人的審美降低到動(dòng)物感覺(jué)的程度﹔而且，也無(wú)疑使人自身喪失其尊嚴(yán)，因?yàn)楸娝苤?，幾乎所有的?dòng)物都有比人更敏感得多的味覺(jué)。其實(shí)，人之為人以及人之所以具有尊嚴(yán)，恰巧在于他能夠?qū)⑵肺短嵘綄徝赖膶用妫①x予它以超越的特質(zhì)。我們強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，正是為了說(shuō)明為什么當(dāng)代生存美學(xué)比歷史上任何傳統(tǒng)美學(xué)都把'品味'列為生存以及審美研究的最重要概念。生存美學(xué)之所以這樣做，不只是從理論和概念層次，而且，也從人類(lèi)生存本體論以及當(dāng)代審美實(shí)際活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)狀況出發(fā)。

在?？碌乃嘘P(guān)于生存美學(xué)的論著中，從來(lái)沒(méi)有試圖對(duì)'美' 做出抽象而固定的定義。與此相反，在?？碌纳婷缹W(xué)中，有的只是同具體生活方式、生活風(fēng)格及個(gè)人舉止的'美' 的論述。在?？碌淖值淅?，'美'、'審美' 和'品味'、'風(fēng)格'具有同一個(gè)意義，指的是從生存本身獲得其自身的藝術(shù)性的生命力和審美魅力。同時(shí)，美、審美、品味和風(fēng)格，都同時(shí)包括對(duì)美的創(chuàng)造和鑒賞兩方面，而四者是在生存審美活動(dòng)的無(wú)止盡的創(chuàng)造游戲中，相互關(guān)聯(lián)和相互推動(dòng)。福柯在"主體的詮釋學(xué)"中，以大量篇幅敘述古希臘和羅馬時(shí)代的生存美學(xué)的審美觀點(diǎn)，但他從來(lái)沒(méi)有像蘇格拉底那樣，要求人們'端出'一個(gè)抽象的'一般美'(Plato， Menon)。?？虏捎猛K格拉底的一般化方式相反的途徑，具體地結(jié)合阿爾西比亞德(Alcibiade， 450-404 B.C.)、塞涅卡(Seneca， Lucius Annaeus [Sénèque]， 4 B.C.-65)、艾畢克岱德(?pictète[Epiktetos]， 50-125/130)和馬克?奧列爾(Marc Aurèle， 121-180)等人的說(shuō)話(huà)、行動(dòng)和舉止的表現(xiàn)形式，描述什么是生存的美、審美、品味和風(fēng)格(Foucault， 2001: 34; 57; 273; 289; 330-332; 386)。

美學(xué)本來(lái)是最能夠呈現(xiàn)人性特征的理論?？档略衙缹W(xué)當(dāng)成理論理性與實(shí)踐理性相結(jié)合的最高表現(xiàn)?？档绿貏e強(qiáng)調(diào)美感中所包含的認(rèn)識(shí)和道德因素，認(rèn)為美是'真'與'善'的綜合判斷 (Kant， 1995[1788])?？档聫目隙ㄈ祟?lèi)固有的審美能力出發(fā)，堅(jiān)持認(rèn)為，美學(xué)意義上的'美'以及審美感受，就其本質(zhì)而言，不是來(lái)自天然的千姿百態(tài)和奇幻無(wú)比的美麗景象，而是更多地來(lái)自人的本性及其陶冶過(guò)程?？档聻榇藢⒚栏型杏X(jué)層面對(duì)外物的'舒適'(agréable) 感受區(qū)分開(kāi)來(lái)。他認(rèn)為，美是一種滿(mǎn)意的感受(un sentiment de satisfaction)，它不同于純粹感覺(jué)的舒適。所謂舒適，只是對(duì)某種感覺(jué)產(chǎn)生愉悅感，例如對(duì)玫瑰的香味感到愜意。但美是發(fā)生在內(nèi)在精神方面，并不停留在感覺(jué)層面；例如，只有在閱讀詩(shī)歌時(shí)，才會(huì)產(chǎn)生美感。閱讀詩(shī)歌并不是純粹的感覺(jué)行為，而是在感覺(jué)之外又要進(jìn)行思想、體會(huì)、反思、回味、緬懷、融會(huì)貫通、情感融化和升華。顯然，舒適感帶有明顯的主觀性和個(gè)別性：對(duì)某人覺(jué)得舒適的，對(duì)另一個(gè)人就不一定有效。例如，張三喜歡玫瑰的味道，李四就不一定對(duì)玫瑰產(chǎn)生舒適感。然而，美是一種具普遍性和一般性的情感和秉性氣質(zhì)，顯示為某種普遍性的滿(mǎn)意感。

所以，康德在他的《判斷力批判》中，強(qiáng)調(diào)品味判斷力是美學(xué)的(das Geschmacksurteil ist ?sthetisch)，它既含有普遍性的品格，又同個(gè)人的主觀愉悅感密切相關(guān)。因此，康德把品味置于'自然的感性領(lǐng)域與自由的超越性領(lǐng)域之間'，作為兩者之間的溝通橋梁而呈現(xiàn)在人的生活中。美學(xué)品味作為一種特殊的判斷力，是人所特有的審美能力，它既不同于尋求真理的理智，又不同于尋求善的實(shí)踐理性。在康德看來(lái)，審美判斷力不可能成為人的獨(dú)立功能，因?yàn)樗炔荒芟窭碇悄菢犹峁└拍睿膊荒芟窭硇阅菢犹峁├砟?；它是在普遍與特殊之間尋求某種和諧關(guān)系的心理功能。但是，這種判斷力又不同于《純粹理性批判》中所說(shuō)的'決定的判斷力'，而是一種'反思的判斷力'，它是一種審美的合目的性的判斷力。這種'合目的性'，恰恰同作為'目的自身' 的人的本質(zhì)自然相通，因而也顯示了審美的最高人性?xún)r(jià)值。

盡管康德很重視美學(xué)的人性基礎(chǔ)，但他畢竟又使美學(xué)從實(shí)際生活領(lǐng)域抽象出來(lái)，使美學(xué)最終升至超驗(yàn)的'崇高'，成為少數(shù)天才藝術(shù)家所獨(dú)享的神秘天國(guó)。尼采為此嚴(yán)厲地批判了傳統(tǒng)美學(xué)的基本原則。他曾經(jīng)深刻地說(shuō)﹕"沒(méi)有別的東西是美的﹐只有人是美的(Nichts ist Sch?n， nur der Mensch ist Sch?n)﹔全部美學(xué)就是立足于這一簡(jiǎn)單素樸的道理的基礎(chǔ)上，它就是美學(xué)的第一真理"﹔"如果試圖離開(kāi)人對(duì)人的興致樂(lè)趣去思考美，就會(huì)立刻失去根據(jù)和立足點(diǎn)(Wer es losgel?st von der Lust des Mensch am Mensch denken wollte， verl?re sofort Grund und Boden unter den Fü?en)"(Nietzsche， 1980: 1001)。

福柯的生存美學(xué)，在尼采美學(xué)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提升了康德美學(xué)的人類(lèi)學(xué)意義。正如?？卤救怂赋?，生存美學(xué)是由'欲望的運(yùn)用'(usage des plaisirs)、'真理的勇氣'(courage de vérité)和'關(guān)懷自身'(souci de soi) 三大部份所構(gòu)成﹔而這三大部份，實(shí)際上從另一個(gè)角度，把生存美學(xué)同倫理學(xué)、哲學(xué)、人類(lèi)學(xué)和認(rèn)識(shí)論聯(lián)系起來(lái)。?？滤磉_(dá)的人性，不是具有人類(lèi)一般化意義的普遍特征，而是沒(méi)有主體性和客體性的單子化的個(gè)人的獨(dú)特性。早在立體主義(le cubisme)美學(xué)產(chǎn)生的時(shí)候，其代表人物梅金格(J. Metzinger) 就已經(jīng)深刻地指出﹕"表現(xiàn)個(gè)人的時(shí)代終于到來(lái)。一位藝術(shù)家的價(jià)值，再也不是以他的藝術(shù)品所表現(xiàn)的這樣或那樣的形式類(lèi)型來(lái)判斷，而是純粹依據(jù)他同其它藝術(shù)家的區(qū)別程度" (Metzinger， 1972: 60)。

風(fēng)格問(wèn)題的重要性，還決定于后現(xiàn)代創(chuàng)作對(duì)'自由'的嶄新觀點(diǎn)。如前所說(shuō)，后現(xiàn)代主義的高度復(fù)雜性，不僅應(yīng)從其外在表現(xiàn)，從其社會(huì)歷史文化的多種具體展現(xiàn)形態(tài)，而且更重要的，還應(yīng)從其自身內(nèi)在本質(zhì)及其模糊的思考模式加以考察。實(shí)際上，造成后現(xiàn)代主義高度復(fù)雜性的最根本因素，是后現(xiàn)代主義者在其創(chuàng)作和批判過(guò)程中所表現(xiàn)的高度自由精神。正是這種追求無(wú)限自由的生存欲望以及與之相伴隨的無(wú)止盡的超越精神，使后現(xiàn)代主義藝術(shù)把創(chuàng)作風(fēng)格當(dāng)成藝術(shù)本身的生命和靈魂。

風(fēng)格的高度靈活性，就是極端自由的人的生命的直接流露。這種高度自由是一種高度不確定性、可能性、模糊性、超越性和無(wú)限性的總和。正如費(fèi)阿本所指出的，后現(xiàn)代主義高度自由的創(chuàng)作精神，甚至不需要任何方法，排斥一切固定不變的指導(dǎo)原則(Feyerabend， P. 1975; 1987)。正因?yàn)檫@樣，后現(xiàn)代主義也是以「反方法作為其基本特征(Taylor， V. E. 1998: xii)。一切傳統(tǒng)的舊有方法論及各種研究方法，在后現(xiàn)代主義者看來(lái)，表面上，是為了指導(dǎo)各種創(chuàng)作活動(dòng)；但是，實(shí)際上，它們都是不同程度地約束了創(chuàng)作的自由，特別是帶有強(qiáng)制性地引導(dǎo)自由創(chuàng)作繼續(xù)沿著傳統(tǒng)的道路。'反方法'，就是為了獲得徹底的自由。正是在這里，體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義者對(duì)于「自由的理解已經(jīng)徹底超越傳統(tǒng)自由概念，使他們有可能以其新的自由概念作為指導(dǎo)原則，從事高度自由的創(chuàng)造活動(dòng)。

毫無(wú)疑問(wèn)，人的自由永遠(yuǎn)都是在現(xiàn)實(shí)和可能、有限和無(wú)限、相對(duì)和絕對(duì)的統(tǒng)一中實(shí)現(xiàn)的。但是，后現(xiàn)代主義所強(qiáng)調(diào)的，正是自由的這種內(nèi)在矛盾本身的絕對(duì)性和無(wú)限性，也就是強(qiáng)調(diào)人類(lèi)創(chuàng)作自由中所包含的「可能性因素的強(qiáng)大威力及其珍貴性。

自由，就其本性而言，就是不受任何限制。關(guān)于這點(diǎn)，任何一位傳統(tǒng)哲學(xué)家和思想家，都不加否認(rèn)。英國(guó)十六至十七世紀(jì)偉大思想家霍布斯(Thomas Hobbes， 1588-1679)指出：「自由，就其語(yǔ)詞的本來(lái)意義來(lái)理解，就是缺乏外部障礙(By liberty is understood， according to the proper signification of word， the absence of external impediments)(Hobbes， T. 1651， In Burtt， E. A. 1967: 163)。自由，本來(lái)只是隸屬于人，只有對(duì)人才有意義。對(duì)于人以外的其它任何事物，自由是毫無(wú)意義的。自由之所以只隸屬于人，是因?yàn)樗推浔拘远?，源自人的意識(shí)自由，源自人的模糊的思想模式。源自人的意志和無(wú)限的欲望。意識(shí)、思想、意志和無(wú)限的欲望是人所特有的本性。就此而言，自由在本質(zhì)上是來(lái)自人內(nèi)在的力量，來(lái)自人精神內(nèi)部的權(quán)力意志。盡管霍布斯未能更具體地說(shuō)明自由的真正的人的本質(zhì)，但他起碼天才地看到了自由的唯一障礙是來(lái)自外部的限制。因此，他顯然看到了自由來(lái)自人的精神內(nèi)部的無(wú)限欲求的重要方面。但是霍布斯把自由界定為「不存在外部障礙，實(shí)際上還只是看到了自由的表面表現(xiàn)出來(lái)的條件。要對(duì)自由有更深刻的認(rèn)識(shí)和分析，必須深入了解產(chǎn)生自由的人類(lèi)精神的發(fā)展和存在趨勢(shì)，必須首先研究作為自由的基礎(chǔ)的人類(lèi)精神的真正本質(zhì)。人類(lèi)精神所尋求的自由，是人類(lèi)精神試圖排除一切外在條件、而無(wú)限地自我超越和自我實(shí)現(xiàn)的愿望和力量的自然表現(xiàn)。排除外部條件的人類(lèi)精神，只有在排除外部存在的時(shí)空條件的情況下，才有可能無(wú)條件地和隨時(shí)隨地提出自由的欲望和需求。沒(méi)有時(shí)空條件的自由，也就是脫離一切外在限定的自由；而這種真正的自由，只能是一種或各種各樣的可能性。換句話(huà)說(shuō)，真正的自由就是可能性。

后現(xiàn)代思想家的杰出貢獻(xiàn)，就是大膽地將自由純粹理解成為「可能性，并以他們的創(chuàng)作和生活風(fēng)格上的自由，作為展示其自由的可能性的主要形態(tài)。

為了徹底擺脫傳統(tǒng)西方文化和社會(huì)制度的限制，后現(xiàn)代主義者把對(duì)于自由的探討，從現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)移到「可能性的領(lǐng)域，又轉(zhuǎn)移到傳統(tǒng)社會(huì)和文化所無(wú)法干預(yù)的自由領(lǐng)域中。后現(xiàn)代主義者不再把「可能性當(dāng)成同「現(xiàn)實(shí)性相對(duì)立、而又同它不可分割的一個(gè)范疇。后現(xiàn)代主義者為了凸顯「自由發(fā)自人類(lèi)精神內(nèi)部的本質(zhì)特征，將表現(xiàn)為可能性的自由，從現(xiàn)實(shí)中抽離出來(lái)。

作為一種或多種可能性，自由不應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)存在和成形的東西。反過(guò)來(lái)，凡是現(xiàn)實(shí)的，都是不自由的，因?yàn)橐磺鞋F(xiàn)實(shí)的，都存在于有限的時(shí)空條件中，都是受到實(shí)際的各種條件的限制?，F(xiàn)實(shí)的東西，都只能是自由的結(jié)果或中介。現(xiàn)實(shí)可以成為自由的條件，但它永遠(yuǎn)都不是自由本身。

但是，作為可能性的自由，既脫離一切現(xiàn)實(shí)、又與現(xiàn)實(shí)相關(guān)。真正的可能性，是在多變的生活和創(chuàng)作風(fēng)格中表現(xiàn)出來(lái)的。

后現(xiàn)代主義者所追求的自由，作為一種可能性，雖然永遠(yuǎn)是可能的，但同時(shí)又永遠(yuǎn)威脅著現(xiàn)實(shí)的力量，永遠(yuǎn)處于可能變化的新生狀態(tài)中，永遠(yuǎn)處于向有利于自身方向發(fā)展的可能演變中，永遠(yuǎn)是一種開(kāi)發(fā)自己和批判傳統(tǒng)的發(fā)展趨勢(shì)。在這個(gè)意義上說(shuō)，作為可能性的后現(xiàn)代主義的自由，并不是純粹的消極被動(dòng)的趨勢(shì)，而是同各種可能的創(chuàng)造、可能的批判和可能的更新相聯(lián)系的潛在力量。作為可能性的自由，唯其是可能性，才有希望發(fā)揮出向各種方向發(fā)展的有利因素。

正因?yàn)檫@樣，作為可能性的后現(xiàn)代主義的自由，是不拘于形式、同時(shí)也不追求形式化的創(chuàng)造風(fēng)格和生存方式。雖然一切形式都同內(nèi)容緊密相連，形式有時(shí)也為內(nèi)容提供積極的存在方式，但是，后現(xiàn)代主義者總結(jié)了人類(lèi)社會(huì)和文化的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，透徹地看到了各種形式的消極性質(zhì)及其對(duì)于自由的限制。后現(xiàn)代主義者為了擺脫傳統(tǒng)文化的限制，寧愿犧牲形式中的積極因素，把追求形式和各種形式表現(xiàn)看作是否定力量加以?huà)仐?，以便在喪失形式和脫離形式的各種自由可能性中，最大限度地維持不斷創(chuàng)造和不斷更新的可能性狀態(tài)。沒(méi)有形式的更新和創(chuàng)造，雖然是脆弱的，經(jīng)不起時(shí)空的摧殘，但這是處于純粹自然狀態(tài)中的自由更新和創(chuàng)造，是成為各種可能的形式的「前形式。在這個(gè)意義上說(shuō)，后現(xiàn)代主義為了永遠(yuǎn)處于自由中，只要求自己的創(chuàng)作風(fēng)格，成為「前形式、而避免成為這樣或那樣的形式。

總之，作為可能性的后現(xiàn)代主義的自由，乃是思想意識(shí)的范疇，也是風(fēng)格化的思想和情感。它是不可捉摸的，然而又是最有潛力和最具現(xiàn)實(shí)化可能性的東西。

從這個(gè)意義上說(shuō)，現(xiàn)代主義者所追求的可能性，作為各種自由，永遠(yuǎn)是屬于未來(lái)的，永遠(yuǎn)是待發(fā)展和待新生的。李歐塔在談到后現(xiàn)代主義的基本精神時(shí)說(shuō)：「藝術(shù)家和作家們沒(méi)有規(guī)則地工作，而且是為了實(shí)現(xiàn)未來(lái)即將被實(shí)現(xiàn)的那些原則。......后現(xiàn)代主義是先于未來(lái)的未來(lái)的一種悖論(Lyotard， J. -F. 1988b: 27)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，作為可能性的后現(xiàn)代主義的自由，實(shí)際上是預(yù)先在自由創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)未來(lái)的可能性，但同時(shí)，這種預(yù)先實(shí)現(xiàn)的未來(lái)又不完全限定在正在進(jìn)行的后現(xiàn)代主義創(chuàng)作中。因此，這是正在被實(shí)現(xiàn)的一種充滿(mǎn)著悖論的未來(lái)。后現(xiàn)代主義者既不愿意肯定現(xiàn)實(shí)、也不愿意肯定未來(lái)。

后現(xiàn)代主義是一種非常復(fù)雜的社會(huì)歷史文化現(xiàn)象。如前所述，它的復(fù)雜性首先就在于它的不確定性。它的不確定性是它本身，作為集社會(huì)、歷史、文化和思想心態(tài)的因素于一身的復(fù)雜新事物所固有的性質(zhì)。而后現(xiàn)代主義的內(nèi)在性質(zhì)的復(fù)雜性，又使它具有不可界定的性質(zhì)?，F(xiàn)在，當(dāng)我們探討創(chuàng)作風(fēng)格的時(shí)候，我們更清楚地看到了其不確定性的特征。

3 ?？碌奶厥怙L(fēng)格

在?？碌囊簧?，始終體現(xiàn)出一種具有藝術(shù)價(jià)值的生活風(fēng)格，因?yàn)樗J(rèn)為，生活的真正價(jià)值，就在于它的藝術(shù)性﹔人類(lèi)生活之所以?xún)?yōu)越于其它生物的生存，就是因?yàn)槿松谑?，始終都有可能成為充滿(mǎn)創(chuàng)造精神的藝術(shù)作品。尼采早就說(shuō)過(guò)："…且讓我們?nèi)绱说卦O(shè)想自身﹕對(duì)于藝術(shù)世界的真正創(chuàng)造者來(lái)說(shuō)，我們已經(jīng)是圖畫(huà)和藝術(shù)投影，而我們的最高尊嚴(yán)就存在于藝術(shù)作品的意義之中﹔因?yàn)橹挥凶鳛閷徝垃F(xiàn)象，我們的生存和世界，才永遠(yuǎn)有充分理由"(…wohl aber dürfen wir von uns selbst annehmen， da? wir für den wahren Sch?pfer derselben schon Bilder und künstlerische Projektionen sind und in der Bedeutung von Kunstwerken unsre h?chste Würde haben - denn nur als ?sthetisches Ph?nomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt...)(Nietzsche， 1871. In Nietzsche， 1980: I， 40)。

生存美學(xué)的提出，意味著?？聦⑸詈腿说纳?，當(dāng)成一種具有審美價(jià)值的藝術(shù)實(shí)踐。這就是說(shuō)，生存和生活，在本質(zhì)上是美的。

?？抡f(shuō)，在古希臘時(shí)期，有一些哲學(xué)家和思想家曾經(jīng)希望把人的生活看成為一種藝術(shù)作品，把生活實(shí)踐看作是'一種生活的藝術(shù)'，'一種自由的風(fēng)格'(un style de liberté)(Foucault， M. 1994: IV， 731)。但隨著基督教道德在西方人生活中的滲透，古希臘那種生活理想已經(jīng)不再存在了。至于現(xiàn)代社會(huì)形成以后，由于功利主義、實(shí)證主義以及各種各樣的經(jīng)驗(yàn)主義思想的泛濫，生存的美學(xué)的實(shí)踐方式，幾乎已經(jīng)成為不可能的事情。

人類(lèi)生活不只是展現(xiàn)了藝術(shù)和美的多彩風(fēng)格，而且，也不停息地推動(dòng)著生存美的自我創(chuàng)造過(guò)程本身，因?yàn)槿说纳畋旧?，一方面是具有審美超越本性的人自身?duì)于美的渴望和追求，另一方面也是生存美本身的一種聯(lián)綿不斷的自我實(shí)現(xiàn)和自我更新過(guò)程。人類(lèi)生活一旦失去美，就剩下干枯的形式和框架，就同沒(méi)有生命力的泥沙一樣，任憑其周在世界宰割和擺布，或者，等候他人當(dāng)做一種工具或手段來(lái)使用。人的生存不同于動(dòng)物，人與人之間的生存方式也不一樣，所有這一切，決定性的因素，就在于審美超越的不同表現(xiàn)程度。正如我們?cè)谇懊嬉辉僬f(shuō)的，人的本性就是傾向于審美超越，并以審美超越而實(shí)現(xiàn)人自身及其生活環(huán)境的雙重提升和更新。人是這樣的生存物，它自身的生存及其審美價(jià)值，決定于人及其環(huán)境的共時(shí)互動(dòng)的審美改造活動(dòng)。人離開(kāi)了審美超越，就不再成為人；審美超越能力及其實(shí)施程度，決定了不同的人的生存價(jià)值。但對(duì)于人來(lái)說(shuō)，只是實(shí)現(xiàn)人自身的單方面審美改造，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠；還必須同時(shí)地實(shí)現(xiàn)人同其生存世界的雙重審美改造，才有希望使人的生存顯示其審美意義，同時(shí)也呈現(xiàn)出其個(gè)人審美生存的唯一性。也就是說(shuō)，人自身的的生存及其審美性，離不開(kāi)其生存世界的審美性及其審美改造工程。這一切，都需要人自身在其實(shí)踐中，完成對(duì)其自身和對(duì)其生存條件的雙重審美改造。

在這一方面，?？律钍芎５赂竦纳羁逃绊?。海德格在探討生存的審美超越的性質(zhì)時(shí)指出：審美是"人生在世"(Sein-in-der-Welt)本身的本質(zhì)性活動(dòng)。海德格說(shuō)：人是這樣的存在者，他"向來(lái)是以在世界之中的方式而存在的存在者"(Heidegger， 1986[1927]: 53)。"人生在世"這個(gè)概念本身，已經(jīng)明顯地表示了人的生存同他的生活世界之間的不可分割性(Ibid. : 53-55)。所以，審美，作為人的生存的本質(zhì)性活動(dòng)，勢(shì)必將人自身同他所生活的世界一起進(jìn)行審美改造。在這個(gè)意義上說(shuō)，審美，是對(duì)于使人同其生存世界分割傾向的一種抗議和超越，同時(shí)又是為了實(shí)現(xiàn)這種超越而進(jìn)行的創(chuàng)造性活動(dòng)。

正因?yàn)檫@樣，生活之美并不只是局限于自身范圍內(nèi)的創(chuàng)造過(guò)程，而且，也呈現(xiàn)在自身與他人、與他物的相互關(guān)聯(lián)的創(chuàng)造游戲活動(dòng)中。因此，希臘化時(shí)代的斯多葛學(xué)派的思想家們，經(jīng)常在他們的對(duì)話(huà)和著作中，討論處理自身與他人的關(guān)系的藝術(shù)，同時(shí)也探討自身與周在世界的完美關(guān)系的藝術(shù)，探討生活和創(chuàng)作風(fēng)格的問(wèn)題。他們主張待人寬而不慢，廉而不劌；對(duì)于許多生活問(wèn)題，常與朋友如切如磋，如琢如磨，交流心得經(jīng)驗(yàn)，共同提升(Foucault， 2001: 169; 185-191)。關(guān)懷自身和善待他人，這是一種生活的技巧和藝術(shù)。正因?yàn)檫@樣，福柯為了探索美的生活風(fēng)格，深入研究了'生存的技術(shù)'(technique d'existence) 或'生活的技術(shù)'(technique de vie) (Foucault， 1994: IV， 215-216; 430; 463; 671)。

福柯指出："人們習(xí)慣于從人的生活條件出發(fā)，研究人的生存史；或者，尋求生存中所可能顯示出來(lái)的心理史的進(jìn)化過(guò)程。但我認(rèn)為，也可以把生存當(dāng)作藝術(shù)和當(dāng)作風(fēng)格，并由此研究它們的歷史。生存是人類(lèi)藝術(shù)的最原始、但又是最脆弱的天然材料，而且，也是人類(lèi)藝術(shù)的最直接的原料"(Foucault， 1994: IV， 631)。也就是說(shuō)，生存本身就是藝術(shù)，就是風(fēng)格(style)的源泉和發(fā)生地，是人生風(fēng)格創(chuàng)新的啟發(fā)者和推動(dòng)者，也是藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的主要表演場(chǎng)所。

正如普魯斯特所說(shuō)："唯有通過(guò)藝術(shù)，我們才能從我們自身中走脫出來(lái)，讓我們認(rèn)識(shí)不同于我們所生活于其中的另一個(gè)世界，而在那里，我們將鑒賞到一種從未見(jiàn)過(guò)的、猶如月球那樣的景色"(Proust， M. 1927: tome XV， 3， 43)。羅曼羅蘭也說(shuō)："藝術(shù)是生活的源泉；它是進(jìn)步的靈魂，它賦予心靈以最珍貴的財(cái)富，即自由。因此，沒(méi)有別的任何人能夠比藝術(shù)家更愉快"(Rolland， R. 1932: 115)。要使自身的生活變成富有審美意義的歷程，就必須堅(jiān)持進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。真正的美麗人生，是進(jìn)行藝術(shù)加工和持續(xù)創(chuàng)造的結(jié)果。因此，?？碌纳婷缹W(xué)，要求人在其自身的一生中，對(duì)自己的生存內(nèi)容、方式和風(fēng)格，進(jìn)行持續(xù)不斷的藝術(shù)加工的實(shí)踐活動(dòng)。

由此可見(jiàn)，?？滤剿鞯纳婷缹W(xué)，不是抽象的哲學(xué)信條，而是引導(dǎo)生活藝術(shù)化的美學(xué)原則，是探索生存技術(shù)、生活技巧和生活風(fēng)格的學(xué)問(wèn)，因此，它也是審美生存的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的實(shí)踐智慧的結(jié)晶。?？轮赋雯s"如果以為'關(guān)懷自身'的原則是哲學(xué)思想的一種發(fā)明，如果把它當(dāng)成哲學(xué)活動(dòng)的箴言，那就是錯(cuò)誤的﹔實(shí)際上，'關(guān)懷自身'是生活的箴言，在更一般的意義上說(shuō)，它在古希臘，曾經(jīng)被給予很高的重視"(Foucault， 1994 : IV， 354)。

如何掌握滿(mǎn)足的程度及其方式，對(duì)于希臘人來(lái)說(shuō)，就是一種生活的藝術(shù)。滿(mǎn)足要恰如其分，恰到好處﹕不多不少，不快不慢﹐不早不晚。這也就是節(jié)制(tempérance)。但節(jié)制不是壓抑欲望，而是使欲望的發(fā)泄和滿(mǎn)足﹐達(dá)到恰如其分的自然程度。所以﹐節(jié)制就是生活中的一種藝術(shù)。與此相聯(lián)系﹐古代人一向把道德當(dāng)成恰如其分的生活藝術(shù)(Foucault，1984a : 68-69)。生存美學(xué)既然是關(guān)系到個(gè)人的實(shí)踐智慧，需要透過(guò)極其個(gè)別性的經(jīng)驗(yàn)，所以，它的實(shí)際表現(xiàn)和具體形態(tài)，不同的個(gè)人之間是非常不同的。生存美學(xué)沒(méi)有一個(gè)同一的格式和模式。不同的人，有不同的生存美學(xué)；不能要求建構(gòu)一個(gè)統(tǒng)一的生存美學(xué)原則，更不能要求所有的人都遵循著同一的生存美學(xué)原則。

生存美學(xué)作為指導(dǎo)生活的藝術(shù)創(chuàng)造原則和生活風(fēng)格，是要在實(shí)踐中才能顯示和不斷更新﹔正如?？滤f(shuō)，生存美學(xué)"是一種經(jīng)年累月恒久不斷的實(shí)踐"(une pratique constante)(Ibid.)。生活并不是一天兩天的事情，而是一輩子都要時(shí)刻訓(xùn)練、精心體驗(yàn)和反復(fù)充實(shí)提高的生活技藝。福柯在1982年1月20日法蘭西學(xué)院的課程中，強(qiáng)調(diào)'關(guān)懷自身'的生存美學(xué)，并不只是為了預(yù)防和克服生活中的個(gè)別時(shí)段的危機(jī)的權(quán)宜之計(jì)，而是要在一生中永遠(yuǎn)不停地堅(jiān)持實(shí)行的審美藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)(2001 : 85-96)。

生活風(fēng)格，實(shí)際上是一種生活實(shí)踐的技藝。?？聻榱松钊胩接懮畹募妓囆?，曾經(jīng)在蘇格拉底同阿爾西比亞德的對(duì)話(huà)中，進(jìn)一步分析生活技藝的重要性。?？轮赋雯s不管怎樣﹐盡管'關(guān)懷自身'已經(jīng)變成哲學(xué)原則﹐它畢竟還是一種活動(dòng)方式。'關(guān)懷自身' 這個(gè)詞﹐并不只是表示意識(shí)的一種態(tài)度或者指?jìng)€(gè)人對(duì)其自身的關(guān)懷形式﹐而且還表示有規(guī)則的活動(dòng)方式﹐一種包含一系列具體程序和具有目標(biāo)性的工作技藝(Foucault， 1994: IV， 355-356)。所以﹐早在智者色諾芬(Xenophon， 430/425-355/352 B，C，)的時(shí)候﹐就已經(jīng)用'關(guān)懷自身' 這個(gè)詞﹐表示一家之主管理和指揮全家人進(jìn)行農(nóng)業(yè)勞動(dòng)的技巧。后來(lái)﹐在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間里﹐古希臘人常用這個(gè)詞指生活技巧和藝術(shù)。生存美學(xué)的生活性和實(shí)踐性，在伊壁鳩魯學(xué)派那里，表現(xiàn)得尤其突出。伊壁鳩魯在致美耐斯的信中說(shuō)﹕"關(guān)懷自身的心靈這件事，從來(lái)都不存在過(guò)早或過(guò)遲的問(wèn)題。因此，人們不論在年輕或在老年，都應(yīng)該學(xué)會(huì)哲學(xué)思考"(?picure， 1977 : 217﹐§122)。伊壁鳩魯所說(shuō)的'哲學(xué)思考'，不是指抽象思維，而是'關(guān)照心靈'，也就是像臨床醫(yī)學(xué)所要求的那樣，從'治療'和'照護(hù)'的意義上來(lái)理解'關(guān)照心靈'﹔這種'關(guān)照'是一輩子都要做的事情，同時(shí)也是非常具有技術(shù)性特征的具體操作過(guò)程和程序。同伊壁鳩魯一樣，懷疑派的皮浪(Philon， 13 B.C.-54)也把治療活動(dòng)，當(dāng)成對(duì)于心靈的一種具有醫(yī)學(xué)治療意義的關(guān)照實(shí)踐(Philon， 1963: 105)。

人的生存是在與其自身、與他人以及與自然的關(guān)系中實(shí)現(xiàn)的。這也就是說(shuō)，人的生存是在關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中渡過(guò)的。人生的藝術(shù)性﹐就集中體現(xiàn)在處理各種關(guān)系中的審美價(jià)值。人在其生存中，時(shí)時(shí)處處必須面對(duì)各種關(guān)系（與自身的關(guān)系、與他人的關(guān)系及與自然的關(guān)系）。藝術(shù)之為藝術(shù)，就在于：當(dāng)處理各種關(guān)系時(shí)，人有可能以其生存經(jīng)驗(yàn)和潛在的能力，一方面順利而成功地解決各種關(guān)系，另一方面又使自身獲得最大限度的滿(mǎn)足和達(dá)到富有鑒賞價(jià)值的美感；人的藝術(shù)性，就在于他有能力和有潛力，以各種盡可能使其自身獲得滿(mǎn)足和達(dá)到愜意的程度，來(lái)處理他所面對(duì)的各種關(guān)系。某種藝術(shù)美，就是在這種滿(mǎn)足和生存愜意中，被人所感受(Foucault， 2002 : 123-126)。

審美生存既然是一種藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程，它就是對(duì)于自身生存技巧的體會(huì)、發(fā)現(xiàn)、選擇、試驗(yàn)和創(chuàng)新的過(guò)程。希臘人特別強(qiáng)調(diào)生活的技藝性。技藝就是實(shí)踐智慧﹔而實(shí)踐智慧是要靠理論修養(yǎng)和實(shí)際操作的反復(fù)訓(xùn)練過(guò)程。中國(guó)古代文獻(xiàn)《莊子?養(yǎng)生主》講了一個(gè)動(dòng)人的故事："庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所裿，嘼然向然，奏刀騞然，莫不中音"。正因?yàn)檫@樣，清代的龔自珍說(shuō)："庖丁之解牛，.....古之所謂神技也"（明良論四）。在長(zhǎng)期生活實(shí)踐中學(xué)會(huì)和掌握的生活技巧，如果確實(shí)達(dá)到了極其純熟精巧的地步，那就和神技沒(méi)有區(qū)別；這種神技，只有親身掌握和體驗(yàn)的自身，才能心領(lǐng)神會(huì)，別人是無(wú)法取代的，就如同真正的藝術(shù)品所固有的唯一性那樣。瓦列里說(shuō)過(guò)："人們說(shuō)醫(yī)學(xué)是一種藝術(shù)。同樣的道理，人們也可以說(shuō)，犬獵、騎馬、生活行為或推理，也是一種藝術(shù)；生活中，確實(shí)存在著一種走路的藝術(shù)、呼吸的藝術(shù)，甚至沉默的藝術(shù)"(Valéry， 1955)。生活中的一舉一動(dòng)，一言一行，心神百態(tài)，點(diǎn)點(diǎn)滴滴，都可以、也應(yīng)該成為一種藝術(shù)；關(guān)鍵在于生存的主人自身，是否將生活當(dāng)成藝術(shù)的創(chuàng)造實(shí)踐。

每個(gè)人的審美生存方式﹐作為技藝﹐都顯現(xiàn)出它的非常明顯的具體性、獨(dú)一無(wú)二性、不可取代性和不可化約性。一個(gè)人只能有一種只適合于他自身的生存美學(xué)。生存美學(xué)要靠每個(gè)人自己所總結(jié)、體會(huì)和貫徹的生活技藝來(lái)實(shí)現(xiàn)。

?？略?982年一月27日的法蘭西學(xué)院講稿中﹐特別強(qiáng)調(diào)了生活藝術(shù)及其風(fēng)格的技巧性和技藝性。他說(shuō)﹐生活的藝術(shù)(l'art de vivre)的希臘原文﹐本來(lái)是生活的技藝(tekhnê tou biou)(Foucault， 2001: 121)。這就意味著﹕作生活中所訓(xùn)練和積累的生活藝術(shù)﹐包含著非常實(shí)際和具體的技巧和技能﹐同時(shí)又勢(shì)必包含著只有親身實(shí)踐才能獲得和體會(huì)的經(jīng)驗(yàn)因素。這樣的生活技藝﹐與其是教育性的﹐不如是批判性和糾正性的﹔與其是指導(dǎo)性﹐不如是實(shí)際操作性﹔與其是一般性﹐不如是具體性(Foucault， 2001 : 121-122)。

生活是一種藝術(shù)，生活在本質(zhì)上是美的，但人類(lèi)生存和生活之美，要靠每個(gè)人，作為本身生活的主人，在其自身的生存實(shí)踐中，進(jìn)行持續(xù)的精雕細(xì)刻、發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造﹔同時(shí)，還要靠自身在生活實(shí)踐中，從身體和精神兩方面，進(jìn)行認(rèn)真的自我教育、熏陶、培訓(xùn)、操練、充實(shí)和耕耘習(xí)作，對(duì)自身的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行細(xì)心體會(huì)、斟酌回味和鑒賞加工提煉。這就是古希臘羅馬時(shí)代人們所說(shuō)的"自身的實(shí)踐"(pratique de soi )。按照古希臘對(duì)'自身的實(shí)踐'的理解﹐是要求人們針對(duì)不同的生活環(huán)境，根據(jù)環(huán)境所給予的條件以及提出的挑戰(zhàn)，憑借自身的想象力、意志以及潛在的能力，堅(jiān)持反復(fù)地在親身的生活歷程中﹐進(jìn)行各種學(xué)習(xí)和生活實(shí)驗(yàn)，接受多種類(lèi)型的實(shí)際教育，并對(duì)自身的經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行不停頓的總結(jié)、細(xì)嚼慢咽、消化吸收和反思，加以驗(yàn)證補(bǔ)充和提升，給予修飾和完善化，從中發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，糾正錯(cuò)誤，克服缺點(diǎn)和罪惡，從身體、精神、思想、情感、欲望和風(fēng)格等各方面，進(jìn)行多方面的訓(xùn)練，反思加工，精益求精，一再地突破原有的界限和水準(zhǔn)，嘗試冒險(xiǎn)進(jìn)入新的境界，以致達(dá)到福柯所說(shuō)的那種狀態(tài)：使自身，通過(guò)親身的經(jīng)驗(yàn)本身，從所謂的"主體性"框架中，從原有的自身形態(tài)中，對(duì)自身不斷地實(shí)現(xiàn)"自我拔除"和自我改造，實(shí)現(xiàn)生命本身的連續(xù)逾越和自我更新(Foucault， 1994: IV， 43)。生命之美，就是通過(guò)這樣的"自身的實(shí)踐"，在時(shí)時(shí)刻刻的創(chuàng)造氣氛和環(huán)境中，經(jīng)歷往返探險(xiǎn)和藏匿顯露的游戲活動(dòng)，以動(dòng)靜結(jié)合，重迭相異和正反雙向循環(huán)轉(zhuǎn)換，經(jīng)受蜿蜒沉浮曲折的復(fù)雜伸展過(guò)程，在自身的生活行程中展示表演出來(lái)。

所以﹐將生活當(dāng)成一種'自身的實(shí)踐'，包含兩種重要意義。第一，它強(qiáng)調(diào)生活的審美意義取決于自身的實(shí)踐﹔充滿(mǎn)審美意義的生活是自身進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐的結(jié)果。第二，它強(qiáng)調(diào)審美生存在實(shí)際生活中的不斷創(chuàng)造性及其一再更新的生命力﹐顯示審美生存的具體技巧性和活動(dòng)操作性。

這就是說(shuō)，生活之美并不是自發(fā)地產(chǎn)生和表現(xiàn)出來(lái)，它是作為生活的主人的自身，通過(guò)在其生存中的創(chuàng)造性的實(shí)踐的產(chǎn)物，是自身在既有風(fēng)浪、又有寧?kù)o，既充滿(mǎn)艱險(xiǎn)、又樂(lè)趣無(wú)窮，既單純質(zhì)樸、又浪漫曲折的生活歷程中，進(jìn)行不同類(lèi)型的超越活動(dòng)的結(jié)果；同時(shí)，它又緊緊伴隨著、并活生生地體現(xiàn)著自身的創(chuàng)造活動(dòng)過(guò)程的始終。所以，生活中的美及其價(jià)值，決定于各個(gè)不同的自身的實(shí)踐過(guò)程及其技巧。福柯所總結(jié)的生存美學(xué)中的'自身的實(shí)踐'，就是根據(jù)對(duì)于生活的這種理解而提出的。

生活之藝術(shù)性和它的美，主要是通過(guò)生活過(guò)程中所呈現(xiàn)的風(fēng)格(le style)。生活風(fēng)格(le style de la vie; Life Style)是生活藝術(shù)性和審美性的流露和展現(xiàn)﹔生活風(fēng)格其實(shí)就是最好和最靈活的生活藝術(shù)，也是形塑生活美的最活潑和最生動(dòng)的場(chǎng)域。

在人的生存中，人們可以選擇多種方式，采用各種途徑和方法，對(duì)自己的生活進(jìn)行藝術(shù)加工和審美陶冶?，F(xiàn)實(shí)的生活過(guò)程及其實(shí)際條件，特別是個(gè)人自身的生活經(jīng)歷和所受到的教育以及自身固有的能力﹐都為人們處置生活中所面臨的各種關(guān)系﹐提供各種可能的方式，也為人們實(shí)現(xiàn)何種生活方式提供廣闊的可能性。不同的人，面對(duì)自己生活的過(guò)程及其實(shí)際條件，會(huì)選擇不同的方式，展現(xiàn)出各人不同的實(shí)施風(fēng)格。生活風(fēng)格是生活方式的最敏感的表現(xiàn)形式﹐也是個(gè)人自身精神狀態(tài)及其審美能力的直接呈現(xiàn)。正是在面對(duì)各種可能性的選擇思索和行為中，體現(xiàn)了不同的人的生活風(fēng)格和生活方式。在生活風(fēng)格中，展示了不同的人的身體表演藝術(shù)及其心靈內(nèi)涵的深度，呈現(xiàn)出不同的人的心路歷程及其生存經(jīng)驗(yàn)的沈淀結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性﹐同時(shí)也考驗(yàn)了人們?cè)诓煌瑘?chǎng)合發(fā)揮個(gè)人能力及其個(gè)人內(nèi)在精神涵養(yǎng)的表達(dá)技巧性。人們的生存經(jīng)驗(yàn)越豐富，閱歷越曲折，反思世界的能力越精細(xì)，內(nèi)涵世界越密集重迭，其生活風(fēng)格就越濃縮藝術(shù)美的特點(diǎn)。所以﹐一個(gè)人的生活風(fēng)格是他的身體和心靈結(jié)構(gòu)的外在表演形態(tài)，也是他的歷史和現(xiàn)實(shí)生活態(tài)度的綜合體現(xiàn)。

?？碌囊簧窃趧?chuàng)造和叛逆的雙重游戲中渡過(guò)的：只有叛逆，才能有所創(chuàng)造；只有創(chuàng)新，才能徹底叛逆。他之所以把創(chuàng)造和叛逆當(dāng)成「游戲，是因?yàn)樗紫葘⒆陨淼纳詈蛣?chuàng)作活動(dòng)當(dāng)成藝術(shù)，把生活和創(chuàng)作當(dāng)成藝術(shù)美的創(chuàng)建、鑒賞和再生產(chǎn)的過(guò)程，因而也把自己追求美的獨(dú)創(chuàng)性生活過(guò)程，當(dāng)成具有審美價(jià)值的"目的自身"；也就是說(shuō)，他把歡度自己的美好生活，當(dāng)成不可讓渡和不可化約的、高于一切的'絕對(duì)'本身。正如他自己所一再?gòu)?qiáng)調(diào)的，生存的真正目的，不是別的，而是純粹為了自身，為了自身之美和自身之快樂(lè)和愉悅。人的生存的真正價(jià)值，就在于為自身創(chuàng)造各種審美生活的可能性，使自身在不斷創(chuàng)新的好奇心的驅(qū)使下，經(jīng)歷各種生活之美，推動(dòng)生存美本身，跨入廣闊的自由境界。但是，美的生活并非只是輕松愉快的享受過(guò)程，而是充滿(mǎn)著冒險(xiǎn)、困苦、失敗和曲折的歷程。在他的心目中，'美'是悲劇性和喜劇性的巧妙結(jié)合；或毋寧說(shuō)，悲劇的價(jià)值高于喜劇的意義。

尼采在他的"悲劇的誕生"一書(shū)中說(shuō)過(guò)，太陽(yáng)神，作為倫理之神(als ethische Gottheit)，要求它的信奉者'適度'，并為了做到恰當(dāng)?shù)倪m度，強(qiáng)調(diào)要有自知之明。所以，在審美必要條件之旁，太陽(yáng)神提出了'認(rèn)識(shí)你自己'和'別過(guò)分'(Nicht zu vie)的戒律﹔不然的話(huà)，"自負(fù)和過(guò)度(?berma?)就被認(rèn)為是太陽(yáng)神以外的勢(shì)不兩立的惡魔，甚至是太陽(yáng)神前泰坦(Titans)時(shí)代的特征，是太陽(yáng)神外野蠻世界的特征" (Nietzsche， 1982: 33-34)。在對(duì)于悲劇的美的追求中，福柯，這位甘愿充當(dāng)尼采在當(dāng)代世界的最瘋狂的追隨者，如同酒神那樣，遵循他的祖師爺希倫(Silen)的教導(dǎo)，寧愿痛苦連綿不斷的悲劇生活，也不過(guò)多沉醉在幸福的甜蜜歷程中。為此﹐?？乱辉俚卦噲D探索生命的極限。

對(duì)福柯來(lái)說(shuō)，實(shí)現(xiàn)審美生存﹐主要有三種途徑：（一）透過(guò)實(shí)際生活的冒險(xiǎn)；特別是透過(guò)自身的肉體，對(duì)死亡和不可能事物進(jìn)行實(shí)際的和直接的體驗(yàn)。（二）透過(guò)語(yǔ)言和文字的逾越，深入由符號(hào)所構(gòu)成的虛幻王國(guó)，探查和游蕩于夢(mèng)與醉開(kāi)拓的非現(xiàn)實(shí)世界；（三）透過(guò)思想的創(chuàng)造性活動(dòng)，突破禁忌的界限。正因?yàn)檫@樣，?？滤释?，是在'過(guò)度'(excès)和'極限'(extrême)、乃至于死亡(mort)的邊沿，創(chuàng)造審美生存的可能性。他不停留在太陽(yáng)神阿波羅所贊頌的'適度'或'節(jié)制'的智慧﹔他情愿選擇的是充滿(mǎn)危險(xiǎn)的'逾越'(transgression)游戲 。在福柯看來(lái)，那些把'過(guò)度'、'極限'、'冒險(xiǎn)'和'逾越'當(dāng)成'異常'的人們，歸根結(jié)底，是由于他們不懂得生命的樂(lè)趣和本質(zhì)。生命的本質(zhì)，就在于它時(shí)時(shí)刻刻面臨和開(kāi)創(chuàng)可能性，在同'過(guò)度'、'極限'、'冒險(xiǎn)'和'逾越' 相遭遇的變幻莫測(cè)的環(huán)境中，一再地在自身所引燃的審美光焰中浴火重生。

?？履?zhèn)鹘y(tǒng)道德規(guī)范而上，反常規(guī)而動(dòng)，同他的前身喬治?巴岱等人一樣，'明知山有虎，偏上虎山行'。他所偏執(zhí)尋求的，是在狂歡節(jié)的放肆囂聲中，將一切清規(guī)戒律拋到九霄云外，穿破人為限制的秩序井然的現(xiàn)實(shí)世界，如同酒神那樣，在'(Lust )、悲傷(Leid)和認(rèn)知(Erkenntnis)的完全過(guò)度'(ganze ?berma?) 的挑戰(zhàn)式的叛逆行為中，迸發(fā)出勢(shì)如破竹的呼嘯，潛入日新月異的陶然忘我之境，暢游于自身同世界消融為一的審美新境界。

福柯始終認(rèn)為：為了了解并徹底批判社會(huì)中一切限制人的生活和行為的規(guī)則、法律和規(guī)范，必須選擇逾越(transgression)和冒風(fēng)險(xiǎn)。他說(shuō)：所有的人，生活在這個(gè)法制化的現(xiàn)代社會(huì)中，都無(wú)法避免受到各種法律的限制。為了真正的自由，必須敢于向法制和規(guī)范挑戰(zhàn)；唯有不斷逾越，才能真正了解法律和規(guī)范的性質(zhì)及其對(duì)于人的限制的程度，才能了解在法律和規(guī)范之外究竟還有甚么奧妙，才能了解生命本身到底有沒(méi)有極限，也才能體會(huì)到自由的意義。"如果人們不去向法律挑戰(zhàn)，如果不迫使它們退到無(wú)路可走的死胡同中，如果人們不堅(jiān)決地走到遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出法律限制之外的地方去，怎么能夠認(rèn)識(shí)法律、并真正地體驗(yàn)它們？又怎么能夠迫使它們顯露出它們的真面目，迫使它們清晰地實(shí)行它們的能力和權(quán)限，迫使它們說(shuō)話(huà)？如果人們不逾越，怎么能夠了解法律的不可見(jiàn)性？"(Foucault， 1994: I， 528-529)。

在布朗索、尼采和巴岱的影響下，福柯始終認(rèn)為逾越是生活本身的基本需要；不逾越，生命就沒(méi)有意義。他一再?gòu)?qiáng)調(diào)闖到法律和一切"正常"規(guī)范的"外面"(dehors)的必要性和重要性。"到外面"就是樂(lè)趣無(wú)窮的審美超越活動(dòng)本身；只有'到外面'才有可能實(shí)現(xiàn)審美創(chuàng)造，生命也才有可能獲得更新。他說(shuō)："'吸引者'(attirant)對(duì)于布朗索，如同'欲望'對(duì)于沙德(Sade， Donatien Alphonse Fran?ois，dit Marquis de， 1740-1825)，'權(quán)力'對(duì)于尼采，'思想的物質(zhì)性'對(duì)于阿爾托(Antoine Artaud， 1896-1948)，'逾越'對(duì)于巴岱那樣，都是'在外面'的純經(jīng)驗(yàn)和最令人鼓舞的事情。但是，首先務(wù)必弄清所謂'吸引者'的真正意涵。對(duì)于布朗索，當(dāng)他說(shuō)'吸引者'的時(shí)候，并不是意味著有某種具吸引力的東西在外面，似乎逾越者只是被動(dòng)地為了追求外面某種迷人的東西而逾越。對(duì)他來(lái)說(shuō)，被吸引，并不是被外面的吸引力所引誘，而是為了在虛空和解脫中，體驗(yàn)'外面'的真正存在"(Foucault， 1994: I， 525-526)。也就是說(shuō)，逾越和叛逆，是創(chuàng)造者主動(dòng)為了體驗(yàn)逾越法律的行動(dòng)本身的審美意味，為了發(fā)現(xiàn)'外面'的存在的虛空性本身。如果逾越只是為了追求外面的'吸引者'的話(huà)，那末，這種逾越，仍然還是隸屬于外在的'吸引者'，因而完全失去了逾越本身的自由意義。傳統(tǒng)思想和道德，總是把法律和規(guī)范之外的一切，說(shuō)成為'虛空'、'死亡'或'異常'。但是，正是這些被'正當(dāng)'(légitime)論述說(shuō)成為'異常'（anormalie）的地方，充滿(mǎn)著生活的樂(lè)趣，也是審美創(chuàng)造的理想境遇，是最值得人們冒著生命危險(xiǎn)去嘗試和鑒賞的地方。而且，如果說(shuō)，在生命界限之外的'死亡'，就是虛空的話(huà)，那么，再也沒(méi)有比作為虛空的死亡，更有意義和更值得追求，因?yàn)樵绞翘摽罩?，越提供審美?chuàng)造的條件。

福柯的創(chuàng)造與叛逆相結(jié)合的生活態(tài)度及生存風(fēng)格，促使他不僅一再地逾越現(xiàn)存的制度、規(guī)范、界限以及各種禁忌，而且，也不斷地更新他的研究和探索方向及論題。如前所述，他從一開(kāi)始進(jìn)行研究活動(dòng)，就試圖走一條與眾不同的道路。這使他不同于沙特，首先從知識(shí)史的角度，并選擇人們所'瞧不起' 的精神治療學(xué)及其治療實(shí)踐這個(gè)'冷門(mén)'，作為向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)突破口。就是從這里開(kāi)始，?？聞?chuàng)造了其特有的'知識(shí)考古學(xué)'的批判模式。然后，他又從知識(shí)論述的生產(chǎn)與擴(kuò)散過(guò)程的分析，緊緊抓住權(quán)力爭(zhēng)斗的運(yùn)作策略，集中轉(zhuǎn)向'權(quán)力系譜學(xué)' 。最后，他在其生活的晚期，轉(zhuǎn)向'自身的技術(shù)'。據(jù)他自己所說(shuō)，他最后的轉(zhuǎn)折，原本就是上述知識(shí)考古學(xué)和權(quán)力系譜學(xué)的繼續(xù)和延伸，同時(shí)也是他對(duì)于生活的藝術(shù)，特別是對(duì)于自身的關(guān)懷的自然結(jié)果。他說(shuō)﹕"我的主要目標(biāo)，二十五年多以來(lái)，就是探索人們通過(guò)其文化而思索關(guān)于自身的知識(shí)的簡(jiǎn)要?dú)v史。這些知識(shí)主要是經(jīng)濟(jì)學(xué)、生物學(xué)、精神治療學(xué)、醫(yī)學(xué)及犯罪學(xué)。重要的問(wèn)題，人們并不是從中獲得金錢(qián)，而是把這些所謂的科學(xué)知識(shí)，當(dāng)成'真理的游戲'，當(dāng)成人們用于理解自身的特殊技術(shù)來(lái)分析"(Foucault， 1994: IV， 784-785) 。

以其獨(dú)特性的批判論述，靈活運(yùn)用語(yǔ)言的表達(dá)藝術(shù)，顛覆和摧毀傳統(tǒng)論述和'非論述'及其同實(shí)際權(quán)力活動(dòng)的復(fù)雜關(guān)系，這就是?？滤裱幕狙芯坎呗院蛯?shí)踐原則，也是他的生存美學(xué)的一種基本游戲方式，集中地體現(xiàn)了?？碌膭?chuàng)作和生活風(fēng)格。

蒙泰涅(Michel Eyquem de Montaigne， 1533-1592) 深刻地指出﹕"維系和巧妙地運(yùn)用優(yōu)美的心靈，就會(huì)造就熟練的語(yǔ)言"(Montaigne， 1972[1580-1588]: III， v)。對(duì)于福柯來(lái)說(shuō)，言為心聲，書(shū)為心畫(huà)﹔為了徹底批判傳統(tǒng)論述及其論述實(shí)踐，必須熟練靈活地運(yùn)用語(yǔ)言文字的藝術(shù)，通過(guò)語(yǔ)言文字藝術(shù)游戲的審美功效，一方面揭穿傳統(tǒng)論述及其實(shí)踐的奸詐策略，另一方面，為自身抒發(fā)內(nèi)心及肉體的審美生存需求，在現(xiàn)實(shí)和潛在的可能性之間，搭起溝通的橋梁。

所以，為了以銳利和靈活的批判性論述，同傳統(tǒng)思想及理論進(jìn)行斗爭(zhēng)，?？聦幵钙蛴谖膶W(xué)式的思維和表達(dá)方式，以修辭的藝術(shù)，再結(jié)合想象力所提供的廣闊時(shí)空維度，玩弄語(yǔ)言文字的象征性伸縮折迭的變幻魔術(shù)，甚至潛越正常語(yǔ)法及語(yǔ)言使用規(guī)則，直至完全忽視語(yǔ)言本身的邏輯，把語(yǔ)言引向它的禁區(qū)，建造史無(wú)前例的審美生存的場(chǎng)域。他和他的思想啟蒙大師尼采一樣認(rèn)為，在各種論述中，唯有文學(xué)論述，才能巧妙地將自身權(quán)力意愿、思想表達(dá)及策略靈活運(yùn)用等各因素，生動(dòng)地結(jié)合并展現(xiàn)出來(lái)，才能為自身的思想自由，提供最靈活的可能性場(chǎng)域。其實(shí)，同?？乱粯樱绹?guó)的丹多(Arthur Coleman Danto， 1924- )和羅迪(Richard McKay Rorty， 1931- )，也在他們的創(chuàng)造性思想活動(dòng)中，傾向于使哲學(xué)文學(xué)化(Danto， 1965; 1981; Rorty， 1979; 1987)；而在法國(guó)，德勒茲和德里達(dá)等人，也不約而同地主張以文學(xué)的論述方式進(jìn)行各種思考(Deleuze， 1990; Derrida， 1987)。在?？碌耐砥?，特別是在他臨死前幾年，尤其醉心于古希臘文獻(xiàn)及其幽美高雅的文風(fēng)，其主要原因，就是因?yàn)樗诠畔ＥD文獻(xiàn)所表達(dá)的雅人深致中，發(fā)現(xiàn)和鑒賞到生存美的高尚展示藝術(shù)。?？潞瓦@些有志于從事各種自由創(chuàng)造的思想家，都從他們自身的創(chuàng)作實(shí)踐中，體會(huì)到文學(xué)論述方式的優(yōu)越性。他把近現(xiàn)代最卓越的文學(xué)家、詩(shī)人和劇作家的語(yǔ)言論述，當(dāng)成他的批判性論述的實(shí)踐典范。他所喜歡的現(xiàn)代作家和詩(shī)人，諸如赫爾德林、勒奈 ?沙爾(René Char， 1907-1988)、布朗索、巴岱、科洛梭夫斯基、喬易斯等人，均為文采風(fēng)流的語(yǔ)言藝術(shù)大師。