導(dǎo)語：如何才能寫好一篇繪畫論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

葉淺予的人物畫有西方寫實(shí)的根底，但他的一些意筆人物畫突破了寫實(shí)的局限，強(qiáng)化了筆墨和線條的表現(xiàn)，其人物造型的準(zhǔn)確性多來自寫生手法，這使他的意筆人物畫更接近傳統(tǒng)文人畫。較之葉淺予，黃胄更加強(qiáng)化了人物畫的線條表現(xiàn)，速寫式線條的迅疾多變構(gòu)成黃胄人物畫的一個(gè)重要審美特征。黃胄的人物畫以線破形，凸顯人物畫的線條表現(xiàn)，較之徐派人物畫更具生動(dòng)、自然之效，更促使京派人物畫向傳統(tǒng)文人畫傾斜，從而構(gòu)成與徐氏學(xué)派人物畫不同的審美取向。

從蔣兆和到葉淺予、黃胄，都在很大程度上打破了徐氏寫實(shí)主義對人物畫創(chuàng)作的觀念籠罩，這標(biāo)志著寫實(shí)主義人物畫逐漸向傳統(tǒng)文人畫過渡。但這一切無疑都仍是在寫實(shí)主義內(nèi)部進(jìn)行的，無法從根本上沖破寫實(shí)主義的框架。徹底沖破寫實(shí)主義的觀念，推動(dòng)中國人物畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，還要依賴時(shí)代審美觀念的變革和中西美術(shù)融合碰撞背景下的多元化審美價(jià)值。

“85美術(shù)新潮”在為中國現(xiàn)代美術(shù)帶來多元化審美的同時(shí)，也促使中國現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)多元化態(tài)勢。在當(dāng)代中國美術(shù)全面經(jīng)受西方現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮沖擊的過程中，傳統(tǒng)文人畫也作為制衡力量開始走向全面復(fù)興，而寫實(shí)主義在經(jīng)受了現(xiàn)代藝術(shù)對它的全面沖擊、洗禮后，也以頑強(qiáng)的生命力，主動(dòng)融入現(xiàn)代美術(shù)思潮，以新的面貌和創(chuàng)作形態(tài)繼續(xù)占據(jù)著當(dāng)代中國畫壇的主流地位。

京派繪畫創(chuàng)作開始沖破“素描為一切造型基礎(chǔ)”的寫實(shí)主義觀念，開啟全新的現(xiàn)代探索。在繪畫觀念方面，后京派畫風(fēng)打破了主題性創(chuàng)作的泛政治化母題的轄制，弱化了繪畫的意識形態(tài)價(jià)值取向。在繪畫語言方面，素描寫實(shí)手法已從唯一正宗的地位開始降落，西方現(xiàn)代派變形、夸張、抽象、潑彩、構(gòu)成、肌理等造型手法成為這個(gè)時(shí)期京派人物畫創(chuàng)作突破寫實(shí)畫風(fēng)轄制的有效手段。西方現(xiàn)代印象派、后印象派、野獸派、立體主義等現(xiàn)代畫風(fēng)恰恰與中國傳統(tǒng)文人畫相互融合，開創(chuàng)了后京派文人畫創(chuàng)作的新格局。

后京派傳統(tǒng)文人畫的復(fù)興主要體現(xiàn)在山水畫方面。從20世紀(jì)50年代中期起，以李可染為代表的京派山水畫派在畫壇迅速崛起，成為寫實(shí)主義山水的北派典范，與以傅抱石、錢松喦等為代表的金陵畫派南北遙相對峙，兩者成為20世紀(jì)中期中國寫實(shí)主義山水畫的兩大流派。后京派山水畫基本上全面拋棄了寫實(shí)主義山水畫的創(chuàng)作路子，重新回歸文人畫山水傳統(tǒng)。他們的山水畫不再像李可染山水畫那樣注重反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)宏大敘事和政治性母題，而是一如傳統(tǒng)文人山水畫那樣強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)心性和筆墨韻味。雖然后京派山水畫家所宗法的南宗山水，使他們無法在風(fēng)格圖式上認(rèn)同李可染，但他們無論如何都無法不面對他，李可染仍然是一座無法繞開的大山。從當(dāng)代新文人山水畫派的審美創(chuàng)作傾向我們可以看出，當(dāng)代山水畫有忽視風(fēng)格、偏重筆墨的傾向，這導(dǎo)致當(dāng)代山水畫復(fù)古風(fēng)氣的盛行。但僅就復(fù)興傳統(tǒng)山水畫、重建其價(jià)值尊嚴(yán)而言，當(dāng)代京派山水畫無疑起到了積極的作用。

傳統(tǒng)文人畫的復(fù)興對于京派花鳥畫來說有著至關(guān)重要的意義。京派早期以花鳥畫為宗，如齊白石、陳半丁、陳師曾、李苦禪皆以花鳥畫著稱。20世紀(jì)50年代之后，無論人物畫、山水畫皆走上寫實(shí)主義道路，力求用寫實(shí)主義推動(dòng)中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，而唯有花鳥畫逐漸邊緣化，與寫實(shí)主義相對立，成為被抑制的對象。20世紀(jì)80年代中期之后，京派花鳥畫在全面回歸傳統(tǒng)文人畫的同時(shí)，也開啟了花鳥畫的現(xiàn)代性探索，除筆墨之外，其在圖式、構(gòu)成、風(fēng)格等方面都力求追尋一種現(xiàn)代況味，因而在后京派花鳥畫創(chuàng)作格局中，除大寫意花鳥畫外，也出現(xiàn)了工筆寫意花鳥、現(xiàn)代花鳥畫。這個(gè)時(shí)期，最具影響力的大寫意花鳥畫家要數(shù)崔子范。崔子范并不是學(xué)畫出身，這使其從根基上就掙脫了來自傳統(tǒng)繪畫的種種束縛，齊白石曾稱他的畫是真正的大寫意。

就京派繪畫的現(xiàn)代性范式建構(gòu)來說，其人物畫最為成功。通過對西方現(xiàn)代主義的吸取和與傳統(tǒng)文人畫的融合，京派寫實(shí)主義繪畫基本完成了人物畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。在后京派人物畫家中，張道興是最出色的，他的人物畫雖有寫實(shí)的底子，其本人也有駕馭宏大敘事的本領(lǐng)，但他的畫已沒有多少素描的影子了，而是純以傳統(tǒng)筆墨線條為之，這突出表現(xiàn)在他的人物畫的面部刻畫上。他不用光影陰暗界面的素描法，而是用平涂勾線極力靠近傳統(tǒng)筆墨，但造型的準(zhǔn)確卻來自寫實(shí)的深厚功底。因而他的畫雖極力強(qiáng)調(diào)變形夸張，但形準(zhǔn)卻成為其人物畫達(dá)乎神韻的前提。

篇2

創(chuàng)新的技法嘗試

技法對于現(xiàn)代重彩畫而言并不像傳統(tǒng)中國繪畫那樣具有固定的程式，這就要求畫家要懂得根據(jù)畫面需要和要達(dá)到的畫面效果靈活地運(yùn)用繪畫技法。這里的靈活不是指漫無目的地運(yùn)用技法，而是本著技法當(dāng)為表達(dá)畫家情感和畫作立意服務(wù)而創(chuàng)新地運(yùn)用。

現(xiàn)代重彩畫家在對繪畫技法的嘗試上，不僅注重將主觀情感投入畫作，而且十分具有創(chuàng)新和不畏挫折的精神，將每一次的創(chuàng)作嘗試看做是一次實(shí)驗(yàn)，大膽運(yùn)用各種技法，不僅采用傳統(tǒng)的勾、勒、繪、渲染、平涂、吹云，而且常采用刷、噴、灑、刮、擦、貼、漏、拍，更有點(diǎn)彩法、沖撞法、發(fā)色法、透色法、堆塑法、硫化法等。通過對中國傳統(tǒng)繪畫技法的延伸和創(chuàng)新，現(xiàn)代重彩畫在畫面效果上展示出了豐富的現(xiàn)代心理感受，所產(chǎn)生的視覺沖擊力和感染力躍然紙上與觀者的心間。

多種材質(zhì)的結(jié)合

現(xiàn)代重彩畫之所以有如此豐富的畫面效果，與多種材質(zhì)的使用有很大的關(guān)系，通過不一樣的材質(zhì)體驗(yàn)與嘗試展示了豐富的時(shí)代美感。藝術(shù)家通過對繪畫材料的探究、多種材質(zhì)的交相呼應(yīng)，充分運(yùn)用自己的藝術(shù)語言，發(fā)揮個(gè)性，使畫面呈現(xiàn)出豐富的視覺效果。

多種材質(zhì)之間存在的關(guān)系并非互相競爭而是一種良性的互補(bǔ)。如，水粉色很好地彌補(bǔ)了傳統(tǒng)中國繪畫沒有不透明色的缺陷，各種材質(zhì)之間互相呼應(yīng)和補(bǔ)充更加襯托了現(xiàn)代重彩畫特有的兼容性。當(dāng)然還要看到現(xiàn)代重彩畫在材質(zhì)上的革新，在繪畫工具上不再局限于毛筆和宣紙，大膽采用絲團(tuán)、噴槍、刮刀、刻刀等，而媒介材料也出現(xiàn)了麻紙、潛金紙、皮紙等新型紙材。對于繪畫顏料，現(xiàn)代重彩畫畫家在使用天然礦物質(zhì)顏料和植物顏料的基礎(chǔ)上還采用了金屬顏料和高溫結(jié)晶顏料等。對這些材質(zhì)的使用極大地增強(qiáng)了畫面的裝飾性，將作品豐富的內(nèi)涵通過材質(zhì)所制造的視覺效果表達(dá)出來。

豐富多彩的肌理

對于現(xiàn)代重彩畫的畫面肌理效果的處理可以用豐富多彩來形容，同時(shí)因?yàn)槭艿街袊糯臀鞣剿囆g(shù)的影響，畫面也流露出意境典雅和自由奔放的氣息。作為現(xiàn)代重彩畫的重要形式，語言、肌理不僅承載了畫家所要表達(dá)的藝術(shù)情感，而且更是對豐富畫面效果起到了至關(guān)重要的作用。

因?yàn)楝F(xiàn)代重彩畫所使用的技法和材質(zhì)都有自身的獨(dú)特性，所以產(chǎn)生的肌理也具有其特定的美感特征，加之肌理產(chǎn)生的隨意性也加大了畫面神奇美妙的藝術(shù)效果，大膽突破傳統(tǒng)繪畫線與水色暈染相結(jié)合的固有模式，形成了線與色塊相結(jié)合的新構(gòu)成模式?，F(xiàn)代重彩畫的肌理產(chǎn)生既繼承了點(diǎn)、染、暈這些傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)手法，也運(yùn)用了大量的肌理效果處理，這樣不僅加大了畫面語言的表現(xiàn)力度，還豐富了色彩的表現(xiàn)空間，展現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代美感。

篇3

什么是人文畫,什么是工匠畫,在歷史上是經(jīng)緯分明的。人文畫就是畫中人文的特質(zhì)非常強(qiáng)烈,就是一些大文人,在作詩寫賦的時(shí)候,一高興,隨意配上圖了。他們不是專業(yè)畫家,所以也不需要畫得很像。但他們是大文人,有著很強(qiáng)的思想和文字造詣,所以他們的畫主要是不是能夠傳達(dá)他們的思想。文人畫講究筆墨情趣,并且關(guān)注人本。我們中國為什么會(huì)有人文畫這個(gè)畫種,它和西方繪畫有很大的區(qū)別。這是中國畫特有的一種藝術(shù)形式。早在中國的上古時(shí)期,我們的紅山文化中和巖畫上,那時(shí)期我們的祖先,所畫的形象就是人文畫的雛形,當(dāng)然那時(shí)期我們祖先的智力還沒有達(dá)到相應(yīng)的水平,就像今天10來歲的孩子所畫的東西一樣,但進(jìn)入秦朝,我們祖先的繪畫水平已經(jīng)非常高了,從我們出土的秦俑中就可以看出,那惟妙惟肖,那逼真生動(dòng)的造型不亞于同時(shí)期希臘的雕塑?？墒沁@樣逼真的雕塑在以后的時(shí)期幾乎沒有發(fā)展了,什么原因還是一個(gè)謎。從漢代墓畫中,人文繪畫的影子開始出現(xiàn),到了唐代已經(jīng)定型。唐詩是中國傳統(tǒng)文化的偉大瑰寶,詩人王維就是一位能詩又能善畫的偉大文人,“大漠孤煙直,長河落日圓”就是一個(gè)非常美的畫卷。王維所畫的畫面是典型的古時(shí)人文畫。到了宋代,人文畫得到了空前的發(fā)展。這個(gè)時(shí)期,中國的文化基本被定型了。波就說過,“論畫貴型似,見與兒童鄰”,就是似像不像是上品。也就是這樣一批文人墨客把中國的文人畫推向了高峰。那時(shí)畫畫不過是詩人的插圖而已。再加上中國兩千多年封建王朝的統(tǒng)治,以讀書為上等,以讀書來做官,以讀書來治國,那畫就不是很重要了。畫畫不過是工匠做的事。琴棋書畫,畫也被文人排末位了,就是一個(gè)玩味,一個(gè)雅興。清朝的他就不同意他的家人學(xué)畫畫,說那是雕蟲小技,要學(xué)詩,那是一個(gè)文人最重要的本領(lǐng)?？删褪沁@樣的人文畫,在近代,曾受到徐悲鴻大師的炮轟。說中國古人不懂造型,不懂透視,不懂比例。卻同級兩千多年,以致衰敗了中國的藝術(shù),中國藝術(shù)中沒有了科學(xué)的成分,成為文人墨客的一個(gè)附庸。吳冠中也曾說過,沒有內(nèi)容的筆墨等于零。他指的是一些文人畫家一味的玩墨,玩味。尤其是近代,以徐悲鴻為代表的,受過西方美術(shù)教育的美術(shù)大家,對中國人文畫是經(jīng)常詬病的。他從某種角度來說也說得對。當(dāng)一種文化成為獨(dú)一的時(shí)候,這個(gè)文化的環(huán)境就出了問題。百花就不能齊放。中國文化一直以來就是這個(gè)問題。而且文人畫家又瞧不起工匠似的畫家,我們現(xiàn)在的文人也繞不開這個(gè)死角。到了清朝,我們這樣的文化藝術(shù)已經(jīng)衰落了。然而就在這個(gè)時(shí)候,中國國力在衰敗的時(shí)候,景德鎮(zhèn)陶瓷卻出現(xiàn)大量的文人畫,珠山八友就是這個(gè)時(shí)期最典型的例子。如果我們到古瓷一條街去看看,大量出土的瓷片和碗底,幾乎都是人文畫,三下五筆就是一個(gè)圖形或一個(gè)人物。它不但是三下五筆的問題,而是具備了文人畫所有的特質(zhì),意趣,筆墨和簡練的造型?，F(xiàn)在的定論是人文瓷畫的藝術(shù)高于官窯的藝術(shù)形式。我也非常認(rèn)同這一點(diǎn)。這也說明,國力和藝術(shù)不是在同一個(gè)時(shí)期同步發(fā)展。當(dāng)國力旺盛的時(shí)候,反而是媚俗文化當(dāng)?shù)?或官文化當(dāng)?shù)?。這和我們今天又極大地相似。也就是說,在過了衰敗的時(shí)候,藝術(shù)家有更多的時(shí)間在思考,官文化也沒有那么強(qiáng)盛了,壟斷地位受到了消弱,百花才得以開放。

當(dāng)代景德鎮(zhèn)的陶瓷文化可謂百花齊放,盡管官文化一直用他們的權(quán)利來攪亂和壟斷藝術(shù)市場,但民間的收藏潛力巨大,各路藝術(shù)家在盡量施展自己的才華,各種風(fēng)格的藝術(shù)家粉墨登場,包括外地的國畫家,油畫家,雕塑家和民俗雕塑家都來到我們這個(gè)東方小鎮(zhèn)。造就了這近十年來我們景德鎮(zhèn)藝術(shù)上的繁榮。尤其是外來的藝術(shù)家,如云一先生,他是畫人文畫的安徽國畫家,他畫的老頭就是很簡練的筆法,內(nèi)容完全是一個(gè)復(fù)古的畫意;還有何立農(nóng)先生,他把青花人物滲進(jìn)油畫元素,突破了景德鎮(zhèn)以往青花人物傳統(tǒng);陶金先生更是把高溫顏色釉當(dāng)油畫來畫,盡管他是模仿艾青的油畫,但陶瓷語言還是絢麗奪目。再加上陶瓷學(xué)院每年的大量有畢業(yè)生留在景德鎮(zhèn),有現(xiàn)代的,有抽象的,有夸張和變形的,融進(jìn)了前衛(wèi)元素。景德鎮(zhèn)本土的畫家更是對陶瓷語言駕輕就熟。在這繁榮的藝術(shù)市場中,我們看到了人文畫藝術(shù)在景德鎮(zhèn)興起,不再是傳統(tǒng)上的人文畫,那種不講究空間,比例透視和結(jié)構(gòu)的現(xiàn)象,統(tǒng)統(tǒng)都帶上很鮮明的景德鎮(zhèn)風(fēng)格。可是從繁榮的一面我們又看到另一個(gè)負(fù)面,那就是媚俗。在歷史的任何時(shí)期,都有令人反感的媚俗東西,不是媚俗官方就是媚俗市場。也就是為了市場搞藝術(shù)。那已經(jīng)不是藝術(shù)了。真正的藝術(shù)一定要超越市場的時(shí)代,那才有生命力,那才是真正的人文藝術(shù)。在媚俗的過程中,很多傳統(tǒng)意義上的官窯文化又給拋棄了。比如圖案。除了在仿古瓷上可以見到以外,大多藝術(shù)瓷上幾乎消失了?，F(xiàn)在的年輕人都不太愿意學(xué)這個(gè)工藝,的確也是很苦的,又學(xué)不出名人和名氣,一輩子是為他人做嫁衣裳,所以現(xiàn)在的圖案畫工比起以前來說很土也很差了,代替的是所謂的綜合裝飾。當(dāng)然綜合裝飾是我們景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)家發(fā)明的一種新的陶瓷語言,很符合現(xiàn)代人的審美意趣,為現(xiàn)代人文畫添了不少的陶瓷藝術(shù)元素。這個(gè)藝術(shù)特點(diǎn)是任何平面畫都做不到的。這個(gè)特點(diǎn)可根據(jù)藝術(shù)家不同的個(gè)人修養(yǎng)進(jìn)行不同的設(shè)計(jì),以達(dá)到不同的藝術(shù)效果。這就是景德鎮(zhèn)的新文人畫。

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篇4

競爭與逍遙兩重維度并不是完全獨(dú)立或者互斥的，相反，這二者是可以相互構(gòu)成基礎(chǔ)的。換句話說，現(xiàn)代社會(huì)存在兩種大眾文化：一種是宣揚(yáng)和鼓勵(lì)競爭，一種是要同情和照顧社會(huì)上大部分未取得或暫時(shí)未取得成功的所謂的弱者的需求。這兩種大眾文化從表面上看，二者的存在毫無邏輯問題，并且不加以深入思考的話，這兩種文化還充斥著某種溫情脈脈的，具有歷史進(jìn)步性意義的和人性關(guān)懷的溫馨，但一旦對之進(jìn)行深入追究與考察，其所帶來的后果是不管是積極的競爭者還是被同情者都已悄無聲息地被架構(gòu)在現(xiàn)代社會(huì)當(dāng)中不能充分品味生活。但從另一個(gè)角度來看，就所有生活在現(xiàn)代社會(huì)中的蕓蕓眾生來講，在充斥在競爭與淘汰的大背景下的心靈是否能真正體會(huì)到真正的逍遙與安慰？魏晉時(shí)期的玄士在面對當(dāng)時(shí)黑暗的現(xiàn)實(shí)與腐敗的為官之道時(shí)，其在談玄說妙中抒發(fā)自己的抱負(fù)與志向，有相關(guān)學(xué)者認(rèn)為魏晉玄士不懂儒學(xué)，更不懂入世之道，但事實(shí)與此相反，正因?yàn)槠鋵θ寮椅幕木ㄅc其看到魏晉時(shí)期的為官入世之風(fēng)，其才選擇通過給《老子》、《莊子》、《周易》等書注疏來表達(dá)自己擺脫名利的那種逍遙與灑脫，其中的典型又是“萬物與我齊一”，即人與自然的完全和諧，借用馬克思的話說就是人與自然的自由自覺自為的那種關(guān)系，順應(yīng)自然之無為而達(dá)到無不為的一種共生和諧的狀態(tài)。但在現(xiàn)代充滿各種競爭的社會(huì)當(dāng)中，人們是否完全體悟自然，是否能使自身與自然達(dá)到共生？處于高節(jié)奏的生活與工作中的現(xiàn)代人與自然的和諧是異化的抑或是一種消極意義上的和諧。當(dāng)然你可以反駁說，都市的人們可以灑脫地暫時(shí)離開他生活的城市與工作的崗位，將自己全身心地投入到大自然當(dāng)中，但所有的煩惱或者困惑在你離開自然的那一刻全部重新涌向你。長此以往，再美再迷人的自然風(fēng)光在現(xiàn)代工作與生活面前都顯得如此蒼白無力。因?yàn)樵谶@種意義上，現(xiàn)代人沒有真正地領(lǐng)會(huì)過自然的本質(zhì)或者體會(huì)過與自然完全共生和諧的一種狀態(tài)。人與自然表面共生而實(shí)質(zhì)為異化的集中表現(xiàn)無疑是現(xiàn)代社會(huì)的旅游模式：車上睡覺——下車拍照，購買各種地方特色紀(jì)念品。也就是對于現(xiàn)代人來說，使自己很好地融入大自然的方式是用相機(jī)或者攝影機(jī)將美景“占為”己有，在美景面前留下自己的倩影。但如此“占有”大自然讓自己內(nèi)心真正獲取更多的色彩了嗎？答案是否定的。

二

在實(shí)證主義遍行天下的現(xiàn)代社會(huì)，人們只相信眼前看得見摸得著的東西，但由此產(chǎn)生的后果是危險(xiǎn)的，因?yàn)槿藗冎荒芸吹阶鳛檎w存在的東西的一個(gè)方面，而看不到貫徹于事物或者事件始終的精神或特質(zhì)，這往往會(huì)讓我們陷入狹隘的見解當(dāng)中，最終讓自己成為名副其實(shí)的井底之蛙。如同我們與自然的交往，我們與自然的和諧相處不是簡單地“咔嚓”之后將風(fēng)景裝進(jìn)自己的電腦，而是將自己的人生與自然之道相結(jié)合。在歷史上，人與自然本來就是共生的，如中國古人寓情于景，寓人生意境于山水畫，更通過描繪祖國山河之豪邁之勢表達(dá)自己的人生旨趣?，F(xiàn)代社會(huì)之所以說起“自然”，談及“逍遙”就給人以消極的印象，是因?yàn)樽匀皇峭耆庠谟谌说幕顒?dòng)的，人是主體，自然、事物是客體，自然是外在于人存在的存在者，可以任由人類處置，長此以往的這種自然外在于人類最終會(huì)導(dǎo)致大自然對人類的無情報(bào)復(fù)，頻繁的地震就是一個(gè)很好的例證。競爭作為一種被大眾廣泛接受的社會(huì)生活方式已經(jīng)具有某種普遍的意義，并且競爭也是任何一個(gè)處在社會(huì)當(dāng)中的人無法避免的，這也導(dǎo)致人們普遍相信競爭能夠給自身或者給自己所在的組織甚至國家?guī)砀鞣N效益，更有甚者，將競爭列為一項(xiàng)游戲規(guī)則來擺布其他人。但因?yàn)樯畹某林嘏c對意義的探尋，人們再也承受不住裸的、血腥的或者讓人喘不過氣的激烈的競爭，由此，聰明的人們想出以一種娛樂性質(zhì)的形式出現(xiàn)，各種選秀如中國好聲音、出彩中國人等等節(jié)目就是掩蓋這種殘酷競爭的最好例證，人們在觀賞的過程當(dāng)中很難體會(huì)到這個(gè)平臺對于當(dāng)事人來說的真正意義或者沉重的但又期盼自己出彩的心境，但不管怎樣，以娛樂形式出現(xiàn)的競爭之所以廣泛存在，就因?yàn)槠淠軌蛘嬲癸@出一部分人的價(jià)值和意義，雖然這是一小部分人。并且，在競爭過程中，對于暫時(shí)的失落者報(bào)以一種溫情脈脈的關(guān)懷。

三

篇5

文化資本一詞最早可追溯到Baumol、Bowen（1966）《行為藝術(shù)：經(jīng)濟(jì)學(xué)困境》一書的出版問世。該書雖沒有明確界定文化資本的基本含義，但卻論證了行為藝術(shù)等文化產(chǎn)品也像普通商品一樣具有經(jīng)濟(jì)價(jià)值，并將給傳統(tǒng)實(shí)體經(jīng)濟(jì)學(xué)研究帶來新的挑戰(zhàn)。法國學(xué)者布迪厄（1990）是文化資本理論的集大成者，他首次從社會(huì)學(xué)角度對文化資本進(jìn)行了系統(tǒng)的論證，指出所謂的文化資本是指基于文化交易的一種社會(huì)關(guān)系，是可賦予人們權(quán)力和地位象征的累積文化知識；文化資本通常具有三種形態(tài)：一是個(gè)人內(nèi)嵌式的文化資本，即包含在個(gè)人之中的價(jià)值觀、文化知識素養(yǎng)、等；二是實(shí)物附著式的文化資本，如書畫藝術(shù)作品、建筑造型藝術(shù)等能夠以物理形態(tài)作為資本交易；三是組織制度化式的文化資本，如各類學(xué)歷學(xué)位證書、從業(yè)執(zhí)照等。繼布迪厄之后，澳大利亞學(xué)者思羅斯比（1998）則從經(jīng)濟(jì)學(xué)視角進(jìn)一步論述了文化資本的經(jīng)濟(jì)價(jià)值功能，他認(rèn)為所謂的文化資本是基于文化表現(xiàn)出來的有形或無形財(cái)富的積累，可稱之為有形文化資本和無形文化資本。有形文化資本為物質(zhì)文化遺產(chǎn)和有文化價(jià)值的文化產(chǎn)品，包括建筑、遺址、油畫、雕塑、工藝品等；而無形文化資本包括民眾的思想意識、實(shí)踐信念和傳統(tǒng)價(jià)值等。這兩種形態(tài)的文化資本均可以通過消費(fèi)和服務(wù)的不斷流動(dòng)，如旅游、廣告，激發(fā)藝術(shù)家、建筑師和音樂家的創(chuàng)造靈感等方式，獲得文化資本的再生產(chǎn)，實(shí)現(xiàn)文化資本的增值。從上述關(guān)于文化資本的含義不難看出，作為我國文化遺產(chǎn)瑰寶的徽派建筑也一定蘊(yùn)涵著豐富的文化資本。

首先，從徽派建筑文化資本的表現(xiàn)形態(tài)來看，它兼具有形和無形兩種形態(tài)：一是有形文化資本，這是徽派建筑文化資本的主體，包含了以徽州建筑本體為單元的文化資本，如古民居、牌坊、祠堂等古建筑，也包含了所有以徽派建筑符號為元素的其他建筑實(shí)體，如園林景觀、工藝品、藝術(shù)創(chuàng)意作品等；二是無形文化資本，包含附著在建筑本體上的文化價(jià)值，這是徽派建筑文化資本的核心，是通過建筑形式表達(dá)出的民眾共同認(rèn)知的文化價(jià)值，如審美價(jià)值、歷史價(jià)值、教化功能等。其次，從徽派建筑文化資本的分類來看，可分為三種類型：一是不可移動(dòng)實(shí)體型文化資本，主要是徽派建筑實(shí)體以及與徽派建筑實(shí)體相關(guān)聯(lián)的徽州自然風(fēng)光、地形風(fēng)貌，這些都是徽派建筑不可分割的部分，這類不可移動(dòng)實(shí)體型的文化資本可以用來旅游開發(fā)；二是可移動(dòng)產(chǎn)品型文化資本，主要是根據(jù)徽派建筑文化資本再創(chuàng)造出來的，能夠像普通商品可以移動(dòng)帶有顯著徽派建筑符號特征的文化藝術(shù)產(chǎn)品，包括圖書、影視作品、攝影繪畫等；三是意識形態(tài)型文化資本，是指那些依附在實(shí)體的徽州建筑文化資本之上的思想意識、價(jià)值觀念、歷史傳說等能夠帶來精神經(jīng)濟(jì)價(jià)值的文化資本。最后，從徽派建筑文化資本的本質(zhì)特征來看，一是復(fù)雜多樣性。在徽派建筑文化資本中充滿了生機(jī)盎然、形態(tài)各異的諸如審美價(jià)值、精神價(jià)值、社會(huì)價(jià)值、歷史價(jià)值、象征價(jià)值等文化價(jià)值，這龐大的文化價(jià)值子系統(tǒng)，使得徽派建筑文化資本具有結(jié)構(gòu)復(fù)雜多層的特點(diǎn)。二是邊際效應(yīng)遞增性。

經(jīng)濟(jì)學(xué)著名的戈森規(guī)律認(rèn)為邊際效用遞減。然而，由于徽派建筑文化資本的構(gòu)成要素并不是簡單的生產(chǎn)和積累，而是大量的信息符號，它能夠通過文化符號的創(chuàng)意使用不斷生產(chǎn)出新的需求；同時(shí)還因?yàn)榛张山ㄖ幕Y本中的無形資本具有累積生長的能力，能夠自我更新，培育發(fā)展出新的符號與財(cái)富價(jià)值體系，因而它不像一般資本通常會(huì)邊際效用遞減，而是呈現(xiàn)獨(dú)特的邊際效應(yīng)遞增性。三是溢出效應(yīng)強(qiáng)大性。文化資本的溢出效應(yīng)是指一個(gè)群體如擁有相同的道德觀念、傳統(tǒng)價(jià)值等文化資本時(shí)，會(huì)產(chǎn)生文化認(rèn)識的趨同，這種文化的趨同會(huì)帶來更廣泛的帶動(dòng)和模仿效應(yīng)，從而獲得外部的收益。由于徽派建筑文化資本中的文化價(jià)值所包含的道德觀念、風(fēng)水觀念、天人合一的哲學(xué)思想，以及涵蓋在建筑形式中的道德倫理訴求，這些均能產(chǎn)生強(qiáng)大的約束力、效仿力、凝聚力和傳承繁衍力，從而獲得不可估量的外部收益，產(chǎn)生巨大的溢出效應(yīng)。綜上所述，徽派建筑的文化資本是指附著在徽派建筑之中能夠創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)價(jià)值的各種形式資本（具體結(jié)構(gòu)如圖1所示）。由圖1可以看出，徽派建筑的文化資本結(jié)構(gòu)分為有形和無形兩大部分，其中有形部分對應(yīng)的是徽派建筑的不可移動(dòng)實(shí)體型和可移動(dòng)產(chǎn)品型的文化資本，無形部分則對應(yīng)的是徽派建筑意識形態(tài)型的文化資本。因此，無論是從徽派建筑文化資本的表現(xiàn)形態(tài)，還是從徽派建筑文化資本的構(gòu)成要素及本質(zhì)特征來看，徽派建筑文化資本除了具有一般資本的共性之外，還具有文化資本的特殊屬性。

二、徽派建筑文化資本的符號化構(gòu)成要素

符號化是人類社會(huì)生產(chǎn)方式進(jìn)化的結(jié)晶，是社會(huì)文化資本發(fā)展完善的根基。正如卡西爾（1944）所指出：符號化是人類生活中最富有代表性的特征，社會(huì)文化的發(fā)展依賴于人類的符號化行為。索緒爾（1916）最早從語言符號的結(jié)構(gòu)中提出了“符號化”理念，并指出任何符號化系統(tǒng)都是由“能指”和“所指”元素組成的：“能指”元素是指符號的形式，表現(xiàn)為可感性，而“所指”元素是符號傳遞的意義，表現(xiàn)為抽象和不可感性。皮爾斯（1873）則結(jié)合建筑文化符號的特點(diǎn)將建筑文化符號分為“圖像”、“指示”和“象征”等三類符號，其中，圖像符號是能指和所指之間具有圖像相似性的符號；指示符號是能指與所指之間存在因果關(guān)系的符號；而象征符號是能指與所指之間約定俗成的聯(lián)系符號。據(jù)此，我們可以分析出經(jīng)過漫長歷史演變的徽派建筑文化資本的符號化系統(tǒng)及其構(gòu)成要素?；张山ㄖ幕Y本的能指元素是其文化資本的有形部分，是由徽派建筑的本體構(gòu)成的。諸如粉墻黛瓦、祠堂、牌坊、馬頭墻、水井等已成為徽派建筑文化資本標(biāo)志性的能指元素符號，如表1所示。所指元素是徽派建筑文化資本的無形部分，是附著在徽派建筑文化資本之中反映先民生活理想和愿景的符號要素（如表2所示），也是“器以載道”的典型代表，并通過諧音、聯(lián)想、約定俗成的隱喻等，表達(dá)了先民們祈盼富足美滿的意愿。綜合表1和表2可勾勒出由各種能指和意指元素所構(gòu)成的徽派建筑文化資本的符號化系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，具體如圖2所示。

三、徽派建筑文化資本的符號化消費(fèi)

符號消費(fèi)理論是鮑德里亞具有顛覆傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)學(xué)意義的理論，他在其著作《物體系》（1968）中指出符號消費(fèi)是指消費(fèi)對象由物的使用價(jià)值轉(zhuǎn)向了物的符號價(jià)值，而符號價(jià)值其實(shí)就是物品所代表的社會(huì)地位和權(quán)力。李恩來(2014)則認(rèn)為這些符號價(jià)值不以滿足人的基本需求為目的，而是通過消費(fèi)物品中所包含的隱喻、象征和延伸的意義，滿足人更高層次的欲望，比如旅游的目的已超越了僅僅欣賞風(fēng)景名勝的功能，而是達(dá)到快樂、休閑的欲望。因此，徽派建筑文化資本內(nèi)涵豐富多彩的“能指”和“所指”元素所構(gòu)成的符號化結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，不僅可以極大程度地滿足人們精神欲望的需求，還可以通過多種符號化消費(fèi)的途徑產(chǎn)生巨大的文化資本價(jià)值功能?；张山ㄖ幕Y本挖掘開發(fā)的實(shí)踐表明，徽派建筑文化資本的能指元素的符號化消費(fèi)主要通過如下三大途徑實(shí)現(xiàn)的：一是旅游消費(fèi)。通過游客游覽徽派建筑的歷史遺址，使游客獲得徽派建筑文化資本實(shí)體形態(tài)的直接消費(fèi)體驗(yàn)，從而構(gòu)成了對徽州建筑文化資本的消費(fèi)，整個(gè)旅游體驗(yàn)過程其實(shí)就是對徽派建筑文化資本的符號化消費(fèi)過程，這種體驗(yàn)帶有鮮明的文化特征和符號意義。二是博物館消費(fèi)。如安徽省博物館舉辦的由水口園林、牌坊、祠堂、建筑構(gòu)件與裝飾藝術(shù)等單元構(gòu)成的“徽州古建筑陳列”，以及黃山市的“徽州三雕”博物館、明清古民居建筑博物館、徽商博物館等。這些以展示徽派建筑文化資本的能指元素符號為基調(diào)的博物館正不斷地吸引游客參觀消費(fèi)，使徽派建筑文化資本得到傳承和積累，極大地提高了徽派建筑文化軟實(shí)力的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。三是藝術(shù)設(shè)計(jì)消費(fèi)。徽派建筑符號系統(tǒng)濃郁的地域風(fēng)格使之成為獨(dú)樹一幟的民俗元素。眾多設(shè)計(jì)師將徽派建筑符號的能指元素糅進(jìn)園林景觀、休閑度假村的設(shè)計(jì)當(dāng)中，并成為顯著的文化地標(biāo)，如歙縣新徽園、屯溪老街、黃山云谷山莊、合肥的三河鎮(zhèn)等，而馬怡西則運(yùn)用徽派建筑文化資本符號的能指和所指，將“四水歸明堂，歸水亦弘揚(yáng)”的思想融入人民大會(huì)堂安徽廳的室內(nèi)設(shè)計(jì)中，喻意良性循環(huán)，凝聚力與外向力的辯證統(tǒng)一，充分展示了具有徽派建筑特色的藝術(shù)符號。所指元素的符號化消費(fèi)，其旨趣不在經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象的量化，也無法在消費(fèi)行為與其他因素間找出數(shù)字表示的函數(shù)關(guān)系，只能做主觀的判斷，以滿足某種消費(fèi)欲望的過程。因此，人們對徽派建筑中的無形文化資本所代表的意義進(jìn)行消費(fèi)，是以滿足或表達(dá)對生活的某種祈盼和理解，其實(shí)質(zhì)就是徽派建筑文化資本所指元素的符號化消費(fèi)。例如，大量的個(gè)體企業(yè)、門面商店、家庭裝修等，采用徽派建筑裝飾中的蝙蝠、荷花圖、葡萄松鼠圖等所指元素符號，以祈盼財(cái)源滾滾，祥和美好的生活愿景。又如以徽派建筑文化資本為背景的影視、音樂、圖書等文化產(chǎn)品（如紀(jì)錄片《走進(jìn)西遞》、電視劇《紅頂商人》等）都是將徽派建筑文化資本的所指元素的符號系統(tǒng)融入作品之中，從而滿足民眾的精神消費(fèi)需求。

四、結(jié)束語

篇6

1.傳統(tǒng)造型觀念中存在的問題

很多的現(xiàn)代高校在教學(xué)中只是實(shí)行傳統(tǒng)的寫實(shí)主義模式，它具有單調(diào)性、人性化不強(qiáng)烈等特征，傳統(tǒng)的造型比較單一化，存在很大的局限性，使得教育模式趨于格式化和簡單化，而且高校對于西方傳統(tǒng)造型觀的研究始終處于一種模仿和追求的狀況，沒有進(jìn)行很好的開拓創(chuàng)新，與時(shí)俱進(jìn)，逐漸地研究屬于自身獨(dú)特的教育新路子。

2.現(xiàn)代繪畫教育中潛藏的危害

現(xiàn)代高校對于學(xué)生的發(fā)展要求很高，希望培養(yǎng)出一大批對社會(huì)和國家有作為、有用的高素質(zhì)的、實(shí)戰(zhàn)性的人才，從而為社會(huì)所服務(wù)，因此主要針對學(xué)生專業(yè)技能的提高，間接地忽視了學(xué)生個(gè)體的全面發(fā)展和個(gè)人的專業(yè)素養(yǎng)的提高，舉個(gè)例子：學(xué)生在素描寫作的時(shí)候，注重的是在不一樣的光線下對抽象事物的具體形態(tài)、動(dòng)作、體征、比例、明暗和虛實(shí)程度等各個(gè)方面的描寫，而不是發(fā)揮個(gè)人的優(yōu)勢進(jìn)行創(chuàng)新，限制了學(xué)生的思維能力與探索知識的興趣，不利于教育的實(shí)施；另外，高校都在加大對學(xué)生的招收量，而后帶來了一系列的不良影響，比如說人數(shù)的增加，教學(xué)秩序相對的松弛，學(xué)生的整體素質(zhì)偏低，那些所謂的高級院校逐漸地走向下坡路，這些因素都從側(cè)面影響了現(xiàn)代繪畫教育的發(fā)展。對于這些發(fā)展的諸多問題，高校需要勇于面對，敢于挑戰(zhàn)，從而不斷創(chuàng)新與探索新知，逐漸地改善我們高校的教育體系與整體的理念。

二、把傳統(tǒng)造型觀念和現(xiàn)代繪畫教育結(jié)合起來

傳統(tǒng)造型藝術(shù)因其獨(dú)特、深厚的魅力而成為了民族傳統(tǒng)和民族精神的具體表現(xiàn)方式，那么只有將傳統(tǒng)造型觀念與現(xiàn)代繪畫教育相統(tǒng)一起來，才能創(chuàng)造出具有民族性、時(shí)代性和具有獨(dú)特風(fēng)格的作品，打破傳統(tǒng)、單一藝術(shù)觀念的舊局面，從而形成一種具有現(xiàn)代教育意義的、風(fēng)格形式多樣化的新格局?，F(xiàn)代繪畫教育風(fēng)格無論從形態(tài)、形式上以及藝術(shù)發(fā)展的角度來說，都與傳統(tǒng)的造型觀念有著千絲萬縷的關(guān)系，二者不可以分裂開來?，F(xiàn)代繪畫的技術(shù)指導(dǎo)多來源于對傳統(tǒng)的寫實(shí)主義、主體主義、構(gòu)成主義，還有一些整體化主義的吸收與傳承，這其中有中國的傳統(tǒng)造型觀念也有西方的繪畫風(fēng)格。中國的傳統(tǒng)造型觀念主要表達(dá)的是以意境來描繪實(shí)物，創(chuàng)造出許許多多的藝術(shù)作品，用來為人們欣賞與參考。中國傳統(tǒng)造型觀念注重用美的形象來抽象地表達(dá)自己的意思，達(dá)到一種心情的美感，也就是說用繪畫的作品來提升自己的道德素質(zhì)，并不是真正的為了與客觀事物的具體描述，而重在用描繪的事物來表意，實(shí)際的物體只是作為一種媒介來為藝術(shù)而服務(wù)。而西方的傳統(tǒng)造型觀念就比較多樣化、開放性、抽象化，給我們許多想象的空間，可以融入我們高校的教學(xué)之中，汲取其中值得我們借鑒的傳統(tǒng)造型元素為現(xiàn)代繪畫教育增光添彩，以此來取得實(shí)質(zhì)性的飛躍。藝術(shù)表現(xiàn)在簡單的層面，與多元化發(fā)展的現(xiàn)代繪畫教育要求有著不同。但是同樣有著許多豐富的美學(xué)思想（繪畫設(shè)計(jì)的巧妙、繪畫所表達(dá)的意境優(yōu)美）值得我們?nèi)W(xué)習(xí)并且運(yùn)用。那么作為民族的藝術(shù)文化，我們想要站在藝術(shù)的巔峰，就需要高瞻遠(yuǎn)矚，敢于吸收，敢于繼承舊的傳統(tǒng)模式，彼此交錯(cuò)相容在一起。高校教育的發(fā)展中，素描、色彩等課程一直采用的是以寫實(shí)主義為主，單一的寫實(shí)方式使得學(xué)生的思維模式比較固定化，沒有很好的開發(fā)學(xué)生的優(yōu)勢，影響了他們創(chuàng)造力的發(fā)揮。而對于傳統(tǒng)造型觀念中以意傳神的這種優(yōu)秀的理念，確實(shí)值得我們高校在教育的過程中進(jìn)行延用并且積極地宣揚(yáng)。還有西方的造型觀念由過去的具體向抽象化轉(zhuǎn)變，由模仿具體的表象到深層次的探究其內(nèi)在的美轉(zhuǎn)變，逐漸地向視覺化的教育模式摸索前行。相對于西方繪畫教育而言，中國現(xiàn)代高校繪畫教育仍然很薄弱，語言的匱乏、形象的簡單、寫實(shí)主義等形式依然是主導(dǎo)，很顯然并不是高校教育的目標(biāo)，我們應(yīng)該在寫實(shí)主義的基礎(chǔ)上，慢慢地把其它的有利于繪畫教育的方法都提到教育的日程上，達(dá)到高校教育的目的。對學(xué)生的教育方式也應(yīng)該有所創(chuàng)新，積極地鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)造性思維的發(fā)展，不要對他們實(shí)行簡單的教的模式，那樣會(huì)束縛學(xué)生的想象，影響學(xué)生繪畫的發(fā)揮，扼殺了學(xué)生的個(gè)性化發(fā)展。

三、結(jié)語

篇7

我國會(huì)計(jì)制度國際化的變遷規(guī)模是龐大的，涉及國家經(jīng)濟(jì)的方方面面，要想實(shí)現(xiàn)這一改變絕不可以走“一刀切”的道路。因此，我國大部分實(shí)行的是從一個(gè)細(xì)小的、特定的制度開始突破的，在完成這項(xiàng)工作之后再從與它關(guān)聯(lián)性強(qiáng)的地方開始擴(kuò)散，就是通過這樣一種局部進(jìn)行實(shí)現(xiàn)全局改變。這些都源于局部的探索，，這也很好的詮釋了國際化變革就是一個(gè)局部帶動(dòng)整體的過程。

二、我國會(huì)計(jì)制度國際化的大致現(xiàn)狀

1.會(huì)計(jì)制度國際化進(jìn)程的單方靠攏

我國會(huì)計(jì)制度的演變都是學(xué)習(xí)國際上的做法，積極的向西方看齊，而這也造成我國在這方面過于單向趨同，而不是與國際的雙向互動(dòng)。例如國際財(cái)務(wù)報(bào)告準(zhǔn)則的制定基本上都是由發(fā)達(dá)國家根據(jù)自己的利益需求制定的，這其中很少考慮到我國的特殊經(jīng)濟(jì)形勢。雖然我國在會(huì)計(jì)制度的具體實(shí)踐還不及國外發(fā)達(dá)國家，向其也學(xué)習(xí)可以讓我國少走彎路，但是我國在經(jīng)濟(jì)文化背景上與西方尚且存在較大差異，像會(huì)計(jì)制度這樣具有指導(dǎo)性的規(guī)則必然會(huì)在一定程度上影響我國會(huì)計(jì)制度的發(fā)展水平。

2.國內(nèi)企業(yè)對會(huì)計(jì)制度的接受性不高

財(cái)政部的《企業(yè)會(huì)計(jì)準(zhǔn)則》在上市公司正式執(zhí)行的同時(shí)，非上市企業(yè)則是根據(jù)自身的企業(yè)實(shí)際情況決定是否執(zhí)行新準(zhǔn)則，因此國內(nèi)大部分企業(yè)的會(huì)計(jì)核算依然有較大差別的。有的企業(yè)會(huì)計(jì)核算本身就不夠健全，這樣勢必造成企業(yè)對適時(shí)而變的會(huì)計(jì)制度的接受性不高，也不利于企業(yè)間會(huì)計(jì)數(shù)據(jù)的可比性。3.與國際會(huì)計(jì)準(zhǔn)則的兼容性差我國會(huì)計(jì)制度建設(shè)的導(dǎo)向是社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)的大環(huán)境，而這也與國際會(huì)計(jì)制度制定的環(huán)境截然不同，從而我國會(huì)計(jì)制度與國際會(huì)計(jì)制度的兼容性問題也就日益突顯。我國目前是處于社會(huì)主義初級階段，很多監(jiān)管制度規(guī)定尚不健全，在跟隨IFRS的步伐的基礎(chǔ)上制定的會(huì)計(jì)準(zhǔn)則并不能完全與我國目前的貿(mào)易形勢相契合。

三、對我國會(huì)計(jì)制度國際化的展望

1.加強(qiáng)制度理論探索，為國際化建設(shè)創(chuàng)造條件

隨著我國企業(yè)所面臨的經(jīng)濟(jì)大環(huán)境的多樣化，這就要求理論的探索方面需要不斷創(chuàng)新，同時(shí)所處理的會(huì)計(jì)業(yè)務(wù)也不斷創(chuàng)新。王軍曾說過建設(shè)會(huì)計(jì)準(zhǔn)則具有影響社會(huì)面廣，牽涉的相關(guān)者對，業(yè)務(wù)技術(shù)較難的特點(diǎn)，是一項(xiàng)復(fù)雜的會(huì)計(jì)研究工程，這也決定了它是企業(yè)要發(fā)展必須面對的問題。這就要求會(huì)計(jì)研究者們時(shí)刻關(guān)注市場動(dòng)態(tài)，充分利用學(xué)科間的聯(lián)系，做好會(huì)計(jì)理論建設(shè)的基礎(chǔ)工作。

2.明確會(huì)計(jì)制度國際化是長期的，不可一蹴而就

我們知道，國際會(huì)計(jì)準(zhǔn)則是以美國、英國和法國等發(fā)達(dá)國家為主制定的，我國的經(jīng)濟(jì)水平與其仍有巨大的差距，我國還需加強(qiáng)與國際接軌的力度。大部分國家都明白會(huì)計(jì)法規(guī)要向國際標(biāo)準(zhǔn)靠攏，但是，由于國與國之間的具體國情不同，也決定制度的差異是不免存在的。所以我國在這個(gè)國際化的進(jìn)程中，除了我國本身經(jīng)濟(jì)所處的階段水平來說，還得依賴國際各方的變動(dòng)，不可操之過急。我們得明確這種變動(dòng)是長期的，需在穩(wěn)進(jìn)中實(shí)現(xiàn)國際化。

四、結(jié)論

篇8

1干濕環(huán)境

人離開水不能活，花也是同樣的道理，無論是花的枝葉還是花朵其主要成分都是水。水是花運(yùn)送養(yǎng)料的主要承載物，合適的水分才能讓花開得好，開得艷，聞得香。在花卉養(yǎng)護(hù)過程中，澆花的作用至關(guān)重要，經(jīng)過長期的種植實(shí)踐，人們總結(jié)出了“見干見濕”、“干透濕透”“、澆透而不澆漏”等經(jīng)驗(yàn)，如果盆內(nèi)土表面發(fā)白時(shí)，就要澆水，保證濕潤即可，不要等到土全部干透時(shí)再澆水，但也不要澆水過多，保證盆內(nèi)土干濕相間，不能很長時(shí)間的干旱，也不能很長時(shí)間的濕透。同時(shí)澆花的時(shí)間也是因地域及花的品種而不同的。有的花要早上澆，有的則需要中午或者晚上澆，合適的時(shí)間才能讓花開得最美，尤其是一些珍稀花卉更是如此。

2營養(yǎng)環(huán)境

施肥是花能否開得好及長的好的重要條件。人在成長的過程中如果沒有足夠的營養(yǎng)或營養(yǎng)過剩是不會(huì)長好的。同理，花的生長也需要合適的，恰當(dāng)?shù)姆柿喜拍茏尰ɑ荛L的好，從而達(dá)到延長花期目的。所以在花卉養(yǎng)護(hù)過程中，施肥具有非常重要的作用。要保證基肥充足，另外還可以追加追肥。選擇基肥時(shí)以遲效的有機(jī)肥最好?？梢詫⒒适┯谂璧椎呐潘畬由?，不要讓花卉的根部與肥料直接接觸，防止傷根。選擇追肥時(shí)以不同化學(xué)肥料為主，可以多施葉面肥，在花卉的葉面上噴施，可以補(bǔ)充根部吸收的不足，可以在較短時(shí)間內(nèi)收到明顯效果，噴施時(shí)間以清晨或傍晚最好。另外在施肥時(shí)要注意花的性質(zhì)及肥料的種類及施肥時(shí)間。比如有的花在成長期適宜施中性的肥料，在開花期適合磷肥。而有的花則在成長期施以鉀肥，在開花期適合噴灑葉面肥。不同的品種有不同的施肥特點(diǎn)，合理的施肥才能延長花期，讓花賞心悅目。

3花卉的其他養(yǎng)護(hù)管理方法

3.1花卉的修剪

美麗的花卉并不是其自然生長出來的，要經(jīng)過精心的修剪才能達(dá)到想要的效果，適應(yīng)園林藝術(shù)的整體性，提高觀賞價(jià)值。修剪也不是隨便進(jìn)行的，要跟據(jù)花的不同品種及對達(dá)到效果來進(jìn)行。還有的花卉必須進(jìn)行修剪才會(huì)開花，有的花卉則不需要，這都要園藝師充分了解才能進(jìn)行修剪，否則是達(dá)不到理想的效果。對花卉植物進(jìn)行修剪，可以使植物枝條分布均勻、調(diào)節(jié)植物的生長速度、有效預(yù)防病蟲害的發(fā)生，可以使植物多開花、多結(jié)果。對于處于休眠期的植物，可以把枯枝、病蟲枝、過密枝自基部剪去。在摘心芽生長到一定程度時(shí)，去掉過多的腋芽，防止出現(xiàn)過多分枝，保證養(yǎng)分的集中，使花卉更加美麗。

3.2支架

可以在花卉的側(cè)面插上一些竹子，用細(xì)繩將花卉的主干或枝條固定在竹子上，可以起到支撐作用，防止花卉倒伏，保證花卉的枝葉分布均勻，達(dá)到通風(fēng)透光的目的。

3.3治理病蟲害

在花卉養(yǎng)護(hù)過程中，病蟲害對植物具有嚴(yán)重的危害，有時(shí)還會(huì)造成植物的死亡。在花卉栽培過程中,病蟲害的防治具有至關(guān)重要的作用?；ɑ懿∠x害主要分為生理性和侵染性兩種病蟲害類型，要根據(jù)不同情況區(qū)別對待。生理性病蟲害一般的花卉都可能會(huì)有，它會(huì)受季節(jié)及溫濕度而有所不同，也和花卉的品種有關(guān)。比如有的花卉在春天容易生病，有的則是秋天。侵染性病蟲害就好像我們會(huì)得的感冒一樣，在特定的時(shí)間讓大部分的花都會(huì)染病，并且治愈的效果也不同。生病在所難免，面對病蟲害園藝師不要過度緊張。只要及時(shí)發(fā)現(xiàn)，適當(dāng)處理就可以避免。

4結(jié)論

篇9

任何一件物品都有其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，這些結(jié)構(gòu)或復(fù)雜，或簡單。認(rèn)清物體的結(jié)構(gòu)，便于我們以更加清晰的角度欣賞這一物體。因此，教師在進(jìn)行素描教學(xué)時(shí)，首先應(yīng)讓學(xué)生練習(xí)結(jié)構(gòu)素描，將一些物體的基本結(jié)構(gòu)用畫筆表達(dá)出來，從而幫助學(xué)生更好地將結(jié)構(gòu)特點(diǎn)及轉(zhuǎn)折表現(xiàn)在畫面中，完成塑形的基本要求。首先，教師可以選取一些簡單的物品讓學(xué)生繪畫，如一個(gè)瓷瓶。過去，很多學(xué)生學(xué)習(xí)素描都是在畫出瓷瓶的簡單外形后就直接進(jìn)行明暗關(guān)系的處理。但在結(jié)構(gòu)素描練習(xí)中，教師可以不讓學(xué)生進(jìn)行明暗關(guān)系的處理，只讓學(xué)生進(jìn)行比例分配、轉(zhuǎn)折練習(xí)即可。當(dāng)這方面練習(xí)好后，教師可以再為學(xué)生擺上一些靜物組合，讓學(xué)生不僅可以認(rèn)識單個(gè)物體的結(jié)構(gòu)，還能將組合物體的結(jié)構(gòu)清晰地描繪出來，這樣學(xué)生在繪畫過程中可以不斷地了解物體的結(jié)構(gòu)，同時(shí)還能保證學(xué)生對形體之間的空間關(guān)系進(jìn)行把握。最后，當(dāng)學(xué)生掌握了基本靜物組合的結(jié)構(gòu)素描后，教師可以再布置一些較難的任務(wù)。如，讓學(xué)生畫自行車零件，將自行車零件的局部細(xì)節(jié)結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來，這樣學(xué)生在不斷分析自行車形體結(jié)構(gòu)的同時(shí)，也在不斷感受形體自身所存在的美感，其內(nèi)在審美情感也會(huì)不斷增強(qiáng)。

二、巧妙選擇線條，發(fā)現(xiàn)質(zhì)感美

線條是素描繪畫中最重要的元素之一，學(xué)生要想畫好素描，必須靈活掌握素描線條。素描中的線條類型非常多，有粗線條，也有細(xì)線條，不同形式的線條對形體的塑造有著不同的表現(xiàn)力，學(xué)生只有學(xué)會(huì)選擇線條，才能更好地完成繪畫；在進(jìn)行素描形體塑造時(shí)，才能更好地將物體形體處理得更加符合實(shí)際。因此，在進(jìn)行素描繪畫教學(xué)時(shí)，教師應(yīng)讓學(xué)生學(xué)習(xí)一些線條的特點(diǎn)及表現(xiàn)技巧，使學(xué)生對形體塑造有更深入的理解，對塑造美感有更深刻的認(rèn)識。首先，要讓學(xué)生理解線條的分類。教師可以先讓學(xué)生用鉛筆打一些直線，然后再讓學(xué)生練習(xí)打一些曲線，打完線條后讓學(xué)生利用不同線條畫同一個(gè)物體，如一個(gè)黑色的瓷瓶，當(dāng)學(xué)生繪制完畢后，讓學(xué)生思考不同線條畫出的瓷瓶有什么區(qū)別。通過分析，學(xué)生很容易理解直線打出的線條比較堅(jiān)硬，利于表現(xiàn)出瓷瓶的質(zhì)感，而曲線打出的線條比較柔和，不利于表現(xiàn)瓷瓶的質(zhì)感，從而總結(jié)出應(yīng)結(jié)合物體本身的質(zhì)感選擇、運(yùn)用不同的線條這一原則。這樣學(xué)生在進(jìn)行形體繪畫時(shí)，就可以很好地理解形體質(zhì)感，提升對于形體塑造的審美能力。教師還應(yīng)讓學(xué)生結(jié)合直線和曲線的原理，自己嘗試練習(xí)打長線、短線、細(xì)線、粗線等不同組合的線條，并進(jìn)行相關(guān)的形體塑造，使學(xué)生不斷總結(jié)如何根據(jù)不同形體的質(zhì)感進(jìn)行線條的選擇和運(yùn)用，這樣在進(jìn)行一定的練習(xí)后，學(xué)生對形體塑造的審美能力自然會(huì)有一定的提升。

三、理解明暗關(guān)系，發(fā)現(xiàn)空間美

形體之間的明暗關(guān)系決定著物體本身的空間關(guān)系，明暗關(guān)系對比強(qiáng)的形體，其空間關(guān)系就比較強(qiáng)，在整個(gè)畫面中的位置也就靠前；而明暗關(guān)系對比弱的形體，其空間關(guān)系比較弱，在整個(gè)畫面中的位置也就靠后。理解了這一原理后，學(xué)生繪畫時(shí)便能更好地處理空間美感，使整個(gè)畫面的空間形式關(guān)系更加明確，整個(gè)畫面更加具有真實(shí)美。在進(jìn)行明暗對比練習(xí)時(shí)，教師先要讓學(xué)生理解對比的巨大作用。所謂明暗對比，就是明與暗的對比，對比越強(qiáng)烈，在整個(gè)畫面中的地位就越突出，相反就不會(huì)被人輕易發(fā)現(xiàn)。在學(xué)生理解這一原理后，教師可以引導(dǎo)學(xué)生思考如何正確地使用這一原理。首先，在塑造形體與背景的關(guān)系時(shí)，如果物體本身是暗部，為了讓其更好地融合在背景中，可以將背景調(diào)子上得與暗部調(diào)子基本一致，這樣就可使物體很好地融入背景；而對于亮部，如果想要突出它，就可以將背景調(diào)子上得深一些，從而將亮部更好地表現(xiàn)出來。其次，在處理物體結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折時(shí)，如在進(jìn)行明暗交界線的處理時(shí)，轉(zhuǎn)折最明顯的地方與周圍的明暗對比應(yīng)處理得較強(qiáng)一些，這樣才能表現(xiàn)出其轉(zhuǎn)折的堅(jiān)決性；而轉(zhuǎn)折較為柔和的地方可以盡量與周圍的明暗對比處理得較為柔和一些，甚至獲得不仔細(xì)看就看不出來它是明暗交界線的效果，這樣整個(gè)形體的處理才更加真實(shí)。當(dāng)學(xué)生對整個(gè)素描的明暗關(guān)系有較為清晰的認(rèn)知后，學(xué)生對事物之間的空間美感就有了更深刻的認(rèn)識。在看待事物時(shí)，學(xué)生就能利用明暗對比理解事物之間的關(guān)系，從而在此基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)事物的美。

四、總結(jié)

篇10

當(dāng)代繪畫藝術(shù)與以往的繪畫藝術(shù)相比，在繪畫風(fēng)格上有了很大的不同，尤其是隨著時(shí)代的變遷，有了不同的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，人們對審美的標(biāo)準(zhǔn)有了不同的概念。其次，就是文化的積累和發(fā)展有了不同的文化底蘊(yùn)，尤其是原有哲學(xué)體系的突破，更加激發(fā)了畫家的激情，拓寬了畫家的思維和視野，使繪畫有了很大的突破。那些夸張、變形、抽象、內(nèi)涵的繪畫形式使當(dāng)代繪畫藝術(shù)變得異常的豐富和多樣?！坝∠笈伞薄俺橄笈伞薄氨憩F(xiàn)派”“野獸派”等這些不同的派別演繹出了異彩紛呈的畫面，前衛(wèi)、大膽的繪畫使當(dāng)代繪畫藝術(shù)增色不少，加之思想極度開放的藝術(shù)家們勇于打破常規(guī)，創(chuàng)造出了新的藝術(shù)規(guī)則，使當(dāng)代繪畫藝術(shù)有了不一樣的風(fēng)采?，F(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)的典型代表人物有梵高、畢加索、莫奈等，他們都是繪畫史中的奇才，使繪畫藝術(shù)在無限的長廊中變得輝煌和絢麗。梵高的大膽、夸張的藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)出了藝術(shù)家強(qiáng)烈的精神渴望和寄托，運(yùn)動(dòng)中起伏的麥田、繁星閃爍無限旋轉(zhuǎn)的夜空。擁有著無限立體主義的畢加索用幾個(gè)平面的疊加、轉(zhuǎn)換變換出無盡的復(fù)雜藝術(shù)，有效地統(tǒng)一了空間和平面。印象派畫家莫奈把自己的思想用模糊不清的意象表達(dá)出來，其尋找的是瞬間的模糊概念，畫的是轉(zhuǎn)瞬即逝的靈感，我們可以從其模糊的意象中看出清晰的世界?，F(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)在中國的發(fā)展才剛剛起步，在摸索前進(jìn)的道路中，我們會(huì)看到千奇百怪的畫面，裝修精良的川菜館中的特色菜卻是西方的快餐食品。不知道這是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中所具備的特有藝術(shù)，還是對中國當(dāng)代繪畫藝術(shù)的嘲諷。盡管這不盡理性的藝術(shù)也在不斷地發(fā)展和進(jìn)步，雖說時(shí)常還會(huì)鬧出笑話，但卻在一步步走向成熟。

二、當(dāng)代繪畫藝術(shù)的美學(xué)特點(diǎn)

審美中出現(xiàn)了丑?！俺蟆背霈F(xiàn)在繪畫藝術(shù)中是起源于法國的象征主義。藝術(shù)家接二連三地高聲呼喊，把丑送上了繪畫藝術(shù)的歷史舞臺，并且這一觀點(diǎn)廣泛地影響到很多國家，在文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域都有著深刻的影響，在藝術(shù)生活中開始出現(xiàn)了丑惡美。在古代繪畫藝術(shù)中，是種和諧的美，是對美的模擬和仿照。正如周來祥先生概括的“古代樸素的和諧美”，古典繪畫藝術(shù)的審美特征是努力表現(xiàn)藝術(shù)中的魅力，再現(xiàn)生活中的美景?，F(xiàn)當(dāng)代繪畫中“丑”的審美形象如蒙克的繪畫作品《吶喊》，在這一作品中展現(xiàn)了一個(gè)骷髏，骷髏在痛苦地掙扎著，充滿了恐懼。作品中描繪的不僅僅是表面的丑陋，同時(shí)反映出的是社會(huì)的病態(tài)和人性的丑惡，這種直觀的表達(dá)與那種朦朧的詩意是截然不同的。當(dāng)代繪畫藝術(shù)抽離了作品中的畫面意義。在繪畫藝術(shù)發(fā)展到當(dāng)代，繪畫者對形式的重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了以前，尤其是印象派的畫家們，他們最為強(qiáng)調(diào)直觀的感受，繪畫的是畫者瞬間的感受，對于畫面的內(nèi)容不是很重視。而立體派完全顛覆了以前的形式，把正常的形象肢解，然后肆意地重組，根本就談不上作品畫面的意義。在現(xiàn)當(dāng)代繪畫作品中，看到的是作品帶給觀者的速度美和視覺沖擊力，與古典繪畫作品中的寧靜和和諧是不一樣的?，F(xiàn)在的繪畫藝術(shù)重視色彩、形狀和作品的材質(zhì)對觀者的影響，作品的內(nèi)容和畫面的意義被剝離開來，沒有了內(nèi)容的意義，形式變得理性化，觀者對作品的辨識也變得模糊，使觀者的情感受到一定的影響。藝術(shù)理解的私有化。只注重藝術(shù)家私人的思想意識，缺少一定的內(nèi)涵。在作品中很難看到深度的影子，沒有了歷史和對未來的憧憬，同時(shí)這也是現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)詩性喪失的原因之一。在作品中，觀者感受不到這特有的私人情緒，覺得畫家的個(gè)人情感過于主觀，不能與觀者形成共鳴，影響思想情感的溝通。像《風(fēng)中的新娘》，由于作者在作品中融入了大量的個(gè)人元素，觀者很難真正地了解畫家的意圖，看到的只是精神的焦慮和神情的痛苦。這種諷刺直接明了地呈現(xiàn)在了觀者的面前，會(huì)對觀者形成較大的震撼，但是沒有了蘊(yùn)涵的內(nèi)容，缺少了更深層次的意義。

三、當(dāng)代繪畫藝術(shù)詩性的缺失

當(dāng)代繪畫藝術(shù)沒有了那種徜徉在林中，讓人生發(fā)出無限的回味和遐想的意境，嗅不到古典繪畫藝術(shù)中熟悉的味道，出現(xiàn)在人們面前的畫面變成了一次次視覺的沖擊和心靈的震顫，這驚愕之情在當(dāng)代繪畫藝術(shù)作品面前顯得竟是合情合理、恰如其分。小便器作為生活用品出現(xiàn)在我們周圍，不論怎樣，對我們的震顫應(yīng)該不會(huì)多么強(qiáng)烈，即使有著開玩笑的色彩。但當(dāng)杜尚將其搬到展覽館時(shí)，卻引發(fā)了現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)界的轟動(dòng)，杜尚僅僅將小便器改名為“泉”，這就使生活用品變成了藝術(shù)品。或許我們周圍的一切都是上天眼中的藝術(shù)品，只是我們被匆忙的社會(huì)沖昏了頭腦，沒有時(shí)間去欣賞，久而久之，也就被忽略掉了。從某個(gè)角度來說，現(xiàn)當(dāng)代的繪畫藝術(shù)可以總結(jié)為機(jī)械地復(fù)制時(shí)代，也就是對周圍事物的盲目復(fù)制和挪用，沒有了自己主觀的思維與情緒的融入。藝術(shù)真正的氣質(zhì)———韻味在現(xiàn)當(dāng)代的繪畫藝術(shù)中已經(jīng)不多見了，甚至有消失殆盡之意。繪畫作品中的韻味使作品瞬間有了靈性，就像一座曠古的高山，經(jīng)過雨水的洗禮，一道道瀑布從懸崖傾瀉而下，在這一刻，山中所有的寂寥和空虛頓時(shí)成為詩意。猶如中國古典繪畫藝術(shù)中的繪畫意境，幾種簡單的意象經(jīng)過畫者簡單的羅列和修飾，就會(huì)在無形中生發(fā)出來畫中沒有的東西，雖說在畫中沒有實(shí)物的展示，但觀者真真切切地感覺到了它的存在，并且是清晰的，帶有自己感情的東西，這就是意境，也就是繪畫作品中的韻味，這種韻味就是“象外之象”的繪畫意境，這意境會(huì)使觀者遐思，產(chǎn)生自己的審美感受。

就像中國的古詩，簡單的幾個(gè)文字經(jīng)過韻律的編排就會(huì)產(chǎn)生無窮的魅力，達(dá)到用有限的文字描寫豐富的感情的效果，即使傳達(dá)的感情帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，但是這感情是由作者所激發(fā)的。如元代馬致遠(yuǎn)的小令《天凈沙•秋思》:枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。這首簡單的曲子是由多種常見的秋天景物組成，幾種景物組合成了一幅凄涼的秋天郊外的夕照圖。浪跡天涯的游子，牽著一匹馬兒，由于長途奔波、勞累，馬顯得消瘦、疲倦。夕陽中的古道旁，有一條淺淺的小河，河水清澈卻有些凜冽，橫跨河流的小橋在秋風(fēng)中瑟縮著，飄滿了落葉。橋的盡頭一棵近乎干枯的老柳樹矗立著，猶如飽經(jīng)風(fēng)霜的老者，附近的藤蔓依舊緊緊地纏繞著自己，雖然已經(jīng)干枯，但是依然可見盛夏時(shí)的妖嬈。這就是古典繪畫藝術(shù)中的詩性，《天凈沙•秋思》屬于詩中的畫，用極其簡單的言語表達(dá)出了豐富的內(nèi)涵，極為凝練的語言下卻包含了巨大的容量，并且意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，把飄零天涯浪子的思鄉(xiāng)情刻畫得淋漓盡致。這就是詩中意境的作用，可以生發(fā)出巨大的力量，使情境變得鮮活，并且能夠無止境地拓展。繪畫中也具備這種意境，繪畫的線條、色彩通過這些構(gòu)圖的安排，就可以在觀者面前呈現(xiàn)富有動(dòng)態(tài)、節(jié)奏的畫面，或者是由描繪出來的景物聯(lián)想到?jīng)]有的景物。在《林泉高致•畫意》中郭熙說:“詩是無形畫，畫是有形詩。”這就是繪畫的詩性，在繪畫中能夠表達(dá)出畫者特定的情感和思想，并且可以達(dá)到一語生萬情的效果?！霸娨螽?，以自然物狀之和諧納于文字聲律;畫亦要求詩，以宇宙生生之節(jié)奏，人間心靈之呼吸和血脈之流動(dòng)，托于線條色彩。”繪畫有了詩意，也就具備了繪畫的韻味，讓人產(chǎn)生審美情趣。繪畫藝術(shù)的詩性是由觀者產(chǎn)生的，對作品的感受，這種感受是由畫者的繪畫藝術(shù)刺激產(chǎn)生的，觀者觀看產(chǎn)生直觀的情感召喚，并且樂于觀賞。繪畫作品對于觀賞者來說是一個(gè)刺激源，繪畫中的詩性是作品的內(nèi)容的體現(xiàn)，好的作品，可以通過分析作品來汲取藝術(shù)詩性的特質(zhì)。繪畫藝術(shù)發(fā)展到目前，尤其是當(dāng)代繪畫藝術(shù)，客觀外貌發(fā)生了巨大的變化，其中審美性質(zhì)也有了質(zhì)的改變。

四、結(jié)語