導(dǎo)語：如何才能寫好一篇外國現(xiàn)代詩歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[論文摘要]在現(xiàn)代教育理論的支配下，我們必須改變傳統(tǒng)的教學(xué)模式，探索適應(yīng)時(shí)展和社會需求的外國文學(xué)教學(xué)改革。我們從文學(xué)與文化、文本與人本、知識與智慧、傳統(tǒng)與現(xiàn)代教學(xué)手段的結(jié)合和統(tǒng)一，開掘教學(xué)內(nèi)容的新領(lǐng)域，提高學(xué)生的人文素質(zhì)，塑造學(xué)生的主體人格。

外國文學(xué)不僅是普通高校漢語言文學(xué)專業(yè)的主干課程，也是成人教育中漢語言文學(xué)專業(yè)的必修課程，有著紛紜復(fù)雜的思想內(nèi)容和博大精深的文化底蘊(yùn)，特別是在現(xiàn)代教育視野下，如何培養(yǎng)高素質(zhì)創(chuàng)新型人才已成為教育工作者研究的課題，為了深化外國文學(xué)的教學(xué)內(nèi)容，拓展學(xué)生的的思維空間，提高學(xué)生的思維能力與鑒賞水平，塑造學(xué)生的主體人格，我們在教學(xué)過程中作了以下的改革和探索。

第一，文學(xué)與文化的結(jié)合，拓展學(xué)生的思維空間。

外國文學(xué)教學(xué)大綱明確規(guī)定，學(xué)習(xí)外國文學(xué)的目的在于使學(xué)生比較系統(tǒng)地掌握外國文學(xué)的基本知識和基本技能，提高學(xué)生理解、鑒賞、分析外國文學(xué)作品的水平，提高學(xué)生的審美能力。傳統(tǒng)的講授方式大多從文學(xué)和政治、經(jīng)濟(jì)等社會層面探討紛紜復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象，而忽略了深層的文化底蘊(yùn)。因?yàn)槲膶W(xué)是人類文化系統(tǒng)中最接近精神文化的子系統(tǒng)，是人類文化的特殊形態(tài)，所以我們應(yīng)從哲學(xué)、宗教、民族文化心態(tài)、審美心理等角度探討深層的文化傳統(tǒng)對文學(xué)的影響。這就要求我們在傳授外國文學(xué)基本知識，把握外國文學(xué)史的發(fā)展脈絡(luò)時(shí)應(yīng)樹立文化觀念和全球意識。因?yàn)樵谌虻奈膶W(xué)大合唱中，每個(gè)民族的文學(xué)都在其中演奏自己的聲部，唱出自己的聲音。如歐洲文學(xué)，作為一個(gè)文化圈，其深層的文化底蘊(yùn)是古希臘精神、古羅馬精神以及后來的日耳曼精神。一部歐洲文學(xué)史就是這三種深層文化結(jié)構(gòu)的互相融合和嬗變，在長期的歷史發(fā)展中積淀和強(qiáng)化在人們心靈深處的觀念形態(tài)、思維方式、性格特征、價(jià)值體系、認(rèn)知結(jié)構(gòu)和集體潛意識等深層文化結(jié)構(gòu)。站在這樣廣闊的歷史背景下傳授外國文學(xué)史，不僅把握了外國文學(xué)發(fā)展的外部規(guī)律，更為重要的是揭示了文學(xué)發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律，了解和掌握文學(xué)的豐富性、獨(dú)特性和本質(zhì)屬性。

在外國文學(xué)的教學(xué)過程中，把文學(xué)和文化結(jié)合起來，可以使學(xué)生形成開放的現(xiàn)代意識和世界意識，在更為廣闊的社會歷史文化背景下闡釋文學(xué)。

第二“，文本”與“人本”的融合，提高學(xué)生的人文素養(yǎng)。

高爾基曾說:文學(xué)就是人學(xué)。“文的覺醒”和“人的覺醒”是西方文學(xué)發(fā)展的“兩位一體”的靈魂。他們有時(shí)是互相依存，融為一體，有時(shí)又各具特色，互相輝映，共同演繹西方文學(xué)的壯麗詩篇。這就要求我們在教學(xué)過程中，緊緊圍繞這兩個(gè)基本點(diǎn)，使學(xué)生自覺地追求人性美，關(guān)注藝術(shù)美，培養(yǎng)學(xué)生的人文素養(yǎng)，進(jìn)而培養(yǎng)健康與健全的人格。

“文學(xué)發(fā)展的歷史，在很大程度上是人的觀念的變遷史”。人，這個(gè)宇宙間最輝煌、最瑰麗、最神奇的生命現(xiàn)象，隨著歷史的不斷向前發(fā)展，人類對自身的認(rèn)識也逐漸的趨向復(fù)雜和深邃。致使歐洲文學(xué)自始至終貫穿著一種強(qiáng)烈而深沉的生命意識和人本精神。在教學(xué)過程中，我們必須充分利用這一文學(xué)傳統(tǒng)中的人力資源，培養(yǎng)學(xué)生的人文素養(yǎng)，充分尊重學(xué)生個(gè)性的豐富性和復(fù)雜性，使他們的個(gè)性得到充分的尊重和張揚(yáng)。

在外國文學(xué)的教學(xué)過程中，把“人本”與“文本”結(jié)合起來，不僅使學(xué)生了解歐洲文學(xué)的深層的文化哲學(xué)意蘊(yùn)，而且還可以與世界級的大作家進(jìn)行靈魂的對話與交流，從中可以認(rèn)識到人不只是為了追求眼前的物質(zhì)利益而活著，人還有一種超越現(xiàn)實(shí)世界的一種形而上精神世界的追求。使學(xué)生崇尚真善美，認(rèn)識到自身價(jià)值并看重自身的價(jià)值，對自己、對家人、對社會乃至對國家負(fù)起責(zé)任。

第三，知識與智慧的統(tǒng)一，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力。

提倡人文教育，決不意味著忽視能力的培養(yǎng);重在培育“素質(zhì)”，也不意味著拒絕培養(yǎng)“技能”。我們在教學(xué)過程中，同樣要注重提高學(xué)生的閱讀能力、寫作能力和基本的研究能力，使學(xué)生在掌握外國文學(xué)知識的同時(shí)，使他們擁有來自文學(xué)的智慧，立足于蓄志養(yǎng)心，陶冶心靈，怡情悅性的整體人文素質(zhì)和審美素質(zhì)的培養(yǎng)，塑造其主體人格。 轉(zhuǎn)貼于

教師不僅要對外國文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行宏觀的文化哲學(xué)意義上的整體觀照，而且對某一文學(xué)流派及作家作品進(jìn)行全方位多角度的微觀闡釋。特別是在新方法層出不窮的今天，要求教師在傳授基本知識基本技能的同時(shí)，及時(shí)地把最新的科研成果和學(xué)術(shù)動態(tài)介紹給學(xué)生，以滿足學(xué)生的求異思維和求新心理。所以教師必須“起著提供新理想、新思維、新觀念、新的資源、新的想象力和創(chuàng)造力的作用”。這就要求教師必須更新自己的知識結(jié)構(gòu)，提高自己的學(xué)術(shù)水平和學(xué)術(shù)視野，以啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性思維，開啟文學(xué)研究的新領(lǐng)域。例如在評價(jià)古希臘的神話、史詩、戲劇時(shí)，如果恰當(dāng)運(yùn)用神話原型批評方法，會使分析既有深度又切合作品的實(shí)際，可以發(fā)掘隱藏在其中而延續(xù)至今的西方文學(xué)的感情—心理原型，可以透過一系列具有象征意蘊(yùn)的神話人物看到西方民族性格的深層構(gòu)架。希臘神話中的普羅米修斯作為“哲學(xué)日歷中最高尚的圣者和殉難者”的形象，成為人類精神追求之原型。奧德賽的故事體現(xiàn)“趕路——追求”的人生模式，對后世文學(xué)的影響很大。又如用結(jié)構(gòu)主義分析《巴黎圣母院》人物的圓心結(jié)構(gòu)和多層次對照，用弗洛伊德的精神分析學(xué)說分析哈姆萊特的復(fù)仇動機(jī)和憂郁延宕的復(fù)雜性格，用系統(tǒng)論的方法分析于連的形象，揭示出其性格中單一性元素和二重性元素的組合關(guān)系，披露出這一復(fù)雜人物的豐富的心理內(nèi)容和情感演變的軌跡。英國文學(xué)批評家大衛(wèi)·洛奇用原型批評的方法分析經(jīng)典作品《簡愛》時(shí)，他別具慧眼的從一個(gè)縱貫全篇的原始意象“火”入手，把它作為把握整體作品的一把鑰匙。洛奇指出，火是人類生活所必需的光和熱之源。在英國的氣候下，它是社會生活和家庭生活的象征?；鹩袝r(shí)常被用來暗指，即欲火，它能帶來歡樂，也能毀滅一切。火還可以代表基督教的精華和永恒懲罰?！逗啇邸分杏幸话俣嗵幪岬交?，上述各種意義都可以找到，只是隨著不同的語境而起不同的作用。簡愛和羅切斯特之間的激情關(guān)系表現(xiàn)為燃燒的火，而這種斷裂關(guān)系表現(xiàn)為石、冰、雨、雪等，簡愛和弗里斯之間格格不入的情況甚至暗喻在弗里斯司的名字里，勃朗特不僅常把說冷的激流的含意用在他身上，而且弗里斯的名字Revers一詞本身就是指河水，簡愛的內(nèi)心獨(dú)白曾用“火山”意象，有效的傳達(dá)出他對羅切斯特那種敬畏和相交織的矛盾心理。羅切斯特也正是愛上了簡愛那如火的叛逆性格，屢次表明它是能夠欣賞這種火的人:“我已經(jīng)看見了，你生氣的時(shí)候，可真像個(gè)火神。”“你冷，因?yàn)槟愎陋?dú)，沒有和什么人接觸把你內(nèi)心的火激發(fā)出來。”兩顆孤獨(dú)和冰冷的心碰到一起，立刻燃燒起愛情的火焰。當(dāng)兩顆心心相印的以真誠、坦率、平等為基礎(chǔ)的愛情就要締結(jié)良緣時(shí)，羅切斯特的瘋妻卻成了一大障礙，使簡愛遭到了基督的懲罰，在荒原上流了三天三夜。羅切斯特的莊園也被大火化為平地，自己也成了獨(dú)臂眼瞎的殘廢。但兩顆心心相印的欲火始終沒有熄滅，最后完成了有情人終成眷屬的佳話，沐浴在基督愛的光環(huán)中。通過以上的粗略的分析，使學(xué)生看到了以前未曾看到的深層內(nèi)涵，看到了夏綠蒂·勃朗特是怎樣把寫實(shí)主義的具體性、日常性與浪漫主義的激情和幻想及詩意彼此統(tǒng)一在“火”的原始意象及其語義變奏中，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入審美判斷的新境界和文學(xué)思考的新層次，使其領(lǐng)悟外國文學(xué)所蘊(yùn)含的人類智慧，拓展學(xué)生的思維空間，開啟學(xué)生的智力潛能，進(jìn)而發(fā)掘?qū)W生的創(chuàng)造力，提高學(xué)生對文學(xué)作品的鑒賞力，開辟新的學(xué)術(shù)視野。

第四，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，培養(yǎng)學(xué)生的現(xiàn)代意識和開放視野。

面向未來的教育美學(xué)屬于一種新型的視賞美學(xué)，必然要求教師不斷地革新課堂教學(xué)的界面。為此，本課程從2002年開始開展全員全程多媒體教學(xué)，充分利用電影文學(xué)名著的視覺資源、西方美術(shù)名作的視覺資源、西方歷史文化圖片的視覺資源，以及集文字、聲音、圖像、圖形、動畫于一體的CAI多媒體教學(xué)課件的視覺資源，將課堂教學(xué)打造成了一部彩色的史詩。新世紀(jì)的時(shí)代最強(qiáng)音無疑是對創(chuàng)造精神的呼喚，這種巨大的創(chuàng)造期待是本課程建設(shè)的強(qiáng)大動力。本課程重構(gòu)課程體系，強(qiáng)調(diào)教學(xué)內(nèi)容的原創(chuàng)性、當(dāng)代性與開放性，追求教學(xué)方法的現(xiàn)代性與靈動性，規(guī)范學(xué)科活動的常態(tài)性與實(shí)踐性，無一不是為了最大限度地激活學(xué)生的創(chuàng)新思維。讓創(chuàng)造精神自由地飛翔，既是本課程畢生追求的理想境界，也是本課程建設(shè)的最大特色。 轉(zhuǎn)貼于

改革傳統(tǒng)的評價(jià)體系，創(chuàng)建發(fā)展性評價(jià)體系。對教師教學(xué)質(zhì)量的評價(jià)是“以學(xué)生為主，以教師為輔”的評價(jià)方法，教師的教的主體性不僅體現(xiàn)在傳道授業(yè)解惑上，而且還要由知識的傳授者、灌輸者轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)生主動建構(gòu)意義的幫助者、促進(jìn)者、支持者、引路者、評價(jià)者，教師的主體性要體現(xiàn)為主動地、能動地、創(chuàng)造性地開發(fā)學(xué)生潛能，引導(dǎo)學(xué)生成才和塑造良好人格。這樣的教師會贏得學(xué)生的高度評價(jià)。而對學(xué)生的學(xué)習(xí)評價(jià)，一改一張?jiān)嚲矶ㄇさ膫鹘y(tǒng)考試模式，而是采用多元評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，構(gòu)建出由平時(shí)的作業(yè)、小論文、閉卷考試、課堂表現(xiàn)、創(chuàng)新實(shí)踐等內(nèi)容組成的綜合考核體系。對學(xué)生的學(xué)習(xí)做出科學(xué)的評價(jià)，從而引導(dǎo)學(xué)生在更廣闊的空間里施展才華。提高學(xué)生的自我評價(jià)在“教”的評價(jià)上要強(qiáng)調(diào)以提高學(xué)生培養(yǎng)質(zhì)量為目標(biāo);而“學(xué)”的評價(jià)上則強(qiáng)調(diào)以提高學(xué)生的思想、道德、業(yè)務(wù)素質(zhì)為目標(biāo);改變傳統(tǒng)的只注重結(jié)果不重過程的評價(jià)體系，建立了評價(jià)主體與目標(biāo)多元、方式多樣、注重過程、學(xué)業(yè)成績與成長記錄相結(jié)合的動態(tài)化師生評價(jià)體系。

參考文獻(xiàn):

[1]劉再復(fù).性格組合論.上海文藝出版社，1986年版，第17頁.

篇2

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代詩歌教學(xué)；古典意蘊(yùn)；現(xiàn)代精神

對于現(xiàn)代詩歌，有些人認(rèn)為它比較直白，沒有什么值得深入研習(xí)的。其實(shí)，在思潮之中，現(xiàn)代詩歌可以說是中國傳統(tǒng)文化與外國現(xiàn)代思潮“雜交”的產(chǎn)物。對于這樣一種新生代的文學(xué)樣式，如果僅僅以其文字近乎現(xiàn)代的特點(diǎn)而輕視它，那自然是一種盲視行為。

為此，對于現(xiàn)代詩歌的解析，必須還原到古典與現(xiàn)代融合這個(gè)原點(diǎn)。筆者以聞一多先生的《發(fā)現(xiàn)》為例，談?wù)勅绾伍_展中國現(xiàn)代詩歌教學(xué)。

一、由言及文，理順錯綜關(guān)系

對于現(xiàn)代詩歌的鑒賞，很多學(xué)生乃至教師采取的方法是一次性“掃描”。在他們的意識里，現(xiàn)代詩歌比較簡單，讀過一遍就可以掌握其主要內(nèi)容。其實(shí)，這是學(xué)生在古詩鑒賞之時(shí)就容易犯的錯誤，一直以來就沒有改觀，如今“傳染”到現(xiàn)代詩歌鑒賞領(lǐng)域。這個(gè)問題在閱讀教學(xué)中普遍存在，指望著一遍閱讀就能讀懂詩歌內(nèi)蘊(yùn)，這是不切實(shí)際的做法。事實(shí)證明，只有開展?jié)u次的閱讀，理順詩歌文本內(nèi)蘊(yùn)的關(guān)系，才能算作真正理解了詩歌。

執(zhí)教《發(fā)現(xiàn)》之時(shí)，教師們習(xí)慣于引導(dǎo)學(xué)生在誦讀基礎(chǔ)上概括詩歌大意，然后體會詩人抒發(fā)的思想情感。在課堂教學(xué)觀摩中，筆者發(fā)現(xiàn)大多數(shù)教師是進(jìn)行了一個(gè)回合的讀與講：學(xué)生整體誦讀詩歌，講出詩歌整體內(nèi)容。在這個(gè)簡單的教學(xué)流程中，教師的期望值極高，很希望學(xué)生一次性閱讀之后就能掌握詩歌內(nèi)容。實(shí)際上，這里透露出教學(xué)領(lǐng)域里現(xiàn)存的一個(gè)“烏托邦”式的理想――教師的教總會獲得及時(shí)的回應(yīng)，學(xué)生能有豐碩的收獲。就《發(fā)現(xiàn)》而言，教師很希望學(xué)生誦讀過一遍之后就能掌握其主體內(nèi)容。但是，這個(gè)理想是難以實(shí)現(xiàn)的，一方面是由于學(xué)生個(gè)體之間存有差異，他們的現(xiàn)代詩歌閱讀圖式建構(gòu)情況不一；另一方面是由于這首詩歌充溢著磅礴的情感氣勢，又運(yùn)用了古典與現(xiàn)代交融的詩歌表達(dá)方式。因此，教師必須引導(dǎo)學(xué)生平心靜氣地開展閱讀，幫助學(xué)生明晰任何詩歌在語言表達(dá)之時(shí)都會遵循一定順序的道理。在《發(fā)現(xiàn)》中，詩人聞一多是由于在國外深受刺激，生發(fā)對祖國的熱望之情；但是急切地回國之后，呈現(xiàn)在他眼前的祖國竟然與他意念中的截然不同，于是由期望到失望、痛苦的心情隨著事件的展開而逐一涌現(xiàn)。如果沒有針對詩歌語言的逐字品讀，對詩歌內(nèi)容的理解就會比較膚淺，對詩人紛繁復(fù)雜的情感也必然體會得不夠真切和深刻。所以，由言及文的賞析過程是現(xiàn)代詩歌教學(xué)繞不開的一個(gè)程序。

二、由今及古，透析古典意蘊(yùn)

現(xiàn)代詩歌具有其現(xiàn)代特性，如果閱讀現(xiàn)代詩歌讀不出古典的意蘊(yùn)，那么這樣的閱讀也就必然悖謬于詩歌這種特殊文學(xué)樣式的魅力。暢游詩歌殿堂，我們可以發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀的現(xiàn)代詩歌往往都包含著古典的意蘊(yùn)，大家熟知的徐志摩先生的《再別康橋》如此，聞一多先生的這首《發(fā)現(xiàn)》也具有同樣的特點(diǎn)。

從總體上看，這首現(xiàn)代詩相對比較直白，但是其中不乏古典詩歌的一些精華。從開頭來看，“我來了”，伴隨著“迸著血淚”的狀態(tài)。可以講，這迸著血與淚的呼喊，表達(dá)詩人濃厚而深沉的愛國情懷。這里雖然沒有直接描摹眼前祖國的狀況，但是“這不是我的中華”可使讀者想象得到此時(shí)的中華是如何的殘敗不堪。于是，在這樣的背景下，詩人熱淚紛飛乃至熱血賁張的情形就凝聚成深沉的意境，也為全詩奠定了情感基調(diào)。再看結(jié)尾處“我追問青天，逼迫八面的風(fēng)”，我們也可以想象得出此時(shí)的詩人情狀――煢然立于青天之下，四處涼風(fēng)侵襲。只不過，詩人不是被動而頹然地接受殘酷的現(xiàn)實(shí)，他憤然指責(zé)蒼天，內(nèi)心迸發(fā)的悲怒之氣直逼八面來風(fēng)。當(dāng)我們將這些現(xiàn)代詩行用古典詩歌的方法進(jìn)行品鑒之后，會發(fā)現(xiàn)其中內(nèi)蘊(yùn)的古典之風(fēng)竟然如此迷人、耐人尋味――這恰恰是被當(dāng)今教學(xué)嚴(yán)重忽略的地方。為此，《發(fā)現(xiàn)》這首詩理應(yīng)帶給廣大師生一個(gè)重大發(fā)現(xiàn)――透過現(xiàn)代品古韻。

三、由古及今，領(lǐng)略現(xiàn)代精神

作為現(xiàn)代詩歌，其表達(dá)方式業(yè)已隨著“五四”之后人們思想的覺醒、情感的勃發(fā)而悄然發(fā)生變化，其中最為直觀的表現(xiàn)就是直抒胸臆的抒情方式明顯增多。

以《發(fā)現(xiàn)》為例，當(dāng)詩人發(fā)現(xiàn)眼前的不是夢魂?duì)坷@的祖國之時(shí)，他驚呼“那是恐怖，是噩夢掛著懸崖”。其中依然含有意境的營造，似乎自己掛在懸崖之上，做著一個(gè)恐怖的噩夢，詩人難以接受這個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)。很顯然，詩人的情感發(fā)展已至極端，用比喻已經(jīng)不能暢敘內(nèi)心的郁結(jié)之氣。于是，直接抒發(fā)出“那不是你，那不是我的心愛！”再如結(jié)尾之處，“我哭著叫你，嘔出一顆心來”也是富有情境韻味的現(xiàn)代詩句。哭的是不堪入目的祖國母親，叫著的是撕心裂肺的愛國赤子，這樣的畫面不能不使任何一位讀者為之動容、悲戚。而將自己的心“嘔”出來，這明顯使用了夸張手法，但又恰如其分地將詩人此時(shí)的心境直接表白出來。這是一個(gè)愛國志士的真情表達(dá)，也是一個(gè)富有現(xiàn)代精神的知識分子在民族危亡之際的驚天呼喚和哀嘆。這就是“五四”之后詩人們所共同具有的現(xiàn)代精神，他們不再滿足于朦朧的表達(dá)，他們需要也實(shí)際運(yùn)用了現(xiàn)代直白的方式直接而率真地抒發(fā)內(nèi)心的想法。這是時(shí)代的產(chǎn)物，也是現(xiàn)代詩歌的進(jìn)步之處。

其實(shí)，現(xiàn)代詩歌不是我們想當(dāng)然的那么簡單。教師必須引導(dǎo)學(xué)生通過細(xì)致而縝密的詩句品讀，理順其中蘊(yùn)含的錯綜而復(fù)雜的事件、情感關(guān)系，在反復(fù)的品味中漸進(jìn)地領(lǐng)會其真諦。

參考文獻(xiàn)：

[1] 吳建英.現(xiàn)代詩教學(xué)內(nèi)容的確定與教學(xué)方法的選擇[J].中學(xué)語文，2011，（Z1）.

篇3

人教版選修教材《中國現(xiàn)代詩歌散文欣賞》中的“詩歌部分”共計(jì)五個(gè)單元，《井》處在“生命的律動”這個(gè)起始單元，與之相配合的單元知識是“走進(jìn)詩的世界”。問卷調(diào)查顯示，剛剛“走進(jìn)詩的世界”的學(xué)生一旦大量接觸中國現(xiàn)當(dāng)代詩歌的經(jīng)典，真有些“亂花漸欲迷人眼”，手忙腳亂：無論是心理上或者知識儲備上他們都顯得準(zhǔn)備不足。因?yàn)樗麄冎汇裸露恢っ亓私饬艘恍╆P(guān)于中國現(xiàn)代詩歌的知識。而且部分教師自己也沒有系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過如楊匡漢先生的《中國新詩學(xué)》一類的學(xué)術(shù)專著，當(dāng)然也只好求助于“教師用書”上那“放之四海而皆準(zhǔn)”的資料了。實(shí)踐證明，任何不顧及學(xué)情的生搬硬套，在教學(xué)上都是注定要失敗的 。

【教學(xué)目標(biāo)】

1.體會中國現(xiàn)代詩歌《井》的韻律和節(jié)奏；

2.領(lǐng)悟中國現(xiàn)代詩歌《井》奇特的思維方式；

3.獲得賞析中國現(xiàn)代詩歌《井》的審美愉悅；

4.領(lǐng)悟中國現(xiàn)代詩歌《井》所包含的人格魅力的內(nèi)涵。

【教學(xué)難點(diǎn)、重點(diǎn)】

1.借助對具有“牽一發(fā)而動全身”作用的“特殊小節(jié)”的分析，領(lǐng)悟體現(xiàn)中國現(xiàn)代詩歌“內(nèi)在律動”的奇特思維方式；

2.借助對“特別句子”的剖析，體味詩歌精妙絕倫、雋永醇厚的語言；

3.借助介紹“誘導(dǎo)效應(yīng)和美感效應(yīng)”這一中國現(xiàn)代詩歌的理論知識，使學(xué)生初步了解詩歌的美感來源。

【教學(xué)方法】誦讀法 替換法 對比法 質(zhì)疑法

【教學(xué)課時(shí)】1課時(shí)

【教學(xué)過程】

眾所周知，中國現(xiàn)代詩歌的教學(xué)，總是要剖析文本，誦讀它的詩句；由一個(gè)小節(jié)到全詩，總是要理清它的思路，咀嚼它精美絕倫、雋永醇厚的語言，體悟它所包孕的感情，總是要從中受到美好情操的熏陶，進(jìn)而引起共鳴?！毒返慕虒W(xué)就是如此。

一、誦讀：把握全詩的韻律和節(jié)奏

師問：[復(fù)習(xí)“走進(jìn)詩的世界”，要求學(xué)生復(fù)述單元知識要點(diǎn)，初步把握中國現(xiàn)代詩歌的定義（廣義和狹義）、特征（外形上的分行，體現(xiàn)韻律節(jié)奏的押韻，發(fā)抒情感、表達(dá)哲理、描繪場景的精美、雋永的語言）。]同學(xué)們，你們誦讀了《井》這首詩，請你們找找看，它是怎樣押韻的？（學(xué)生可能一時(shí)找不到，即使找到了，答案也一定是五花八門，不一定全都符合標(biāo)準(zhǔn)答案，此時(shí)不要強(qiáng)求一律）

明確：《井》它的外在形式是比較自由的，但它仍然嚴(yán)格地按照“抱韻、換韻和交叉韻”的方式押了韻。全詩的“生命律動”就是通過押韻的形式體現(xiàn)出來的。

按語文教學(xué)的常規(guī)做法，在剖析文本之前，不外以誦讀為先、為主，現(xiàn)代詩的教學(xué)當(dāng)然也離不開去誦讀詩歌的文本，進(jìn)而把握其思路。如果說古典詩歌是以其對仗的工整、用典的巧妙和嚴(yán)格的押韻以及語言的含蓄取勝的話，那么，現(xiàn)代詩歌就只能憑借其意象的選擇、詩歌的內(nèi)在律動（押韻）和明白如話的語言奪人眼球?；诖?，并參照課后“導(dǎo)讀提示”的要求，教學(xué)《井》應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生聲情并茂地誦讀，把握好這首詩歌的內(nèi)在節(jié)奏和韻律，并通過誦讀來理清詩歌的思路。無論是集體讀、個(gè)人讀或是教師的范讀、學(xué)生的仿讀，都是為了感受詩歌的韻律、節(jié)奏，為把握詩歌的思路、體味詩歌的意味和韻味服務(wù)。我們知道，《井》這首詩的“生命律動”與前面郭沫若《天狗》“狂飆突進(jìn)”式迥然有別，它是內(nèi)斂的，“靜默”的，雖然它的形式是比較自由的，但它是嚴(yán)格地按照“抱韻、換韻和交叉韻”的方式押了韻的（見教師用書p7，茲不贅述），表現(xiàn)出了一種堅(jiān)忍不拔的品質(zhì)。

二、靜思：領(lǐng)悟全詩奇特的思維方式

師問：同學(xué)們，你們誦讀《井》這首詩，發(fā)現(xiàn)沒有：它有幾個(gè)在韻律、節(jié)奏和結(jié)構(gòu)上起到了“牽一發(fā)而動全身”作用的“特殊小節(jié)”，你們能夠找出來嗎？

明確：誦讀《井》時(shí)，細(xì)心的學(xué)生會發(fā)現(xiàn)，第三小節(jié)和第六小節(jié)共有四處的停頓不合常規(guī)。分析好了這些“特殊小節(jié)”，就可以較好地把握全詩的韻律、節(jié)奏，進(jìn)而領(lǐng)悟中國現(xiàn)代詩歌奇特的思維方式 。

譬如“但我只好被摒棄于溫暖/之外，滿足于荒涼的寂寞：有孤獨(dú)/才能保持永遠(yuǎn)澄澈的豐滿”（三節(jié)）“但我將默默地承受一切，洗滌/它們”，“我將永遠(yuǎn)還是我自己（六節(jié)）：靜默……，……也苦笑幾聲”（七節(jié)）。

前三處屬于切斷句子的非常規(guī)的停頓，后面一處是借助標(biāo)點(diǎn)符號（冒號）使結(jié)尾的那個(gè)小節(jié)獨(dú)立成章。這里的第三小節(jié)具有承前啟后的作用，分析好了它，整個(gè)全詩就豁然貫通了。第三小節(jié)的“之外”之所以提行，是為了突出“人們”有溫暖而我（井）沒有，但人們在饑渴之時(shí)，便“滿面煩憂”，“前來淘汲”，因而打破了“我完整和諧的世界”，使我感覺到了自己被荒廢于寂寞的荒郊野嶺和“被摒棄于溫暖之外”，而我對如此險(xiǎn)惡的環(huán)境并不像人們那樣憂心忡忡而是對此感到滿足。因?yàn)橹挥羞@樣的孤獨(dú)，才能使我保有永遠(yuǎn)的純潔，永遠(yuǎn)充滿生命的活力。至此，“井”的樂觀、自信、純潔高尚的精神境界就被突出出來了。而且和上一小節(jié)對井的描繪連成一體：雖然平時(shí)“我是靜默”（內(nèi)心寧靜），但并不妨礙我充滿信心地對理想的追求（井口雖小，但水面有小草，還映出了飄著浮云的高遠(yuǎn)的天空，井的追求不可謂不高遠(yuǎn)）。與下一小節(jié)寫人們的自私和悲觀相銜接：人們只顧汲取我的水而不了解我的內(nèi)心、我的追求，更不了解我的樂觀自信和純潔的內(nèi)心世界。因?yàn)樵谖冶蝗藗兗橙≈?，我在“剩下冷寂的心靈深處”是對現(xiàn)實(shí)環(huán)境（四方飄落的花葉腐爛、垃圾）的純化（洗滌），以使我“保持永遠(yuǎn)澄澈的豐滿”。而這種豐滿是因?yàn)椤拔业纳鼇碜院诎档牡貙?，那里我才與無邊的宇宙相聯(lián)”。這樣很自然地推出最后小節(jié)的我自己：洗滌舊物，沉淀雜物，保持清澈，不改初衷和追求，對命運(yùn)的不公不逃避，對贊揚(yáng)不興奮，保持自己內(nèi)心的寧靜，不忮不求，做永遠(yuǎn)的自己，有堅(jiān)定的信念和理想的追求，不卑不亢，豁達(dá)大度。當(dāng)然幾處非常規(guī)的停頓，只是為了強(qiáng)調(diào)諸如此類的內(nèi)容而已。如此分析、引導(dǎo)學(xué)生共同剖析這里的詩歌節(jié)奏、韻律，得到的不僅僅是對現(xiàn)代詩歌特征的了解，而且可以借此深深地體味出現(xiàn)代詩歌這種節(jié)奏、韻律所產(chǎn)生的詩歌意味、韻味。

三、共鳴：引導(dǎo)學(xué)生獲得閱讀詩歌的審美愉悅

師問：同學(xué)們，除了通過誦讀體味出現(xiàn)代詩歌這種節(jié)奏、韻律所產(chǎn)生的詩歌意味、韻味之外，還有別的方法可以取得同樣的效果嗎？請同學(xué)們說一說，好嗎？

明確：通過體味詩歌精妙絕倫、雋永醇厚的語言，用增刪比較法，分析“特別句子”就可殊途同歸。

設(shè)計(jì)理念：一般地說，通過對于現(xiàn)代詩歌的學(xué)習(xí)，總是由體會美好的語言為橋梁，向往、通往美好的事物和坦途，使自己在思想感情、審美情操上得到提高，進(jìn)入一種極高的境界?！毒返拿烂涝谄涓星榈纳畛?，感性的細(xì)膩?！熬蛣?chuàng)作而言，從審美主體的需要來看，一首詩歌應(yīng)該具有兩個(gè)基本的效應(yīng)：誘導(dǎo)效應(yīng)和美感效應(yīng)?！睏羁餄h教授認(rèn)為，所謂“誘導(dǎo)”，是指詩歌不能明白地說出生活和情感，它只能通過它所反映的生活和傳達(dá)的情感去誘導(dǎo)讀者體驗(yàn)、理解歷史的和現(xiàn)實(shí)的生活。所謂“美感”是指成功的詩歌必須要調(diào)動起人們各種心理功能的和諧運(yùn)動，產(chǎn)生一種美感愉悅?！盁o論是‘誘導(dǎo)’或者’‘美感’，都以陶冶人們高尚的心靈為藝術(shù)的目標(biāo)”。而要引導(dǎo)學(xué)生獲得閱讀詩歌的審美愉悅，除了體味詩歌精妙絕倫、雋永醇厚的語言，分析“特別句子”，別無他法。

陳軍老師認(rèn)為，“讀新詩，最終全都立足于‘特別句子’和‘時(shí)代句子’?！毕旅嫖覀冞x幾個(gè)《井》里的“特別句子”來剖析一番。如“你們可用垃圾來使我被遺棄”，如果去掉“可”和“來”，情形會怎樣呢？不用“可”和“來”，是被動的承受，寫出的是我的埋怨和悲觀；用了“可”和“來”，是主動地要求，寫出的是我的挑戰(zhàn)和樂觀，其韻味天壤之別。又如“你們也只能擾亂我的表面”，去掉“也”字，陳述的是客觀事實(shí)，語氣平淡，除此之外，沒有言外之意；保持“也”字，陳述的是主觀看法，語氣強(qiáng)烈，含有充其量你們擾亂了我的表面，但對我的內(nèi)心一點(diǎn)也沒有損傷，反而是我笑對你們的擾亂，體現(xiàn)出井的樂觀、自信、不畏艱難險(xiǎn)阻的大無畏氣概，韻外之致十分深厚。這樣對“特別句子”的分析，既誦讀了詩歌，又理清了思路，還體悟了美好的情感，當(dāng)然，也得到了美的熏陶。

四、質(zhì)疑：促進(jìn)學(xué)生的思想飛躍

師問：基于中國現(xiàn)代詩歌的“ 當(dāng)代視角”來審視《井》，除了我們已經(jīng)獲得的審美愉悅外，我們思想上是否能夠相應(yīng)地得到提高呢？也就是說，除了接受《井》一詩教材要求我們懂得的思想內(nèi)容外，與時(shí)代同步，作為當(dāng)代人，我們還有哪些新的認(rèn)識呢？

明確：我們應(yīng)該有基于當(dāng)代人的當(dāng)代視角。

設(shè)計(jì)理念：我們知道，雖然學(xué)生們學(xué)習(xí)的是現(xiàn)代人認(rèn)識生活的現(xiàn)代詩歌，但應(yīng)該“用當(dāng)代眼光認(rèn)識當(dāng)代生活，用當(dāng)代觀點(diǎn)思考當(dāng)代社會，用當(dāng)代精神擔(dān)當(dāng)當(dāng)代責(zé)任，用當(dāng)代思維培育當(dāng)代智慧”。杜運(yùn)燮的《井》以“井”喻人，寫出了一種不事喧嘩、甘于寂寞、默默承受的生命形態(tài)，它的生命律動是內(nèi)斂、“靜默”的，表現(xiàn)了一種堅(jiān)忍不拔的品質(zhì)。這無疑是詩人所尊崇的一種人格。這首詩寫于二十世紀(jì)四十年代，在當(dāng)時(shí)的特殊背景下，它無疑起到了一定的鼓舞人心的作用：鼓勵大家眾志成城、同仇敵愾，頑強(qiáng)樂觀地應(yīng)對民族的苦難。我們今天讀這首詩，當(dāng)然除了繼承杜運(yùn)燮所倡導(dǎo)的人格外，我們還可以讀出：在艱難險(xiǎn)阻面前，我們除了忍受，還需起而抗?fàn)?，努力去改變惡劣的環(huán)境，創(chuàng)造美好的生活。如此等等，不一而足。

【教學(xué)反思】人教版《中國現(xiàn)代詩歌散文欣賞》的“詩歌部分”，共計(jì)二十五首詩歌，五個(gè)單元知識的介紹。對于這些詩歌的教學(xué)，在常規(guī)的教學(xué)中，存在著較大的問題，就是所謂的優(yōu)質(zhì)課競賽中詩歌的教學(xué)也不令人滿意，教學(xué)現(xiàn)狀堪憂。

據(jù)筆者調(diào)研的資料顯示，教學(xué)中存在的較大問題主要是缺乏宏觀視角、微觀視角、當(dāng)代視角、審美視角。具體地說，有以下六點(diǎn)：①詩歌閱讀缺乏“整體性”，分析支離破碎，隨意性大；②單元目標(biāo)意識不強(qiáng)、單元任務(wù)沒落實(shí)，只是在一課一課地“教教材”，而沒有從宏觀上、前后勾連地“用教材教”；③教學(xué)方法單一，以誦讀法為主，雖然有教師范讀、學(xué)生學(xué)讀，個(gè)別讀、集體讀等形式，雖然輔之以聲、光、電的多媒體，但方法仍老套，毫無新意；④體悟語言的任務(wù)被虛化，學(xué)生因?yàn)闆]有體會到詩歌精妙、雋永的語言魅力而缺失詩歌美好情操的熏陶的訓(xùn)練。⑤教材里的教學(xué)資源沒有較好地利用，雖然運(yùn)用了教材以外的資源，但舍近求遠(yuǎn)，白白地浪費(fèi)了專家教授們可貴的心血；⑥詩歌解讀缺乏“當(dāng)代視角”，沒能引導(dǎo)學(xué)生“初步學(xué)習(xí)用當(dāng)代眼光認(rèn)識當(dāng)代生活，用當(dāng)代觀點(diǎn)思考當(dāng)代社會，用當(dāng)代精神擔(dān)當(dāng)當(dāng)代責(zé)任，用當(dāng)代思維培育當(dāng)代智慧”。教師們據(jù)此設(shè)計(jì)出的教學(xué)方案也參差不齊，有些甚至還平庸得很，就是一些優(yōu)質(zhì)課的獲獎的教學(xué)設(shè)計(jì)也不免瑕瑜互見。

筆者在校教科室從事?？庉?、負(fù)責(zé)修改教師的教研論文、指導(dǎo)教師進(jìn)行教學(xué)設(shè)計(jì)等工作，對一線教師的教學(xué)情況比較了解，也參加了一些教師的賽課活動，由于是“旁觀者清”的緣故，看問題自認(rèn)還比較客觀。我的這個(gè)教學(xué)設(shè)計(jì)是有感于大多數(shù)教師的同類教學(xué)設(shè)計(jì)的不完善而作的，也難說有多完善，但至少是我獨(dú)立思考的結(jié)果。

鄒小千，教師，現(xiàn)居重慶。

篇4

摘要：雖然浪漫主義詩歌和現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作都經(jīng)歷了類似的社會動蕩期，它們在創(chuàng)作的風(fēng)格，主題，以及各自反應(yīng)出的的精神狀態(tài)都有很大的區(qū)別。本文試圖把研究重點(diǎn)放在它們二者的差別，而它們兩者都經(jīng)歷的類似的社會大環(huán)境則只是做了簡要的說明。

關(guān)鍵詞：浪漫主義詩歌；現(xiàn)代詩歌；差別；相似性

一、引言

英國浪漫主義詩歌和現(xiàn)代詩歌在英國詩歌史上都占有重要的地位。它們值得我們的關(guān)注和仔細(xì)的分析。本文試圖從浪漫主義詩歌和現(xiàn)代詩歌選擇的意象，主題，措詞，風(fēng)格等方面對它們進(jìn)行對比分析。

浪漫主義詩歌是在英國工業(yè)革命和法國大革命的推動下產(chǎn)生和發(fā)展的。主要把自己的矛頭針對當(dāng)時(shí)社會上流行的思潮。華茲華斯（1770―1850）的《抒情歌謠集》的面世是英國浪漫主義詩歌的開端。代表人物主要有華茲華斯，柯勒律治，濟(jì)慈，拜倫，雪萊等。

英國現(xiàn)代主義詩歌的出現(xiàn)是在20世紀(jì)早期。它逐漸吸引了人們的注意是伴隨著意象主義的出現(xiàn)。和其他的現(xiàn)代主義者類似，現(xiàn)代主義詩歌的創(chuàng)作者寫詩歌的目的是為了反對當(dāng)時(shí)被廣泛接受的維多利亞詩歌，把重點(diǎn)放在對對傳統(tǒng)詩歌的結(jié)構(gòu)和華麗的辭藻的批評上。這些現(xiàn)代主義詩人主要包括葉芝（1865―1939），艾略特（1888―1965），龐德（1885―1973）等。

二、兩個(gè)時(shí)代詩歌的分析

在十八世紀(jì)英國國內(nèi)國外都經(jīng)歷了巨大的變化。在工業(yè)革命之后，英國國內(nèi)的矛盾累積到了無以復(fù)加的地步。新出現(xiàn)的無產(chǎn)階級生活上極度貧困，被資產(chǎn)階級無情的剝削。他們之間的矛盾急劇地升級。國外法國大革命在整個(gè)歐洲都有巨大的影響。不同社會階層的人們包括詩人們都熱烈歡迎法國大革命和它的原則“自由，平等，友愛”。

在十九世紀(jì)晚期二十世紀(jì)，世界經(jīng)歷了政治上，經(jīng)濟(jì)上，軍事上的大動蕩，第一次世界大戰(zhàn)（1914―1918），俄國十月革命（1917），世界范圍內(nèi)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)。這些社會因素對人的身體上和精神上都有巨大的影響。因此那個(gè)時(shí)代的作家必須找到一個(gè)全新的寫作方法去表達(dá)這種前所未有的感受。

雖然浪漫主義詩人和現(xiàn)代主義詩人都經(jīng)歷了類似的社會變革，他們卻是用完全不同的方法去寫詩歌的。前者在自己的創(chuàng)作中展示了自己對社會的不滿，他們的作品主人公都是有堅(jiān)強(qiáng)意志的英雄，充滿激情而且通常展示給讀者異國風(fēng)情。和18世紀(jì)理性主義有著顯著的差異，浪漫主義者非常重視人類的內(nèi)心世界，自然界也通常被人化了。而現(xiàn)代主義詩人主要把自己的創(chuàng)作重點(diǎn)放在人們恐懼，迷失，分裂，扭曲等等負(fù)面的內(nèi)心世界。以浪漫主義詩人雪萊的詩歌《一朵枯萎的紫羅蘭》和現(xiàn)代主義詩人葉芝的《科爾莊園的野天鵝》做具體的分析說明。

《一朵枯萎的紫羅蘭》整詩彌漫著一種悲傷陰郁的氣氛。首先，詩人選擇了一朵枯萎的紫羅蘭為全詩的意象，正如詩歌中所說的“這朵花的香氣已經(jīng)散失”，“這朵花的顏色已經(jīng)褪去”，“一個(gè)萎縮的，死的，空虛的形體”。然而詩人雪萊卻把這個(gè)“死亡的”紫羅蘭當(dāng)成一個(gè)珍貴的寶貝因?yàn)椤八谖一膹U的胸口”。愛對詩人來說是無與倫比的重要，哪怕愛已經(jīng)不復(fù)存在。接著通過“它以冰冷而沉默的安息/折磨著這仍舊火熱的心”這種鮮明的對比，詩人表明了自己對愛情的忠貞不二，以及對甜美回憶的渴望。但是詩人的情緒抒發(fā)并沒有停頓在此，雪萊對愛的沉迷已經(jīng)慢慢轉(zhuǎn)變成了后悔和懊惱。在詩歌的最后一句，“它沉默，無怨的命運(yùn)/ 正是我應(yīng)得的”把全詩的情緒推上了最高峰。詩人似乎是在承認(rèn)自己對愛情的“死亡”是有關(guān)系的。全詩寫作態(tài)度真誠，感情飽滿，措詞精致華麗，直抒胸臆表明了作者對愛情的態(tài)度。

在《科爾莊園的野天鵝》一詩中，詩人葉芝選擇一個(gè)高貴純潔的意象―天鵝當(dāng)做全詩的主角。和《一朵枯萎的紫羅蘭》相比，盡管詩人在詩中也表達(dá)了自己對未來和永久的不確定性和惋惜，但是語調(diào)相對平緩，祥和。第一段的中間部分，詩人說：“我聽到天鵝在我頭上鼓翼，于是腳步就更為輕捷”。一方面，葉芝記得第一次見到野天鵝的時(shí)候它們敏捷矯健的腳步，但是詩人現(xiàn)在在感嘆自己已經(jīng)不在年輕；另一方面，現(xiàn)在的野天鵝和當(dāng)初一樣，沒有任何的變化。詩人似乎是在暗示自己對天鵝的羨慕和嫉妒。第二章節(jié)的開頭，詩人寫道：“還沒有疲倦，一對對情侶，在冷冷的友好的河水中，前行或者展翅飛入半空”。然而隨著詩人情緒的發(fā)展，到了第二章的末尾，詩人說：“可有一天我醒來，它們已經(jīng)飛去？”用問句做詩歌的結(jié)尾，詩人沒有提供給讀者一個(gè)確切的答案，天鵝到底是飛走了還是留在湖中呢？可能葉芝想讓讀者自己找出答案，可能葉芝自己也不知道答案。以這種試探性的言語當(dāng)做詩歌的結(jié)尾，我們能感受到現(xiàn)代主義詩歌更喜歡采用一種模糊的，甚至是神秘的風(fēng)格。

為了能更加具體詳細(xì)地對比浪漫主義和現(xiàn)代主義詩歌，本文還用了雪萊的《致月亮》和葉芝的《麗達(dá)和天鵝》作為實(shí)例進(jìn)一步分析說明。

雪萊的《致月亮》是一首短小精湛的詩歌。雖然篇幅較短，但是詩人還是成功給讀者描繪出一幅清晰生動的圖畫。并且在對月亮這樣一種既平常又特殊的意象的描寫中，詩人雪萊也采用了一種和其他詩人不同的手法。在詩歌的開始，詩人說：“你面容蒼白是否已疲倦”，以這樣孤獨(dú)悲涼的畫面作為全詩的背景。之后詩人說：“穿梭于生辰不同的群星”，“孤獨(dú)地流浪”?！按┧笥谌盒恰保肮陋?dú)”這樣一個(gè)明顯的對比就形成了。這樣似乎是矛盾，但是事實(shí)上反映出詩人在繁華世界擁擠人群中的孤獨(dú)。下一句詩人用了一個(gè)看似稀疏平常的暗喻，他說：（月亮）“宛若無歡樂的眼睛”，卻“找不到目標(biāo)停留長久”？這樣的一個(gè)問題似乎提供給了讀者兩種有可能的結(jié)論：加倍放大自己的絕望；或者是找到一個(gè)更加美好的結(jié)局。一度是明亮的美麗的意象在詩人的手中變成了一個(gè)又疲憊又孤獨(dú)的物體，詩人其實(shí)是在用月亮暗示自己，在攀登文學(xué)頂峰時(shí)，感到了厭倦；才華出眾，高處不勝寒，找不到共同的朋友飽嘗孤獨(dú)，生活中竭力尋找情感的棲息港灣，卻找不到長久相守的伴侶。

在葉芝詩篇《麗達(dá)與天鵝》中，宙斯化身成一只天鵝了麗達(dá)。在葉芝看來，歷史是在前進(jìn)中循環(huán)的。天鵝了人，神和人的結(jié)合，發(fā)生在一個(gè)時(shí)代結(jié)束另一個(gè)時(shí)代開始的時(shí)候。詩人似乎是在慶祝這樣的暴力行為，但是正如這個(gè)神秘的事件，詩人突然開始質(zhì)疑這種人與神的結(jié)合到底能不能解決知識和權(quán)力之間的對立矛盾，是不是能使得知識和權(quán)力能和諧共處與世。詩歌開篇就以劇烈的形式描述了神化成鳥了麗達(dá)，特洛伊被毀滅時(shí)的悲慘情形。阿伽門農(nóng)的死。最后三行又是以提問的形式結(jié)束，而且沒有提供任何答案。宙斯也是創(chuàng)造力的象征，可是神的創(chuàng)造力也必須降落于世間。靈肉結(jié)合便集中了人不能克服的雙重本質(zhì)：愛與戰(zhàn)爭、創(chuàng)造與毀滅。在詩中，一方面，葉芝鮮活地寫出了天鵝與麗達(dá)的肉體戀愛，另一方面，也著手對他們發(fā)生這種關(guān)系后所造成的惡果和罪孽進(jìn)行嘗試性的探討。（貴州師范大學(xué) 外國語學(xué)院；貴州；貴陽；550001）

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［5］ 蘇煜. 英國詩歌賞析［M］. 北京:新華出版社, 2006，3.

篇5

一、選修課并沒有尊重學(xué)生選課的權(quán)利

以前沒有上過選修課，很多學(xué)生以為上選修課會像大學(xué)里一樣，自由選課，實(shí)行“走班制”，覺得“好玩”。事實(shí)上，開的選修課都是教師規(guī)定好的，學(xué)生根本沒有選擇的余地。選修課的初衷是“讓學(xué)生有選擇地學(xué)習(xí)，促進(jìn)學(xué)生有個(gè)性的發(fā)展”。但學(xué)生連選擇的權(quán)力和機(jī)會都沒有，“個(gè)性的發(fā)展”只能是紙上談兵，自欺欺人。學(xué)生覺得新課改就是口號，改來改去，換湯不換藥。盡管如此，學(xué)生對選修課本還是有所期待的。剛發(fā)下《外國小說欣賞》一書后，學(xué)生急切地閱讀起來，而我上第一課《橋邊的老人》時(shí)，就發(fā)現(xiàn)學(xué)生情緒不高。有的學(xué)生說：“這些文章哪里像小說啊?一點(diǎn)都不好看?！币?yàn)橛辛松稀吨袊糯姼枭⑽男蕾p》的經(jīng)驗(yàn)，有的學(xué)生說：“老師，分析幾個(gè)月的小說也太夸張了吧?”學(xué)生是敏感的，學(xué)生的感受又何嘗不是老師的擔(dān)心呢?

二、對選修課的定位不妥當(dāng)

湖北省2009年才正式進(jìn)入新課改，2010年始設(shè)選修課，而考試大綱要到2011年下半年才出爐，所以湖北2012年高考考什么，怎么考，誰也說不清楚。有的老師認(rèn)為選修課程是必修課程的補(bǔ)充資料，上多上少無所謂；有的老師把選修課跟必修課同等對待，每篇文章都認(rèn)真講解。但課時(shí)安排是有限的，就算征用自習(xí)課，也只能點(diǎn)到為止，越是想面面俱到，越是一面都不精。而老師的授課態(tài)度和方法直接影響學(xué)生的學(xué)習(xí)態(tài)度和方法，老師蜻蜓點(diǎn)水，學(xué)生就泛泛而讀；老師深耕細(xì)作，學(xué)生就緊趕慢趕。前者使得一本書上完了，學(xué)生對課文基本沒印象；后者使得要想在規(guī)定的時(shí)間上完課都很困難，更談不上讓學(xué)生消化吸收?？计鹪噥?，兩種學(xué)習(xí)模式下的學(xué)生考試成績并沒有明顯的區(qū)別。學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情直線下降。

三、課堂教學(xué)自身的難題

對農(nóng)村中學(xué)來講，選修課就像燙手的山芋，不開是不可能的，要開，也確實(shí)困難重重。教學(xué)資源緊缺，騰不出足夠的教室，網(wǎng)絡(luò)設(shè)施不齊備，也沒有足夠的師資來開設(shè)所有的選修課程。而且每個(gè)老師都要上學(xué)校確定的所有的選修課，這對教師的專業(yè)知識素養(yǎng)提出了相當(dāng)大的挑戰(zhàn)。有的老師對古典詩詞頗有研究，教起《中國古代詩歌散文欣賞》就很順手，可是他不喜歡現(xiàn)當(dāng)代詩歌，教讀《中國現(xiàn)代詩歌散文欣賞》的時(shí)候就感覺很吃力。當(dāng)然針對這個(gè)問題，老師們課前“惡補(bǔ)”一下也不是解決不了的，但是在課堂教學(xué)中，有些歷史“腫瘤”真不是一時(shí)半會能割除的。課時(shí)一緊張，課堂教學(xué)中，必然是教師嘴忙，學(xué)生手忙，當(dāng)然不利于培養(yǎng)學(xué)生的自學(xué)能力；另外，各科都在趕進(jìn)度，擠時(shí)間，學(xué)生的課外作業(yè)太多，要想學(xué)生課外研習(xí)語文教材，無異于天方夜譚。記得李陽先生來我校宣傳“瘋狂英語”的時(shí)候，跟學(xué)生講：“整塊的時(shí)間留給數(shù)理化，睡前飯后零星的時(shí)問就留給英語吧!”對此，學(xué)生奉若寶典。甚至有學(xué)生認(rèn)為語文課就是休息課，是否認(rèn)真聽講對考試成績沒什么影響。

雖然困難重重，但既然選擇了課改，便只能風(fēng)雨兼程。況且很多精彩的范例告訴我們只要摸索出一套適合學(xué)生的課堂模式，課改一定能卓有成效。比如山東杜郎口中學(xué)就是一所普通的農(nóng)村中學(xué)，曾被劃入撤并行列，但就是這樣一所學(xué)校，依靠其扎根課堂教學(xué)實(shí)踐創(chuàng)造的一整套開放式課堂教學(xué)模式，幾年間發(fā)生了驚人的變化，一躍而成為茌平縣初中教育的“東方明珠”。雖然杜郎口中學(xué)的成功不可復(fù)制，但是我們還是可以從中獲取一些有益的經(jīng)驗(yàn)。針對高中語文選修課，通過學(xué)習(xí)、思考、探討，筆者提出以下幾點(diǎn)參考意見：

一、教師要認(rèn)真研究新課標(biāo)，確立正確的教學(xué)理念

吃透新課標(biāo)的精神，教師要真正走進(jìn)選修教材，對選修課要有深入的認(rèn)識與理解。選修課教材相比其他教材，給人最大的感受就是涉及面廣，內(nèi)容新穎，知識系統(tǒng)，研究深入，知識面廣，具有濃郁的人文氣息。新課程突顯了語文的基礎(chǔ)性、應(yīng)用性和選擇性，關(guān)注人的自身發(fā)展，重視學(xué)生人文精神的培養(yǎng)。在教學(xué)中，教師要重視培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立思考的精神和能力。例如，在《外國小說欣賞》的教學(xué)中，筆者發(fā)現(xiàn)，學(xué)生對大多數(shù)文章沒感覺，因?yàn)閷W(xué)生對文中所寫的生活比較陌生，對西方的一些思想觀念不了解。所以筆者執(zhí)教時(shí)，以話題為切入點(diǎn)，先研習(xí)各單元話題，為學(xué)生指明閱讀研究本單元小說的重點(diǎn)和方法，把文本作為范例，并不逐字逐句分析，只是讓學(xué)生求同析異，了解小說創(chuàng)作的一般規(guī)律，領(lǐng)略小說創(chuàng)新千變?nèi)f化的魅力。在《中國現(xiàn)代詩歌散文欣賞》的教學(xué)中，指導(dǎo)學(xué)生在吟誦中還原歷史，揣摩人性，發(fā)現(xiàn)美、鑒賞美，懂得“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”。從而達(dá)到陶冶性情，提高素質(zhì)的目的。只有觀念更新，才有可能在教學(xué)設(shè)計(jì)上有所創(chuàng)新和突破。

實(shí)施選修課程的關(guān)鍵在教師，教師應(yīng)針對選修課程實(shí)施過程中暴露出來的一些普遍的、共性的問題，悉心揣摸、交流、討論。將教研精神貫徹到每一天每一節(jié)課中。

二、教師要吃透選修課教材，從宏觀上設(shè)計(jì)教學(xué)思路

拿到教材，教師宜先通覽，然后對教材內(nèi)容加以選擇整合，從宏觀上設(shè)計(jì)教學(xué)思路。以《中國古代詩歌散文欣賞》為例，袁行霈先生的編排方針是“守正出新”，將詩歌編為三個(gè)單元：第一單元“以意逆志，知人論世”，讓學(xué)生探究詩旨；第二單元“置身詩境，緣景明情”，讓學(xué)生把握詩境；第三單元“因聲求氣，涵泳詩韻”，讓學(xué)生體會聲韻。但是，筆者在教學(xué)中感覺按課文編排順序操作起來很別扭。且不說選文與單元主題是否匹配，就是這三個(gè)單元的編排順序也不符合學(xué)生學(xué)習(xí)詩歌的一般思路。學(xué)生拿到一首詩，首先應(yīng)該是讀，反復(fù)讀才能“因聲求氣”，所謂“書讀百遍，其義自見”，通過讀，學(xué)生可以略通其意。然后應(yīng)該是“置身詩境”，調(diào)動自己對古典詩詞知識的積累，“緣景明情”，一般而言，優(yōu)秀的作品穿越千年，還能讓讀者與之共鳴，必然是寫人之常情，世之常理。而一些傾注了詩人特定時(shí)刻特殊感受的詩作，讀者究其根源時(shí)才是“知人論世”，“以意逆志”發(fā)揮效應(yīng)的時(shí)候。按課文編排順序去學(xué)，學(xué)生的感受是由緊到松，由難而易了。

所以，教師上課前，先要將整本書研讀一遍，整合資源，才能揮

灑自如。例如，將第二單元“自主賞析”中韋莊的《菩薩蠻》與第三單元“推薦作品”中溫庭筠的《菩薩蠻》整合到一起教學(xué)，就能更好地引導(dǎo)學(xué)生把握花間詞的主要特點(diǎn)，又能比較不同作者在同一詞牌下的不同風(fēng)格。再如可以按藝術(shù)風(fēng)格將李煜的《虞美人》、李清照的《一剪梅》、周邦彥的《蘇幕遮》和姜夔的《揚(yáng)州慢》、蘇軾的《新城遭中》等詞放在一起，比較“婉約”與“豪放”、“婉約派”與“清雅詞派”的區(qū)別。依據(jù)主題，可以把屈原的《國殤》，杜甫的《蜀相》《旅夜書懷》《閣夜》，高適的《燕歌行》，陸游的《書憤》等聚合在一起組成“天下興亡，匹夫有責(zé)”的愛國詩歌專題。這樣整合文本，教師方便操作，學(xué)生也容易接受。

在具體操作時(shí)，教師要突出選修課“選”的特點(diǎn)，盡量尊重學(xué)生意愿。讓課堂形式多樣化。比如學(xué)習(xí)《外國小說欣賞》，學(xué)生自己查閱資料很困難，對文本的解讀也有諸多困難，教師就應(yīng)多講一些；學(xué)習(xí)《中國古代詩歌散文欣賞》，學(xué)生的知識儲備較為豐富，有話可說，教師可將課堂交給學(xué)生，讓學(xué)生選擇自己喜歡的篇目自己講。無論如何操作，都要以培養(yǎng)學(xué)生的獨(dú)立閱讀欣賞能力為宗旨。

三、立足學(xué)生實(shí)際。緊跟高考風(fēng)向標(biāo)

篇6

一、學(xué)好選修教材，可以激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)語文的興趣和潛能

根據(jù)共同基礎(chǔ)與多樣選擇相統(tǒng)一的原則，尊重學(xué)生在原有基礎(chǔ)、自我發(fā)展方向和學(xué)習(xí)需求等方面的差異，以激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)語文的興趣和潛能為目的，選修課教科書為學(xué)生提供了多樣化的選擇空間，使不同的學(xué)生學(xué)習(xí)不同的語文成為可能。比如，打算深造的學(xué)生，可以選學(xué)《中國古代詩歌散文欣賞》《中國現(xiàn)代詩歌散文欣賞》《語言文字應(yīng)用》《先秦諸子選讀》；希望更快提高寫作水平的學(xué)生，可以選學(xué)《文章寫作與修改》《新聞閱讀與實(shí)踐》；對藝術(shù)感興趣的學(xué)生，可以選學(xué)《中外戲劇名作欣賞》《中外傳記作品選讀》《影視名作欣賞》《演講與辯論》《文章寫作與修改》；等等。為每一個(gè)學(xué)生的自主選擇，創(chuàng)設(shè)了更好的學(xué)習(xí)條件和更廣闊的發(fā)展空間，有利于促進(jìn)學(xué)生特長和個(gè)性的形成。

二、學(xué)好選修教材，可以全面提高學(xué)生的語文素養(yǎng)

選修課教科書力求在必修課程的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步全面提高學(xué)生的語文素養(yǎng)，體現(xiàn)普通高中語文課程的基礎(chǔ)性目標(biāo)。根據(jù)高中語文課程的特點(diǎn)，選修教材從不同側(cè)面培養(yǎng)學(xué)生的語文應(yīng)用能力、審美能力和探究能力。有的側(cè)重于實(shí)際應(yīng)用，有的著眼于鑒賞陶冶，有的旨在引導(dǎo)探索研究。

閱讀鑒賞能力是語文素養(yǎng)中最重要的組成部分，也是高中學(xué)生有待提高的一種語文能力。在選修課教科書中，多數(shù)選修課程以閱讀與鑒賞為主，目的是培養(yǎng)學(xué)生的閱讀鑒賞能力。如，《中國古代詩歌散文欣賞》《中國現(xiàn)代詩歌散文欣賞》《外國詩歌散文欣賞》《先秦諸子選讀》等。只要認(rèn)認(rèn)真真學(xué)習(xí)好其中幾本教材，學(xué)生的閱讀鑒賞能力必有提高。

寫作能力和口語交際能力，也是重要的語文能力。選修課教科書設(shè)計(jì)了《文章寫作與修改》《演講與辯論》，為學(xué)生開展有針對性的寫作與口語交際實(shí)踐活動提供了廣闊的空間。在其他選修課中，也特別強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)學(xué)生寫作和口語交際的能力。在實(shí)際教學(xué)中，可以分層指導(dǎo)，分類要求。如，寫作基礎(chǔ)好的學(xué)生，可以讓他們學(xué)習(xí)詩歌與散文系列，指導(dǎo)他們嘗試詩歌、散文的寫作；寫作基礎(chǔ)中低等的學(xué)生，可以讓他們學(xué)習(xí)傳記與小說系列，指導(dǎo)他們嘗試記敘文、小說的寫作，這樣可以更好地培養(yǎng)學(xué)生的寫作能力。

三、學(xué)好選修教材，可以全面提高學(xué)生的綜合素質(zhì)

在高考的命題上，基本上是以能力立意為主線，更多的是活題、能力題、學(xué)科內(nèi)交匯點(diǎn)上的綜合題，重點(diǎn)考查學(xué)生的綜合能力、遷移能力，還有創(chuàng)新、探究、實(shí)踐能力。博覽群書、見多識廣、綜合素質(zhì)強(qiáng)的學(xué)生，在高考中將占有絕對的優(yōu)勢。而根據(jù)“課程標(biāo)準(zhǔn)”中“工具性與人文性相統(tǒng)一”的要求，選修教科書注重發(fā)揮語文學(xué)科在素質(zhì)教育中的獨(dú)特優(yōu)勢，特別設(shè)計(jì)了一些從語文學(xué)科延伸出去、具有跨學(xué)科性質(zhì)的選修課。目的是在學(xué)習(xí)語文的同時(shí)，培養(yǎng)當(dāng)代學(xué)生的人文素質(zhì)，豐富學(xué)生中國傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)，讓學(xué)生樹立多元文化視野，立足于蓄志養(yǎng)氣、陶冶心靈、崇美揚(yáng)善、怡情悅性，為學(xué)生的終身學(xué)習(xí)和有個(gè)性的發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

篇7

[關(guān)鍵詞]柏格森；意象派；運(yùn)動與靜止；心理時(shí)間；直覺主義

[中圖分類號]I106　[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A　[文章編號]1004－518X(2012)05－0089－05

付昌玲(1977－)，女，溫州大學(xué)學(xué)報(bào)編輯部講師，主要研究方向?yàn)橥鈬膶W(xué)。(浙江溫州　325035)

意象派是20世紀(jì)初最早出現(xiàn)的現(xiàn)代詩歌流派，1908－1909年形成于英國，后傳入美蘇。意象主義運(yùn)動是“英語文學(xué)中和浪漫主義革命同樣重要的一次革命”，是詩歌當(dāng)時(shí)對自身無病、多愁善感的浪漫主義和維多利亞詩風(fēng)的一種反撥。意象派不是一個(gè)革新的流派，它繼承了象征主義詩論，重視人的心靈與自然間的交流，它的核心是強(qiáng)調(diào)瞬間的直覺，突出詩的具象性和情意與物象的結(jié)合。當(dāng)時(shí)，柏格森的直覺主義的生命哲學(xué)正在詩歌界流行，加上意象派的開創(chuàng)者休姆直接受教于柏格森。因此，柏格森的直覺主義、生命哲學(xué)全盤為意象派所接受，成為其主要的理論依據(jù)和哲學(xué)基礎(chǔ)。意象派的許多詩學(xué)觀點(diǎn)是以柏格森的直覺主義的生命哲學(xué)為理論基礎(chǔ)的。意象派的大師們對柏格森的多處思想加以了接受和發(fā)展，使之成為了意象派兩大主流理論之一。

現(xiàn)在的理論界對意象派詩歌淵源的研究比較側(cè)重于意象派與東方詩歌，如中國古典詩詞、日本的緋句與和歌和與法國象征主義等之間的關(guān)系，而對柏格森生命哲學(xué)和直覺主義對意象派詩歌的影響，雖有涉及，但未深入研究。意象派的發(fā)展是連續(xù)性的，比較容易追溯。一般而言，它可分為四個(gè)階段，即形成期、全盛期、衰弱期、復(fù)活期。而受柏格森直覺主義生命哲學(xué)的影響主要集中在一、二、四這三個(gè)階段。

一、休姆階段(1908－1911)：對柏格森的“運(yùn)動與靜止”思想的傳承

這是意象派的初始階段，即意象主義在英國的發(fā)起階段。1908年，英國詩人、哲學(xué)家休姆在倫敦組織了一個(gè)詩人俱樂部，反對當(dāng)時(shí)已落俗套的維多利亞詩風(fēng)，宣告充滿多愁善感之淚水的“濕而泥濘”的詩的結(jié)束，認(rèn)為散文是表現(xiàn)理智的工具，詩是表現(xiàn)直觀的工具，宣稱“干而硬的詩的到來”。這是以休姆為代表的意象主義的“原始”階段，當(dāng)時(shí)，他并沒有能力提出明確的意象主義理論基礎(chǔ)。它的步伐是搖搖晃晃的，就如一個(gè)蹣跚學(xué)步的嬰兒，需要強(qiáng)大的外力支持。而在20世紀(jì)初，“柏格森熱”風(fēng)靡一時(shí)，這給了彷徨在路口的休姆提供了無限的靈感。

休姆最早受到叔本華和柏格森神秘直覺主義的影響，而直覺主義是“意象”概念的理論基石。從柏格森那里，休姆學(xué)到了理智和本能的區(qū)別。柏格森說：“理智的特征是不理解生命的本質(zhì)?！彼J(rèn)為：理智認(rèn)識只及于世界、事物的外表，即物質(zhì)性的東西，不變不動的東西。對世界、事物的內(nèi)在本質(zhì)，真正的存在，它沒有能力認(rèn)識。但他并不認(rèn)為世界的本質(zhì)、實(shí)在是不可認(rèn)識的。相反，他堅(jiān)信實(shí)在是可以認(rèn)識的。但這要靠一種與理智認(rèn)識完全不同的認(rèn)識方式——本能方式。理智僅僅從事分析，而本能是把藝術(shù)家放回“一件物體中，運(yùn)用一種同一感，還拆隙空間置于他和他的模特兒之間的障礙”。休姆翻譯柏格森的《形而上學(xué)入門》中有一段頗能給人啟迪的話：“許多不同的意象，借自迥然不同事物的秩序；憑著它們行動的聚集性，可以給某種本能要被捕捉住的一點(diǎn)引來意識。”休姆得出了散文是理性的傳達(dá)工具，詩歌則是本能的傳達(dá)工具的結(jié)論。這樣就鑄就了休姆的“意象派”觀點(diǎn)，即要求詩歌直接呈現(xiàn)能傳情達(dá)意的意象，力求用簡潔、樸實(shí)、準(zhǔn)確又濃縮的具體意象來表達(dá)含蓄的感情和哲思，排除主觀的評論和側(cè)面的烘托渲染。如《秋》，全詩用了兩個(gè)日常生活中極常見、極平實(shí)的意象——紅臉龐的農(nóng)夫、城市中臉色蒼白的兒童，分別比喻紅月亮和白星星，色彩、形象的相似性，使得意象極其直觀、傳情，簡潔而準(zhǔn)確地表達(dá)了詩人對鄉(xiāng)間自然景色的深沉意趣和愛慕。

篇8

關(guān)鍵詞：高中語文；選修課；策略

隨著《普通高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)》的頒布及實(shí)施，高中語文課程改革便日漸受到社會各界的關(guān)注，特別是高中語文選修課的增設(shè)更是啟發(fā)著高中語文教師改進(jìn)教育教學(xué)方法。然而，就高中語文選修課教學(xué)質(zhì)量的評價(jià)，社會各界持不同的看法。另據(jù)調(diào)查結(jié)果顯示，高中生面臨著巨大的高考壓力，因此高中語文選修課的實(shí)際教學(xué)過程存在諸多問題，尚待高中語文教學(xué)工作者予以糾正，以充分發(fā)揮高中語文選修課的作用。

一、高中語文選修課存在的問題

高中語文選修課存在的問題具有多樣化，而本章節(jié)著重從下列幾方面展開論述。

1.高中語文選修課賦予學(xué)生及教師的選課權(quán)利過于形式化，由此導(dǎo)致預(yù)設(shè)為選修課的課程變?yōu)閷?shí)際意義上的必修課，而教師也是嚴(yán)格按教育行政部門編制的教材開展教學(xué)活動。《普通高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)》規(guī)定：高中語文選修課程應(yīng)設(shè)《〈論語〉選讀》《外國小說欣賞》《古代詩歌散文欣賞》《現(xiàn)代詩歌散文欣賞》與《語言文字應(yīng)用》五個(gè)系列，各學(xué)校應(yīng)按學(xué)生及教師的興趣挑選一種教學(xué)。然而，多數(shù)高中語文教師皆認(rèn)為選修教材僅表現(xiàn)出時(shí)代性的特點(diǎn)，而不具備科學(xué)性的要求，因此多數(shù)學(xué)校僅挑選更接近高考內(nèi)容的文學(xué)性質(zhì)的選修教材，使非文學(xué)性質(zhì)的社會應(yīng)用語文課程被直接忽略，如此單一化的教育傾向定會造成嚴(yán)重的教學(xué)資源浪費(fèi)。

2.高中語文選修課的教學(xué)質(zhì)量普遍較低。高中生本就承受著高強(qiáng)度的學(xué)習(xí)壓力，因此日常教育教學(xué)過程，學(xué)生及教師皆會把對重點(diǎn)知識的學(xué)習(xí)當(dāng)作教學(xué)的重點(diǎn)，如此便使選修教材的教學(xué)及學(xué)習(xí)時(shí)間被擠壓，更談不上對學(xué)生探究性學(xué)習(xí)及合作性學(xué)習(xí)能力的培養(yǎng)。例如，多數(shù)語文教師會重點(diǎn)講解《古代詩歌鑒賞》，而《現(xiàn)代詩歌散文》課程僅安排學(xué)生自學(xué)或一語帶過。

3.多數(shù)高中學(xué)校未就語文選修課的教育教學(xué)管理建立起完善的管理制度，即學(xué)校未就選修課制訂科學(xué)的教師培訓(xùn)計(jì)劃；未就學(xué)生選修課程配發(fā)必要的選課手冊或提供具體的指導(dǎo)，更有甚者直接取消選課指導(dǎo)活動的開設(shè)?？梢?，高中語文選修課的全面落實(shí)任重而道遠(yuǎn)。

二、高中語文選修課的改進(jìn)策略

結(jié)合高中語文選修課存在的問題，試圖從下列幾方面提出相應(yīng)的改進(jìn)策略。

1.語文選修課課堂教學(xué)過程，教師應(yīng)創(chuàng)設(shè)多樣化的教學(xué)情境，以培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)語文的興趣，從而提升高中語文教學(xué)的整體質(zhì)量。在語文備課過程中，教師應(yīng)結(jié)合選修課的具體類型，確定出教學(xué)的重難點(diǎn)，同時(shí)采用更適合學(xué)生的教學(xué)方法，以提高高中語文選修課的教學(xué)成效。例如，選修課教學(xué)過程，教師應(yīng)采用傳統(tǒng)教學(xué)與創(chuàng)設(shè)教學(xué)情境相結(jié)合的方法，以激發(fā)學(xué)生對選修課程的學(xué)習(xí)興趣；又如，講授李白的《將進(jìn)酒》時(shí)，教師可事先播放系列經(jīng)典的朗讀，以引導(dǎo)學(xué)生有感情地朗讀課文，從而極大地提高學(xué)生對學(xué)習(xí)語文的積極性。

2.語文選修課在備課過程中，教師必須明確開設(shè)選修課的目的及教學(xué)目標(biāo)。語文教師必須結(jié)合選修教材的實(shí)際內(nèi)容及編者的真實(shí)意圖，創(chuàng)新語文教學(xué)理念，以培養(yǎng)學(xué)生自主思考的意識及自主學(xué)習(xí)的習(xí)慣，抑或高中語文教師必須改變對選修課的認(rèn)識?？傮w而言，就選修課教學(xué)而言，教師切不可當(dāng)作必修課來教，亦不可當(dāng)作課外讀物來教。此外，高中語文教師必須轉(zhuǎn)變教學(xué)角色，扮演好學(xué)生學(xué)習(xí)的引路人，以引導(dǎo)學(xué)生開展探究性、合作性及自主性的學(xué)習(xí)活動，從而培養(yǎng)學(xué)生的語文意識。例如，在《論語》的教學(xué)過程中，教師可立足課本文言文的講解，結(jié)合歷史背景資料，以幫助學(xué)生養(yǎng)成正確的價(jià)值觀及歷史觀。

3.高中語文選修課教學(xué)過程，教師應(yīng)結(jié)合學(xué)生的學(xué)習(xí)實(shí)際，與高考內(nèi)容銜接好。盡管《普通高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)》明確指出：切不可過分強(qiáng)調(diào)評價(jià)的甄別及選拔的功能，但高考體制的存在使得社會各界依然十分重視考試的選拔功能，因此選修課的教學(xué)過程，教師務(wù)必要兼顧到學(xué)生對必修課的學(xué)習(xí)。為此，高中語文教師應(yīng)具備創(chuàng)新教學(xué)方法的意識，以實(shí)現(xiàn)選修課與必修課的有效對接。

隨著《普通高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)》的頒布與實(shí)施，社會各界對高中語文選修課的改革表現(xiàn)出相當(dāng)大的關(guān)注，但推進(jìn)此項(xiàng)改革卻遭受到較大的阻力。為此，高中語文教師及高中生均應(yīng)認(rèn)識到開設(shè)選修課的重要性，并找到選修課與必修課間的聯(lián)系，以提高選修課的教學(xué)質(zhì)量。

參考文獻(xiàn)：

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[2]朱丹.淺談高中語文選修課開展存在的問題與對策[J].中國校外教育：理論，2012（Z1）：63.

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篇9

20世紀(jì)漢語詩歌發(fā)生了重大變化,新詩即是執(zhí)意區(qū)別于舊詩的特定概念。但,新詩的特征是什么?新詩與舊詩有哪些聯(lián)系?什么是新詩傳統(tǒng)?卻是困擾我們的詩學(xué)問題。

古典詩歌經(jīng)過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎(chǔ),本當(dāng)可以取得比較滿意的生長周期,但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經(jīng)困擾,因而延緩了本世紀(jì)新詩的發(fā)展過程。然而作為一種新生詩體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復(fù)蘇和健全自身的機(jī)遇。伴隨著每一次對新詩的重新認(rèn)知和藝術(shù)建設(shè),都有利于新詩向現(xiàn)代漢語詩歌方面的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。

本文運(yùn)用“漢語詩歌”的概念,旨在切入百年來中國新詩發(fā)展的基本規(guī)律,追尋新詩的漢語言藝術(shù)的本性。

一、“新詩”的猝然實(shí)現(xiàn):中國詩歌的自由精神的張揚(yáng)與漢語詩意的流失

19世紀(jì)西方科學(xué)文化的迅速興起,構(gòu)成對中國古老文化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn),“詩國”便漸漸有了閉關(guān)自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門,睜開眼睛看世界,引起了對“詩國”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩歌的基礎(chǔ)上實(shí)行變革?則成了20世紀(jì)詩壇的焦點(diǎn)?！霸娊绺锩彪m未促成新詩的誕生,但梁啟超、黃遵憲等并不割斷與詩國傳統(tǒng)的聯(lián)系論詩,還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產(chǎn)兒,是背叛傳統(tǒng)漢語詩歌的“逆子”?！拔逅摹毕闰?qū)出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩國”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡單化的方式。所說“詩國革命何自始,要須作詩如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個(gè)事實(shí):古代詩歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產(chǎn)生的格律詩又稱近體詩、今體詩,從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發(fā)生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區(qū)別,打破“格律”,同時(shí)也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時(shí)期內(nèi)猝然實(shí)現(xiàn)”的新詩,使凝聚了中國人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡。“五四”先驅(qū)們讓對“詩國”的叛逆情緒,掩蓋了對古典詩歌藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識,他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國門打開之后,中國幾千年的詩歌庫藏同樣對西方產(chǎn)生著新異感和吸引力。譬如,美國現(xiàn)代意象派詩人龐德十分推崇中國古典詩歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創(chuàng)造了漢語詩歌的新奇動人、富有意味的意象。

幾乎在一張白紙上誕生了新詩,一切都回到了小孩學(xué)步的幼稚狀態(tài)?！霸娫撛鯓幼觥蹦?自己也說不清楚。所謂“變得很自由的新詩”,“有甚么話,說什么話”,“話怎么說,就怎么說”①,雖在提倡很自由地說真話,寫口語,卻沒有劃清詩與文的界限。提出關(guān)于新詩體節(jié)的“自然節(jié)奏”、“自然和諧”②,也因?qū)挿憾y以作詩的把握,當(dāng)時(shí)詩壇處于茫然無措之中。有趣的是,變革家們雖然執(zhí)意要“推倒”舊詩,但寫起詩來卻“總還帶著纏腳時(shí)代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩詞的意味音節(jié)去保持“詩樣”,卻忽視和丟掉了詩意空間建構(gòu)的方式,致使專說大白話,詩味匱乏。俞平伯試驗(yàn)用舊詩的境界表現(xiàn)新意。他曾作切膚之談:“白話詩的難處,正在他的自由上面”,“是在詩上面”,“白話詩與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農(nóng)得力于語言學(xué)家的修養(yǎng),他駕御口語的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無韻詩”、“增多詩體”等主張④,對于草創(chuàng)期詩歌的轉(zhuǎn)型、特別是新詩體建設(shè),具有倡導(dǎo)性意義。

等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩的旗幟,難免顯得創(chuàng)造力的貧乏,便不得不從西方詩歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩集《女神》出現(xiàn)在詩壇,意味著新詩的長進(jìn)。與其說是從西方闖入的“女神”,不如說是“五四”時(shí)代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩歌中汲取了詩情,在感應(yīng)和效法美國詩人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩風(fēng)中,把自由體連同西方現(xiàn)代詩歌慣用的隱喻和象征的詩意方式一起引進(jìn)來了。這就增強(qiáng)了自由的新詩的形式內(nèi)涵,彌補(bǔ)了草創(chuàng)期新詩的不足,具備唱出“五四”時(shí)代最強(qiáng)音的可能。郭沫若感到“個(gè)人的郁結(jié)民族的郁結(jié),在這時(shí)找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個(gè)個(gè)形象感人的博大隱喻,凸現(xiàn)著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進(jìn)的“五四”時(shí)代精神。郭沫若可稱為“中國的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩形”,詩人任其情感隨意遣發(fā),無拘無束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩的疆界,導(dǎo)致詩體語言的失范、粗糙,散漫無紀(jì)。郭沫若對“美人”的比喻,不盡妥貼。因?yàn)椤懊廊恕北旧硎紫仁侨梭w美的展示,而“不采詩形”,豈不喪失了詩美傳達(dá)的媒體?

新詩自由體的匆匆登場,決定了漢語詩歌的命運(yùn)?？梢哉f,“五四”“詩體解放”并不屬于自覺的文體革命。但“詩國革命”作為“五四”的突破口,卻實(shí)現(xiàn)了文學(xué)思想的解放和轉(zhuǎn)變。先驅(qū)們致力于使詩和文學(xué)從森嚴(yán)壁壘、保守僵化的封建意識王國里突圍,回到人性復(fù)蘇、個(gè)性解放、人格獨(dú)立的現(xiàn)代精神家園中來?！靶略斓钠咸丫迫?不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創(chuàng)造個(gè)新鮮的太陽!”(《女神之再生》)郭沫若對新詩的貢獻(xiàn),不在于引進(jìn)自由體,而在為高揚(yáng)新詩的自由精神創(chuàng)造了現(xiàn)代隱喻的詩意方式,這個(gè)“新鮮的太陽”,揭開了20世紀(jì)詩歌的黎明的天空,使?jié)h語詩歌進(jìn)入了現(xiàn)代精神的家園。

作為舶來品的“自由體”,如何植根于中國詩苑?回答很簡單:要契入中國詩體藝術(shù),成為現(xiàn)代漢語詩歌的自由體。郭沫若的大多數(shù)自由體詩是激發(fā)型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語詩性語言那種不可磨滅的光芒?！拔逅摹币院?他明顯重視了漢語詩歌的音節(jié)和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創(chuàng)作,出現(xiàn)了《天上的市街》、愛情詩集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語特色的作品。但后來多數(shù)篇什已經(jīng)意味著他的詩力不足而失去了藝術(shù)探索的能力。

舊詩體在“五四”詩體解放的大潮中并未消亡,反而更具個(gè)人化寫作的性質(zhì)。郁達(dá)夫一方面肯定和稱贊新詩“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對“詩國”的眷戀,表現(xiàn)了運(yùn)用舊詩體創(chuàng)作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩互比互補(bǔ)的“創(chuàng)造”景觀。這一典型個(gè)案,構(gòu)成了第一次漢語詩歌轉(zhuǎn)變的窘迫情境。

二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語詩歌藝術(shù)轉(zhuǎn)變的契機(jī)

任何民族的新舊語言文化之間有著不可割斷的內(nèi)在聯(lián)系。新詩與母體的隔膜是暫時(shí)的,終究要返回對母體的追認(rèn),不過歷經(jīng)了一個(gè)浪跡天涯的過程。

中國新詩的“貧血癥”,以西法治療滋補(bǔ),盡管不能“治本”,但也會“活血強(qiáng)身”,拓寬視野。中國自文學(xué)革新后,詩界百無禁忌,是詩人敢于試驗(yàn)和探索的年代。走出國門與留在國內(nèi)的詩界有識之士,紛紛向西方現(xiàn)代派詩歌尋找新詩的出路,20年代中國新詩形成了全方位的開放態(tài)勢。尤其是象征主義詩歌藝術(shù)那種富有內(nèi)含力和迷離色彩的詩意方式,似乎成了拯救新詩的靈驗(yàn)秘方。這一時(shí)期新詩明顯向內(nèi)在、含蓄、渾沌方面轉(zhuǎn)變,雖未很快轉(zhuǎn)化為漢語詩歌自身的特色,乃至是一種模仿或復(fù)制,然而,新詩即使充當(dāng)西方現(xiàn)代詩歌的“拿來文本”,也會給漢語詩歌帶來新異感,進(jìn)而反觀自身,達(dá)到對異質(zhì)語言藝術(shù)的汲取和融化,激活現(xiàn)代漢語詩歌文本。

一位優(yōu)秀詩人不管接受多少外來詩歌藝術(shù)的影響,都離不開深厚的民族語言文化和詩歌傳統(tǒng)藝術(shù)的支撐。20年代中后期中國詩人從“打開國門看世界”進(jìn)入“從世界回首故國”。創(chuàng)造社穆木天的《譚詩———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚(yáng)鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉(zhuǎn)折,也可以理解為新詩開始對母語的追認(rèn)。穆木天留學(xué)日本,從熟讀法國象征派詩歌和英國唯美派王爾德的作品開始新詩創(chuàng)作,但他沒有一味陶醉于“異國熏香”,而是審視和反思新詩自身,主張“民族彩色”。他認(rèn)為“中國人現(xiàn)在作詩,非常粗糙”,批評“是最大的罪人”,“作詩如作文”的主張是“大錯”。周作人明確提出建立新詩與漢語詩歌傳統(tǒng)之間的聯(lián)系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫東西的時(shí)候總擺脫不掉的”,并認(rèn)為漢語詩歌的字詞組合及修辭方法具有超越時(shí)間的延續(xù)性。即是被認(rèn)為“歐化”的詩人李金發(fā),也批評文學(xué)革命后“中國古代詩人之作品”“無人過問”的傾向,主張?jiān)趧?chuàng)作中對東西方的好東西進(jìn)行“溝通”和“調(diào)和”,而體現(xiàn)在他的詩作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對“詩國”藝術(shù)的勘探中,提出“純粹詩歌”的要義有四:(一)要求詩與散文的清楚的分界;(二)詩不是說明,而是表現(xiàn);(三)詩是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩要兼造型與音樂之美。這顯然是對的新詩理論的反撥。如果說穆木天的“純粹詩歌”已找到西方現(xiàn)代主義詩歌與中國古典詩歌藝術(shù)的契合點(diǎn),那么周作人特別強(qiáng)調(diào)的“融化”概念,則是實(shí)施創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的內(nèi)在機(jī)制。他認(rèn)為“把中國文學(xué)固有的特質(zhì)因了外來影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”?！靶略姳緛硪彩菑哪７聛淼?它的進(jìn)化在于模仿與獨(dú)創(chuàng)之消長,近來中國的詩似乎有漸近于獨(dú)創(chuàng)的模樣,這就是我所謂的融化。”“融化”,是實(shí)現(xiàn)漢語詩歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)化的必不可少的中心環(huán)節(jié)。新詩由于發(fā)生了詩歌語言傳統(tǒng)之力與現(xiàn)代詩歌藝術(shù)方式的雙重危機(jī),因而“融化”意味著新詩向民族化、現(xiàn)代化的雙向轉(zhuǎn)化。新詩從“模仿”到“獨(dú)創(chuàng)”的實(shí)現(xiàn),是一個(gè)尋根和創(chuàng)新的過程。一方面從“詩國”中汲取母乳,恢復(fù)和增強(qiáng)漢語詩歌的固有特質(zhì),一方面使“拿來”的西方現(xiàn)代派詩歌藝術(shù)真正為漢語詩歌藝術(shù)所汲收和消化。新詩徹底擺脫“模仿”的印記,表現(xiàn)為回歸母語的自我消解。“獨(dú)創(chuàng)的模樣”,固然要使?jié)h語詩歌的特長和優(yōu)勢得到充分的展示,但也透視著世界詩歌潮流的藝術(shù)折光?！叭诨卑l(fā)生的基因,在于中西詩藝的相通之處。譬如,19世紀(jì)末西方開始流行的象征手法,在中國古代詩歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩”。周作人認(rèn)為“象征實(shí)在是其精意。這是外國的新潮流,同時(shí)也是中國的舊手法;新詩如往這一路去,融合便可成功,真正的中國新詩也就可以產(chǎn)生出來了”?！罢嬲闹袊略姟闭且詮?fù)蘇漢語的本性與孕發(fā)更多的詩意為目的,與以前的“新詩”劃清了界限。

二三十年代詩人并未普遍形成明確的現(xiàn)代漢詩意識,即使突入“融化”的創(chuàng)作狀態(tài),也并不意味有了實(shí)現(xiàn)漢詩轉(zhuǎn)變的藝術(shù)自覺。我們只能從各路詩家勇于求索、自由發(fā)展的撲朔迷離的態(tài)勢中,去辨析和描述新詩向現(xiàn)代漢語詩歌方面轉(zhuǎn)化和發(fā)展的軌跡。

一種是從詩形切入,試驗(yàn)作漢語形式的新詩。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創(chuàng)辦《晨報(bào)·詩鐫》,提倡“詩的格律”,無疑是對初期新詩的散文化弊端的匡正,造成了新詩形式重建的氛圍。然而聞一多所說的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺方面的格律有節(jié)的勻稱,有句的均齊”,“聽覺方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩歌在視、聽覺方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語方塊字有著自身獨(dú)有的組織結(jié)構(gòu)和美學(xué)特征,也更易于造成詩的視覺方面的建筑美的效果,并表現(xiàn)了與字母文字不同的語境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書中所說是“中國古詩傳統(tǒng)與外來詩歌形式的結(jié)合”?？疾飚?dāng)時(shí)在《詩鐫》、《詩刊》上流行的四行成一節(jié)的“豆腐干塊詩”,包括被認(rèn)為“新格律”范式的《死水》,很難說體現(xiàn)漢語詩歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構(gòu)不起漢語詩歌意義生成系統(tǒng)的優(yōu)化結(jié)構(gòu)和詩意空間。這種不能發(fā)揮聽、視覺方面的漢語詩歌特長的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評論“他們要創(chuàng)造中國的新詩,但不知不覺寫成西洋詩了”瑏瑢。當(dāng)然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚(yáng)娜拉》第十八首等,比較切入現(xiàn)代漢語的音樂節(jié)奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因?qū)ψ衷~的相等對應(yīng)的刻意追求而出現(xiàn)的滯留感。

在新月派的新格律試驗(yàn)中,朱湘的作品在一定程度上體現(xiàn)著現(xiàn)代漢詩的特色。這位對西方詩體和詩律學(xué)研究頗深的詩人,具有鮮明的民族語言意識,自覺發(fā)掘古典詞曲和民歌的形式結(jié)構(gòu)的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來的?！稉u籃曲》、《催妝曲》、《春風(fēng)》、《月游》等,是將英國近代格律體、歌謠體與我國民歌民謠相融合而創(chuàng)造出的歌謠體,音節(jié)流轉(zhuǎn)起伏,韻律回蕩優(yōu)美,并構(gòu)成整體勻稱的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語詩意空間?仍處于探索之中。如果說徐志摩的《再別康橋》創(chuàng)造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂境界;那么朱湘的《有一座墳?zāi)埂?、《廢園》等篇什,則在對某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩意場。這對于漢詩傳統(tǒng)形式的開拓作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。新月派作為“第一次一伙人聚集起來誠心誠意的試驗(yàn)作新詩”,客觀上溝通了詩人對新詩漢語藝術(shù)形式的重視,影響了一代人的創(chuàng)作。30年代中期,林庚的四行詩、九行詩、對詩行、節(jié)奏和口語化的追求,也體現(xiàn)了現(xiàn)代漢語特點(diǎn),有人稱為“現(xiàn)代絕句”。

十四行詩(Sonnet),作為從西方引進(jìn)的特殊的格律體,為不少詩人所喜歡、試驗(yàn)著寫過。但真正能夠切入現(xiàn)代漢語的音節(jié)和詩意的方式、試驗(yàn)出色者,當(dāng)數(shù)早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴(yán)格遵守十四行的傳統(tǒng)格律,主要利用十四行體結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn),適當(dāng)融入古典漢語詩詞格律的有益成分,旨在追求現(xiàn)代漢語的音節(jié)和語調(diào)的自然,體現(xiàn)了濃郁婉轉(zhuǎn)的東方抒情風(fēng)格。在詩意表達(dá)上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術(shù)體驗(yàn)出發(fā),以精妙含蓄的漢語,抒寫內(nèi)心真實(shí)。馮至的十四行詩,不是一般的移植和仿造,而是不同詩歌語言之間的轉(zhuǎn)化,是對西方十四行的一種變奏體。

再一種是從詩意結(jié)構(gòu)切入,運(yùn)作現(xiàn)代漢語詩歌的象征藝術(shù)表現(xiàn)。象征詩派與新月詩派大體上是平行發(fā)展的。從李金發(fā)最早以“詩怪”出現(xiàn)在詩壇,到戴望舒被稱為中國的“雨巷詩人”,表明象征派詩的演變,以漢語詩意質(zhì)素的增長為標(biāo)志。李金發(fā)的詩,既是異端,又是墊腳石。“異端”相對于傳統(tǒng)而言,帶有“革命性”意味。李金發(fā)詩的深層的內(nèi)心體驗(yàn)的個(gè)人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統(tǒng)象征、給個(gè)體生命內(nèi)涵賦形的可能。然而這與現(xiàn)代漢語詩歌還相距甚遠(yuǎn),僅是漢語詩歌轉(zhuǎn)化中的特有場景。戴望舒、卞之琳正是在這一場景中推動了象征派詩的漢語化進(jìn)程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現(xiàn)代派大師,而是著眼于尋找西方詩與漢語詩的藝術(shù)契合點(diǎn),“做‘化古與化歐’結(jié)合的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的工作”。卞之琳甚至認(rèn)為戴望舒開始寫詩,“是對徐志摩、聞一多等詩風(fēng)的一種反響。他這種詩,傾向于側(cè)重西方詩風(fēng)的吸取倒過來為側(cè)重中國舊詩風(fēng)的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國早期象征派詩人魏爾倫追求語言的音樂性、意象的朦朧性與我國晚唐的婉約詞風(fēng)相融合,使“中國舊詩風(fēng)”發(fā)生了現(xiàn)代意義上的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”?！队晗铩返默F(xiàn)代漢語意味,不僅表現(xiàn)在“雨巷”這一富有民族情結(jié)和充滿漢語詩意的象征體的朦朧美,還突出體現(xiàn)了以詩人情緒為內(nèi)在結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代漢語音節(jié)的韻律美,葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩的音節(jié)開了一個(gè)新的紀(jì)元”瑏瑤。詩人注重漢語音節(jié),并不影響內(nèi)心開拓及詩意發(fā)掘,因?yàn)橐艄?jié)安排服從并巧妙融入象征的詩意方式之中。卞之琳將中國古典詩歌的含蓄與西方象征主義詩歌語言的親切和暗示、中國傳統(tǒng)的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語詩歌的獨(dú)特而富有表現(xiàn)力的現(xiàn)代口語方式,具有“行云流水式”的音韻節(jié)奏的效果,和具有深層象征蘊(yùn)涵的詩境建構(gòu)方式。詩的口語化敘述方式的戲劇化、非個(gè)人化傾向,決定了詩中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點(diǎn),有利于達(dá)成曲徑通幽的詩意傳達(dá)和多方位、多層次的詩意結(jié)構(gòu)空間。這即是卞之琳詩歌的現(xiàn)代漢語的智性結(jié)構(gòu)和深邃的哲學(xué)境界。

象征派詩歌藝術(shù)對于豐富新詩的藝術(shù)表現(xiàn)力,拓深意境,實(shí)現(xiàn)漢語詩歌的現(xiàn)代化進(jìn)程,具有重要的藝術(shù)實(shí)踐意義。在后來民族救亡和長期戰(zhàn)爭的背景下,多數(shù)詩人轉(zhuǎn)向愛憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國的土地上》等優(yōu)秀詩篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術(shù)力量。

對新詩的現(xiàn)代漢語形式的創(chuàng)造和探索,未能成為后來詩人們的自覺。甚至戴望舒后來受法國后期象征派詩的影響,也在追求詩的情緒自由表達(dá)和口語化中,失去了漢語音律的節(jié)制和用語凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩,無論用什么形式寫出來都是詩;假如不是詩,無論用什么形式寫出來都不是詩?！薄翱谡Z是最散文的”,“很美的散文”“就是詩”,因而提倡“詩的散文美”瑏瑥。這實(shí)質(zhì)上是郭沫若自由體詩風(fēng)的延續(xù)。當(dāng)時(shí)蕭三、李廣田等曾對新詩形式的歐化傾向、“散文化風(fēng)氣”提出過批評,但對新詩的“完美的形式”的具體建構(gòu)也說不清楚。40年代在“詩歌大眾化”的理論下,民歌體詩盛行,由于詩人的感情定勢、缺乏漢語意象營造的深層結(jié)構(gòu)而流于詩意膚淺。

三、五六十年代海峽一隅風(fēng)景看好漢語詩歌轉(zhuǎn)變的延續(xù)

當(dāng)50年代中后期“左”的政治籠罩詩壇,大陸詩人的內(nèi)心真實(shí)封閉起來,失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現(xiàn)代”、“藍(lán)星”、“創(chuàng)世紀(jì)”等詩社的興衰沉浮中,可以窺視臺灣現(xiàn)代詩歌對母語的回歸和探尋。這些詩人大都是從大陸抵達(dá)臺灣,其中紀(jì)弦、覃子豪、鐘鼎文等本來就是三四十年代的現(xiàn)代派詩人。紀(jì)弦以筆名路易士活躍于詩壇,并與戴望舒創(chuàng)辦《新詩》月刊,1953年在臺灣創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩》,繼續(xù)倡導(dǎo)和發(fā)展現(xiàn)代派詩。他提出“新詩乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對于輸入西方現(xiàn)代主義詩歌流派的觀念和技巧,打破臺灣威權(quán)政治禁錮文藝的僵化局面,使詩人獲得創(chuàng)作自由,發(fā)生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統(tǒng),理當(dāng)受到覃子豪等詩人的批評。在西方文化無遮攔地進(jìn)入臺灣的特殊文化環(huán)境中,骨子里有著炎黃語言文化意識的臺灣詩人,在西方現(xiàn)代主義詩潮與中國古典詩歌、現(xiàn)代詩歌傳統(tǒng)的撞擊中站穩(wěn)腳跟,探尋現(xiàn)代漢語詩歌的藝術(shù)軌跡。這就使?jié)h語詩歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)變并未因?yàn)榇箨懙恼芜\(yùn)動而中斷,新詩在海峽一隅獲得了生存環(huán)境和藝術(shù)發(fā)展。

在中國當(dāng)代詩歌發(fā)展史上,臺灣詩歌不單填補(bǔ)了“”期間詩苑的空白,同時(shí)也最早進(jìn)入與西方詩歌對話,在處于新詩發(fā)展的“前沿”充當(dāng)了承上啟下的角色。倘若對這一特殊角色的重要性缺乏認(rèn)識,就會疏忽漢語詩歌轉(zhuǎn)變的內(nèi)在邏輯。臺灣五六十年代詩歌在變動的多元格局中呈現(xiàn)著生機(jī),運(yùn)用現(xiàn)代技巧進(jìn)行自由的精神創(chuàng)造,已成為詩壇風(fēng)尚。所謂“臺灣新詩長達(dá)近二十年的論戰(zhàn)”,表面上看是圍繞傳統(tǒng)的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實(shí)質(zhì)上“離心力”也受著傳統(tǒng)之力的制約。創(chuàng)世紀(jì)詩社以“新民族之詩型”為要旨,他們雖像游向大海的魚,因?qū)π庐惛械臒釕俣憩F(xiàn)了對傳統(tǒng)的遠(yuǎn)離,但飄泊的游子最終心系本土的語言和詩歌藝術(shù)。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過程的深刻體現(xiàn)。臺灣現(xiàn)代派詩歌的探索免不了帶有試驗(yàn)性,但實(shí)現(xiàn)漢語詩歌轉(zhuǎn)變需要在充滿探險(xiǎn)精神的試驗(yàn)中實(shí)現(xiàn),關(guān)鍵在于這種試驗(yàn)?zāi)芊翊叽贊h語詩歌藝術(shù)特征的形成和成熟。那種“無根”的試驗(yàn),必然帶來詩歌的“失血”,并因“飄泊無依”而生命孱弱。

臺灣詩人深受艾略特等20世紀(jì)現(xiàn)代詩人的口語敘述的影響,形成了自由舒展的口語化詩風(fēng),與戴望舒、卞之琳的現(xiàn)代詩風(fēng)一脈相承?，F(xiàn)代漢語自由體詩的口語化,是一個(gè)動態(tài)的詩學(xué)概念,不僅使詩性言說處于不斷變化的時(shí)代語境之中,同時(shí)還能注入和激活詩的現(xiàn)代漢語的質(zhì)素和精神,消解新詩創(chuàng)作中揮之不去的譯詩化印記或模仿痕跡。艾略特曾稱現(xiàn)代最佳的抒情詩都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運(yùn)用于詩創(chuàng)作中的成功經(jīng)驗(yàn)。曾專修過戲、演過戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩的因素,活用為一種睿智機(jī)巧的口語敘述方式。在痖弦的詩中,這種戲劇性表現(xiàn)又自然融匯于民謠寫實(shí)的詩風(fēng)之中,形成了詩人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現(xiàn)代口語抒情腔調(diào)。詩的“戲劇性”,旨在構(gòu)成詩意的效果。譬如《乞丐》,詩人進(jìn)入“乞丐”的體驗(yàn)角色,充當(dāng)敘述者,又是被敘述者。敘述口語,既具有濃厚的民謠腔調(diào),又是充滿戲劇性氛圍的詩性表現(xiàn)。于俗常的喜劇調(diào)侃中構(gòu)成諷喻人生的無奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨(dú)特的敘述口語方式,表面上通俗輕松,且?guī)в幸环N甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統(tǒng)的憂苦精神。

“新民族之詩型”揭示了漢語詩歌藝術(shù)的內(nèi)涵:“其一,藝術(shù)的,非理性之闡發(fā),亦非純情緒的直陳,而是意象之表現(xiàn)。主張形象第一,意境至上。其二,中國風(fēng)的,東方味的———運(yùn)用中國文學(xué)之特異性,以表現(xiàn)出東方民族生活之特有情趣?！雹灛伂懼袊杂审w的口語化離不開新詩的漢語藝術(shù)傳統(tǒng),不可不發(fā)揮漢語“意象”、“意境”和“東方味”的優(yōu)勢。應(yīng)該說,余光中、鄭愁予等詩人的“新古典”探索,比“創(chuàng)世紀(jì)”詩人更明顯地表現(xiàn)了發(fā)揚(yáng)漢語詩歌傳統(tǒng)的藝術(shù)自覺。早期作為現(xiàn)代派的余光中,60年代詩風(fēng)回歸傳統(tǒng);鄭愁予被公認(rèn)為臺灣詩壇最富有傳統(tǒng)精神的現(xiàn)代詩人。他們致力于漢語詩歌的美麗意象和音韻流風(fēng)的捕捉,把握漢語字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時(shí)候/鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉(xiāng)愁》),像這種現(xiàn)代口語的抒情詩句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術(shù)生命情趣?！靶鹿诺洹敝匾曉姷囊魳沸缘膫鹘y(tǒng),將古典詩詞的聲韻音色的美融于現(xiàn)代口語的自然韻律之中。余光中批評某些現(xiàn)代詩讀起來“不是啞,便是吵,或者口吃”的現(xiàn)象,認(rèn)為“藝術(shù)之中并無自由,至少更確實(shí)地說,并無未經(jīng)鍛煉的自由?！雹灛伂挰F(xiàn)代詩人不是著眼于字面的抑揚(yáng)頓挫,而是以文字來表現(xiàn)情緒的和諧,以現(xiàn)代人的感覺和情緒融入詩的音節(jié)和節(jié)奏,情緒的起伏跌宕構(gòu)成詩的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨(dú)創(chuàng)形式,構(gòu)成了內(nèi)在情緒與口語音節(jié)的高度融一。

實(shí)現(xiàn)古典詩詞藝術(shù)向現(xiàn)代漢語詩歌轉(zhuǎn)化的難度在于向內(nèi)心的突入,對現(xiàn)代口語的詩性表現(xiàn)功能和審美趣味的開拓。洛夫在跟語言的搏斗中尋求“真我”口語意象。他在詩集《無岸之河·自序》(1970年)中宣稱這輯詩最大的特征,“是盡可能放棄‘文學(xué)的語言’,大量采用‘生活的語言’”。這既避免了詩的語句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時(shí)詩意也“不致僵死在固體的語義中”。當(dāng)然,生活口語以實(shí)用的傳達(dá)為目的,詩的語言乃是表達(dá),是一種審美形式。洛夫多年來從西方超現(xiàn)實(shí)主義的詩與中國悟性的禪的相通中尋求口語意象的內(nèi)涵力和形而上的本質(zhì)。超現(xiàn)實(shí)主義的“自動語言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現(xiàn)實(shí)主義詩人認(rèn)為,只有放棄對語言的控制,真我和真詩才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無法回歸人的自性?？梢姟白詣诱Z言”與“拈花微笑”都是企圖表現(xiàn)潛意識的真實(shí)。洛夫采用這種表現(xiàn)方式的合理因素,克服了“自動語言”反邏輯語法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現(xiàn)實(shí)主義的心靈感通的契合點(diǎn),發(fā)揮不涉理路、不落言筌而又含有無窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現(xiàn)實(shí)主義”,更融入了現(xiàn)代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學(xué)內(nèi)涵的現(xiàn)代漢語方式,這種語言方式不是工具,而是把握自我存在和人類經(jīng)驗(yàn)的本身,而且又不斷改變平常習(xí)慣語言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。

盡管還不能說臺灣詩壇已經(jīng)產(chǎn)生成熟的現(xiàn)代漢語詩歌文本,但六七十年代臺灣現(xiàn)代詩尋求回歸和再造傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),卻也呈現(xiàn)出現(xiàn)代漢語詩歌的藝術(shù)建設(shè)的動人景觀。

四、新時(shí)期現(xiàn)代漢語詩歌的本質(zhì)特征的形成,對新詩體形式再度誤讀還是著力探尋?

新時(shí)期詩歌變革與世紀(jì)初詩體解放一樣,側(cè)重于思想精神的解放,而非自覺的詩歌藝術(shù)革命,然而也是背負(fù)著大半個(gè)世紀(jì)的新詩經(jīng)驗(yàn)而進(jìn)入新鮮廣闊的世界。中國古典與現(xiàn)代、西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代、臺灣40年各種詩歌藝術(shù)和詩潮,紛至沓來,構(gòu)成新時(shí)期詩歌豐富復(fù)雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場根本性的藝術(shù)轉(zhuǎn)變———新詩由充當(dāng)“工具”回歸精神家園。這不是簡單的回復(fù),而是在詩的現(xiàn)代化意義上的抵達(dá)。世紀(jì)初詩體解放屬于語言形式本身的變化,是通過思想解放而達(dá)到詩體語言的解放(自由)。新時(shí)期詩歌語言由充當(dāng)政治工具的角色,轉(zhuǎn)變?yōu)殪`魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩歌語言發(fā)生了根本性質(zhì)的變化,是通過思想解放回歸詩的本質(zhì)意義上的本體。具體表現(xiàn)為詩人由“代言人”向個(gè)人化寫作的轉(zhuǎn)型、由對社會、人生的詠嘆到生命體驗(yàn)的突入,詩性言說由大一統(tǒng)格局向多元方式的轉(zhuǎn)型、由傳統(tǒng)的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩性表現(xiàn)的領(lǐng)域,形成現(xiàn)代漢語詩歌超越傳統(tǒng)詩歌的本質(zhì)特征。

七八十年代之交,當(dāng)一批老詩人以傳統(tǒng)的抒情方式唱著“歸來者”的歌,朦朧詩崛起,揭開了個(gè)人化的抒情的序曲。朦朧詩人開始因個(gè)人化的抒情及新的藝術(shù)手段帶給詩壇陌生感,反映了四五十年代以來形成的“充當(dāng)人民的代言人”的“我”與詩人個(gè)人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩人找回丟失的自我,返回內(nèi)心體驗(yàn)的真實(shí)。朦朧詩的個(gè)人化抒情,并非孤立的現(xiàn)象,是在對“左”的政治和傳統(tǒng)思想文化的批判中所表現(xiàn)出的個(gè)性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時(shí)期中國人的心靈的蘇醒,是對“五四”新詩的現(xiàn)代傳統(tǒng)精神的張揚(yáng)。在藝術(shù)上,與中國三四十年代的現(xiàn)代主義詩歌相銜接。特別是戴望舒詩歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩歌的凝重和現(xiàn)代知性———充沛堅(jiān)厚的主體精神,對舒婷、北島等朦朧詩人發(fā)生了積極的影響或心靈感應(yīng)。詩人的群體意識與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個(gè)人化抒情并不排斥詩人切入社會和人生的群體意識傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢游》,曾卓的《懸崖邊的樹》、《有贈》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強(qiáng)烈深厚的個(gè)人情感的詩性抒發(fā),表現(xiàn)了對社會和人生感受的普遍經(jīng)驗(yàn)的凝聚力。“現(xiàn)實(shí)主義”與“現(xiàn)代主義”一樣要遵循個(gè)人化的抒情。只是體驗(yàn)的角度不同。新時(shí)期詩壇的“李瑛現(xiàn)象”,可以視為現(xiàn)實(shí)主義詩人的個(gè)人化抒情的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的反映。這位隨同共和國的步伐走過半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作生涯的詩人,從80年代后期起,抒情主體發(fā)生了由戰(zhàn)士的身份、“人民的代言人”到詩人個(gè)人化的劇變。李瑛詩歌創(chuàng)作從此走出了不少老詩人走不出的困惑。詩人自我意識的強(qiáng)化,并未改變對人民關(guān)懷的初衷,從李瑛詩歌的穿透時(shí)空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當(dāng)朦朧詩沉淪之際,卻是李瑛、老鄉(xiāng)、曲有源、姚振函等新現(xiàn)實(shí)主義詩歌興起之時(shí),這說明個(gè)人化抒情已成為新的抒情傳統(tǒng)。它不會因?yàn)樾鲁钡鸲涣硪环N語言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運(yùn)燮、鄭敏等現(xiàn)代詩人,當(dāng)年就是以個(gè)人化抒情而步入詩壇,歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)而不衰。朦朧詩的沉浮,很大程度上是由于社會環(huán)境的變化和發(fā)展,朦朧詩人又不能調(diào)整自己,確立新的正面現(xiàn)實(shí)的勇氣和位置,勢必使詩喪失了原先的震驚效應(yīng)。倒是舒婷抒寫愛情、楊煉吟詠歷史等詩篇,留下了較長的回音。朦朧詩的批判精神和個(gè)人化抒情的風(fēng)格,不會過時(shí)。朦朧詩對新詩體雖然沒有多大突破和創(chuàng)造,但在意象營造中充滿才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對新詩的漢語藝術(shù)特性的發(fā)揮和創(chuàng)新。我們不能認(rèn)同朦朧詩“仍是以西方詩歌為原型的漢詩”的說法,瑏瑩至今尚未發(fā)現(xiàn)朦朧詩中有模仿西方詩歌的跡象,這在中國現(xiàn)代主義詩歌中尚屬罕見。從朦朧詩中仍有名句傳世這一事實(shí),也能說明這些篇什已經(jīng)具備現(xiàn)代漢語詩體形式的某種特征。朦朧詩之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩的個(gè)人化抒情傳統(tǒng)繼往開來。他們遠(yuǎn)離“社會中心”,避開塵囂,為世紀(jì)的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構(gòu)心靈———語言的棲所,展示承受人類苦難的靈魂。

詩如何表現(xiàn)現(xiàn)代中國人的真實(shí)存在,表現(xiàn)生存體驗(yàn)的原生態(tài)?是80年代后期提出的重要詩學(xué)命題。在后新詩潮興起與海峽兩岸發(fā)生詩藝交流的背景下,出現(xiàn)了口語化敘述的詩風(fēng)。這種客觀陳述的詩性言說,直接進(jìn)入生命存在,表現(xiàn)生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現(xiàn)詩歌語言的真實(shí)和本色,消解了傳統(tǒng)抒情中容易出現(xiàn)的浮夸和矯飾。后新詩潮對詩風(fēng)起于生命之流,及其向適應(yīng)這一新的表現(xiàn)領(lǐng)域的客觀陳述的轉(zhuǎn)型,起了啟動和推動作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語感化的傾向,消減了詩的形式價(jià)值。特別是有些青年詩人的才華浪費(fèi)在對“不可知的生命內(nèi)部”的探索。當(dāng)后新詩潮匆忙演繹西方詩的“后現(xiàn)代”時(shí),臺灣那脈口語化敘述的詩風(fēng),由于歷經(jīng)了由模仿西方回到探尋民族語言本性的過程,則以初步入乎現(xiàn)代漢語詩歌的語言姿勢,影響了大陸詩歌的語言轉(zhuǎn)型。林染、馮杰等一批中青年詩人對臺島詩風(fēng)很快產(chǎn)生感應(yīng),潛心于自身生存環(huán)境的體驗(yàn),凸現(xiàn)詩的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩人也開始自我調(diào)整,正面現(xiàn)實(shí)人生和社會歷史。如同屬對女人的愛情體驗(yàn),翟永明的《十四首素歌》,與被稱為“黑洞意識”的《女人》組詩明顯不同,詩人從社會現(xiàn)實(shí)的大環(huán)境中探測“黑洞”,表現(xiàn)了對母女兩代人的愛情悲劇的痛苦體驗(yàn)的深度。一種詩風(fēng)并不單單因?yàn)槠鹩谛鲁倍⑿?還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語的力量。

一種新的詩風(fēng)的流行,可能意味詩的新變和發(fā)展,但并不表明詩的成熟。90年代詩歌因趕“風(fēng)”、隨“風(fēng)”而導(dǎo)致大面積“仿制”、“復(fù)制”的現(xiàn)象,乃至使敘述口語變?yōu)樵娙巳锏摹靶性挕?造成詩歌語言的飄浮或套式。所謂“口語”也成了讀者難懂的“咒語”。新詩的語言形式,成了20世紀(jì)尚未很好解決的遺留問題。

不管是口語化敘述還是個(gè)人化抒情,都只是作為一種詩性言說的方式,具有傳達(dá)現(xiàn)代漢語詩歌的本質(zhì)意味的可能,但建構(gòu)相應(yīng)的語言形式,卻是需要反復(fù)琢磨、獨(dú)具匠心的智性創(chuàng)造的藝術(shù)過程。新生代詩人以“現(xiàn)代漢詩”自詡,但又很少有人重視對現(xiàn)代漢語詩體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語言方式向另一種語言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標(biāo)新立異為榮,認(rèn)同世紀(jì)初把自由體誤讀為“無拘無束”、“散漫無紀(jì)”。這似乎成了中國詩歌變革的劣根性表現(xiàn)。至于還抱著“左”的新詩傳統(tǒng),“九斤老太式”地?cái)?shù)落新時(shí)期詩歌的論者,卻也不講詩的語言形式,在他們看來完全是“內(nèi)容決定形式”。只有那種飽經(jīng)詩壇必要憂患而又長于藝術(shù)涅*$的詩人,終究悟出現(xiàn)代漢語詩歌的真正含義;只有那種操守純正的詩歌藝術(shù)、走著自己寂寞的路的詩人,懂得要寫什么樣的詩。真正優(yōu)秀的詩篇,總是離不開漢語藝術(shù)的獨(dú)到、精當(dāng)、奇妙和高超的表現(xiàn)力而動人傳世。

正如世紀(jì)初詩體革命而引起二三十年代的新詩建設(shè),新時(shí)期詩歌的本質(zhì)意義的回歸,必然也伴隨對詩的語言形式的探尋。新詩的現(xiàn)代漢語言藝術(shù)的成熟,必將由新世紀(jì)詩人去收獲。

注釋：

①《建設(shè)的文學(xué)革命論》,《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》,上海良友圖書印刷公司1935年10月初版,第128頁。

②參見《談新詩》,《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》,第294—311頁。。

③俞平伯《社會上對于新詩的各種心理觀》,《新潮》2卷1號。

④劉半農(nóng)《我之文學(xué)改良觀》《新青年》3卷3號。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩》,重慶明天出版社1944年6月版。

⑥郭沫若《雪萊的詩·小序》《創(chuàng)造季刊》1卷4期。

⑦郁達(dá)夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》。

⑧《創(chuàng)造月刊》1卷1期。⑨《語絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書局1927年12月初版。

⑩李金發(fā)《食客與兇年·自跋》,北新書局1927年5月版。

11。聞一多《詩的格律》,《晨報(bào)副刊·詩鐫》7號。瑏瑢朱自清《中國新文學(xué)大系·詩集·導(dǎo)言》,上海良友圖書印刷公司1935年10月版。

12。卞之琳《戴望舒詩集·序》,四川人民出版社1983年2月版。

13。杜衡《望舒草·序》中引語,上海復(fù)興書局1932年版。

14。艾青《詩論》(1938年-1939年),人民文學(xué)出版社1980年版。

15。紀(jì)弦《現(xiàn)代派的信條》,臺灣《現(xiàn)代詩》第13期。

篇10

如果我們靜心觀察，平心思考的話，會發(fā)現(xiàn)在熱鬧的背后，隱藏了許多問題：為什么信息技術(shù)環(huán)境下新詩的教學(xué)相對于古典詩歌要冷清得多？豐富的視聽覺享受會不會沖淡甚至阻礙了師生對詩歌真味的體會與思考？突出了信息技術(shù)手段會不會弱化了課堂的語文味？在《我獨(dú)自漫游，猶如一朵云》這首外國現(xiàn)代詩的教學(xué)中，我試圖把通過課堂的實(shí)踐尤其是配樂朗誦來思考與尋找解決這一系列問題的途徑與方法。

1.突破點(diǎn)：尋找合適的配樂

新詩教學(xué)中配樂朗誦之所以沒有古典詩歌那么熱鬧，主要的瓶頸在于音樂的選擇。與中國古典詩歌風(fēng)格情感相似相近的音樂有著豐富的資源，古琴、洞簫、古箏、二胡等民族器樂曲比比皆是。甚至有些樂曲就是從詩歌中衍生出來的，如《春江花月夜》、《陽光三疊》等。而現(xiàn)當(dāng)代詩歌的配樂卻貧乏了許多，詩歌的情感、意境、風(fēng)格與古典音樂都有各自不同的特點(diǎn)。再加上我們對外國詩歌不了解，對外國的音樂不了解，因此研究信息技術(shù)環(huán)境下新詩乃至外國詩歌的課堂教學(xué)就少之又少了。

外國詩歌與音樂的資源覺得不豐富，那只是假象。實(shí)質(zhì)上是認(rèn)知水平的限制，還有心理上的陌生感。英國著名詩人華茲華斯的《我獨(dú)自漫游，猶如一朵云》是詩歌中的經(jīng)典，意象鮮明，情感細(xì)膩，語言優(yōu)美。通過對詩歌的情感節(jié)奏的分析后，我從外國輕音樂中選擇了德國輕音樂大師詹姆斯?拉斯特排簫曲《天堂鳥》專輯中的“晨曦”。這首樂曲的起承轉(zhuǎn)合與詩歌的情感變化線索以及風(fēng)格特點(diǎn)非常接近。詩歌的感情變化是：孤寂迷茫――驚訝欣喜――沉寂恍惚――歡愉起舞，音樂的快慢高低起伏與之非常吻合，兩者真是相得益彰。

2.吻合點(diǎn)：把握詩樂的節(jié)奏

朱光潛先生在《詩論》論述了他對節(jié)奏的理解：“節(jié)奏是傳達(dá)情緒的最直接而且最有力的媒介，因?yàn)樗旧砭褪乔榫w的一個(gè)重要部分。每種情緒都有它的特殊節(jié)奏。音樂的情緒與詩的情緒表達(dá)，直接借助于節(jié)奏的變化。所以在《我獨(dú)自漫游，猶如一朵云》教學(xué)中，在師生的互動中，完成詩歌內(nèi)容與情感的分析，從而準(zhǔn)確理解與把握詩歌的節(jié)奏。而對于音樂節(jié)奏的把握以及與詩歌的呼應(yīng)配合，是教師備課的重點(diǎn)內(nèi)容之一。我在備課時(shí)，反復(fù)研究詩歌與音樂的節(jié)奏特點(diǎn)，尋找音樂的起承轉(zhuǎn)合與詩歌相同的地方，明確從音樂的什么時(shí)候開始朗讀，用什么樣的語速，怎樣達(dá)到最優(yōu)的吻合。

上課之初，我先作了配樂朗誦，給學(xué)生以感性的直接欣賞體驗(yàn)，也是作了配樂朗誦的示范。從認(rèn)知過程來說，我的朗誦還有配樂，都屬聲音。而聲音是情感的直接流露。朱光潛認(rèn)為：“作者（音樂家或詩人）的情緒直接地流露于聲音節(jié)奏，聽者依適應(yīng)與模仿的原則接受這種聲音節(jié)奏，任其浸潤蔓延于身心全部，于是依部分聯(lián)想全體的原則，喚起那種節(jié)奏所常伴有的情緒。這兩種過程――表現(xiàn)與接受――都不必假道于理智思考，所以聲音感人如通電流，如響應(yīng)聲，是最直接的，最有力的?！?/p>

在學(xué)生的一陣鼓掌聲中，我并沒有馬上和學(xué)生討論詩歌朗讀的方法技巧，而是引入對詩歌內(nèi)容情感的討論理解。我以為，總體說，不論是古典詩歌，還是現(xiàn)代詩歌，它們的教學(xué)重點(diǎn)都應(yīng)該是品味語言，領(lǐng)悟感情。這之前我已經(jīng)借助音樂來創(chuàng)設(shè)情境，成功的引導(dǎo)學(xué)生主動并且有興致的深入地去品讀教材。但是，如何把握詩歌的思想感情呢？這就有必要適當(dāng)?shù)貍魇趯W(xué)生知識，交給學(xué)生鑒賞詩歌的基本方法。

我首先從品讀意象入手，來把握情感。我們知道，詩歌的創(chuàng)作十分講究含蓄、凝練。詩人的抒情往往不是情感的直接流露，也不是思想的直接灌輸，而是言在此意在彼，寫景則借景抒情，詠物則托物言志。這里的所寫之“景”、所詠之“物”，即為客觀之“象”；借景所抒之“情”，詠物所言之“志”，即為主觀之“意”：“象”與“意”的完美結(jié)合，就是“意象”。它既是現(xiàn)實(shí)生活的寫照，又是作者的主觀之意和客觀之象融為一體的藝術(shù)形象，是詩人思想感情的載體。詩人的聰明往往就在于他能創(chuàng)造一個(gè)或一群新奇的“意象”，來含蓄地抒發(fā)自己的情感。因此，讀者只有在領(lǐng)悟意象寓意的過程中，才能把握詩歌的內(nèi)容，感知詩人的情感，進(jìn)入詩歌的意境，領(lǐng)會詩歌的主旨。所以，詩歌的閱讀鑒賞，可以以解讀詩歌的意象為突破口。在這個(gè)環(huán)節(jié)中，我讓學(xué)生找出文中的意象，進(jìn)行合理的想象，并要求他們用散文化的語言來描述豐富意象，捕捉意象背后的情感。在學(xué)生有效思考回答的基礎(chǔ)上，我再用多媒體展示沿著湖灣邊緣連成一大片金黃色水仙在風(fēng)中起舞的圖像，使學(xué)生的想像有了現(xiàn)實(shí)的落腳點(diǎn)，一種心靈的契合，妙不可言的情感撞擊，增進(jìn)了學(xué)生對詩歌情感的理解，也掀起了課堂的學(xué)習(xí)。尤其是讓學(xué)生在有了這樣的視覺沖擊之后，對詩人在孤寂迷茫中不經(jīng)意望見這樣長得如此絢麗多姿、如此爛漫熱烈的密密麻麻的水仙花時(shí)，那種難以言喻的內(nèi)心的震撼與驚喜，有了更加充分和確切的把握和體悟。

接著，我又引導(dǎo)學(xué)生領(lǐng)悟詩中對比、象征等表現(xiàn)手法中體現(xiàn)的情感。詩中水仙的世界和詩人的漫游世界形成了強(qiáng)烈的對比。詩人是獨(dú)自一人，而水仙卻有千朵萬朵；詩人是漫游的，而水仙是“定居”在湖邊、樹陰下的；詩人是寂寞的，而水仙則是歡快起舞的。在課件中，我把這一對比凸現(xiàn)出來，目的是讓學(xué)生充分的感覺到：水仙的世界是多么美好，多么充滿活力，由此讓詩人感到由衷的向往。水仙表面看起來好像的確與獨(dú)自漫游的詩人沒有什么關(guān)系，可是它卻給孤獨(dú)、寂寞的詩人留下了美好的回憶。當(dāng)詩人處在寂寞孤獨(dú)的時(shí)候，那“金黃”“閃爍”“連成一大片”“千萬朵”“頻頻點(diǎn)頭”的水仙卻安慰了他的靈魂，讓它得以暫時(shí)休息，暫時(shí)獲得精神上的滿足和享受，以便讓他蓄積力量，繼續(xù)上路，去追求自己理想的美好地方。

第三、知人論世是鑒賞評價(jià)作家作品的最基本的方法，要理解作品，對作家及其創(chuàng)作情況作一些了解是必要的。我利用信息技術(shù)的有力條件，把詩人創(chuàng)作這首詩的相關(guān)背景呈現(xiàn)在課件上，讓學(xué)生可以更好的走進(jìn)詩人的內(nèi)心世界，貼近詩歌的內(nèi)涵。

所以，雖說聲音、畫像是“最直接”“最有力”的，但缺少了對詩歌情感內(nèi)容的把握，這種直觀的感性認(rèn)知也是浮于詩歌之上的。我們應(yīng)該有效的運(yùn)用多媒體聲像，幫助學(xué)生更好的體悟詩歌，把握情感，千萬不能喧賓奪主，而是要巧妙的達(dá)到錦上添花的功效。

3.融合點(diǎn)：進(jìn)入詩樂的世界

樂與詩歌有機(jī)融合，成為一體。既能豐富詩歌朗誦的聽覺效果，又能促進(jìn)學(xué)生借助音樂理解詩歌的情感變化，借助詩歌品味音樂的優(yōu)美旋律。語文學(xué)科尤其是詩歌類教學(xué)內(nèi)容的豐富情感特征給課堂提供了一個(gè)借助多媒體手段豐富教學(xué)過程，優(yōu)化教學(xué)環(huán)節(jié)的平臺。但要達(dá)到詩與音樂的融合，需要對詩歌情感內(nèi)容節(jié)奏韻律有清晰而準(zhǔn)確的理解與把握。

音樂的節(jié)奏是抽象的，純粹聲音節(jié)奏所喚起的情緒大半缺少情感附著的對象，所以叵沒有明顯固定的內(nèi)容支撐，那音樂的直接情緒影響往往是短暫化形式化的。而詩在聲音節(jié)奏韻律之外尚有文字意義，而文字意義能夠托出具體情境來。因此，詩所表現(xiàn)的情緒是有對象的，具體的，有意義內(nèi)容的?；谠姼栉淖直硪饣A(chǔ)上的朗誦與音樂的有機(jī)融合，能夠營造出更加豐富雋永的詩樂世界。

課堂上我與學(xué)生一起，對《我獨(dú)自漫游，猶如一朵云》進(jìn)行一系列的研習(xí)，通過“品讀意象”、“借助對比”、“知人論世”、“聯(lián)想想象”等方面，深入全面地把握華茲華斯在詩歌中表達(dá)的情感。完成了詩歌文本的學(xué)習(xí)后，我在課堂上設(shè)計(jì)了第二次配樂朗誦，不過主角換成了學(xué)生。在如絲綢般華美流暢的配樂聲中，學(xué)生完全走進(jìn)了本文，走近了華茲華斯。呼吸的長短起伏、字音的緩促輕重、節(jié)奏的明快凝澀、情感的回旋往復(fù)，學(xué)生對《我獨(dú)自漫游，猶如一朵云》，以優(yōu)美的朗誦全然呈獻(xiàn)在課堂。

4.升華點(diǎn)：深味詩歌的情感

在學(xué)生創(chuàng)設(shè)與參與的詩樂世界體驗(yàn)環(huán)節(jié)之后，我發(fā)現(xiàn)他們對詩歌的理解與把握達(dá)到了一個(gè)更高的平臺。這樣，我在下一環(huán)節(jié)設(shè)計(jì)的兩個(gè)探究活動，都進(jìn)行得非常順利。在教學(xué)的第二個(gè)環(huán)節(jié)中，我引導(dǎo)學(xué)生對教材進(jìn)行深層次解讀，啟發(fā)學(xué)生理解和發(fā)掘教材背后的意義，共同探究中西方文化的不同個(gè)性，培養(yǎng)學(xué)生高尚的審美情趣，讓他們形成良好的文化積淀，提高他們的精神境界。相較于外國詩歌、華茲華斯而言，學(xué)生對中國古典詩歌、對陶淵明十分熟悉，因此我選擇學(xué)生已學(xué)過又最能代表陶詩風(fēng)格的一首詩《飲酒？搖之五》入手，用課件展示陶的這首詩，并有意識的用了一幅與詩歌內(nèi)容意境相匹配的極其樸素清雅的水墨畫。通過相互比較閱讀，引導(dǎo)學(xué)生合作探究“菊”與“水仙”獨(dú)特的文化內(nèi)涵，華茲華斯、陶淵明個(gè)人文化背景的差異，進(jìn)而探究華茲華斯與陶淵明“一種愛心，兩樣情懷”的自然之情，讓學(xué)生了解正是由于中西方的文化傳統(tǒng)和個(gè)人思想的差異性，使得中西方文化表現(xiàn)出了不同的個(gè)性。在這個(gè)環(huán)節(jié)中，我從學(xué)生實(shí)際出發(fā)，遵循學(xué)生認(rèn)識和發(fā)展規(guī)律，“用教材”打開一扇中西比較文學(xué)的窗口，讓學(xué)生自由地愜意地徜徉于知識的天空。同時(shí)，我尊重、鼓勵學(xué)生個(gè)性化理解，師生雙方在相互交流、相互溝通、相互啟發(fā)、相互補(bǔ)充中，分享彼此的思考、見解和知識，交流彼此的情感、觀念與理念，從而達(dá)到共識、共享、共進(jìn)，實(shí)現(xiàn)教學(xué)相長和共同發(fā)展。