導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇快樂(lè)精靈全集，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

書(shū)可以帶我漫游世界各地——神秘埃及金字塔仿佛留下了我的足?。荒媳睒O地似乎有我穿越的身影；戴望舒的《雨巷》里，我就是那個(gè)打著傘，帶著憂傷神韻的姑娘……

書(shū)也可以引領(lǐng)我去見(jiàn)許多仰慕已久的名人——執(zhí)著的保爾；飄忽的三毛；憂郁的蕭紅；快樂(lè)的梅子涵……

書(shū)也讓我感受到我沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的生活，看便了身邊百態(tài)；教會(huì)我生存的方式；做人的道理。

周末清晨，當(dāng)?shù)谝豢|陽(yáng)光射進(jìn)我的房間，起身，推開(kāi)窗，享受和風(fēng)的輕撫。展開(kāi)書(shū)頁(yè)，我在《羅密歐與朱麗葉》那如詩(shī)的文字中，陶醉！那優(yōu)美的文字，仿佛牽起了手，跳著舞，在空中劃著一道道炫麗的光圈。我笑了，我知道，書(shū)是有魔法的，會(huì)給真正喜歡它的人帶來(lái)快樂(lè)。

懶洋洋的午后，房間里充滿了粘粘的味道，我拿過(guò)一個(gè)凳子，或席地陽(yáng)臺(tái)，或坐于客廳，繼續(xù)著書(shū)中的“童話”，我似乎感覺(jué)文字精靈又化作一陣陣清涼的微風(fēng)，“輕輕地，我走了，正如我輕輕地來(lái)……”跟著徐志摩詩(shī)的腳步，再看街上行人汗流浹背的樣子，不由感覺(jué)到了詩(shī)中的那份恬靜。

寂靜的夜晚，已涼，是最迷人的時(shí)刻。毫無(wú)困意，翻開(kāi)張愛(ài)玲的小說(shuō)，快樂(lè)中帶一絲悲傷。讀著書(shū)中半溫半寒的文字，夜似乎也神秘起來(lái)。時(shí)而一股暖流流遍全身，像媽媽給我披的外套；時(shí)而又有些寒意襲來(lái)，讓人跟著憂傷……那前所未有的快樂(lè)也讓人陶醉。

半夜，強(qiáng)烈的燈光之下，如果再看《福爾摩斯探案全集》，你的神經(jīng)就會(huì)更加興奮、驚險(xiǎn)、刺激……

日子日復(fù)一日的過(guò)著，我的朋友——書(shū)，也日益增多?！皶?shū)中自有黃金屋，書(shū)中自有顏如玉?！保业臅?shū)中卻自有一種別具一格的快樂(lè)因子，因?yàn)椋何易x書(shū)，我快樂(lè)！

篇2

若小離小的時(shí)候就像一個(gè)跟屁蟲(chóng)一樣,整天屁顛兒屁顛兒跟著我。這讓我很苦惱,因?yàn)樵S多壞事我都不能做,不然她就會(huì)跑到我爸面前告惡狀。這些壞事包括翻墻、到水庫(kù)游泳,還有打架……小離沒(méi)來(lái)之前,我玩得不亦樂(lè)乎。自從小離的媽媽讓我出去玩時(shí)帶上她,她就義正詞嚴(yán)纏著我。我問(wèn)小離:“你媽媽怎么會(huì)把你托付給我這樣的人?”小離說(shuō):“你是壞孩子的頭頭,跟著你就不會(huì)被其他壞小孩欺負(fù)。”這句話讓我覺(jué)得,小離是個(gè)很聰明的女孩子。

上小學(xué)那年,我七歲,小離六歲。我們同一個(gè)班。我爸說(shuō):“在學(xué)校,要看好小離,不能讓別人欺負(fù)她,要像個(gè)哥哥的樣子。”我這個(gè)哥哥當(dāng)?shù)煤芪?。小離除了在我爸面前告狀時(shí)會(huì)“哥哥、哥哥”地叫之外,私下里總是“死言默、臭言默”地叫。

初中時(shí),小離進(jìn)了重點(diǎn)班,我品行頑劣,沒(méi)有學(xué)?？弦?。我爸找關(guān)系把我安排到小離上的初中,上普通班。我和小離依然一起日出而作、日落而息。跟小學(xué)不同的是,這次是若小離死拉硬拽把我拖到學(xué)校,再看著我安然無(wú)恙地回家。我上課不認(rèn)真聽(tīng)講,把我爸書(shū)柜里的書(shū)一本本帶到學(xué)校讀。小離不肯在課堂上看課外書(shū),趁著周末來(lái)我家看,一坐就是一整天。

一天,若小離指著《王小波全集》問(wèn):“這個(gè)好看嗎?”我把書(shū)取給她說(shuō):“你看了不就知道了。”小離認(rèn)真地讀起來(lái)。十幾分鐘后,她突然面色緋紅地看著我。我陰笑道:“嘿嘿,小丫頭片子,瞎想什么呢?”小離瞪了我一眼,哭著跑出去。我爸進(jìn)來(lái)后,看到桌子上的書(shū),把我揍了一頓,把那本書(shū)封存。他不知道,那時(shí)我早已讀完書(shū)架上所有的書(shū)。

我暗戀一個(gè)女孩,寫(xiě)了出生以來(lái)的第一封情書(shū)。小離看后說(shuō):“挺感人的,我差點(diǎn)哭出來(lái)。”我笑笑,把情書(shū)撕得粉碎。她問(wèn)我:“撕它干嗎?”我說(shuō):“她跟別人好了?！毙‰x嘆了一口氣說(shuō):“你要學(xué)著對(duì)女孩子好一點(diǎn),不然誰(shuí)會(huì)看上你?”我看著她說(shuō):“叫我一聲哥吧?！毙‰x沖我吐了吐舌頭:“哼!你想得美?！?/p>

我中考落榜,父親無(wú)奈之下同意我去學(xué)電腦。小離考上重點(diǎn)高中,全封閉式學(xué)校,一個(gè)月放假一次。高中快開(kāi)學(xué)時(shí),她對(duì)我說(shuō):“既然學(xué)電腦,就好好學(xué),別再胡混。”我點(diǎn)點(diǎn)頭。她又說(shuō):“我跟我媽說(shuō)好了,以后放假讓你去接我?！蔽艺f(shuō):“好,不過(guò)你要好好學(xué)習(xí),不然我就不去接你了。”小離擰著我的耳朵說(shuō):“你敢?！?/p>

那個(gè)暑假,小離發(fā)神經(jīng),想拉我早上跑步,我早上往往在蒙頭大睡。她一大早來(lái)我家對(duì)我爸說(shuō):“叔叔,言默哥起來(lái)了嗎?”我爸說(shuō):“他啥時(shí)候能早起,我就省心了?！毙‰x闖進(jìn)屋,捏著鼻子說(shuō):“死言默,你就不能睡覺(jué)前把襪子洗了?”我睡眼惺忪地說(shuō):“要不你幫我洗吧?！彼岩m子拿去洗了。我爸看見(jiàn)了,說(shuō):“你怎么又幫他洗衣服?”小離笑笑,對(duì)我爸說(shuō):“沒(méi)事的,言默哥平時(shí)總照顧我。”我爸不再說(shuō)什么。

我跟小離沿著馬路小跑。早上的空氣很清新,她穿著白色運(yùn)動(dòng)裝,像一個(gè)活蹦亂跳的精靈。不一會(huì)兒,她就俯著身子氣喘吁吁地說(shuō):“不跑了,不跑了?！蔽铱粗t撲撲的臉,莫名心疼起來(lái)。過(guò)去蹲下來(lái),我對(duì)小離說(shuō):“走,哥背你回去?！毙‰x看著我,愣了一會(huì)兒,趴到我背上。路上,她問(wèn)我:“你小時(shí)候不是死都不肯背我嗎?”“誰(shuí)讓你那時(shí)候不漂亮來(lái)著?！毙‰x從后面抱住我脖子,哈哈大笑。我聽(tīng)著她均勻的呼吸,覺(jué)得內(nèi)心無(wú)比寧?kù)o。小離在我耳邊輕輕哼著梁靜茹的《寧夏》。

高考完的暑假,我?guī)е‰x瘋玩了兩個(gè)月。她盡情宣泄12年來(lái)壓抑的厭學(xué)情緒?？粗贸霰本┲攸c(diǎn)大學(xué)的錄取通知書(shū),我心里有說(shuō)不出的快樂(lè)。小離在去北京的前一天晚上,把我叫到房頂上。我們倆躺在涼席上,望著滿天繁星,說(shuō)著心里不能說(shuō)的秘密。四周靜得出奇,小離突然說(shuō):“哥,你給我寫(xiě)封情書(shū)吧,我明天帶走?！笔畮啄陙?lái),她第一次叫我哥。我猶豫了一會(huì)兒說(shuō):“好?！毙‰x說(shuō):“哥,以后我不在你身邊,沒(méi)人陪你聊天了?！?/p>

“哥,把煙戒了吧。”

“哥……”

小離說(shuō)著說(shuō)著,趴在我肩膀上哭起來(lái)。我的肩膀第一次被一個(gè)女孩這樣依靠著?？粗浫蹩奁?我卻不知道該怎么安慰。第二天一大早,我把那封一萬(wàn)多字的情書(shū)給了小離。我說(shuō):“我就不去送你了,免得你不想走?！毙‰x紅著眼說(shuō):“討厭。”

我還是去火車站送了小離。看著火車漸漸遠(yuǎn)去,我仿佛覺(jué)得青春就像這列火車一樣,徹頭徹尾從我面前消失。我知道,我將空虛地過(guò)完以后的日子,那份我本以為會(huì)很久之后才到來(lái)的空虛感,現(xiàn)在早早到來(lái)。在沒(méi)有若小離的日子里,我知道我能做的只有回憶。我就像抓住一根救命稻草一樣,想要用回憶填補(bǔ)余下的空白。小離走了,我想起她對(duì)我說(shuō),學(xué)電腦就好好學(xué)吧,別再胡混了。我開(kāi)始尋找自己的信念,開(kāi)始變得執(zhí)著。我曾對(duì)小離說(shuō):“我喜歡回憶,因?yàn)榛貞涍h(yuǎn)比未來(lái)要來(lái)得真實(shí)。”小離說(shuō):“不去創(chuàng)造未來(lái),怎么知道未來(lái)不真實(shí)呢?”我突然想讓自己的未來(lái)變得真實(shí)。

大二那年,小離寫(xiě)信回來(lái)說(shuō),她找了個(gè)男朋友,那個(gè)男的寫(xiě)的情書(shū)跟我的一樣感人。她還說(shuō),過(guò)年帶那個(gè)男的回來(lái),親口嘗嘗我做的糖醋排骨。我看著信,傻兮兮地微笑,眼眶突然濕了。當(dāng)時(shí),央視正在播出年度大戲《走西口》。我看著豆花一口一聲哥地叫田青,想起那天晚上小離叫我哥的情景。

“哥,把煙戒了吧?！?/p>

“哥,叔叔也挺不容易的,你以后多讓著他點(diǎn)?！?/p>

“哥……”

篇3

關(guān)鍵詞：狂歡化 仲夏夜之夢(mèng) 喜劇

《仲夏夜之夢(mèng)》是莎士比亞早期的一部經(jīng)典喜劇。故事發(fā)生在具有狂歡色彩的五月節(jié)里，四個(gè)沉浸在愛(ài)情糾葛中的青年離開(kāi)制度森嚴(yán)的雅典城，來(lái)到充滿愛(ài)與和諧的雅典森林里，與他們不期而遇的是一對(duì)任性、妒忌的歡喜冤家仙王仙后，還有一群為公爵婚禮而排練戲中戲的工匠們。在象征著超自然力量的花汁的驅(qū)使下，人們上映了一部浪漫、怪誕而又笑話迭出的愛(ài)情狂歡劇。劇中撲朔迷離的愛(ài)情糾葛，人物異乎尋常的言行舉止，人仙共處的夢(mèng)幻世界使該劇充滿了狂歡化色彩，洋溢著狂歡精神，成為狂歡文學(xué)的典范。

一

“狂歡化”理論是巴赫金通過(guò)對(duì)拉伯雷和中世紀(jì)民間詼諧文化(笑文化)的研究而提出的一種詩(shī)學(xué)理論。所謂狂歡化，按他的界定，即“狂歡節(jié)上形成的整整一套表示象征意義的具體感性形式的語(yǔ)言，從大型復(fù)雜的群眾性戲劇到個(gè)別的狂歡節(jié)表演。這一語(yǔ)言在一定程度上可以轉(zhuǎn)化為同它相近的(也具有具體感性的性質(zhì))藝術(shù)形象的語(yǔ)言，也就是說(shuō)轉(zhuǎn)為文學(xué)的語(yǔ)言?！睂⒖駳g式的語(yǔ)言轉(zhuǎn)化成文學(xué)語(yǔ)言,這就是巴赫金所說(shuō)的狂歡化。它的淵源是狂歡節(jié)本身。它在形式上具有狂歡節(jié)的特點(diǎn)――大眾性、儀式性、戲謔性、超時(shí)空性等，在意蘊(yùn)上體現(xiàn)的是狂歡式的世界感受。巴赫金將狂歡式世界感受的核心歸結(jié)為“交替與變更的精神、死亡與新生的精神”。

巴赫金在其狂歡化詩(shī)學(xué)理論中指出：“文藝復(fù)興時(shí)期，狂歡節(jié)的潮流可以說(shuō)打破了許多壁壘而闖入了常規(guī)生活和常規(guī)世界觀的許多領(lǐng)域……整個(gè)文學(xué)都實(shí)現(xiàn)了十分深刻而又幾乎無(wú)所不包的狂歡化?！彼J(rèn)為，拉伯雷、莎士比亞和塞萬(wàn)提斯等人的創(chuàng)作是狂歡化文學(xué)的典范。戲劇大師莎士比亞的劇作，尤其是其早期喜劇，在外在形式上明顯帶有狂歡化特征，如：狂歡廣場(chǎng)的構(gòu)建、狂歡儀式；在深層意蘊(yùn)中則體現(xiàn)出快樂(lè)、平等、自由的狂歡精神。這種狂歡化的特點(diǎn)，在其浪漫喜劇《仲夏夜之夢(mèng)》中得到了集中的展示。

二

喜劇是一種笑的藝術(shù)，要理解笑的現(xiàn)象,“就不能脫離它們所在的那個(gè)舞臺(tái)、那個(gè)廣場(chǎng)，不能脫離它們的身體坐標(biāo)和宇宙坐標(biāo)”顯然，這個(gè)舞臺(tái)、廣場(chǎng)就是狂歡廣場(chǎng)?？駳g廣場(chǎng)即狂歡演出的廣場(chǎng)，它是全民性的象征,也是狂歡的象征。據(jù)巴赫金的觀點(diǎn)，文學(xué)作品中一切可能出現(xiàn)的場(chǎng)所，只要能成為形形的人們相聚和交際的地方，諸如大街、澡堂、酒館、船上甲板,甚至客廳、臥室……都會(huì)增添一種狂歡廣場(chǎng)的意味。在狂歡節(jié)的廣場(chǎng)上，在普天同慶的節(jié)日里,在歡樂(lè)的酒筵上,在萬(wàn)民同樂(lè)的游藝活動(dòng)中,上下顛倒,尊卑易位, 人人平等,不拘形跡,自由接觸,人的被壓抑的情感和心理能量得到釋放,人的自然天性得到了恢復(fù),隨心所欲、無(wú)所畏懼。這里，不僅僅是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的人民大眾聚會(huì)的場(chǎng)所，也象征著盡情地享受著感官欲望卻也理性的自由空間，即：“公共空間”和“公民社會(huì)”。這里，“人們只能按照狂歡節(jié)的法律生活，亦即按照自由的法律生活”，自由、平等、大眾的全民性生活。

《仲》劇的狂歡廣場(chǎng)是具有綠色世界之稱的雅典森林。弗萊在《批評(píng)的剖析》（1957)中指出：莎士比亞數(shù)部著名的喜劇，皆以青蔥翠綠的森林為背景,而這些森林互相交織成一片綠色世界。綠色世界在原型理論中對(duì)應(yīng)著春天,故而弗萊把這種喜劇稱為“綠色世界的戲劇”,認(rèn)為“綠色世界使喜劇洋溢著春天戰(zhàn)勝冬天的象征意義”。綠色作為莎士比亞這些喜劇的基本色調(diào),是一種蘊(yùn)含豐富的原型意象,是一種飽含人類心理積淀和文化信息的符號(hào),它意味著春天、生命、青春、憧憬、愛(ài)情、希望甚至嫉妒等等。

在仲夏夜的雅典森林里，沒(méi)有森嚴(yán)的法律，沒(méi)有尊貴卑下，沒(méi)有人神之別，只有象征著愛(ài)情的花汁。在神秘花汁的驅(qū)使下，沉醉在月夜森林的人們沖破白日理性的樊籬，紛紛登上廣場(chǎng)做出了形形、淋漓盡致的表演。演繹了一場(chǎng)輕狂荒誕的愛(ài)情狂歡劇。在這里，愛(ài)情進(jìn)行著誤置，糾紛，沖突；戀人們表現(xiàn)出紛爭(zhēng)的激情：癡情、懷疑、嫉妒、仇恨、抱負(fù)、絕望、驚喜、瘋狂；工匠們賣力地排練著滑稽可笑的戲中戲；人格化的仙子們則進(jìn)行著浪漫迷人的輕歌曼舞。

而花汁魔力的解除使舊的紛亂的愛(ài)情秩序得到復(fù)位、重組，取而代之的是新的和諧的愛(ài)情秩序。終于，錯(cuò)誤得到糾正，矛盾得到解決，兩對(duì)戀人各得其所，皆大歡喜；一對(duì)夫妻盡釋前嫌，重修舊好。就連粗鄙滑稽的線團(tuán)兒也意外地享受到了一段天上人間的愛(ài)情?？梢哉f(shuō)，雅典森林成了一個(gè)愛(ài)情狂歡場(chǎng)，它體現(xiàn)出狂歡式的世界感受―交替與變更的精神，死亡與新生的精神；一個(gè)愛(ài)情凈化器、染色場(chǎng)，從這里走出的每一個(gè)人“不愛(ài)的被愛(ài)，愛(ài)的更愛(ài)?！?/p>

《仲》劇的另外一個(gè)狂歡廣場(chǎng)是宮廷舞臺(tái)，17世紀(jì)狂歡開(kāi)始進(jìn)入宮廷。伊麗莎白時(shí)代依然流行狂歡節(jié)，并且那時(shí)演出戲劇的劇場(chǎng)，本身就是一個(gè)各階級(jí)聚集在一起共同尋樂(lè)的狂歡的場(chǎng)所?！皼](méi)有一個(gè)正派的女性是不戴面罩去看戲的。在這樣一種化妝的狂歡節(jié)日的情況下，許多在別的場(chǎng)合將會(huì)是完全不適合去諦聽(tīng)的話，都可以當(dāng)著她們的面說(shuō)出來(lái)?！?/p>

為了慶祝自己的婚禮，公爵希修斯點(diǎn)了一場(chǎng)喜劇,他明確地說(shuō):“我要用豪華、夸耀和狂歡來(lái)舉行我們的婚禮?！迸_(tái)上，彼得?昆斯的業(yè)余劇團(tuán)的演員正在使出“吃奶”的力氣在表演戲中戲――《情郎皮拉摩和情妹瑟絲貝》。他們是幾個(gè)“作過(guò)工活的胼手胝足的漢子”，并不懂戲劇，只是機(jī)械地追求字面意義上的真實(shí)，盡一切破壞戲劇錯(cuò)覺(jué)之能事。其戲文淺薄無(wú)聊、演技粗鄙，還時(shí)不時(shí)出現(xiàn)誤讀、破句、錯(cuò)詞。如：溫柔迷人的瑟絲貝看到情人死了，她這樣哭訴：“死啦，死啦！……兩朵大黃花象你面孔，全完蛋了――完蛋呀完蛋！”線團(tuán)兒收?qǐng)鰰r(shí)說(shuō)：“你們要不要看一看“收?qǐng)霭住保€是喜歡聽(tīng)一聽(tīng)咱們的兩個(gè)伙計(jì)跳一場(chǎng)“貝戈馬”舞？” 同臺(tái)上觀賞《皮》劇的觀眾一樣，臺(tái)下的公爵、王后和大臣們《仲夏夜之夢(mèng)》的觀眾也不愿聽(tīng)一位演員解釋他是在扮演墻頭，聽(tīng)一只獅子表白他并不是獅子，而是細(xì)木工匠斯納格。他們，對(duì)這場(chǎng)“長(zhǎng)得要命、苦得要死”的喜劇及“硬逼著糊涂腦子將臺(tái)詞背下來(lái)的工匠演員們”進(jìn)行著肆無(wú)忌憚的批評(píng)、嘲諷、謾罵。第米特律：“拿皮拉摩跟瑟絲貝來(lái)比，真是半斤對(duì)八兩，掃帚對(duì)麥芒，”萊珊德：“他那雙媚眼已經(jīng)看到他了”。身為公爵的希修斯說(shuō)：“收?qǐng)霭住闭?qǐng)你們免了吧……哈，要是編這個(gè)戲的人自己來(lái)扮皮拉摩，而且把自己吊死在瑟絲貝的襪子上，那倒是一本出色的悲劇呢”。另外，在表演過(guò)程中，演員還時(shí)不時(shí)地跳出扮演的角色，以自己真實(shí)的身份與觀眾進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)交流。臺(tái)下的貴族觀眾也不時(shí)地與臺(tái)上的工匠演員們聊上幾句。他們語(yǔ)言粗俗，低下，完全與這群工匠演員們粗鄙、拙劣的表演融為一體。顯然《皮》劇的表演過(guò)程荒誕不經(jīng)，是一場(chǎng)十足的鬧劇，演員與觀眾，貴族與平民隨便的親昵接觸，插科打諢，宮廷舞臺(tái)成了他們集體狂歡的廣場(chǎng)。在這里，上流社會(huì)與官方文化被降格，傳統(tǒng)的尊卑秩序被顛覆。

三

狂歡節(jié)最初源于酒神的慶祝儀式。在古希臘祭奠酒神狄俄伊索斯的狂歡儀式上,人們縱情高歌,表演各種節(jié)目。到了夜晚,喝得爛醉的人們往往成群結(jié)隊(duì)地來(lái)到群山或者森林之中，狂歌濫舞,縱情宣泄。狂歡及狂歡式，是一切狂歡式的慶祝、儀禮、形式的總和。它們幾乎都直接或者間接地包容著笑謔地給狂歡國(guó)王加冕和隨后脫冕的儀式。巴赫金認(rèn)為,笑謔地給狂歡國(guó)王加冕和隨后脫冕“是狂歡節(jié)上的主要儀式”,是狂歡化的主要表現(xiàn)形式。這一儀式出現(xiàn)在“毀壞一切與更新一切的時(shí)代”。它具有“新舊交替的創(chuàng)造意義,它還說(shuō)明任何制度和秩序、任何權(quán)威和地位(指等級(jí)地位)都具有令人發(fā)笑的相對(duì)性”。被加冕為狂歡國(guó)王的通常是外表最丑陋、地位最低下的、最為人們所不恥的小丑或傻子。

《仲》劇中的狂歡國(guó)王是織工線團(tuán)兒，他言語(yǔ)粗鄙，滑稽可笑，卻又機(jī)智幽默、伶牙俐齒，是狂歡化文學(xué)中一個(gè)典型的小丑形象。由于小精靈蒲克的惡作劇，正在和其他工匠演練戲文的他一下子變成了驢首人身的怪物，成為中了“花汁”魔法的仙后的情人。于是，這個(gè)“最蠢的蠢貨”被加冕為這場(chǎng)愛(ài)情狂歡劇中的狂歡國(guó)王。他“坐在仙后鮮花鋪成的床上，戴著一頂芬芳鮮艷的花冠，嚼著仙子們偷來(lái)的“好干草、香干草”，在他面前殷勤服侍的是伺候仙王仙后的林中仙子。讓他達(dá)到狂歡頂峰的是，被圣潔美麗的仙后摟在臂彎里，對(duì)他傾訴著一片癡情：“兔絲依附著女蘿，那柔順的常春藤纏住了榆樹(shù)蒼勁的枝杈；我這會(huì)兒抱著你，也就這樣纏綿。啊，我多愛(ài)你！你叫我多迷戀哪！” 于是，在這場(chǎng)愛(ài)情的夢(mèng)境中，“……神圣同粗俗,崇高同卑下,偉大同渺小,明智同愚蠢等等接近起來(lái),團(tuán)結(jié)起來(lái),訂下婚約,結(jié)成一體”當(dāng)然隨著“花汁”魔法的解除，這一切都煙消云散，貴為“狂歡國(guó)王”的線團(tuán)兒被脫冕，復(fù)位為小丑織工“線團(tuán)兒”繼續(xù)演他最悲的悲劇。但是，為下層人民的代表的小丑線團(tuán)兒, 利用他特殊的身份，在特殊環(huán)境中,對(duì)權(quán)威與神圣進(jìn)行了侵犯，也體現(xiàn)了一種對(duì)等級(jí)制度的暫時(shí)顛覆。在這樣一個(gè)暫時(shí)被顛覆時(shí)空里，他制造出了狂歡式的笑。因?yàn)樾〕笥袡?quán)利用自己特殊的身份和面具，享有獨(dú)具的權(quán)力，他們不只自己在笑，別人也在笑他們。他們以及他們制造出的笑聲帶著公共的民眾廣場(chǎng)的性質(zhì)，是狂歡式的笑。這種狂歡式的笑以及體現(xiàn)出狂歡精神的確是莎士比亞浪漫喜劇的靈魂所在。

在莎士比亞早期喜劇中,包含著各種狂歡式的變體,或者狂歡節(jié)的輔禮儀。巴赫金將這些狂歡式的變體儀式,或者狂歡節(jié)的輔禮儀歸納為婚禮、宴會(huì)、葬禮、假面劇、更換衣服、改變地位與命運(yùn)、程式化等形式。

《仲》劇中，命運(yùn)的互換和婚宴是狂歡化的變體。該劇一開(kāi)始是戀人的感情糾葛。其中，赫蜜雅是這場(chǎng)愛(ài)情游戲中的寵兒，她既與萊珊德相戀，又被第密特律瘋狂追求。海倫娜則是一個(gè)可憐的愛(ài)情棄兒，她被第米特律無(wú)情的拋棄。然而，她愛(ài)的執(zhí)著、愛(ài)得癡狂，她不僅忍受著痛苦為第米特律通風(fēng)報(bào)信，還 “像狗一樣”屈辱地跟著他來(lái)到森林里。她對(duì)愛(ài)情的忠貞不渝感動(dòng)了仙王，使他動(dòng)用“花汁”的力量，令第米特律一下子回心轉(zhuǎn)意，第米特律對(duì)萊珊德說(shuō)：“留下你的赫蜜雅，我才不要…海倫娜的懷抱才是我歸宿的圣地?！辈恍业氖牵芽说恼`點(diǎn)鴛鴦?dòng)质谷R山德拋棄了赫蜜雅，將感情也毫無(wú)理智的傾瀉到海倫娜身上：“別提赫蜜雅吧，我愛(ài)的是海倫娜。誰(shuí)看見(jiàn)了白鴿，還使勁兒愛(ài)烏鴉？”這樣，海倫娜從愛(ài)情的棄兒變成了愛(ài)情國(guó)王，而赫蜜雅則被降格到海倫娜原來(lái)命運(yùn)之上，忍受著被愛(ài)人拋棄、厭惡、咒罵，變得失魂落魄。這場(chǎng)命運(yùn)與身份的互換，使戀人、情人紛紛轉(zhuǎn)變?yōu)槌鹑?。萊珊德對(duì)曾經(jīng)傾心相愛(ài)的郝蜜雅極度侮辱、謾罵、厭棄：“你走開(kāi)些，你這矮個(gè)兒，你這小不點(diǎn)兒，三年不長(zhǎng)半寸的東西！……滾吧，黑蠻子，滾吧！滾吧！”而海倫娜與赫蜜雅這對(duì)手、身子、聲音、思想都好像連結(jié)在一起的朋友紛紛轉(zhuǎn)換為情敵，也以現(xiàn)有的身份參與到了這場(chǎng)兩男共追一女的鬧劇中。海倫娜對(duì)赫蜜雅破口大罵：“呸，你這個(gè)裝蒜的，你這個(gè)小木偶，你……”赫蜜雅則不甘示弱：“我矮到什么地步？你這花桿兒，快說(shuō)！我矮到什么地步？可不至于矮到手指甲夠不上你的眼珠兒?！边@樣，本來(lái)不和諧的愛(ài)情秩序變得更加糟糕。終于，“花汁”魔力的解除使個(gè)人的命運(yùn)復(fù)位、重組，戀人們各得其所，皆大歡喜。

莎士比亞喜劇作品中,婚禮是以一貫的狂歡儀式，他往往用兩對(duì)以上的婚禮來(lái)渲染這種大團(tuán)圓的氣氛。威爾遜在《莎劇演出的原理》一書(shū)中認(rèn)為莎士比亞的戲劇具有典禮性和儀式性。他說(shuō):“《仲夏夜之夢(mèng)》的結(jié)尾有舞蹈,有游行,都是一種儀式?！薄吨佟穭〉淖詈笠荒皇鞘⒋蟮幕槎Y――三對(duì)新人喜結(jié)良緣，整個(gè)宮廷一片喜慶和狂歡。仙王仙王奧伯朗、仙后蒂妲尼霞在為他們做祝福新床的儀式，還有一群人格化的仙子在新房里載歌載舞，渲染出一片祥和、狂歡的氣氛。

四、結(jié)語(yǔ)

《仲》劇創(chuàng)作于16世紀(jì)90年代，英國(guó)正值伊麗莎白統(tǒng)治的鼎盛時(shí)期。當(dāng)時(shí)宗教改革和文藝復(fù)興的影響幾乎深入到了社會(huì)生活的方方面面，人們崇尚個(gè)性解放，思想自由，追求快樂(lè)幸福生活。在這樣一個(gè)社會(huì)和文化的轉(zhuǎn)型期，莎士比亞的戲劇充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的狂歡精神?！吨佟穭∈瞧淇駳g化文學(xué)的典型代表。他將狂歡式的世界感受融入時(shí)代精神，以充滿象征韻味的綠色森林為背景，通過(guò)加冕與脫冕、命運(yùn)互換，婚宴等狂歡儀式構(gòu)建了一個(gè)充滿浪漫主義氛圍和狂歡色彩的愛(ài)情狂歡劇。它實(shí)現(xiàn)了狂歡精神消解、顛覆官方文化及傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的功能?！吨佟穭◇w現(xiàn)出莎士比亞倡導(dǎo)個(gè)性解放和自由的人文主義生活理想，以及追求民主、自由、平等的狂歡精神。

參考文獻(xiàn)：

[1]巴赫金：《巴赫金全集》（第五卷），白春仁等譯，河北教育出版社，1998。

[2]巴赫金：《笑得理論問(wèn)題》，《巴赫金全集》（第四卷），河北教育出版社，1998。

[3]巴赫金：《對(duì)話與狂歡》，北崗誠(chéng)司，魏炫譯，河北教育出版社，2002。

[4]轉(zhuǎn)引自傅修延、夏漢寧：《文學(xué)批評(píng)方法論基礎(chǔ)》，江西人民出版社，1986。

[5]轉(zhuǎn)引自邱紫華：《莎士比亞的喜劇美學(xué)思想》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)》，2005.5。

[6]田俊武、朱茜：《從〈仲夏夜之夢(mèng)〉戲中戲管窺莎士比亞戲劇觀》，《戲劇文學(xué)》，2008.9。

[7]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》，白春仁、顧亞玲譯，三聯(lián)書(shū)店，1992。

[8]巴赫金：《小說(shuō)理論》，白春仁、小河譯，河北教育出版社，1998。

[9]楊周翰選編：《莎士比亞評(píng)論匯編》(下)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1981。

篇4

《哈利波特》是一個(gè)魔幻類的電影，同時(shí)也是一部充滿愛(ài)的電影，影片中大家以愛(ài)的名義團(tuán)結(jié)在一起，共同維護(hù)著他們的家園。下面是小編為大家整理的關(guān)于初中哈利波特的觀后感作文，希望對(duì)你有所幫助，如果喜歡可以分享給身邊的朋友喔!

初中哈利波特的觀后感作文1一個(gè)長(zhǎng)著棕色頭發(fā)，鼻梁上帶著一副寬邊眼鏡，額頭上有一道形如閃電的疤痕的男孩。擁有一根神奇的魔法棒，和一把能在空中飛行的魔法掃帚。他是誰(shuí)?他就是鼎鼎大名的哈里。波特。

《哈利·波特》一書(shū)只能用一個(gè)字來(lái)形容，那就是“奇”。在《哈利。波特》這本書(shū)中，一切都是那么神奇：比如隱形衣，只要披上了它，別人既看不見(jiàn)你的形，也聽(tīng)不見(jiàn)你的聲，肆無(wú)忌憚的隨意走動(dòng)，卻不會(huì)被人發(fā)現(xiàn)。還比如：那里的信件都是由貓頭鷹送的，當(dāng)貓頭鷹把信件送到收信人手中時(shí)，收信人不用看信就能知道信的內(nèi)容。因?yàn)?，信?huì)把內(nèi)容全部讀出來(lái)。怎么樣!很神奇吧?

哈利·波特是這個(gè)故事的主角，他是個(gè)善良、富有正義感和同情心的男孩。當(dāng)他遇到解決不了的難題時(shí)，他一定會(huì)想辦法解決。當(dāng)他遇到危險(xiǎn)的時(shí)候，他不退縮，還機(jī)智斗惡。我最佩服的是哈利。波特和他的朋友們面對(duì)黑暗勢(shì)力的那種勇敢。

這本書(shū)告訴了我們，在生活中也要像哈利·波特一樣。遇到解決不開(kāi)的問(wèn)題時(shí)，不管想什么辦法，一定要把問(wèn)題給解決。遇到危險(xiǎn)和困難時(shí)，不能慌張，要勇敢的去面對(duì)。只要堅(jiān)持不放棄，就一定能成功。

初中哈利波特的觀后感作文2J.K羅琳打開(kāi)了魔法世界的大門(mén)，一部《哈利波特》赫然出現(xiàn)在世人面前......

這是一部描寫(xiě)魔法世界的小說(shuō)，什么“霍格沃茨魔法學(xué)校”.'鉆心咒'.'奪魂咒'.'麻瓜'等等都是以前從未出現(xiàn)過(guò)的字眼兒.有是真的很佩服羅琳阿姨的想象力,若是換作我......(像偶這種極度沒(méi)有想象力的人,就算你哪一塊石頭給偶,偶也不可能把它想象成金子,嘿嘿)顧名思義,《哈利波特》主人人任公當(dāng)然就是我們親愛(ài)的哈利了.哈利剛出生不久,其父母就被百年來(lái)最強(qiáng)大的黑巫師伏地魔(又稱黑魔頭)殺害,然后,黑魔頭的矛頭轉(zhuǎn)向了小哈利,然兒,奇跡發(fā)生了,他非但沒(méi)能傷害到哈利,反而自己失去了所有的法力,切只在哈利額頭上留下了一道閃電型的傷疤,就這樣,哈利一夜成名.哈利在姨夫姨媽家過(guò)著非人的生活,終于,在他12歲那年,收到了霍格沃茨魔法學(xué)校的通知書(shū),在格蘭芬多學(xué)院度過(guò)了他7年神奇而又驚險(xiǎn)的學(xué)習(xí)之旅,并結(jié)識(shí)了羅恩和赫敏這兩個(gè)他最要好的朋友.然兒,最令我折服的大概就是他們之間純真深厚的友誼了吧!書(shū)中,羅恩為了解救哈利和赫敏,差點(diǎn)丟掉了性命,盡管他們有時(shí)會(huì)頂頂嘴,有是會(huì)鬧點(diǎn)小矛盾,但他們的友誼卻一點(diǎn)不變,不!應(yīng)給說(shuō)是更深厚了!

其實(shí),我挺羨慕他們的,現(xiàn)在,長(zhǎng)大了,上了初中,大家都不再是以前那個(gè)懵懂無(wú)知的小孩子,因?yàn)?大家好象都有了心計(jì),他們和你做朋友,為的不是擁有一分友誼,而大都是想要利用你或是報(bào)復(fù)你.承認(rèn)我的想法有些悲觀,但也不是沒(méi)有道理的,原因,就是我曾經(jīng)就被人欺騙過(guò),那中感覺(jué)實(shí)在是不好受......所以我說(shuō):現(xiàn)在的友誼已不是純粹的友誼了,里面摻雜了一些復(fù)雜的東西,而那些東西,我讀不懂.其次,哈利的勇氣,他的膽量,他的善良也讓我佩服.我想,從《哈利波特》中，我學(xué)到了很多。

初中哈利波特的觀后感作文3在二年級(jí)上學(xué)期的時(shí)候，我曾經(jīng)看過(guò)一套很好看的書(shū)，就是《哈利波特》一到七部，今天我就來(lái)給大家講講這套書(shū)的好看之處。

哈利波特的十一歲生日歲到了，突然出現(xiàn)了許多異?，F(xiàn)象，貓頭鷹白天出沒(méi)，家里收到了一封信，哈利波特的姨夫姨媽看到了信的內(nèi)容，馬上把信撕了。但有源源不斷地來(lái)了幾百封信，但都被撕掉了。一天，一個(gè)彪形大漢(應(yīng)該是巨人)撞開(kāi)了哈利家的門(mén)，把哈利波特帶走了。一路上，這個(gè)巨人告訴了哈利波特關(guān)于霍格沃茨的許多事情，還告訴哈利自己是霍格沃茨的鑰匙保管員，叫海格，并且當(dāng)著哈利的面使用了一次魔法。到了霍格沃茨，第一個(gè)看著不順眼的就是馬爾福(哈利波特在魔法學(xué)校最討厭的人，馬爾福后來(lái)投奔了伏地魔)，但它結(jié)交上了羅恩和赫敏(哈利的死黨，后來(lái)跟隨哈利波特踏上了毀滅魂器和尋找死亡圣器的征途)兩個(gè)朋友，他們?nèi)齻€(gè)人都被分到四個(gè)學(xué)院(四個(gè)學(xué)院分別是格蘭芬多、斯萊特林、拉文克勞、赫奇帕奇)的格蘭芬多。哈利波特在霍格沃茨里，通過(guò)魔藥課老師斯內(nèi)普和斯格拉霍恩、變形術(shù)老師麥格教授、以及哈利波特的六個(gè)黑魔法防御術(shù)老師(黑魔法防御術(shù)老師一年換一個(gè))，等等人的悉心教導(dǎo)下，哈利完成了以下壯舉：第一年，哈利和伏地魔(在霍格沃茨斯萊特林學(xué)院畢業(yè)，然后掌管了黑巫師界)第一次交手，處于下風(fēng)，幸虧鄧布利多把他救了出來(lái)。第二年，哈利又一次在伏地魔的手里逃生。第三年，哈利孤身一人打敗了幾百個(gè)攝魂怪(阿茲卡班監(jiān)獄的看門(mén)人，會(huì)吸走人們快樂(lè)的記憶。)。第四年，他闖過(guò)了三強(qiáng)爭(zhēng)霸賽的所有關(guān)卡，但是獎(jiǎng)杯卻被伏地魔動(dòng)了手腳，不過(guò)還是從伏地魔手里逃生。第五年，他參加了鳳凰社的戰(zhàn)斗，面對(duì)著幾十個(gè)黑巫師，居然還打死了幾個(gè)。第六年，他第一次毀滅了一個(gè)魂器，并面對(duì)霍格沃茨的內(nèi)亂。第七年，他殺死了伏地魔，并且參與到了打敗黑巫師的戰(zhàn)斗中，還看了一段記憶，原來(lái)斯內(nèi)普殺死鄧布利多的原因是為了保護(hù)一個(gè)死亡圣器同時(shí)博得伏地魔的信任!十年后，哈利波特也娶妻生子了，他給他的兒子取名叫阿不思西弗勒斯波特，這是為了紀(jì)念霍格沃茨最偉大的兩個(gè)校長(zhǎng)。

《哈利波特》看著看著就會(huì)讓人入迷，大家千萬(wàn)不能放過(guò)這樣的好書(shū)!

初中哈利波特的觀后感作文4一個(gè)棕色頭發(fā)，在鼻梁上架著一副寬邊大眼鏡的男孩。他手持一根神奇的魔法棒，輕輕便能帶你進(jìn)入神奇的魔法世界，讓你時(shí)刻都為他的神力所驚喜。他擁有一把神奇的掃把，騎上它，便可盡情的在空中飛行。他是誰(shuí)?他便是神奇的小魔法師——哈利波特。

在《哈利波特》這7本書(shū)中，虛幻的事物變成了真實(shí)。有巫師，有怪獸，有精靈，也有惡魔。他們分別代表著善與惡。而這個(gè)善良的男孩，哈利波特，是這個(gè)故事的主角。從整本書(shū)來(lái)看，作者是以這個(gè)小魔法師的神奇經(jīng)歷為線索，從而表現(xiàn)了孩子與孩子，學(xué)生與老師之間的真摯感情，還有的便是孩子們面對(duì)困難時(shí)堅(jiān)持不退縮，機(jī)智斗惡，用他們有限的力量，一次又一次地逃過(guò)難關(guān)。而這本書(shū)最特別的地方就是記述了哈利波特，還有他的朋友，在這個(gè)神秘的魔法學(xué)校中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。

一切是那么神奇，在這個(gè)神秘的國(guó)度里，住滿了巫師，有老有少，貓頭鷹成為他們的信差，信刊：可以自己開(kāi)口朗讀，飛天掃帚是交通丁具，多的如天上的.鳥(niǎo)一樣。西洋棋會(huì)思考，主人叫它怎么走，便聽(tīng)從命令，命令一F，自動(dòng)移入其位。畫(huà)像的人是活的，會(huì)微笑，會(huì)眨眼，有空還會(huì)互相串串門(mén)。還有的一切，都是那么神奇。怪不得哈利波特可以成為風(fēng)靡全球的小魔法師。我真有點(diǎn)佩服這本書(shū)的作者，竟有那么豐富的想象力!而在這7本書(shū)中，我最佩服的還是哈利波特和他的朋友面對(duì)惡勢(shì)力的那種勇敢。他們始終都有這么一個(gè)信念：“這是一個(gè)不尋常的國(guó)度，危險(xiǎn)時(shí)刻都存在，但只要相信自己，勇敢的去面對(duì)困難，甚至是惡魔，沒(méi)有什么可怕的，就算會(huì)陷于危及生命的困境，只要適當(dāng)?shù)氖褂迷趯W(xué)校里所學(xué)到的魔法，一定可以勝利?！边@是多么堅(jiān)定的信念啊!每次一看到這種驚險(xiǎn)的關(guān)頭，都被他們這種堅(jiān)定所感動(dòng)，同時(shí)也為這群有神奇經(jīng)歷的孩子捏一把汗，畢竟，邪不勝正，那些邪惡的人最終還是不會(huì)有好下場(chǎng)的。

總之，這本書(shū)給我的感覺(jué)只能用一個(gè)詞來(lái)形容——“神奇”。在這個(gè)世界的另一個(gè)角落里，有一個(gè)神奇的國(guó)度。在那里，有一個(gè)擁有不可思議力量的男孩——哈利波特。而我在閱讀時(shí)，也隨之掉入了一個(gè)魔法的時(shí)空。

初中哈利波特的觀后感作文5《哈利波特》是我最喜歡的書(shū)，上小學(xué)時(shí)我讀了前三部。升入初中后，很開(kāi)心學(xué)校在每個(gè)班級(jí)后都配了多寶閣，里面有各種各樣的書(shū)，當(dāng)然也有《哈利波特》全集，每天我利用早讀前和午休等閑暇時(shí)光讀完了剩余的四部書(shū)。

《哈利波特》這本書(shū)主要講了一個(gè)叫哈利波特的小男孩的故事。黑魔王伏地魔襲擊了他的家，父母的愛(ài)讓他活了下來(lái)，伏地魔重傷后逃走了。后來(lái)，哈利波特進(jìn)入霍格沃茨魔法學(xué)校“讀書(shū)”，并在最后殺死了伏地魔。

看完整本書(shū)，我悟出了一個(gè)道理，也是校長(zhǎng)鄧布利多校長(zhǎng)的一句話:”不管在哪，愛(ài)才是人生的最高境界，如果伏地魔有什么事情弄不明白，那就是愛(ài)，壞人是感受不到她的。”確實(shí)，在整本書(shū)中，我無(wú)時(shí)無(wú)刻都能感受到愛(ài)。

小哈利為什么能在伏地魔襲擊他家時(shí)活下來(lái)?為什么他能取得最后的成功?這一切都是因?yàn)樗改笇?duì)他的愛(ài)。莉莉?qū)λ菢訌?qiáng)烈的愛(ài)，使他活下來(lái)，在哈利的身上留下一個(gè)無(wú)形的護(hù)身符，在必要時(shí)它會(huì)保護(hù)他不被傷害，這就是愛(ài)的力量。

而伏地魔的童年和哈利波特完全不同，他從小在麻爪孤兒院長(zhǎng)大，被人當(dāng)成精神病對(duì)待，因此他的童年充滿了陰影，他發(fā)誓要報(bào)復(fù)那些傷害過(guò)他的人罵過(guò)他的人，他發(fā)誓他要親手殺了他們，他用他的魔法到處到處還殺人，小湯姆就是在這樣陰暗的環(huán)境中度過(guò)了童年，最終他走上了邪路。

篇5

在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價(jià)值所在。一件藝術(shù)作品，不僅表現(xiàn)出作者的思想感情，也表現(xiàn)出一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)共同的心理氛圍，和一種文化共同的價(jià)值定向。表現(xiàn)得越多，作品的藝術(shù)價(jià)值就越高。無(wú)所表現(xiàn)的藝術(shù)，也就是沒(méi)有價(jià)值的藝術(shù)。

人們常常用“鏡子”來(lái)比喻藝術(shù)，這個(gè)比喻并不恰當(dāng)。藝術(shù)不同于鏡子。一面鏡子是一個(gè)死的物理事實(shí)，它所反映的事物，事實(shí)上存在于它之外。而一件藝術(shù)作品則是一個(gè)活的有機(jī)體，它就是它所反映的事物。一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)的要求、理想、信念與價(jià)值在藝術(shù)作品中獲得的意義與表現(xiàn)力，離開(kāi)了藝術(shù)作品就不復(fù)存在。所以藝術(shù)，盡管與哲學(xué)有許多明顯的區(qū)別，還是有共同的基礎(chǔ)。

一個(gè)民族、時(shí)代、社會(huì)的藝術(shù)，必然與這個(gè)民族、時(shí)代、社會(huì)的哲學(xué)相聯(lián)系。哲學(xué)是民族、時(shí)代、社會(huì)的自我意識(shí)，偉大的藝術(shù)作品總是表現(xiàn)出深刻的哲學(xué)觀念，它不僅是民族性格、時(shí)代精神、社會(huì)思潮等等的產(chǎn)物，而且也能動(dòng)地參與形成民族性格、時(shí)代精神、和社會(huì)理想，是自己的民族、時(shí)代、社會(huì)的代表。我們很難設(shè)想，如果沒(méi)有藝術(shù)和哲學(xué)，我們到哪里去找一個(gè)民族的靈魂。

藝術(shù)與哲學(xué)的聯(lián)系，在中國(guó)古典美學(xué)看來(lái)，是不言而喻的：“畫(huà)以立意”，“樂(lè)以象德”，“文以載道”，“詩(shī)以言志”，最廣義的藝術(shù)也就是最廣義的哲學(xué)。自覺(jué)地強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，是中國(guó)古典美學(xué)的二個(gè)重要特征，也是我們探索藝術(shù)的民族形式、建立現(xiàn)代化的中國(guó)美學(xué)時(shí)必須認(rèn)真研究的一個(gè)問(wèn)題。

中國(guó)藝術(shù)高度的表現(xiàn)性、抽象性和寫(xiě)意性，來(lái)源于它同哲學(xué)的自覺(jué)聯(lián)系。通過(guò)中國(guó)哲學(xué)來(lái)研究中國(guó)藝術(shù)，通過(guò)中國(guó)藝術(shù)所表現(xiàn)的哲學(xué)精神來(lái)理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。

二

哲學(xué)，作為人類的自我意識(shí)，是理性精神的直接表現(xiàn)。如果借用康德的術(shù)語(yǔ)來(lái)比較，我們不妨說(shuō)，西方哲學(xué)偏于“純粹理性”，偏重于追求知識(shí)；中國(guó)哲學(xué)偏于“實(shí)踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強(qiáng)調(diào)精神領(lǐng)域的自由。中國(guó)哲學(xué)是內(nèi)省的智慧，它最重視的不是確立對(duì)于外間世界的認(rèn)識(shí)，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學(xué)相對(duì)而言，它并不重視對(duì)于客觀對(duì)象的分析、區(qū)分、解釋、推理，并不重視對(duì)于對(duì)象實(shí)體及其過(guò)程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺(jué)。它始終不曾脫離人的社會(huì)關(guān)系，不曾脫離倫常情感的具體實(shí)踐和具體感受。

這不是偶然的。中國(guó)歷史上無(wú)情的階級(jí)對(duì)抗關(guān)系，從來(lái)是籠罩在原始時(shí)代保留下來(lái)的血緣氏族宗法關(guān)系之下的，這種雙重關(guān)系所形成的文化心理結(jié)構(gòu)，以及在這種文化心理結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上形成的中國(guó)哲學(xué)，首先考慮的就是人與人的關(guān)系，而不是人與物的關(guān)系。為了協(xié)調(diào)人與人的關(guān)系，就要講統(tǒng)一、講秩序、講仁愛(ài)、講禮讓、講義務(wù)、講親和、講道德。而不是象西方哲學(xué)那樣，更重視講知識(shí)、講方法、講邏輯因果規(guī)律等等?，F(xiàn)實(shí)的人生問(wèn)題，在中國(guó)哲學(xué)中占有重要的地位。所以中國(guó)哲學(xué)較早達(dá)到“人的自覺(jué)”。這種自覺(jué)首先表現(xiàn)為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學(xué)史家們常說(shuō)的問(wèn)題，其實(shí)這種淡薄，不過(guò)是用對(duì)君主、族長(zhǎng)和關(guān)系結(jié)構(gòu)(禮)的崇拜和服從，來(lái)代替對(duì)神的崇拜和服從而已。這種雙重結(jié)構(gòu)是一種異化現(xiàn)實(shí)，自覺(jué)的人必然在其中找不到出路，而體驗(yàn)到強(qiáng)烈的憂患意識(shí)。這種憂患意識(shí)是中國(guó)哲學(xué)的起源，也是中國(guó)哲學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)。這一點(diǎn)決定了中國(guó)哲學(xué)不同于西方哲學(xué)的許多特征。

在西方哲學(xué)史上，直到十六世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期，才有所謂“人的發(fā)現(xiàn)”，或者說(shuō)“人的自覺(jué)”。與教會(huì)、神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)所提倡的禁欲主義相對(duì)立，以薄加丘為代表的文藝復(fù)興作家們宣稱發(fā)現(xiàn)了與彼岸天國(guó)的幸福相對(duì)立的此岸的、地上的歡樂(lè)。這種歡樂(lè)意識(shí)是西方哲學(xué)覺(jué)醒的契機(jī)。以此為起點(diǎn)，西方哲學(xué)強(qiáng)調(diào)幸福的價(jià)值，個(gè)人追求幸福的權(quán)利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競(jìng)爭(zhēng)性道德。我們不妨說(shuō)它的．基礎(chǔ)是“歡樂(lè)意識(shí)”。產(chǎn)生于歡樂(lè)意識(shí)的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產(chǎn)生于歡樂(lè)意識(shí)的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現(xiàn)痛苦的藝術(shù)作品共同具有的總的特點(diǎn)。

中國(guó)哲學(xué)從一開(kāi)始就表現(xiàn)出很高的自覺(jué)性。這種自覺(jué)性是建立在憂患意識(shí)的基礎(chǔ)之上的。如果從文獻(xiàn)上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現(xiàn)出來(lái)的憂患意識(shí)。正是從這種憂患意識(shí)，產(chǎn)生了周人的道德規(guī)范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發(fā)奮以抒情”的藝術(shù)和與之相應(yīng)的表現(xiàn)論和寫(xiě)意論的美學(xué)思想。這也不是偶然的。正如沒(méi)有阻力，生命不會(huì)意識(shí)到自己的存在，沒(méi)有憂患，人也不會(huì)意識(shí)到自己的存在。生命的力量和強(qiáng)度只有依照阻力的大小才有可能表現(xiàn)出來(lái)，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發(fā)現(xiàn)和返回他的自我，而思考生活的意義與價(jià)值，而意識(shí)到自己的責(zé)任和使命。

《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對(duì)于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發(fā)現(xiàn)了吉兇禍福同人的行為之間的關(guān)系，以及人必須對(duì)自己的行為負(fù)責(zé)的使命感。通過(guò)對(duì)自己的使命的認(rèn)識(shí)，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規(guī)范，就把遠(yuǎn)古的圖騰崇拜和對(duì)于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無(wú)能為力而放棄責(zé)任的心理，轉(zhuǎn)化為一種自覺(jué)的和有意識(shí)的努力了：通過(guò)對(duì)憂思的思考，在圖騰文化中出現(xiàn)的“天道”和“天命”觀念，都展現(xiàn)于人自身的本質(zhì)力量。人由于把自己體驗(yàn)為有能力駕馭自己命運(yùn)的主體，而開(kāi)始走向自覺(jué)。人們所常說(shuō)的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺(jué)的產(chǎn)物嗎？

周人亡殷以后沒(méi)有表現(xiàn)出勝利的喜悅，而是表現(xiàn)出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識(shí)”，是人們走向自覺(jué)的契機(jī)，是先秦理性精神的前導(dǎo)。我們很難設(shè)想，如果沒(méi)有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學(xué)術(shù)能夠呈現(xiàn)出如此生動(dòng)豐富而又充滿活力的局面。

《漢書(shū)·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時(shí)君世主好惡殊方，是以九家之術(shù)，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國(guó)互相兼并，戰(zhàn)爭(zhēng)綿延不絕，滅國(guó)破家不計(jì)其數(shù)，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經(jīng)》的啟示，提出了各種不同的看法?！捌溲噪m殊，譬猶水火相滅，亦相生也。”雖說(shuō)是各家互相對(duì)立，沒(méi)有一家不從對(duì)方得到好處，雖說(shuō)是法家“嚴(yán)而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽(yáng)家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，影響深廣，但如果沒(méi)有這些學(xué)說(shuō)與之競(jìng)爭(zhēng)，儒家和道家也不會(huì)得到如此長(zhǎng)足的發(fā)展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來(lái)的佛家，相反相補(bǔ)，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國(guó)學(xué)術(shù)思想的主流，而滲透到和積淀在中國(guó)文化的各個(gè)方面。相對(duì)而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關(guān)系和倫理規(guī)范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術(shù)形式和審美觀念方面。但無(wú)論哪一個(gè)方面，都存在著兩家共同的影響。

儒家強(qiáng)調(diào)不以規(guī)矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現(xiàn)為歷史和人的矛盾，政治和藝術(shù)的矛盾，社會(huì)與自然的矛盾。從美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，前者是美學(xué)上的幾何學(xué)，質(zhì)樸、渾厚而秩序井然；后者是美學(xué)上的色彩學(xué)，空靈、生動(dòng)而無(wú)拘無(wú)束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無(wú)跡。從表面上看來(lái)，二者是互相對(duì)立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識(shí)即人的自覺(jué)緊緊地聯(lián)結(jié)在一起。正如歷史和人、政治和藝術(shù)、以及社會(huì)和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識(shí)即人的自覺(jué)的兩種不同的表現(xiàn)。那種早已在《周易》、《詩(shī)經(jīng)》和各種文獻(xiàn)中不息地躍動(dòng)著的憂患意識(shí)，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚禮樂(lè)，道家說(shuō)自然，從同一種憂患意識(shí)出發(fā)，都無(wú)不帶著濃厚的倫理感彩，都無(wú)不是通過(guò)成就某種人格的內(nèi)省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一?！睹献印じ孀酉隆吩疲骸疤鞂⒔荡笕斡谒谷艘玻叵瓤嗥湫闹?、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動(dòng)心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過(guò)，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發(fā)于聲，而后喻。入則無(wú)法家拂土，出則無(wú)敵國(guó)患者，國(guó)恒亡。然后知生于憂患，死于安樂(lè)也”。這是儒家的道路。老子《道德經(jīng)》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應(yīng)自然的法則(“反者道之動(dòng)、弱者道之用”)來(lái)和憂患作斗爭(zhēng)(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強(qiáng)調(diào)儒家入世，道家出世、儒家積極進(jìn)取、道家消極退避的流行觀點(diǎn)，恐怕失之片面，有必要加以補(bǔ)充才是。

從能動(dòng)的主體的責(zé)任感，產(chǎn)生了人的自尊和對(duì)人的尊重。這是儒道兩家都有的態(tài)度?？鬃铀^“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見(jiàn)、自愛(ài)不自貴”，莊子所謂“舉世譽(yù)之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無(wú)非是表現(xiàn)了這樣一種人的自尊和對(duì)人的尊重而已?！凹沤窳冉?，獨(dú)立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛(ài)的、人格的力量。無(wú)論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進(jìn)取的實(shí)踐精神。與憂患作斗爭(zhēng)，與命運(yùn)作斗爭(zhēng)，這是一種普遍的實(shí)踐。在這種實(shí)踐中思想感情的力量不是首先被導(dǎo)向成就外在的、異己的宗教、國(guó)家、法律等等，而是首先被導(dǎo)向成就內(nèi)在的人格，則是一種特殊的實(shí)踐。這是中國(guó)哲學(xué)的特殊性，也是中國(guó)藝術(shù)、中國(guó)美學(xué)的許多特殊性的總根源。

總之，起源于憂患意識(shí)的人的自覺(jué)，和在憂患意識(shí)之中形成的積極進(jìn)取的樂(lè)觀主義、以及建基于這種自覺(jué)和樂(lè)觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現(xiàn)出來(lái)的人的尊嚴(yán)、安詳、高瞻遠(yuǎn)矚和崇本息末的人格和風(fēng)格，是我們民族文化的精魂。經(jīng)過(guò)秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經(jīng)過(guò)魏晉人的深入探索和韜厲發(fā)揚(yáng)，它已經(jīng)深沉到我們民族類生活的各個(gè)方面，成為構(gòu)成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來(lái)興亡相繼的、統(tǒng)政治、經(jīng)濟(jì)、文化于一體的、大一統(tǒng)的封建國(guó)家力圖按照自己的需要來(lái)熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來(lái)看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，無(wú)論在東方還是在西方，都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是不滿于當(dāng)時(shí)災(zāi)難深重的現(xiàn)世生活，把希望寄托在對(duì)于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個(gè)彼岸是以宗教方式提出來(lái)的天國(guó)，在中國(guó)，這個(gè)彼岸是以倫理方式提出來(lái)的“先王世界”。前者是一個(gè)外在的世界，通向那個(gè)世界的途徑是知識(shí)和信仰。后者由于它的倫理性質(zhì)又獲得了此岸的實(shí)踐意義，基本上是一個(gè)主體性的、內(nèi)在的世界，通向那個(gè)世界的途徑，主要是內(nèi)省的智慧。

自古以來(lái)，中國(guó)人就對(duì)救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態(tài)度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個(gè)特點(diǎn)?？鬃诱f(shuō)：“敬鬼神而遠(yuǎn)之，可謂知矣”。他說(shuō)出了一個(gè)事實(shí)：以“敬”為中心的天道觀念并沒(méi)有把人導(dǎo)向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產(chǎn)生了人的自尊、自信、自助的責(zé)任感，和茍卿所說(shuō)的“制天命而用之”的主體意識(shí)，以及它的樂(lè)觀主義的進(jìn)取精神。這種精神表現(xiàn)在哲學(xué)之中，也表現(xiàn)在藝術(shù)和美學(xué)之中。

所以在中國(guó)，藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力核心是作為主體的人類精神，它先達(dá)到意識(shí)水平，然后又沉入無(wú)意識(shí)之中，不斷積聚起來(lái)，由于各種客觀條件的觸動(dòng)發(fā)而為激情，發(fā)而為靈感，表現(xiàn)為藝術(shù)。所謂“情動(dòng)于中，故形于聲”，(《樂(lè)記》)“在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！?《詩(shī)大序》)這是一種內(nèi)在的動(dòng)力，而不是西方美學(xué)中所常說(shuō)的那種外在的動(dòng)力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現(xiàn)象的吸引所造成的被動(dòng)的“反映”。

但是這種內(nèi)在的動(dòng)力，卻又力圖與外間世界相統(tǒng)一。例如，它追求人與人、人與社會(huì)的統(tǒng)一(“論倫無(wú)患，樂(lè)之情也?！薄八酝裥亩鲋蔚酪病！?。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統(tǒng)一(“大樂(lè)與天地同和。”“樂(lè)者，天地之和也?！?這種統(tǒng)一，作為藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，也就是情感與理智的統(tǒng)一，即所謂“以理節(jié)情”。把“以理節(jié)情”作為音樂(lè)創(chuàng)作和一切藝術(shù)創(chuàng)作的一條原則，是中國(guó)古典美學(xué)的一個(gè)獨(dú)到的地方。

情是生生不息，萬(wàn)化千變的事實(shí)，它呈現(xiàn)出無(wú)限的差異和多樣性。理是萬(wàn)事萬(wàn)物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現(xiàn)出整體的統(tǒng)一?！耙岳砉?jié)情”，也就是“多樣統(tǒng)一”?！岸鄻咏y(tǒng)一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學(xué)所遵循的法則，也是中國(guó)美學(xué)所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國(guó)所謂的和諧主要是指?jìng)惱淼暮椭C，它表示社會(huì)和精神世界的道德秩序。中西審美意識(shí)的這種差別，反映出西方物質(zhì)文明的務(wù)實(shí)精神同東方精神文明的務(wù)虛精神各有不同的側(cè)重。

若問(wèn)這個(gè)貫通一切的道理是哪里來(lái)的，那么我們可以簡(jiǎn)單地回答說(shuō)：來(lái)自此岸的憂患意識(shí)。產(chǎn)生于憂患意識(shí)的情感是深沉的和迂回的，所以當(dāng)它表現(xiàn)于藝術(shù)時(shí)，藝術(shù)就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的特色?！耙岳砉?jié)情”的美學(xué)法則，不過(guò)是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學(xué)的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂(lè)通倫理”、樂(lè)通“治道”，它們歸根結(jié)底都是“憂患意識(shí)”的產(chǎn)物。

產(chǎn)生于憂患意識(shí)的快樂(lè)必然伴隨著沉郁和不安。產(chǎn)生于憂患意識(shí)的痛苦必然具有奮發(fā)而不激越，憂傷而不絕望的調(diào)子。而這，正是中國(guó)藝術(shù)普遍具有的調(diào)子。中國(guó)的悲劇都沒(méi)有絕望的結(jié)局，即使是死了，也還要化作冤魂報(bào)仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥(niǎo)、雙飛蝶，達(dá)到親人團(tuán)圓的目的?！昂麎?mèng)中家萬(wàn)里”，正因?yàn)槿绱?，反而呈現(xiàn)出一種更深沉的憂郁。這是個(gè)人的憂郁，同時(shí)也表現(xiàn)出一個(gè)社會(huì)、一個(gè)時(shí)代的心理氛圍。

四

《史記·太史公自序》云：“夫《詩(shī)》《書(shū)》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國(guó)語(yǔ)》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說(shuō)難》《孤憤》；《詩(shī)》三百篇，大抵圣賢發(fā)奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結(jié)，不得其通道也，故述往事，思來(lái)者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見(jiàn)疑，忠而被榜，能無(wú)怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也?！边@個(gè)說(shuō)法，雖然在個(gè)別細(xì)節(jié)上與考證略有出入，但總的來(lái)說(shuō)是符合史實(shí)的。屈原本人就說(shuō)道，他之所以寫(xiě)作，是“惜誦以致愍今，發(fā)憤以抒情”。這不僅是屈原的態(tài)度，也是中國(guó)藝術(shù)家普遍的創(chuàng)作態(tài)度。我們看古代所有的詩(shī)文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩(shī)三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂(lè)的聲音是很少的。即使是在歡樂(lè)的時(shí)分所唱的歌，例如游子歸來(lái)的時(shí)分，或者愛(ài)人相見(jiàn)的時(shí)分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動(dòng)不安的調(diào)子，使人聽(tīng)起來(lái)感到?jīng)鲆庖u人，例如

昔我往矣

楊柳依依

今我來(lái)思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

風(fēng)雨如晦

雞鳴不已

既見(jiàn)君子

云胡不喜

(鄭風(fēng)《風(fēng)雨》)

這種調(diào)子普遍存在于一切詩(shī)歌之中?！罢暫挝⒚?，哀怨起騷人”，普遍的憂患，孕育著無(wú)數(shù)的詩(shī)人。所謂詩(shī)人，是那種對(duì)憂患意識(shí)特別敏感的人們，他們能透過(guò)生活中暫時(shí)的和表面上的圓滿看到它內(nèi)在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂(lè)中體驗(yàn)到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來(lái)，不可斷絕?！本o接著“今日良宴會(huì)，歡樂(lè)難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵?！边@種沉重的情緒環(huán)境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國(guó)詩(shī)歌音樂(lè)由之而生的肥沃的土壤。

讀中國(guó)詩(shī)、文，聽(tīng)中國(guó)詞、曲，實(shí)際上也就是間接地體驗(yàn)愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽(yáng)，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺(jué)到一個(gè)“愁”字。出了門(mén)是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真?zhèn)€是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰(shuí)不懷憂?”以致人們覺(jué)得，寫(xiě)詩(shī)寫(xiě)詞，無(wú)非就是寫(xiě)愁。即使是“少年不識(shí)愁滋味，”也還要“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁?！焙拼蠖稚畛恋膽n患意識(shí)，作為在相對(duì)不變的中國(guó)社會(huì)歷史條件下代代相繼的深層心理結(jié)構(gòu)，決定了中國(guó)詩(shī)、詞的這種調(diào)子，以致于它在詩(shī)、詞中的出現(xiàn)，好象是不以作者的主觀意志為轉(zhuǎn)移似的?！俺顦O本憑詩(shī)遣興，詩(shī)成吟誦轉(zhuǎn)凄涼，”即使杜甫那樣的大詩(shī)人，也不免于受這種“集體無(wú)意識(shí)”的支配。

不僅音樂(lè)、詩(shī)歌如此，其它藝術(shù)亦如此，甚至最為抽象的藝術(shù)形式書(shū)法也不例外。孫過(guò)庭論書(shū)，就強(qiáng)調(diào)“情動(dòng)形言，取會(huì)之意，陽(yáng)舒陰慘，本乎天地之心。”(《書(shū)譜》)這種奔放不羈、儀態(tài)萬(wàn)方而又不離法度的藝術(shù)，是中國(guó)藝術(shù)最好的象征。杜甫欣賞張旭的書(shū)法，就感到“悲風(fēng)生微綃，萬(wàn)里起古色，”這不是偶然的。繪畫(huà)，是另一種形式的書(shū)法。它在魏晉以后的發(fā)展，內(nèi)容上逐漸以畫(huà)神怪人物為主轉(zhuǎn)向以畫(huà)山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫(xiě)為主，轉(zhuǎn)向以抒情寫(xiě)意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉(zhuǎn)向以水墨渲淡為主。這種轉(zhuǎn)變和發(fā)展趨勢(shì)，也不過(guò)是“取會(huì)之意，”把憂患意識(shí)所激起的情感的波濤，表現(xiàn)為簡(jiǎn)淡的墨痕罷了?！扒锝?，看驚弦雁避，駭浪船還。”在那種平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。

五

“發(fā)憤以抒情”的觀點(diǎn)，用現(xiàn)代美學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，就是“表現(xiàn)論”。

“表現(xiàn)論”是相對(duì)于“再現(xiàn)論”而言的。藝術(shù)的本質(zhì)是什么?是再現(xiàn)作為客體的現(xiàn)實(shí)對(duì)象?還是表現(xiàn)作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現(xiàn)論，主張后者的是表現(xiàn)論。二者并不互相對(duì)立，但各有不同的要求。西方美學(xué)側(cè)重前者，它強(qiáng)調(diào)模仿和反映現(xiàn)實(shí)，中國(guó)美學(xué)側(cè)重后者，它強(qiáng)調(diào)抒情寫(xiě)意。這種不同的側(cè)重是與它們各自不同的哲學(xué)基礎(chǔ)相聯(lián)系的。

西方美學(xué)思想是在自然哲學(xué)中發(fā)生的，古希臘最早提出有關(guān)美與藝術(shù)問(wèn)題的人是畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，這個(gè)學(xué)派的代表人物大都是天文學(xué)家、數(shù)學(xué)家和物理學(xué)家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結(jié)構(gòu)、秩序、運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數(shù)學(xué)關(guān)系，所以在他們看來(lái)，“藝術(shù)創(chuàng)作的成功要依靠模仿數(shù)學(xué)關(guān)系”，“藝術(shù)是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然?！焙髞?lái)的蘇格拉底考慮到美與善的聯(lián)系，但他仍然認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結(jié)前人成就的基礎(chǔ)上，即在模仿論即再現(xiàn)論的基礎(chǔ)上，建立了西方美學(xué)史上第一個(gè)完整的美學(xué)體系——《詩(shī)學(xué)》。在《詩(shī)學(xué)》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應(yīng)有的樣子模仿它；按事物為人們傳說(shuō)的樣子模仿它。后來(lái)的達(dá)，芬奇和莎士比亞，還有藝術(shù)史家泰納，都繼承了這一觀點(diǎn)，他們先后都宣稱藝術(shù)是客觀現(xiàn)實(shí)的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術(shù)作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進(jìn)一步，他宣稱“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的蒼白的復(fù)制”。這是一個(gè)在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內(nèi)，所謂浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)分，不過(guò)是模仿事實(shí)和模仿理想的區(qū)分而已。所謂現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的區(qū)分，不過(guò)是摹仿事物的本質(zhì)屬性和摹仿事物的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象的區(qū)分而已。為了模仿事物的“本質(zhì)屬性”，在這一體系中產(chǎn)生了“典型論”。“典型論”是更深刻的模仿論，但它并非近人所創(chuàng)，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學(xué)的主流和基調(diào)。

與之相比，中國(guó)藝術(shù)與中國(guó)美學(xué)走著一條完全不同的道路。與《詩(shī)學(xué)》同時(shí)出現(xiàn)的中國(guó)第一部美學(xué)著作《樂(lè)記》，按照中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，確立了一種與《詩(shī)學(xué)》完全不同的理論。除了把藝術(shù)看作是思想感情的表現(xiàn)以外，它還把藝術(shù)同道德、同一種特定的人格理想聯(lián)系起來(lái)。這在中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)中本是一種固有的聯(lián)系，《樂(lè)記》把它應(yīng)用于創(chuàng)作，指出“樂(lè)者，德之華也?！薄皹?lè)者，通倫理者也?！边@樣的概括，標(biāo)志著一條與西方的模仿論完全不同的發(fā)展道路?！稑?lè)記》以后的中國(guó)美學(xué)，包括各種文論、詩(shī)論、畫(huà)論、書(shū)論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發(fā)展的。

現(xiàn)在我們看到，西方美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的是美與“真”的統(tǒng)一，而中國(guó)美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的則是美與“善”的統(tǒng)一。質(zhì)言之，西方美學(xué)更多地把審美價(jià)值等同于科學(xué)價(jià)值，中國(guó)美學(xué)則更多地把審美價(jià)值等同于倫理價(jià)值。前者是“純粹理性”的對(duì)象，后者則是“實(shí)踐理性”的對(duì)象。它們都以情感為中介，不過(guò)前者更多地導(dǎo)向外在的知識(shí)，后者更多地導(dǎo)向內(nèi)在的意志。二者價(jià)值定向、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)不同，所以對(duì)藝術(shù)的要求也不同。

把藝術(shù)看作認(rèn)識(shí)外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現(xiàn)的真實(shí)性。自然要求對(duì)它所再現(xiàn)和反映的事物進(jìn)行具體的驗(yàn)證。例如西洋畫(huà)很重視質(zhì)量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫(huà)虛構(gòu)的事物，想象出來(lái)的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對(duì)透視、色彩、人體結(jié)構(gòu)和比例等等的了解，這些都可借實(shí)用科學(xué)來(lái)驗(yàn)證。透視可以用投彩幾何來(lái)驗(yàn)證，色彩可以用光譜分析和折射反映來(lái)驗(yàn)證，人體的結(jié)構(gòu)和比例可以用解剖來(lái)驗(yàn)證。驗(yàn)證就是認(rèn)識(shí)必然。畫(huà)如此，文學(xué)、雕刻、電影等等亦如此。

中國(guó)美學(xué)把藝術(shù)看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術(shù)作品同具體的客觀事物相驗(yàn)證，而是強(qiáng)調(diào)“以意為主”，即所謂“取會(huì)之意?！奔词埂皞饕颇?xiě)”，目的也是為了“達(dá)意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點(diǎn)越明顯。魏晉人“以形寫(xiě)神”的理論，發(fā)展到宋代就被解釋為“以神寫(xiě)形”了。對(duì)象實(shí)體不過(guò)是情與意的媒介，所以藝術(shù)創(chuàng)作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽(yáng)修詩(shī)：“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形，梅卿詠物元隱情?！碧K軾詩(shī)：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。作詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人。”這種觀點(diǎn)，同西方美學(xué)迥然各異。

在中國(guó)美學(xué)的詞匯中，所謂“創(chuàng)作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩(shī)“意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中”，一句話說(shuō)盡了創(chuàng)作的甘苦。意匠功夫來(lái)自人格的修養(yǎng)，所以做詩(shī)、作曲、寫(xiě)字、畫(huà)畫(huà)、必須以在一定生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的一定的人格修養(yǎng)、一定的精神境界作基礎(chǔ)?！叭旯麑W(xué)詩(shī)，功夫在詩(shī)外。”這種詩(shī)外的功夫同樣也就是畫(huà)外的功夫。中國(guó)畫(huà)家論創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，”強(qiáng)調(diào)“人品不高，用墨無(wú)法，”就因?yàn)椤耙庹\(chéng)不在畫(huà)也”。既如此，實(shí)物的驗(yàn)證就完全沒(méi)有必要了。因?yàn)楫?huà)的價(jià)值不是由它在何種程度上精確逼真地再現(xiàn)了對(duì)象，而是由它在何種程度上表現(xiàn)了人的精神境界、和表現(xiàn)了什么樣的精神境界來(lái)決定的。

音樂(lè)也不例外。在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，音樂(lè)的形式并非來(lái)自模仿客觀事物，例如模仿小鳥(niǎo)的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來(lái)自主體精神的表現(xiàn)，來(lái)自一種德性化了的人格的表現(xiàn)。所以它首先不是要求音樂(lè)反映的真實(shí)、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見(jiàn)而意立，樂(lè)終而德尊?！泵献印豆珜O丑上》云：“聞其樂(lè)而知其德?！薄秴问洗呵铩ひ舫跗吩疲骸奥勂渎暥滹L(fēng)，察其風(fēng)而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂(lè)，不可隱匿?！蔽覀冋J(rèn)為中國(guó)美學(xué)的這些觀點(diǎn)，比西方美學(xué)更深刻地觸及了藝術(shù)的本質(zhì)。

六

如所周知，人物畫(huà)在中國(guó)畫(huà)史上不占主導(dǎo)地位。與之相應(yīng)，小說(shuō)和戲劇在中國(guó)文學(xué)史上也不占主導(dǎo)地位。雖然在明、清以后，中國(guó)也曾出現(xiàn)過(guò)一些真正偉大的小說(shuō)、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術(shù)的主要形式，總的來(lái)說(shuō)不曾受到中國(guó)藝術(shù)的重視。魯迅說(shuō)：“小說(shuō)和戲曲，中國(guó)向來(lái)是看作邪宗的?！?《且介亭雜文》二集)他沒(méi)有說(shuō)錯(cuò)?！稘h書(shū)·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說(shuō)戲曲為“法殊魯禮，褻比各優(yōu)?！?《通典》)，來(lái)人以小說(shuō)戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個(gè)主要原因是，這種擅長(zhǎng)于模仿、敘事的藝術(shù)門(mén)類，同中國(guó)美學(xué)的主導(dǎo)思想有一定的距離。

這并不是說(shuō)，古籍中沒(méi)有關(guān)于戲劇和小說(shuō)的專著。也有過(guò)一些這樣的專著，如《東京夢(mèng)華錄》，《都城紀(jì)勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢(mèng)梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒(méi)有一本算得上是美學(xué)著作。都無(wú)非野史、筆記，資料性、技術(shù)性的東西?！斗傧阌浛傇u(píng)》和幾本小說(shuō)集的序言，雖然也發(fā)過(guò)一點(diǎn)議論，都無(wú)非隨感、雜說(shuō)，沒(méi)有什么系統(tǒng)性、理論性。所以在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中，小說(shuō)戲劇的研究是十分薄弱的一環(huán)。這最弱的一環(huán)恰恰是西方美學(xué)中最強(qiáng)的一環(huán)。因?yàn)閺哪７抡摰挠^點(diǎn)看來(lái)，這種敘事的形式正是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的最好形式。

在西方，最早的詩(shī)歌是敘事詩(shī)，即史詩(shī)，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發(fā)展過(guò)程，人物狀貌動(dòng)作，以及發(fā)生這一切的環(huán)境。西方的戲劇、小說(shuō)就是從史詩(shī)發(fā)展而來(lái)。所以西方戲劇小說(shuō)理論強(qiáng)調(diào)的是情節(jié)，認(rèn)為戲劇小說(shuō)的要素是情節(jié)而不是人物的個(gè)性或者思想感情。亞利斯多德《詩(shī)學(xué)》第八章規(guī)定，史詩(shī)必須遵循情節(jié)發(fā)展的邏輯必然性這一規(guī)律，達(dá)到“動(dòng)作

與情節(jié)的整一，”他指出這種“動(dòng)作與情節(jié)的整一”是史詩(shī)與歷史的區(qū)別。后來(lái)新古典主義者在“動(dòng)作與情節(jié)的整一”之上加了諸如“時(shí)間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說(shuō)創(chuàng)作公認(rèn)的原則。

在中國(guó)；最早的詩(shī)歌是抒情詩(shī)，如《詩(shī)經(jīng)》，它直接表現(xiàn)、或通過(guò)自然環(huán)境或人物動(dòng)作的描述間接表現(xiàn)主體的人的心理感受?！皠谡吒杵涫?，饑者歌其食?！别嚭畡诳?憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂(lè)、思慮(憂患意識(shí))，才是它的真正動(dòng)力和內(nèi)容。它有時(shí)也著重?cái)⑹鋈宋?、環(huán)境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環(huán)境和事物也仍然不過(guò)是表現(xiàn)的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節(jié)。中國(guó)文學(xué)史上最重要的敘事詩(shī)是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結(jié)構(gòu)也無(wú)不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹(shù)下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現(xiàn)出來(lái)的無(wú)窮的苦惱意識(shí)，才是這篇作品的中心內(nèi)容。這個(gè)內(nèi)容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無(wú)可懷疑的抒情性質(zhì)。其他如《木蘭詩(shī)》等，無(wú)不如此。

不論小說(shuō)戲劇是否確是從詩(shī)歌發(fā)展而來(lái)，中國(guó)的戲劇小說(shuō)都帶有濃厚的抒情性，同中國(guó)詩(shī)的性質(zhì)相近。《紅樓夢(mèng)》中有一段敘事，脂硯齋評(píng)道：“此即‘隔花人遠(yuǎn)天波近’，知乎?”其實(shí)整部《紅樓夢(mèng)》，又何嘗不是“隔花人遠(yuǎn)天涯近?！蓖鯇?shí)甫的《西廂記》，是典型的劇本故事，但是，你看它一開(kāi)頭：

可正是人值殘春浦郡東，門(mén)掩金關(guān)蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬(wàn)種，無(wú)語(yǔ)怨東風(fēng)！

一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動(dòng)而又找不到出路的激情，成了揭開(kāi)全劇的契機(jī)。這是詩(shī)的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節(jié)著稱，但是這情節(jié)所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來(lái)閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒(méi)揣菱花，偷人半面?！薄霸瓉?lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院!”……由于是沿著情感的線索發(fā)展，而不是遵循邏輯的公式進(jìn)行，全劇的結(jié)構(gòu)就成了一種抒情詩(shī)的結(jié)構(gòu)。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽(yáng)影里說(shuō)英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國(guó)憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長(zhǎng)詩(shī)。

與表現(xiàn)論相聯(lián)系的是寫(xiě)意原則。這一點(diǎn)，即使對(duì)于小說(shuō)戲曲來(lái)說(shuō)也不例外?！皟?yōu)孟學(xué)孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復(fù)生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續(xù)集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫(xiě)意原則在小說(shuō)、戲劇中的應(yīng)用。中國(guó)戲劇的程式化動(dòng)作已成為一種慣例，象詩(shī)詞中的典故一樣，信手拈來(lái)，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時(shí)候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經(jīng)走過(guò)了萬(wàn)水千山，這是無(wú)法驗(yàn)證，也無(wú)需驗(yàn)證的。所謂“得魚(yú)而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國(guó)哲學(xué)一再?gòu)?qiáng)調(diào)的道理，在這里既是創(chuàng)作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務(wù)求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實(shí)的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過(guò)去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫(yī)同西醫(yī)的差別。前者講虛實(shí)、講陰陽(yáng)，后者講血壓體溫，細(xì)菌病毒。后者可以驗(yàn)證，前者不可以驗(yàn)證。不可以驗(yàn)證不等于不科學(xué)，有許多西醫(yī)治不好的病中醫(yī)能治好，就是這一點(diǎn)的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！?《莊子·秋水》)

七

“發(fā)憤抒情”是關(guān)于動(dòng)力的理論?！安磺笮嗡啤笔顷P(guān)于手法的理論。二者在中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)緩慢而又漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中統(tǒng)一起來(lái)，成為中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)的主流。這一主流的發(fā)展線索，同中國(guó)哲學(xué)的發(fā)展線索基本上符合。

“不求形似”的“形”，猶言形質(zhì)、形象、器用。也就是各個(gè)具體的事物之所以存在的、或者說(shuō)之所以被我們感知、認(rèn)識(shí)和利用的方式。在中國(guó)哲學(xué)看來(lái)，形質(zhì)、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無(wú)形的，所以在形以上；器質(zhì)是有形的，所以在形以下?！兑住吩唬骸靶味险咧^之道，形而下者謂之器?！敝亍暗馈陛p“器”，重“意”輕“言”，是中國(guó)哲學(xué)一貫的立場(chǎng)。

西方哲學(xué)所使用的語(yǔ)言，是經(jīng)驗(yàn)科學(xué)的語(yǔ)言，即“形而下學(xué)”的語(yǔ)言，它首先是人們認(rèn)識(shí)一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實(shí)相應(yīng)，力求反映的忠實(shí)性，摹仿的精確性、再現(xiàn)的可以驗(yàn)證性；與之相異，中國(guó)哲學(xué)所使用的語(yǔ)言是“形而上學(xué)”的語(yǔ)言。它主要地是人仍追溯萬(wàn)事萬(wàn)物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常常“書(shū)不盡言，言不盡意”。中國(guó)哲學(xué)常常強(qiáng)調(diào)指出這一“書(shū)不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)所謂“不求形似”的理論來(lái)源。

中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國(guó)哲學(xué)的形而上學(xué)精神相一致的。正如西方藝術(shù)和西方美學(xué)要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學(xué)的形而下學(xué)精神相一致的。形而上學(xué)要求越過(guò)物物之理而迫索那個(gè)總稽萬(wàn)事萬(wàn)物的道理，所以表面上看起來(lái)同辯證法相對(duì)立，有點(diǎn)虛玄，其實(shí)不然。這種思想恰好是要求從聯(lián)系的觀點(diǎn)和整體論的觀點(diǎn)來(lái)看問(wèn)題，所以它與辯證法息息相通。“玄之又玄，眾妙之門(mén)，”它是啟迪我們智慧的一種途徑?！兑捉?jīng)》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說(shuō)《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場(chǎng)同辯證法的立場(chǎng)對(duì)立起來(lái)，這豈不是很值得商榷的嗎?

宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達(dá)兩個(gè)概念，美學(xué)上的“不求形似”說(shuō)之所以首先出現(xiàn)于宋代，不是偶然的。中國(guó)繪畫(huà)之所以到宋代特別明顯地趨向于寫(xiě)意，不是偶然的。“運(yùn)用于無(wú)形謂之道，形而下者不足以言之?！?張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實(shí)，”“逸筆草草”，宜矣。

所以中國(guó)美學(xué)不承認(rèn)有西方美學(xué)中所常說(shuō)的那種、“純形式”。中國(guó)美學(xué)從來(lái)不講“形式美”。在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，形式不過(guò)是一種啟示，一種象征，它無(wú)不表現(xiàn)一定的道理、一定的人格?！暗勒咂髦?，器者道之用”，“盡器則道無(wú)不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問(wèn)錄內(nèi)篇》)。藝術(shù)創(chuàng)造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德?！暗率⒁釉铡?，于是乎有“文”?！跋笳呶囊病?，“文以載道，詩(shī)以言志”，哲學(xué)上的人格追求，導(dǎo)致了藝術(shù)上的寫(xiě)意原則。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現(xiàn)就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發(fā)明道?！胺虻?，彌綸宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學(xué)所可等量而觀!然《易》獨(dú)以形上形下發(fā)明之者，非舉小不足以見(jiàn)大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應(yīng)《盛世危言·道器》)，這種從具體達(dá)到抽象，以個(gè)別領(lǐng)悟普遍，由感性導(dǎo)向理性，把概念和實(shí)在、形式和內(nèi)容、必然性和偶然性統(tǒng)一起來(lái)的觀點(diǎn)，雖然說(shuō)得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術(shù)的本質(zhì)：藝術(shù)，在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，就是要即小見(jiàn)大，以器明道。借用黑格爾的話說(shuō)，就是要在個(gè)別中見(jiàn)出一般。不過(guò)黑格爾所說(shuō)的是本體論，中國(guó)哲學(xué)所說(shuō)的是價(jià)值論，黑格爾所說(shuō)的是認(rèn)識(shí)論，中國(guó)哲學(xué)所說(shuō)的是表現(xiàn)論。話雖同，含義還是不同的。

《周易·系辭傳》云：“生生之謂易?！薄耙渍呦笠?，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說(shuō)出那情而下者，又是以形而下者說(shuō)出那情而上者，所以既是哲學(xué)的精義，又是藝術(shù)的精義。象形文字的形聲和會(huì)意，也包含著許多哲學(xué)和藝術(shù)的要素。當(dāng)然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學(xué)，也不是真正的藝術(shù)，它們是介乎哲學(xué)和藝術(shù)二者之間的、象征性的東西，但它們是中國(guó)藝術(shù)的雛形。正如胚胎發(fā)育的過(guò)程是生物進(jìn)化的過(guò)程的縮影，在這個(gè)雛形之中包含著許多中國(guó)藝術(shù)由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來(lái)和從之而去的普遍規(guī)律，德是生于憂患意識(shí)的責(zé)任感和行動(dòng)意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關(guān)系，所以“道”與“德”是統(tǒng)一的。“道德實(shí)同而異名”，把道與德相統(tǒng)一是中國(guó)哲學(xué)的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實(shí)際上也就是“文以明德”，它所表現(xiàn)的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物?！肚f子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬(wàn)物者道也?！薄靶畏堑啦簧?，生非德不明。”《關(guān)尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴禮記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明?！钡琅c德這兩個(gè)概念，可以說(shuō)是中國(guó)哲學(xué)的骨干子。實(shí)際上，它也是中國(guó)藝術(shù)與中國(guó)美學(xué)的骨干子。從往后的發(fā)展來(lái)看，中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)愈來(lái)愈強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人格、愈來(lái)愈強(qiáng)調(diào)“以意為主”，愈來(lái)愈把表現(xiàn)在藝術(shù)中的喜怒哀樂(lè)，同一定倫理的、政治的狀況聯(lián)系起來(lái)，這種發(fā)展趨勢(shì)，也反映出哲學(xué)的影響。

與中國(guó)哲學(xué)相一致，中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)之所以“貴情思而輕事實(shí)”，緣其著眼點(diǎn)在德不在形，在意不在象?！皹?lè)者，所以象德者也，”所以“情見(jiàn)而義立，樂(lè)終而德尊?！薄爱?huà)者，從于心者也，”所以“人品不高，用墨無(wú)法”。這是完全合乎邏輯的。根據(jù)這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。

道是形而上的東西，看不見(jiàn)也聽(tīng)不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽(tīng)也，所以修心而正形也。”(《管子·內(nèi)業(yè)篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個(gè)意義上，人對(duì)道德的追求，也就是對(duì)美的追求，這兩種追求在藝術(shù)中合而為一。在這個(gè)意義上，一切藝術(shù)都是“六經(jīng)”，而“六經(jīng)”也是最廣義的藝術(shù)。明乎此，我們就知道為什么中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)愈來(lái)愈傾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！薄跋笊谝舛蟠嫜?，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過(guò)是一種符號(hào)，一種象征；一種啟示，一種過(guò)程的片斷，不是實(shí)體，不是目的，不是對(duì)象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭(zhēng)巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫(huà)，也“不可以與談六經(jīng)”。

這樣的觀點(diǎn)是逐漸建立起來(lái)的。早先，藝術(shù)家和美學(xué)家們還兼顧到形似。在講表現(xiàn)的同時(shí)也講再現(xiàn)，例如《樂(lè)記》在講表情的同時(shí)也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時(shí)也講“形神兼?zhèn)洹?，謝赫在講“氣韻生動(dòng)”的同時(shí)也講“傳移模寫(xiě)”。劉勰在講“情在詞外”的同時(shí)也講“狀如目前”。但是越往后，再現(xiàn)論的因素越來(lái)越少，表現(xiàn)論的因素越來(lái)越多，這一發(fā)展道路，是同藝術(shù)通向德性化人格的道路相一致的。

八

藝術(shù)，作為德性化人格的表現(xiàn)，不言而喻，它首先要求誠(chéng)實(shí)。不誠(chéng)實(shí)，不說(shuō)真話，要表現(xiàn)德性化的人格是不可思議的。中國(guó)美學(xué)對(duì)藝術(shù)提出的最基本的要求，也就是誠(chéng)實(shí)。這個(gè)要求，同中國(guó)哲學(xué)的傳統(tǒng)精神完全一致。

《周易·文言傳》：“修辭立其誠(chéng)?！薄镀堊印?lè)論篇》：“著誠(chéng)去偽，禮之經(jīng)也。”《莊子·漁父篇》：“真者，精誠(chéng)之至也，不精不誠(chéng)不能動(dòng)人，故強(qiáng)哭者雖不悲不哀，強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威，強(qiáng)親者雖笑不和。真在內(nèi)者，神動(dòng)于外，是所以貴真也?！边@個(gè)儒、道兩家一致的意見(jiàn)，成為中國(guó)美學(xué)的一個(gè)核心思想。

中國(guó)哲學(xué)是實(shí)踐理性，所謂“修辭立其誠(chéng)”，也有其實(shí)踐意義。憂患意識(shí)是對(duì)德與福之間因果關(guān)系的意識(shí)?！疤斓栏Ｉ频湣?《尚書(shū)·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多?！?《國(guó)語(yǔ)·晉語(yǔ)》)，“誠(chéng)”是德，故能致福，不誠(chéng)是失德，故能致禍。古人所謂的“福”與“禍”，也就是今天我們所說(shuō)的“社會(huì)效果”。按照中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，只有說(shuō)真話的作品才能表現(xiàn)自己的時(shí)代精神和引起好的社會(huì)效果。說(shuō)假話的作品盡管一時(shí)好聽(tīng)，從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)說(shuō)則是有害于社會(huì)和國(guó)家的。李《潛書(shū)》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉(zhuǎn)而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無(wú)驗(yàn)于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂。”藝術(shù)家和哲學(xué)家都不是預(yù)言者，他們只要說(shuō)出自己的真實(shí)的感受，真實(shí)的思想，他們也就對(duì)社會(huì)盡到了自己的責(zé)任。

鐘嶸《詩(shī)品》：“觀古今勝語(yǔ)，多非補(bǔ)假，皆由直尋”。東方樹(shù)《昭昧詹言》：“古人論詩(shī)，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機(jī)?！眲⑽踺d《藝概》：“賦當(dāng)以真?zhèn)握?，不?dāng)以正變論。正而偽不如變而真?！薄对欣扇蛐⌒拊?shī)》：“非從自己胸臆中流出，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學(xué)步于盛唐；任性而發(fā)，茍能通于人之喜、怒、哀、樂(lè)，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩(shī)、文如此，繪畫(huà)、音樂(lè)等等亦如此?！八兹酥?huà)必俗，雅人之畫(huà)必雅，”“……

賢、愚、不肖……皆形于樂(lè)，不可隱匿?！彼^文如其人，畫(huà)如其人，樂(lè)亦如其人，這是中國(guó)美學(xué)一貫的觀點(diǎn)。這種觀點(diǎn)同西方美學(xué)的著重強(qiáng)調(diào)真實(shí)地再現(xiàn)客觀事物，真實(shí)地反映客觀現(xiàn)象，其著眼點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)顯然是不同的。

因?yàn)檎f(shuō)真話，所以藝術(shù)作品才有可能表現(xiàn)出自己的時(shí)代，表現(xiàn)出自己時(shí)代的時(shí)代精神和社會(huì)心理面貌?！笆枪手问乐舭玻詷?lè)其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國(guó)之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣?！比绻f(shuō)假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實(shí)，不能表現(xiàn)時(shí)代思潮了。另一方面，由于藝術(shù)在本質(zhì)上是真誠(chéng)的，所以從你的作品，不僅可以見(jiàn)出時(shí)代，也可以見(jiàn)出你自己的人格，如果你說(shuō)假話，也可以見(jiàn)出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”。“予謂文士之行可見(jiàn)：謝靈運(yùn)小人哉，其文傲；君子則謹(jǐn)。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕?；騿?wèn)孝綽兄弟?子曰，鄙人也，其文?；騿?wèn)湘東王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛?！?王通《中說(shuō)》)作品的形式結(jié)構(gòu)，也表示出作者的心理結(jié)構(gòu)。心理結(jié)構(gòu)又可以納入道與德的范疇。所以大至國(guó)家的道德(政治)，小至個(gè)人的道德(人品)，都無(wú)不在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來(lái)，而起到不同的社會(huì)效果，而成為衡量作品價(jià)值的一個(gè)重要尺度。

這個(gè)尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術(shù)作品，在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，是真(真誠(chéng))、善、美的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一也就是人格的統(tǒng)一。藝術(shù)不僅表現(xiàn)這統(tǒng)一，也通過(guò)人與人之間思想感情的交流，導(dǎo)向這統(tǒng)一。所謂“同民心而出治道”，從古以來(lái)，一直是這樣。這可說(shuō)是中國(guó)藝術(shù)的一個(gè)傳統(tǒng)。

當(dāng)然，中國(guó)藝術(shù)在其發(fā)展過(guò)程中，也曾出現(xiàn)過(guò)偏離這個(gè)傳統(tǒng)的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價(jià)爭(zhēng)一字之奇”，完全顛倒了文與質(zhì)的關(guān)系。但是這種傾向出現(xiàn)以后，立刻就受到中國(guó)美學(xué)的批評(píng)。當(dāng)時(shí)的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來(lái)唐代古文運(yùn)動(dòng)諸大家，都曾在批評(píng)這種傾向的同時(shí)，重申了“修辭立其誠(chéng)”的原則。

劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩(shī)人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫(xiě)真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠(yuǎn)棄風(fēng)雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務(wù)而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣?！且砸洛\裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本?！眲③倪@一段話，在批評(píng)“為文而造情”的同時(shí)，也指出了藝術(shù)的本質(zhì)是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩(shī)人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語(yǔ)義，詩(shī)人和“辭人”的區(qū)別，是說(shuō)真話和說(shuō)假話的區(qū)別，也就是真藝術(shù)和假藝術(shù)的區(qū)別。后世論畫(huà)者，多指出金碧重彩畫(huà)是“功倍愈拙”，是“為學(xué)日益，為道日損?！逼渌值睦碛?，基本上與劉勰相同。

“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節(jié)情”的哲學(xué)思想指導(dǎo)下受“禮”所調(diào)節(jié)的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點(diǎn)在批評(píng)齊梁風(fēng)氣的許多文獻(xiàn)中，可以看得很清楚。如《中說(shuō)·王道篇》云：“古君子志于道，據(jù)于德、依于仁，而后藝可游也?！薄端鍟?shū)·文學(xué)傳序》云：“易日，觀乎天文以察時(shí)變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠(yuǎn)。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭(zhēng)馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國(guó)之音乎?”柳冕《與徐給事論文書(shū)》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也?！表n愈《答李秀才書(shū)》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾?！庇帧洞鹄顣?shū)》云：“行之乎仁義之途，游之乎詩(shī)、書(shū)之源，無(wú)迷其途，無(wú)絕其源，吾終身而己矣?！绷谠洞痦f中立論師道書(shū)》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長(zhǎng)，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務(wù)采色，夸聲音，而以為能也。……本之以書(shū)以術(shù)其質(zhì)；本之詩(shī)以求其恒；本之以禮以術(shù)其義；本之春秋以術(shù)其斷；本之易以求其動(dòng)；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國(guó)語(yǔ)以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也?！蔽覀兛?，韓、柳古文運(yùn)動(dòng)之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國(guó)哲學(xué)的深處的嗎?

古文運(yùn)動(dòng)給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風(fēng)，直到宋明以后才真正廓清?！罢嬲\(chéng)”問(wèn)題作為一個(gè)藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題。被明確地提出來(lái)，正如“不求形似”的問(wèn)題作為一個(gè)創(chuàng)作方法提出來(lái)，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點(diǎn)的是李贄。李贄認(rèn)為：“結(jié)構(gòu)之密，偶對(duì)之切，依理于道，合乎法度，首尾相應(yīng)，虛實(shí)相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語(yǔ)于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫(xiě)道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書(shū)》)他指出，真正的藝術(shù)家，只能是那種有話要說(shuō)，不得不說(shuō)，“寧使見(jiàn)者聞?wù)咔旋X咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發(fā)憤抒情”說(shuō)、司馬遷的“發(fā)奮著書(shū)”說(shuō)和劉勰的“為情而造文”說(shuō)，下通袁宏道的“率性”說(shuō)和龔自珍的“童心”觀，可以說(shuō)是中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)的核心思想。

九

“臨邛道土宏都客，能以精誠(chéng)致魂魄?！彼囆g(shù)家不是方土巫師，沒(méi)有摧眠術(shù)，但他確實(shí)“能以精試致魂魄。”精誠(chéng)，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學(xué)普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，無(wú)非是一種貫注著精誠(chéng)的意志的形象。意志由于貫注著精誠(chéng)，所以才能夠在形象上表現(xiàn)出堅(jiān)忍和頑強(qiáng)。

《論語(yǔ)·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也?！薄睹献印けM心上》：“士何事?孟子曰：尚志?！薄抖Y記·學(xué)記篇》：“官先事，士先志?！睆氖滤囆g(shù)創(chuàng)作和哲學(xué)研究的中國(guó)知識(shí)分子——士，最重視的就是“尚志”?！昂沃^尚志?曰，仁義而已矣。”(《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也?！?王夫之《讀四書(shū)大全》)中國(guó)哲學(xué)所祟尚的道與德，其支柱就是志。

所以志是一種動(dòng)態(tài)的精神力量。其強(qiáng)度愈大，則人格愈高?！傲x所當(dāng)為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無(wú)志”(呂坤《應(yīng)務(wù)》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈。”(《孟子·盡心上》)中國(guó)哲學(xué)上的這個(gè)“志”的概念，也就是中國(guó)藝術(shù)上的“力”的概念。

那種《易》所借以“觀我生進(jìn)退”的力，在藝術(shù)中表現(xiàn)出來(lái)時(shí)滲透著作者的情感和意志。這就是構(gòu)成藝術(shù)的最基本的要素。各種力的不同形式的運(yùn)動(dòng)所留下的軌跡，若無(wú)“志”的充實(shí)，便不會(huì)形成一個(gè)方向性結(jié)構(gòu)。如果是畫(huà)的話，線條就會(huì)在紙上輕飄飄地、無(wú)目的地滑過(guò)去，而不會(huì)“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質(zhì)是畫(huà)的“骨”。沒(méi)有力也就是沒(méi)有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫(huà)家們所謂筆法，其實(shí)也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆?！边@也就是我們前面所說(shuō)的藝術(shù)修養(yǎng)，技術(shù)修養(yǎng)基于人格修養(yǎng)、道德修養(yǎng)。必須“精誠(chéng)忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨(dú)扛”。沒(méi)有這種畫(huà)外功夫，畫(huà)是不會(huì)有力的。中國(guó)書(shū)法家畫(huà)家論字畫(huà)，常說(shuō)“有力量”或者“沒(méi)有力量”很少說(shuō)“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說(shuō)：

“根據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)，凡屬表示愉情的線條，無(wú)論其狀是方、圓、粗、細(xì)，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉(zhuǎn)折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現(xiàn)出一種艱澀狀態(tài)，停頓過(guò)甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時(shí)縱筆如‘風(fēng)趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構(gòu)成表示某種激情或熱愛(ài)、或絕忿的線條。不過(guò)，這種抒寫(xiě)激烈情緒的線條，在過(guò)去的名跡中是不多見(jiàn)的。原因是過(guò)去的作者雖喜講氣勢(shì)，但總要保持傳統(tǒng)的雍穆作風(fēng)和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫(huà)家所深惡痛絕，而外紊內(nèi)勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫(huà)起一直到現(xiàn)在都被認(rèn)為是中國(guó)畫(huà)的主要線條了。”(《中圖畫(huà)法研究》)

這一段話不但說(shuō)明了藝術(shù)以滲透作者情意的力為基質(zhì)，也說(shuō)明了中國(guó)藝術(shù)所追求表現(xiàn)的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。

其實(shí)，中國(guó)美學(xué)對(duì)中國(guó)畫(huà)的這種傳統(tǒng)要求，也是中國(guó)美學(xué)對(duì)詩(shī)、文、書(shū)法等等的通同要求。書(shū)法固然是反對(duì)“劍拔弩張”了，詩(shī)、詞也反對(duì)“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發(fā)乎情，止乎禮義”，不也就是詩(shī)、文領(lǐng)域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國(guó)美學(xué)認(rèn)為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫(xiě)。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩(shī)教”的。這不是軟弱的表現(xiàn)，而是強(qiáng)毅的表現(xiàn)。西方表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國(guó)表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達(dá)，感到一種以柔克剛的力量。

劉琨詩(shī)：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來(lái)形容中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)。如果說(shuō)民族氣派、民族精神的話，那么我認(rèn)為這就是中國(guó)藝術(shù)的民族氣派和民族精神。流行的觀點(diǎn)認(rèn)為中國(guó)的藝術(shù)是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認(rèn)為恰恰相反。在慢長(zhǎng)而又黑暗的中世紀(jì)封建社會(huì)，中國(guó)藝術(shù)很好地表現(xiàn)了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅(jiān)持抗?fàn)?，不甘沉寂而力求奮發(fā)，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽(yù)之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯(lián)系發(fā)展緩慢、數(shù)百年如一日的中國(guó)封建社會(huì)巨大的歷史背景來(lái)看，它的進(jìn)步含意應(yīng)該是很清楚的?！叭松谑啦环Q意，明朝散發(fā)弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權(quán)貴!”這是什么力量?！這是在異化現(xiàn)實(shí)中追求自由解放的力量，是起于憂患意識(shí)的人的自覺(jué)的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進(jìn)取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現(xiàn)出來(lái)、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結(jié)底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強(qiáng)大的持久的壓力下堅(jiān)定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會(huì)的“傲骨”是中國(guó)藝術(shù)的主干。例如中國(guó)畫(huà)，雖然也有畫(huà)牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因?yàn)樗鼈冇小鞍凉恰钡木壒省！熬諝埅q有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花?！边@些題材，是中國(guó)藝術(shù)最好的象征，也是中國(guó)哲學(xué)所追求的理想人格的象征。

十

當(dāng)然，一切藝術(shù)都表現(xiàn)力量，西方藝術(shù)也表現(xiàn)力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現(xiàn)。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對(duì)著外間世界的憂患苦難，二者都表現(xiàn)出一種反抗的力量。但前者的反抗通過(guò)實(shí)踐理性表現(xiàn)為一種精神的力量，后者的反抗通過(guò)求生本能表現(xiàn)為一種物質(zhì)的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個(gè)性，敦煌采塑中的人物亦各有個(gè)性。阿難是樸實(shí)直率的；迦葉是飽經(jīng)風(fēng)霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們?nèi)汲嘀p腳，從風(fēng)炎土灼的沙漠里走過(guò)去，歷盡萬(wàn)苦干辛，面對(duì)著來(lái)日大難，既沒(méi)有畏縮，也沒(méi)有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽(tīng)天由命，隨波逐流。不，他們沒(méi)有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺(jué)征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時(shí)的造像，他以單純的姿勢(shì)側(cè)臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢(mèng)覺(jué)，如蓮花開(kāi)”，好象是在對(duì)弟子們說(shuō)：“如來(lái)正在消逝，去宣揚(yáng)佛法吧?！边@個(gè)人沒(méi)有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺(jué)地征服了死亡。死亡的主題，被表現(xiàn)為一曲生命的凱歌，它像壯嚴(yán)徐緩的進(jìn)行曲，給我們以無(wú)窮的力量。

這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質(zhì)的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對(duì)它有一個(gè)比較明確的認(rèn)識(shí)。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開(kāi)朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強(qiáng)壯肉體的劇烈掙扎中展開(kāi)的：雄厚寬闊的胸脯中騷動(dòng)著恐怖，郁結(jié)著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結(jié)的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現(xiàn)出一種無(wú)聲的哀號(hào)。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢(shì)，猛烈地?fù)u撼我們的靈魂。它是對(duì)死的抗議，是對(duì)于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現(xiàn)具有很高的審美價(jià)值，但它同東方藝術(shù)中所表現(xiàn)出來(lái)的那種力量迥然異趣。

不管論質(zhì)、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強(qiáng)，雖然它是通過(guò)一些體質(zhì)文弱、動(dòng)作安祥、姿勢(shì)單純的形象表現(xiàn)出來(lái)的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現(xiàn)性很能說(shuō)明中國(guó)藝術(shù)的美學(xué)特征。你看那些修長(zhǎng)而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時(shí)而遇合，時(shí)而分離，徐緩伸展又驀然縮轉(zhuǎn)，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開(kāi)，飛向四面八方又回到原來(lái)的地方，好象是一首無(wú)聲的樂(lè)曲，它有著管弦樂(lè)的音色，但不軟弱。有著進(jìn)行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無(wú)所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無(wú)所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識(shí)，表現(xiàn)在一種情感和理性相統(tǒng)一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)哲學(xué)民族特征的一個(gè)最好的象征嗎?如果說(shuō)精神文明的話，中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)哲學(xué)所表現(xiàn)出來(lái)的這種共同特征，不正是中國(guó)民族精神最集中的反映嗎?

用歷史唯物主義來(lái)分析，這一切特征都是時(shí)代的產(chǎn)物。明清以來(lái)，隨著市民社會(huì)的興起，隨著小說(shuō)、戲曲和重彩畫(huà)、人物畫(huà)的興起，雕塑也開(kāi)始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說(shuō)明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現(xiàn)形式。這個(gè)形式是什么，是另一個(gè)值得探索的問(wèn)題。不過(guò)可以肯定，不論這個(gè)形式是什么樣的，它必然要表現(xiàn)我們傳統(tǒng)的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構(gòu)成中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)。每一個(gè)民族、每一個(gè)社會(huì)，都有其獨(dú)特的、不同于其他民族、其他社會(huì)的文明。并且這個(gè)文明可以通過(guò)符號(hào)信號(hào)、語(yǔ)言文字和勞動(dòng)產(chǎn)品的使用，而被學(xué)到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因?yàn)槿绱?，一個(gè)民族、一個(gè)社會(huì)的文明的獨(dú)特性才能夠在漫長(zhǎng)的歷史行程中保存下來(lái)和得到發(fā)展，而滲透到這個(gè)民族的個(gè)性深處，表現(xiàn)在這個(gè)民族各項(xiàng)活動(dòng)的各個(gè)方面，而形成一種獨(dú)特的民族風(fēng)格和民族氣派。

一種文明，對(duì)于一個(gè)民族或者一個(gè)社會(huì)，具有價(jià)值定向的意義。通過(guò)長(zhǎng)期的歷史積淀，這種價(jià)值定向不知不覺(jué)構(gòu)成了該民族、該社會(huì)與其他民族、其他社會(huì)的不同標(biāo)志，而在社會(huì)發(fā)展的普遍規(guī)律的基礎(chǔ)上，為該民族、該社會(huì)的進(jìn)步規(guī)定了自己的方式，從而使得各個(gè)民族、各個(gè)社會(huì)不僅在活動(dòng)形態(tài)上，而且在發(fā)展速度上，表現(xiàn)出參差不齊。有差異才有競(jìng)爭(zhēng)，有比較才有選擇，然后人類才有進(jìn)步，在這個(gè)意義上，一個(gè)民族的精神特征，一個(gè)民族獨(dú)特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨(dú)特性為人類的進(jìn)步作出貢獻(xiàn)。這獨(dú)特性正因?yàn)樗敲褡宓?，所以才具有全人類的意義。

從這一思想出發(fā)，我們認(rèn)為，如果比較中國(guó)藝術(shù)、中國(guó)美學(xué)同西方藝術(shù)、西方美學(xué)的異同，并不一定非要分一個(gè)什么高低優(yōu)劣。這其間不存在什么高低優(yōu)劣。正因?yàn)榇嬖谥町悾撕退囆g(shù)才呈現(xiàn)出豐富性多樣性。藝術(shù)作為藝術(shù)，它的價(jià)值也就在于它的豐富性和多樣性。所以西方藝術(shù)的特點(diǎn)，也正如中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)，同時(shí)也就是它們各自的優(yōu)點(diǎn)。如果一種特點(diǎn)得不到發(fā)展，它就會(huì)消失而不成其為特點(diǎn)。沒(méi)有特點(diǎn)的藝術(shù)是什么藝術(shù)呢?!