導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇九方皋相馬，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

有一天秦穆公召見(jiàn)伯樂(lè)，問(wèn)他：“愛(ài)卿，你的孩子們也都長(zhǎng)大了，他們中是否有可以培養(yǎng)成相馬高手的好苗子呢？”伯樂(lè)回答說(shuō)：“其實(shí)尋找良馬還是有一定的技巧規(guī)律的，普通的良馬可以從它的外貌體型、筋肉骨骼等方面看出一些特點(diǎn)。至于那些能力尤其出眾的良馬，它們的特殊氣質(zhì)則是若有若無(wú)、時(shí)隱時(shí)現(xiàn)地從它們的一舉一動(dòng)中不經(jīng)意間表現(xiàn)出來(lái)的。相馬的人在觀(guān)察時(shí)稍不留神就可能錯(cuò)過(guò)這些瞬間，把它們和普通的良馬甚至普通的馬混為一談。我的孩子在相馬這方面的才能都很平庸，只能教會(huì)他們?cè)趺慈シ直嫫胀ǖ牧捡R，卻無(wú)法教會(huì)他們?cè)趺刺舫龈鼉?yōu)秀的千里馬。但是大王您也不要擔(dān)心，我有一個(gè)一起砍柴挑菜的好朋友叫九方皋（ɡāo），他相馬的才能不在我之下，懇請(qǐng)您召見(jiàn)他?！?/p>

穆公聽(tīng)了很高興，當(dāng)即召見(jiàn)九方皋，并讓他去四處尋找千里馬。三個(gè)月之后，九方皋回來(lái)復(fù)命，說(shuō)：“大王讓我找的馬我已經(jīng)找到了，就在一個(gè)有沙丘的地方?！鼻啬鹿珕?wèn)：“這馬是公是母，皮毛是什么顏色的？”九方皋回答：“好像是匹黃色的母馬?！鼻啬鹿R上派人去取，結(jié)果手下人只牽回來(lái)一匹黑色的公馬，九方皋說(shuō)正是這一匹。秦穆公很生氣，對(duì)伯樂(lè)說(shuō)：“先生舉薦的人連馬的毛色和公母都分不清，又怎么能指望他會(huì)分辨良馬的內(nèi)在氣質(zhì)呢？”伯樂(lè)長(zhǎng)嘆一聲，說(shuō)：“這正是九方皋比我強(qiáng)千萬(wàn)倍的地方啊。他看馬注重的是先天的氣質(zhì)稟賦，只看最緊要的而忽略無(wú)關(guān)大旨的細(xì)枝末節(jié)，毛色、公母這種表象只要稍加觀(guān)察，人人都能分辨，卻與馬的能力無(wú)關(guān)。像這樣排除其他無(wú)關(guān)因素的干擾、直指本質(zhì)的觀(guān)察力，正是他成為一流的相馬者最可貴的品質(zhì)啊?！?/p>

這匹馬后來(lái)經(jīng)過(guò)事實(shí)的檢驗(yàn)，果然是一匹天下難得一見(jiàn)的良馬。

雖然說(shuō)九方皋連馬的顏色、性別都分不清帶有夸張的成分，但是我們?cè)谡J(rèn)識(shí)一件事物時(shí)確實(shí)可以像九方皋相馬一樣，避開(kāi)紛繁復(fù)雜的表象的迷惑，先抓最本質(zhì)的特征，這樣不僅事半功倍，而且有助于更深刻地看清細(xì)節(jié)。

【原段呈現(xiàn)】

秦穆公謂伯樂(lè)曰：“子之年長(zhǎng)矣①，子姓有可使求馬者乎②？”伯樂(lè)對(duì)曰：“良馬可形容筋骨相也③。天下之馬者④，若滅若沒(méi)，若亡若失。若此者絕塵彌轍⑤，臣之子皆下才也，可告以良馬，不可告以天下之馬也。臣有所與共擔(dān)薪菜者有九方皋⑥，此其于馬非臣之下也。請(qǐng)見(jiàn)之。”穆公見(jiàn)之，使行求馬。三月而反報(bào)曰⑦：“已得之矣，在沙丘。”穆公曰：“何馬也？”對(duì)曰：“牝而黃⑧?！笔谷送≈?，牡而驪⑨。穆公不說(shuō)⑩。召伯樂(lè)而謂之曰：“敗矣！子所使求馬者，色物、牝牡尚弗能知，又何馬之能知也？”伯樂(lè)喟然太息曰：“一至于此乎！是乃其所以千萬(wàn)臣而無(wú)數(shù)者也。若皋之所觀(guān)，天機(jī)也。得其精而忘其粗，在其內(nèi)而忘其外。見(jiàn)其所見(jiàn)，不見(jiàn)其所不見(jiàn)；視其所視，而遺其所不視。若皋之相馬，乃有貴乎馬者也。”馬至，果天下之馬也。

（選自《列子》，中華書(shū)局2007年版）

【注釋】

①子：尊稱(chēng)，相當(dāng)于“您”。

②子姓：您的家族。姓，標(biāo)志家族系統(tǒng)的稱(chēng)號(hào)。

③良馬可形容筋骨相也：一般的好馬可以從形體外表、筋肉骨架上觀(guān)察出來(lái)。形容，形體外表。相，仔細(xì)觀(guān)察。

④天下之馬者：天下最好的馬。

⑤絕塵：不揚(yáng)塵土。形容跑得快，灰塵來(lái)不及沾到馬蹄上。 彌轍（zhé）：沒(méi)有車(chē)轍。形容拉的車(chē)速度極快，車(chē)輪碾過(guò)沒(méi)有留下痕跡。彌，本指消除、停止，這里指沒(méi)有。

⑥與共：一起。 擔(dān)（mò）薪菜：擔(dān)柴挑菜。，繩索。

⑦反：同“返”。

⑧牝（pìn）：雌。

⑨牡（mǔ）：雄。 驪（lí）：純黑色的馬。

⑩說(shuō)：同“悅”。

敗矣：壞了，糟了。

喟（kuì）然：嘆氣的樣子。 太息：長(zhǎng)嘆。

一至于此乎：竟達(dá)到了這樣的程度！

是乃其所以千萬(wàn)臣而無(wú)數(shù)者也：這正是他之所以比我高明千萬(wàn)倍的地方。

【作品簡(jiǎn)介】

《列子》是道家的重要典籍。列子是戰(zhàn)國(guó)前期的思想家，是老子和莊子之外的又一位道家思想代表人物。

【博聞館】

篇2

“逸”很早就是中國(guó)藝術(shù)評(píng)論中的一種標(biāo)準(zhǔn),朱景玄的《唐朝名畫(huà)錄》就將評(píng)畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)定為“能、妙、神、逸”四種。何為“逸”?他舉了王墨的例子,說(shuō)王墨醉醒之后“即以墨潑,或笑或吟,腳蹙手抹,或揮或掃,或淡或濃,隨其形狀為山、為石、為云、為水,應(yīng)手隨意,倏忽造化……皆謂奇異也”。

“逸筆”的核心,是“不求形似”。宋代,文人畫(huà)興起。文人作畫(huà),其造型能力、筆墨功夫、構(gòu)圖手段、設(shè)色技巧皆無(wú)法與畫(huà)工相較,因此他們必須另立一套評(píng)價(jià)的標(biāo)淮。于是,坡提出了“論畫(huà)以形似,見(jiàn)與兒童鄰”的主張。陳去非提出“意足不必顏色似,前身相馬九方皋”(九方皋相馬只注意千里馬的本質(zhì)而忽略馬的形與色)。

那么,如何做到“不求形似”呢?文人們提出了“書(shū)畫(huà)本來(lái)同”的理論,即以書(shū)入畫(huà),這是畫(huà)工們無(wú)法企及的。元初趙孟說(shuō):“石如飛白木如籀,寫(xiě)竹還應(yīng)八分通,若也有人能會(huì)此,須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同?！笨戮潘颊f(shuō)得更細(xì)致:“寫(xiě)竹竿用篆法,枝用草書(shū)法,寫(xiě)葉用八分法,或用魯公撇法,木石用折釵股屋漏痕之遺意?！边@些把表現(xiàn)形象的筆墨技法從繪畫(huà)中抽象出來(lái),是文人畫(huà)的一大創(chuàng)新,而且對(duì)后世中國(guó)畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。

提出“逸筆草草”的倪云林是元代山水畫(huà)家,“元四家”之一。他家資豐厚,但不善經(jīng)營(yíng),又受官府重征狂斂的壓榨,只好賣(mài)田棄家,遁跡于太湖流域。他沉迷于參禪和研習(xí)道家玄學(xué),不復(fù)有名利仕途之想,被人尊為高士。在這種心態(tài)之下,他的畫(huà)變得造型簡(jiǎn)單、筆墨精略,多用干筆寫(xiě)荒寒氣氛中的小樹(shù),沒(méi)有濃重的用筆,沒(méi)有大塊墨色的渲染,甚至大量摒棄主體以外的近景和遠(yuǎn)景,力圖傳達(dá)出閑散蕭疏的立意。這一風(fēng)格與其身世、藝術(shù)主張達(dá)到了高度的統(tǒng)一,形成了感人的力量。

可以說(shuō),文人畫(huà)發(fā)展到倪云林,在傳達(dá)個(gè)人感情方面,己大大突破了前代。筆墨融入了感彩,特別是以后的大寫(xiě)意潑墨形式,更以強(qiáng)烈的感情宣泄拓展了繪畫(huà)的表現(xiàn)空間,充分地加強(qiáng)了繪畫(huà)的感人效果,增強(qiáng)了形式感在藝術(shù)評(píng)價(jià)中的比重。

明代中期,以徐渭為代表的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)立,使文人畫(huà)的成就達(dá)到高峰。如他最著名的《墨葡萄》,在濃重的葡萄葉下任意戳點(diǎn),似圓又方,有濃有淡,甚至有的用渴墨虛點(diǎn),那些互相之間并不相連的點(diǎn),帶著豐富透明的光感,完全沒(méi)有葡萄的形態(tài),卻讓人不能不承認(rèn)那就是葡萄。這種藝術(shù)的感染力,使人聯(lián)想到其作畫(huà)時(shí)的激動(dòng)和癡狂?？梢哉f(shuō),這是中國(guó)畫(huà)抽象形式的最高體現(xiàn)。

徐渭的繼承者,最優(yōu)秀的當(dāng)屬清初的山人。他的畫(huà),一般來(lái)說(shuō)在畫(huà)面上只有一石一鳥(niǎo),或大面積的空白中僅有一只縮成團(tuán)塊的小鳥(niǎo)(或一條魚(yú),魚(yú)眼向上翻白),均以極簡(jiǎn)的筆墨表達(dá)出極深的內(nèi)心壓抑和憤懣。

清前期的“揚(yáng)州八怪”又將“逸筆”的傳統(tǒng)進(jìn)一步發(fā)揮,除了用筆的率意和以書(shū)法用筆作畫(huà)外,為畫(huà)所題之詩(shī)詞在畫(huà)面中任意穿插,也使感情的宣泄得到進(jìn)一步深化。

清晚期以金石入畫(huà)的吳昌碩和無(wú)所不能的任伯年都是受逸筆傳統(tǒng)影響的畫(huà)家。吳昌碩一生偏愛(ài)畫(huà)藤、菊等數(shù)種題材,因以書(shū)入畫(huà)、以學(xué)問(wèn)補(bǔ)畫(huà)而備受推祟,他的清遺老身份也讓文人們把他的作品與“逸筆”畫(huà)緊緊聯(lián)系在一起。任伯年是中國(guó)歷史上的全能畫(huà)家,形象的準(zhǔn)確與用筆的率意結(jié)合得最好,只不過(guò)他不是文人,故其名在吳昌碩之后。

篇3

這樣一個(gè)長(zhǎng)時(shí)期被封建正統(tǒng)思想所歪曲的歷史人物，我們?cè)鯓觼?lái)評(píng)價(jià)他呢？

首先，對(duì)于正統(tǒng)的看法，我們衡量這一件事情的尺度，不是根據(jù)當(dāng)時(shí)士大夫所提倡的封建秩序道德――忠君觀(guān)念，而是依據(jù)當(dāng)時(shí)人心的向背。后世所謂“人心思漢”，事實(shí)上指的是漢部族國(guó)家的整體而言，而不是指“嘆息痛恨于桓靈”的漢皇朝。從東漢皇朝總危機(jī)的爆發(fā)，當(dāng)時(shí)人民已切齒痛恨這個(gè)漢皇朝，所以只要曹操的政治措施能比東漢腐朽皇朝的政治措施改善，對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)起過(guò)很大的推動(dòng)作用的話(huà)，我們決不會(huì)再局限在正統(tǒng)思想的桎梏之內(nèi)來(lái)衡量曹操這一人物。固然，曹操對(duì)待漢皇朝的殘余勢(shì)力的手段是非常殘忍酷虐的，但是既然是代表腐朽的東西，曹操為什么不可以采用殘酷的辦法把它徹底摧毀呢？所以我們不能用這來(lái)衡定曹操在歷史上的作用。

其次，曹操誠(chéng)然是一個(gè)大軍事家、出色的指揮員。從曹操起兵陳留，攻董卓敗于滎陽(yáng)汴水，攻陶謙殘破徐州，一無(wú)所獲，和呂布爭(zhēng)奪兗州，曹操幾乎一蹶不振?？梢哉f(shuō)曹操時(shí)常打敗仗，開(kāi)始在軍事上還是一個(gè)亂撞亂碰的魯莽家，決不是像正史上所講的，曹操生來(lái)就有軍事的天才，“其行軍用師，大較依孫、吳之法，而因事設(shè)奇，譎敵制勝，變化如神，……故每戰(zhàn)必克”（《三國(guó)志?魏書(shū)?武帝紀(jì)》注引《魏書(shū)》）。但是后來(lái)曹操能總結(jié)戰(zhàn)爭(zhēng)失敗的教訓(xùn)，并能虛心傾聽(tīng)和采納臣下的正確判斷，因而在對(duì)全局起決定作用的戰(zhàn)役，如官渡之戰(zhàn)、柳城之戰(zhàn)、渭南之戰(zhàn)，打了一系列的勝仗；其他多次戰(zhàn)役，如赤壁烏林之?dāng)。瑵h中之失，襄樊、合肥之圍，固然失敗或不成功，也不至使他統(tǒng)一北方的局勢(shì)前功盡棄。

許多重要的戰(zhàn)役，都是由曹操親自指揮的。作為指揮大軍的曹操，在歷次戰(zhàn)役中，也鍛煉了自己的指揮才能，由起初指揮三五千人，到后來(lái)發(fā)展到能夠指揮四五十萬(wàn)大軍了。

關(guān)于曹操興建屯田，盡管在主觀(guān)上是要解決他的軍食問(wèn)題，同時(shí)，“屯田客”和“佃兵”的軍事束縛性比較強(qiáng)，他們的身份降落到國(guó)家佃農(nóng)的地位。但是屯田的實(shí)施，客觀(guān)上是符合了當(dāng)時(shí)社會(huì)的要求與歷史發(fā)展的趨向的。兩漢帝國(guó)的主要危機(jī)，是大土地占有者土地的集中，與農(nóng)民失去土地變成流民。到東漢末年，農(nóng)民從農(nóng)村中拋擲出來(lái)的問(wèn)題，成為當(dāng)時(shí)唯一的最嚴(yán)重的問(wèn)題。這種自由民脫離勞動(dòng)，流民上千萬(wàn)在社會(huì)上流蕩，“使古代世界非滅亡不可”的現(xiàn)象，只有由曹操把兩漢邊疆屯田的制度推動(dòng)到中原腹地以后，才把這種危機(jī)初步解除，才使社會(huì)生產(chǎn)重新有了生機(jī)。因此，單只就這一件事上講，曹操對(duì)社會(huì)的推進(jìn)，就起了促進(jìn)作用。曹操的業(yè)績(jī)，可以說(shuō)是非常巨大的。

關(guān)于曹操抑制豪強(qiáng)和提拔后門(mén)寒士這一問(wèn)題，我們不成熟的看法是這樣的：曹操擅政的建安時(shí)代，當(dāng)時(shí)的東漢皇朝，其政權(quán)性質(zhì)，仍然是秦、漢以來(lái)專(zhuān)制主義中央集權(quán)國(guó)家形式的一種延續(xù)。但是，在這一時(shí)期中，世家大族的勢(shì)力，更加抬頭了，這樣，在當(dāng)時(shí)這種情勢(shì)下，曹操一方面不得不對(duì)握有地方政治權(quán)與經(jīng)濟(jì)權(quán)的世家大族、強(qiáng)宗豪門(mén)，極盡拉攏的能事；而另一方面，他還想提拔出身較低寒族人士參加政權(quán)，以加強(qiáng)中央政權(quán)。

提拔寒門(mén)，特重豪強(qiáng)兼并之法，鞏固自耕小農(nóng)階層經(jīng)濟(jì)這些措施，曹操的主觀(guān)意圖，固然是想加強(qiáng)中央集權(quán)，但客觀(guān)方面，卻會(huì)促使土地集中這一惡性發(fā)展趨勢(shì)暫時(shí)緩和了一下，這對(duì)于當(dāng)時(shí)的自耕小農(nóng)來(lái)說(shuō)，不能不說(shuō)是一個(gè)喘息的機(jī)會(huì)，這是符合廣大自耕農(nóng)民的利益的。但是，曹操所處的時(shí)代，正是封建制度加強(qiáng)，封建隸屬關(guān)系亦日益加強(qiáng)，世家豪族經(jīng)濟(jì)政治勢(shì)力日益加強(qiáng)的一個(gè)時(shí)代。到了曹操的兒子曹丕繼承曹操的事業(yè)而想登上皇帝寶座的時(shí)候，為了想取得世家大族的支持，甚至還實(shí)施九品官人之法。從此州郡大小中正皆由當(dāng)?shù)刂帐孔鍝?dān)任，九品高下的定評(píng)，也操縱于士族的手中，魏晉南北朝的門(mén)閥制度于此形成。所以從整個(gè)東漢、三國(guó)、兩晉、南北朝的歷史趨向來(lái)看，世家豪族的勢(shì)力在曹操的秉政時(shí)期，正是在發(fā)展階段，從而曹操在這樣一個(gè)特定階段里，在特重豪強(qiáng)兼并之法、提拔寒門(mén)這些措施的成就程度上，就也不得不受到一定的局限了。

縱然如此，曹操還是當(dāng)時(shí)一個(gè)杰出的政治家，同時(shí)他又不愧是中國(guó)軍事史上第一流的軍事家和文學(xué)史上第一流的文學(xué)家。

〔選自《說(shuō)曹操》，中華書(shū)局，有刪節(jié)。作者王仲犖（1913―1986），山東大學(xué)歷史系教授。在我國(guó)魏晉南北朝史學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，學(xué)術(shù)界公認(rèn)有兩大家即“南唐北王”，“南唐”是唐長(zhǎng)孺先生，“北王”就是王仲犖先生〕

篇4

1、馬的形狀長(zhǎng)的美，但馬走路的姿態(tài)更優(yōu)美，你要是從后面看過(guò)去，那步姿簡(jiǎn)直就象T型舞臺(tái)上時(shí)裝模特兒在表演。特別是那敲擊在水泥地上的腳步聲，更讓人神魂顛倒，聯(lián)想翩翩，你聽(tīng)：“滴答、滴答、滴滴答答，”好美的一首樂(lè)曲呀。

2、馬是大型哺乳動(dòng)物，四肢強(qiáng)健，力大善跑，加上它的感覺(jué)器官發(fā)達(dá)，眼大位高，視野開(kāi)闊，記憶力、判斷力都很強(qiáng)，方向感也極準(zhǔn)確，居六畜之首。給人的印象是憨厚、誠(chéng)實(shí)、純樸，又和人有方方面面的親密關(guān)系，于是就有了許多佳名美譽(yù)：烏騅、赤兔、八駿、九逸、天馬、寶馬、汗血馬、白龍馬、千里馬等，這些佳稱(chēng)，無(wú)不流露出人們對(duì)它的喜愛(ài)之情！

3、馬以速度見(jiàn)長(zhǎng)而成為古代交通工具最佳之選。汗血馬，傳說(shuō)中的良馬。它產(chǎn)于大宛，汗水從肩部流出，呈血色，一日之內(nèi)可以跑千里路?！耙或T紅塵妃子笑，無(wú)人知是荔枝來(lái)”，“人生如白駒過(guò)隙”等句都傳神地展現(xiàn)了駿馬疾馳的情形。至今，人們?nèi)詾樗乃俣榷炔式泻茫厚R在各種賽馬節(jié)、賽馬會(huì)上的速度使人顛狂，馬在奧運(yùn)會(huì)上表現(xiàn)的機(jī)敏和優(yōu)雅令人傾倒。

4、這馬長(zhǎng)的可美麗了！它那長(zhǎng)長(zhǎng)的脖子，舉起一個(gè)很酷的腦袋，腦袋上有一雙炯炯有神的眼睛，永遠(yuǎn)閃射著兩道精神的目光，一對(duì)小三角形的耳朵高高地聳立在腦門(mén)上，仿佛在隨時(shí)聆聽(tīng)著四周的動(dòng)靜，顯得特別機(jī)敏。脖子上方是一排被修剪的整整齊齊的棕毛，走起路來(lái)棕毛一抖一抖的，使它顯得更加威武，肥壯的身子后面拖著一束潔白的尾巴，只要輕輕地一甩，就象一道銀色的閃電在你眼前一亮，可瀟灑了。

5、馬，這豪邁而剽悍的動(dòng)物，它象征著威武，無(wú)畏的精神，但它卻被人類(lèi)所征服，默默付出，當(dāng)主人需要它的時(shí)候，它慷慨以赴，為主人的成功興奮鼓舞，卻不問(wèn)回報(bào)，當(dāng)主人不滿(mǎn)時(shí)，它便窺伺人的表情，它一切的行動(dòng)都為主人的意愿。

6、馬，本來(lái)能在無(wú)際的原野上奔馳，跳躍，咆哮，在無(wú)垠的草原上自由地覓食，而不用受到主人的駕馭，韁繩的束縛，但它寧愿不逞強(qiáng)，克制自己的烈性，順從主人的操縱，慕求盡自己的能力把主人的要求達(dá)成，它從來(lái)有為自己著想，毫無(wú)保留地把自己所有的力量為人類(lèi)服務(wù)，甚至付出寶貴的生命亦在所不惜，只要主人需要它時(shí)，它就義無(wú)返顧地為主人赴湯蹈火；在戰(zhàn)場(chǎng)上，馬勇往直前，配合主人英勇殺敵，當(dāng)主人面對(duì)危險(xiǎn)時(shí)，他竭力保護(hù)，直到戰(zhàn)死沙場(chǎng)為止，這好比一名英勇忠烈的戰(zhàn)士，但當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，又有誰(shuí)會(huì)懷念曾為他們英勇作戰(zhàn)，舍身為主的忠心朋友--馬。

7、馬在戰(zhàn)場(chǎng)又是那樣的勇敢，在那廣闊的戰(zhàn)場(chǎng)上沖鋒陷陣從有退縮，萬(wàn)蹄齊發(fā)狼煙流滾滾。飛奔著、嘶叫著、毛發(fā)聳立，它就是真正的英雄，真正 的勇士。它在那廣闊的盡情的馳騁！

8、馬在古代也是建功立業(yè)的功臣，“馬到成功”就是由此而來(lái)。秦始皇統(tǒng)一六國(guó)，馬之功居其半，兵馬俑可為一證。唐太宗連年征戰(zhàn)，六駿戰(zhàn)功顯赫。成吉思汗的鐵騎橫掃歐亞兩大洲時(shí)，讓人們更深刻地認(rèn)識(shí)到，沒(méi)有任何動(dòng)物像馬這樣深入地影響著人類(lèi)的歷史?？梢哉f(shuō)人與馬所組成的騎兵部隊(duì)是最具威懾力的軍事力量，幾千年的刀光劍影中馬和人一起創(chuàng)造了歷史。

9、馬，在現(xiàn)在21世紀(jì)已經(jīng)不受人們的重用，取而代之的就是汽車(chē)、飛機(jī)等快捷的交通工具，馬在現(xiàn)實(shí)生活中起的作用已越來(lái)越小，但它沒(méi)有因此就抹殺為人類(lèi)服務(wù)的忠誠(chéng)，它默默地等待著，等待著，若有一天人類(lèi)需要它時(shí)，它便已最的力量為人類(lèi)貢獻(xiàn)自己，當(dāng)人類(lèi)不需要它時(shí)，它會(huì)無(wú)言地等待，從不向世人邀功，從不向人類(lèi)夸耀自己的偉大貢獻(xiàn)，只是付出，不問(wèn)收獲，直到它鬢發(fā)斑白，生命結(jié)束的時(shí)候。

10、這時(shí)，馬群漸漸地在視野中消失，遠(yuǎn)望這一群活生生的烈馬，它們剛剛那雄健的風(fēng)姿又在心靈中舞動(dòng)著，它們那氣魄雄渾的嘶鳴似乎又在耳邊回響，震撼著我的心。我想，這才是真正的富有氣概的馬，它們是自然的，原始的，絲毫不經(jīng)人工雕琢的，實(shí)實(shí)在在的馬，它們不必聽(tīng)從于人類(lèi)的驅(qū)使，不必去討人類(lèi)的歡心，它們大可以做自己喜歡做的事，在草原上盡情地?fù)]灑，因?yàn)椴菰攀撬鼈冋嬲募摇?/p>

11、在草原上生活的馬群，它們?cè)谖镔|(zhì)上也能通過(guò)自己的勞動(dòng)得到滿(mǎn)足，而精神，早已在它們不懈的勞動(dòng)中體現(xiàn)出來(lái)了。它們豪壯，開(kāi)放，有不顧一切的勇氣，也有堅(jiān)強(qiáng)不屈的性格，這便足以造就了它們自由而輝煌的一生。

12、馬歷來(lái)被人們所崇敬、所喜愛(ài)。畫(huà)家畫(huà)它，文人寫(xiě)它、偉人騎它、訓(xùn)馬人訓(xùn)它，雕刻家雕它。與馬相關(guān)的名作、故事、傳說(shuō)更是不計(jì)其數(shù)：徐悲鴻畫(huà)馬、九方皋相馬、王亥訓(xùn)馬，《昭陵六駿》、《八駿圖》等。

13、馬在人們的生活中是多么的忠厚老實(shí)。任人擺布，干盡了活，吃盡了苦。還被人打，可它沒(méi)有半句怨言。

14、馬不是最完美的動(dòng)物，但世界上也沒(méi)有比它更完美的動(dòng)物（我個(gè)人認(rèn)為），馬的精神一直影響著人類(lèi)直至今日。團(tuán)結(jié)友善、關(guān)心愛(ài)護(hù)、意志堅(jiān)定、鐵面無(wú)私、忠心耿耿、愛(ài)憎分明、纖細(xì)善良等等。良好的精神讓人類(lèi)的文明更上一層樓。它難道不是美好的動(dòng)物嗎？

15、爺爺家的馬是一匹強(qiáng)壯的雄馬，一身?xiàng)椉t色的棕毛，兩只像樹(shù)葉一樣的耳朵，又黑又有神的大眼睛。奇怪的是它的眼睛和鼻子離得很遠(yuǎn)，而鼻子和嘴巴卻又挨得很近。兩眼也相隔較遠(yuǎn)，而且中間居然還有一條白線(xiàn)把它們分隔開(kāi)來(lái)。它的頭部有一掇紅棕色的毛，摸起來(lái)很舒服。尾巴也長(zhǎng)滿(mǎn)了毛，看起來(lái)高大而帥氣！別看它的蹄子細(xì)，可是很有力的喲，若是人不小心被它踢著的話(huà)，那可是傷不起的呢！

16、我喜歡馬，那是因?yàn)轳R兒擁有堅(jiān)定頑強(qiáng)的品質(zhì)，有只求付出，不求回報(bào)，甘當(dāng)坐騎的奉獻(xiàn)精神，有敢愛(ài)敢恨的性格。它忠實(shí)于主人，忠實(shí)于朋友，更有敢于撂蹶子，勇于進(jìn)取的精神。

17、天然野生的馬與人類(lèi)馴養(yǎng)的馬有太多太多的不同，但我們只需知道的是，自然，往往是美好的：禁錮，常常是悲哀的。這兩樣?xùn)|西究終有所不同，對(duì)于人類(lèi)馴養(yǎng)的馬來(lái)說(shuō)，自由，永遠(yuǎn)只是一個(gè)幻想；而對(duì)于天然野馬來(lái)說(shuō)，能夠在藍(lán)天下自由的追求自已的所需，大概也算是一種美好的境界吧。

18、馬身高25厘米，身長(zhǎng)15厘米，身子又黑又亮。馬昂首揚(yáng)尾，高抬后蹄。它正奔跑在云彩上，我敢肯定，這馬一定是千里馬！馬正視前方，它心中只有一個(gè)念頭，那就是到達(dá)目的地。

篇5

中國(guó)畫(huà)一開(kāi)始即體現(xiàn)出繪畫(huà)的本質(zhì)特征——畫(huà)的不是外在的“物”而是內(nèi)在的“理”。這是由中華民族特殊的視覺(jué)特征決定的。中華先民在原始采集活動(dòng)中，對(duì)周?chē)o物觀(guān)察、比較、選擇是基本的視覺(jué)過(guò)程。這是一種體道的藝術(shù)境界，宗白華先生對(duì)這種境界有過(guò)深刻描述：

“以宇宙人生的具體為對(duì)象。賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見(jiàn)自我的最深心靈的反映；化實(shí)景為虛境。創(chuàng)形象為象征，使人類(lèi)最高的心靈具體化，肉身化?！?/p>

從中國(guó)畫(huà)的發(fā)展史分析?？梢缘贸鲋袊?guó)畫(huà)一直在“道”中運(yùn)行的結(jié)論。從這些過(guò)程中我們不難體味到中國(guó)畫(huà)造型由記錄形體觀(guān)念到創(chuàng)造觀(guān)念形象，再到反映文化進(jìn)而創(chuàng)造文化的發(fā)展脈絡(luò)。中國(guó)畫(huà)并不是只靠題材或技巧之類(lèi)“形而下”之論述所能理解的，這一特征同樣表現(xiàn)在中國(guó)畫(huà)的色彩觀(guān)念上。色彩作為獨(dú)立的“文化元素”而不是作為某些物體某種關(guān)系與某種感受被社會(huì)文化認(rèn)同，黑、黃、紅、青、白作為中國(guó)原始藝術(shù)中的基本色彩，最終形成了古老的“五色”原理，在中國(guó)最古老的文化中，色彩成了最重要的社會(huì)標(biāo)識(shí)。

中國(guó)人原初的色彩觀(guān)和時(shí)空相連，即色彩隨時(shí)空把洪荒無(wú)序變成有序進(jìn)而確立宇宙秩序時(shí)，中國(guó)的色彩同時(shí)還確認(rèn)了人倫秩序。把五行當(dāng)作組成世間萬(wàn)物的原初物質(zhì)元素。原始五行說(shuō)的黑、赤、青、白、黃五色也是人們對(duì)水、火、木、金、土五種自然物質(zhì)色彩的觀(guān)察、反映和總結(jié)。五色說(shuō)雖有極強(qiáng)的哲學(xué)——倫理意味，卻并不缺少合規(guī)律的因子。如五色體系中的赤、黃、青就迫近于現(xiàn)代色彩學(xué)中三原色紅、黃、藍(lán)，這三色基本上代表了可見(jiàn)光譜色的全部。五色是現(xiàn)代色彩學(xué)中最基本的顏色。我們遠(yuǎn)古的祖先憑觀(guān)察而直覺(jué)性地察知了五色，其認(rèn)識(shí)與色彩的本質(zhì)正相符合。正如《淮南子》云：“色之?dāng)?shù)不過(guò)五，而五色之變，不可勝觀(guān)也?！?/p>

由于色彩比形象更易于直接表達(dá)觀(guān)念，因此在中國(guó)古代繪畫(huà)時(shí)，色彩的使用應(yīng)當(dāng)比形象更重要，而更多的難于用形象表述的觀(guān)念亦可借助于色彩來(lái)傳達(dá)。在中國(guó)最早的美術(shù)理論體系中，關(guān)于色彩同樣總結(jié)出了“隨類(lèi)賦彩”之法來(lái)，指明了色彩在中國(guó)畫(huà)造型中“類(lèi)相歸合”的作用?？梢?jiàn)，色彩在中國(guó)畫(huà)中從來(lái)就被自由運(yùn)用。而不受形的限制。唐代張彥遠(yuǎn)云：“若氣韻不周，空陳形似，筆力未道，空善賦彩，謂非妙也?！敝袊?guó)畫(huà)的形與色是在用筆中完成了高度統(tǒng)一，是在畫(huà)家主體的個(gè)性特征中完成文化的本質(zhì)造就。最終大千世界一切色彩與心理的最大范圍歸類(lèi)升華。高度構(gòu)合，便產(chǎn)生了中國(guó)繪畫(huà)的至高境界——水墨畫(huà)體系。它是中國(guó)色彩觀(guān)念超越陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)對(duì)“道”的直接而又形象的體認(rèn)和詮釋。因此可以說(shuō)，水墨是一切色之綜合表現(xiàn)，“水墨畫(huà)是色彩的最大抽象”。

中國(guó)文化精神的核心問(wèn)題，始終是意境問(wèn)題，它是個(gè)體藝術(shù)家畢生追求的最高目標(biāo)。

筆墨是一種人品、一種修養(yǎng)、更是一種境界。黃賓虹講：“筆墨歷古今而不變。”就因?yàn)樗且环N境界，一種精神，一種“道”的外在表現(xiàn)。天不變，道亦不變，在形而上的層面。只有絕對(duì)精神的世界才可以永恒。中國(guó)畫(huà)稱(chēng)為“得意”的筆墨境界就是這樣一種極高境界。

以筆墨為精核的美學(xué)，是中國(guó)所獨(dú)有的。單從色相上看，我國(guó)祖先喜愛(ài)明確之黑白色。老子云“知白守黑”。五色繽紛，易于雜亂。所以唐王維說(shuō)“畫(huà)道之中，水墨最為上”。以墨為五色之主。唐張彥遠(yuǎn)對(duì)“得意”的筆墨有段精彩的論述：

“草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚(yáng)、不待鉛粉而白；山不待空青而翠；鳳不待五色而綷，是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色則物象乖矣。”

這里從“運(yùn)墨”一詞?？芍覆粌H是色相。已經(jīng)包括用筆了。墨呈五色、靠的是筆法來(lái)實(shí)現(xiàn)，這一觀(guān)點(diǎn)在他的另一段論述中更為明確：

“然今之畫(huà)人，粗善寫(xiě)貌，得其形似，則無(wú)其氣韻：具其色彩，則失其筆法。豈日畫(huà)也?”

從這兩段文字分析，可以得出：筆墨所指不是筆和墨兩種材料工具。而是筆法和墨法，最終歸為一法即筆法，甚至也包括色彩在內(nèi)了。因色彩也要靠筆法來(lái)完成。作品倘若失掉筆法，不用說(shuō)得意，根本就不能稱(chēng)為畫(huà)了。進(jìn)一步推想，既然墨為五色之主，墨本身又呈五色，而“皆本于立意而歸乎用筆”。這在色相上講筆墨的內(nèi)涵就擴(kuò)大了。由運(yùn)墨用筆回歸到操縱它的主體——人，于是，人品自然進(jìn)入筆墨的范疇。

早在元代之初的趙盂頫就指出：“結(jié)體因時(shí)相傳，用筆千古不易”。因時(shí)相傳者當(dāng)指形式面目。千古不易者當(dāng)指精神實(shí)質(zhì)。黃賓虹說(shuō)得更為直接：“章法屢改、筆墨不移。不移者精神，屢改者面貌耳”。這里有兩個(gè)名詞概念需要弄清，前者的“結(jié)體”與后者的“章法”當(dāng)屬同一“筆墨”范疇。黃賓虹將章法同筆墨分開(kāi)講，意在就筆墨的“變”與“不變”的層面來(lái)說(shuō)明。實(shí)際上筆墨在整體上是一個(gè)統(tǒng)一不可分的概念。王國(guó)維論繪畫(huà)，說(shuō)布置屬于第一形式。使筆使墨屬于第二形式，中國(guó)畫(huà)的“筆墨”就是表現(xiàn)“心目界之所有”的這兩個(gè)形式。它既是工具又是目的?？梢哉f(shuō)“筆墨”兼本末、包內(nèi)外、是表里、心物的和諧。是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體。是精神的具體化?！肮P墨”作為中國(guó)畫(huà)的“言語(yǔ)”。就藝術(shù)表現(xiàn)和鑒賞來(lái)說(shuō)。言既是物。表既是里。只是由于分析的需要才加以區(qū)分。實(shí)際上如庖丁之解牛，技術(shù)與精神如何能夠分開(kāi)?因此說(shuō)筆墨境界即為物我合一的境界。

藝術(shù)不是生活本身，當(dāng)它發(fā)展到一個(gè)高度時(shí)。對(duì)其藝術(shù)形式的提煉就必然出現(xiàn)程式。中國(guó)畫(huà)的程式是相對(duì)固定的筆墨結(jié)構(gòu)的典型化。是一種高度成熟、精練的藝術(shù)樣式。“程式”與“風(fēng)格”在概念上有交叉之處，如畫(huà)史上的“曹衣出水”、“吳帶當(dāng)風(fēng)”、“黃家富貴，徐熙野逸”等，說(shuō)的既是風(fēng)格，也含程式。如果說(shuō)風(fēng)格是“道”那么程式就是“技”，也是“技進(jìn)乎道”的必由之途徑。

篇6

關(guān)鍵詞：筆墨造型；寫(xiě)生課堂；教學(xué)；意境

筆墨造型的概念。一般分為“以素描為基礎(chǔ)的寫(xiě)實(shí)性筆墨造型”“以速寫(xiě)為基礎(chǔ)的筆墨造型” “表現(xiàn)性的筆墨造型” “工筆式的筆墨造型” “寫(xiě)意式的筆墨造型” “沒(méi)骨樣式的筆墨造型” 等，比如：“素描式筆墨造型”(如蔣兆和、周思聰)；“速寫(xiě)式筆墨造型”(如黃胄、葉淺予)；“寫(xiě)實(shí)性筆墨造型”(如林墉、方增先、馮遠(yuǎn)、劉大為等)；“表現(xiàn)性筆墨造型”(如李孝萱、周京新等)；“工筆筆墨造型”(如何家英等)；“寫(xiě)意筆墨造型”(如吳山明)； “沒(méi)骨式筆墨造型”(如楊之光等、田黎明)等等。在課堂寫(xiě)生中，水墨畫(huà)的筆墨難度就在于不可修改性，尤其是畫(huà)人物的五官，表情與動(dòng)態(tài)要肯定用筆，不可更改，和畫(huà)油畫(huà)比起來(lái)難度要高得多。所以中國(guó)的水墨人物畫(huà)與西洋人物油畫(huà)不能在同一個(gè)層面上比較，中國(guó)畫(huà)更考畫(huà)家的綜合修養(yǎng)和繪畫(huà)功底。在實(shí)際教學(xué)當(dāng)中，因人施教，發(fā)揮每個(gè)學(xué)生的積極創(chuàng)造性和個(gè)性，把筆墨造型的基本理念貫徹到教學(xué)當(dāng)中，這樣才能出現(xiàn)不同的筆墨造型樣式和教學(xué)效果。

1 筆墨寫(xiě)生離不開(kāi)素描的媒介

素描教育模式為中國(guó)畫(huà)引進(jìn)了新的造型技法，讓中國(guó)畫(huà)更加科學(xué)、成熟。西洋素描畫(huà)的理念方法引進(jìn)來(lái)必須中國(guó)化，要保持中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)，又可以克服中國(guó)畫(huà)造型方面的弱點(diǎn)。素描的種類(lèi)有很多，但就實(shí)際應(yīng)用的情況來(lái)看，人們比較熟悉的不外乎三種：光影素描、結(jié)構(gòu)素描、線(xiàn)性素描、表現(xiàn)性素描等。如果沒(méi)有扎實(shí)的素描造型基礎(chǔ)，中國(guó)畫(huà)家就不能全面洞察地形地貌，把山水畫(huà)成風(fēng)景就是常事兒了；人物畫(huà)家就不能客觀(guān)、科學(xué)地了解人體結(jié)構(gòu)，就不可能像劉文西那樣“畫(huà)誰(shuí)像誰(shuí)”。基于這個(gè)原因，畫(huà)家黃胄說(shuō)：“對(duì)素描認(rèn)識(shí)的不深，制約了我的人物畫(huà)提高，否則我會(huì)畫(huà)得更好”。

水墨和素描的硬性嫁接不能代表中國(guó)畫(huà)筆墨造型的發(fā)展方向。在生宣紙上模仿西洋素描的調(diào)子和色彩是費(fèi)力不討好的，是一種不自信的表現(xiàn)。水墨的濃淡并不等于素描的明暗五調(diào)子，中國(guó)早有“墨分五色”只說(shuō)，畫(huà)面的空白處也并不等于西洋素描所說(shuō)的二度空間關(guān)系，而是“計(jì)白當(dāng)黑”的空間思想。但是有一點(diǎn)中國(guó)畫(huà)和西畫(huà)是相通的，那就是快速的抓取形象，腦子里有素描的形體觀(guān)念，用書(shū)法的線(xiàn)條，靈動(dòng)的有條理的，有次序的快速的，高度精練的，高度概括的抓取形象是可以做到的。中國(guó)書(shū)法的用筆手法，國(guó)畫(huà)的一切皴法，都可以靈活運(yùn)用，但是絕不要用西洋素描的調(diào)子層層描摹的方法。不要有意無(wú)意和西洋畫(huà)拼色彩，拼調(diào)子，拼構(gòu)圖，而應(yīng)運(yùn)用中國(guó)畫(huà)的黑白虛實(shí)理念和書(shū)法運(yùn)筆理念來(lái)表現(xiàn)作品。只有通過(guò)嚴(yán)格的課堂寫(xiě)生訓(xùn)練，學(xué)生“吃透”了客觀(guān)對(duì)象，解決了“形”的問(wèn)題。接下來(lái)的“神”就要考靠學(xué)生的修養(yǎng)了。課堂寫(xiě)生不僅是畫(huà)面效果的象與不像，主要是畫(huà)情感；畫(huà)生活；畫(huà)修養(yǎng)。沒(méi)有文化，缺少修養(yǎng)，寫(xiě)生畫(huà)想“神”都“神”不起來(lái)。因此，我非常贊同范增先生提倡的畫(huà)家要讀書(shū)，他本人就是最好的典范。

“素描加筆墨的教學(xué)模式”仍為課堂教學(xué)的主要模式，為什么現(xiàn)在有些國(guó)畫(huà)教學(xué)不重視素描。這種做法不但非明智之舉，而且后患無(wú)窮，因?yàn)樗孛枋强茖W(xué)的，不能不研究，更不能舍棄素描，否則中國(guó)畫(huà)“形體”的問(wèn)題永遠(yuǎn)解決不了。素描對(duì)國(guó)畫(huà)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)時(shí)！有些學(xué)生的寫(xiě)生作品既不像中國(guó)畫(huà)，也不像西洋畫(huà)，是按照“黑白灰”的關(guān)系處理人物畫(huà)，這是大忌??！因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)畢竟不是西洋畫(huà)，其核心是筆墨精神，“墨分五色”才是國(guó)畫(huà)的意趣所在。西畫(huà)中的形體結(jié)構(gòu)方法，能用則用，不能用則不能硬拼，畢竟中國(guó)畫(huà)講究“逸筆草草，不求形似”，“筆斷意連”等中國(guó)文化的審美意識(shí)。這就要求學(xué)生學(xué)習(xí)素描時(shí)頭腦必須清楚：關(guān)鍵是學(xué)習(xí)其輔助方法，千萬(wàn)不要被“黑白灰”和“結(jié)構(gòu)素描”的西方繪畫(huà)方法限制住。吸收外來(lái)營(yíng)養(yǎng)后，則要通過(guò)筆表達(dá)“骨”的力量；用墨來(lái)表達(dá)“肉”的重量，讓作品既有骨頭又有肌肉；同時(shí)還很整體，學(xué)會(huì)用筆最好辦法是教師在課堂上現(xiàn)場(chǎng)示范，這樣直截了當(dāng)，一目了然，不用學(xué)生去猜。畫(huà)家蔣兆和的《流民圖》就是把素描造型與筆墨技法成功地結(jié)合在一起的典范。他把明暗調(diào)子的素描造型與 “骨法用筆”的白描畫(huà)法結(jié)合起來(lái)，達(dá)到“以形寫(xiě)神”、“傳神”的目的。毫無(wú)疑問(wèn)，他畫(huà)面中的光影、結(jié)構(gòu)和筆墨都是為他深入地刻畫(huà)人物性格與心理服務(wù)的。他的寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)并不為筆墨而筆墨，亦不為寫(xiě)意而寫(xiě)意，而是以人物形象的刻畫(huà)為藝術(shù)本體。傳統(tǒng)之所以叫做傳統(tǒng)，就是他的傳承的精神特質(zhì)，文化氛圍，技巧特征，是一代代傳承下來(lái)的。傳承的過(guò)程雖然代代有發(fā)展，但是國(guó)畫(huà)的基因血統(tǒng)特征的內(nèi)容是不會(huì)遺失的。

2 具象生形，抽象生韻，重視傳統(tǒng)民族文化的精神內(nèi)核

造型對(duì)于課堂寫(xiě)生來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的，課堂寫(xiě)生畫(huà)與山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)有所不同，因?yàn)橐话惝?huà)的是人，(造型不是特指寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)，一切形式的人物繪畫(huà)物象都有造型，但不包括造型不準(zhǔn)確或沒(méi)有造型、稱(chēng)為變形的造型)對(duì)于初學(xué)者來(lái)說(shuō)，一個(gè)基本功扎實(shí)、造型能力相對(duì)較強(qiáng)的人，他的筆墨修養(yǎng)，個(gè)性語(yǔ)言暫時(shí)還沒(méi)有跟上，他可以畫(huà)出一幅技法不精或筆墨較差的人物畫(huà)，那么這幅畫(huà)可能就只剩下形式上的“筆”與“墨”了。從嚴(yán)格意義上講，國(guó)畫(huà)的“線(xiàn)”不是單純意義上的線(xiàn)，它更具有中國(guó)書(shū)法“氣韻”的意義，它不只是線(xiàn)，應(yīng)該是“線(xiàn)意識(shí)”，是“胸中之逸氣”，是“心象畫(huà)跡”。在課堂教學(xué)中要不斷地演示和講解，讓學(xué)生在實(shí)踐中逐漸理解國(guó)畫(huà)的線(xiàn)與筆墨造型的關(guān)系。

人物造型、畫(huà)面意境、筆墨語(yǔ)言是課堂寫(xiě)生的三個(gè)難點(diǎn)，優(yōu)秀的藝術(shù)作品，必然是藝術(shù)家自身人格精神、思想境界的載體，是全面修養(yǎng)的顯現(xiàn)，是智慧的物化，是心靈的痕跡。尤其是人物畫(huà)作品，它更具有承載記錄歷史發(fā)展、文明進(jìn)程、社會(huì)變革、人類(lèi)進(jìn)步的重要使命，不同時(shí)期的優(yōu)秀人物畫(huà)作品都打下了鮮明的時(shí)代印痕，如徐悲鴻的《愚公移山》、《九方皋相馬》；蔣兆和的《流民圖》、《阿Q》；石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》；周思聰?shù)摹度嗣窈涂偫怼?；黃胄的《洪荒風(fēng)雪》、《叼羊圖》；劉大為的《晚風(fēng)》、《巴扎歸來(lái)》等等。

“具象生形，抽象生韻”，筆墨是中國(guó)畫(huà)藝術(shù)形式的重要組成部分。筆墨功夫直接影響到畫(huà)作的品位和格調(diào)，應(yīng)多臨摹與拜讀大量傳世佳作，這對(duì)于學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的筆墨技法很有幫助和啟發(fā)。由于人們更多地習(xí)慣于審視和接受物象真實(shí)具體的形象，因此，筆墨的具象處理并不十分難以理解和把握，然而，往往影響作品格調(diào)和欣賞價(jià)值因素的不是具象筆墨，而更多的是抽象筆墨的運(yùn)用和表現(xiàn)，即中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)的“書(shū)寫(xiě)性”、“意象性”筆墨節(jié)奏生成氣韻，正是行筆中運(yùn)用勾、勒、潑、側(cè)、順、逆、拖、藏、露以及皴擦點(diǎn)染等諸多形式語(yǔ)言因素所表現(xiàn)出的抽象筆墨語(yǔ)言。筆墨造型在課堂教學(xué)實(shí)踐中，還是要從用筆用墨的傳統(tǒng)技法上下工夫，雖然枯燥，但對(duì)學(xué)生的寫(xiě)生乃至將來(lái)的創(chuàng)作，都有著非凡的意義。中國(guó)畫(huà)的筆墨造型更注重“意”的表達(dá)。宋元的作品，強(qiáng)調(diào)皴、擦、點(diǎn)、染等技法的綜合運(yùn)用，主張的是體現(xiàn)人文精神，如北宋畫(huà)家范寬的《溪山行旅圖》影響他至今。當(dāng)代的畫(huà)家何家英，寫(xiě)生畫(huà)作多為線(xiàn)墨結(jié)合，婉約動(dòng)人，簡(jiǎn)約而不失細(xì)膩，柔美而不失典雅，氤氳而不失真實(shí)，蘊(yùn)藏著中庸之美，真正做到了“形神兼?zhèn)?，雅俗共賞”。 就課堂寫(xiě)生中，素描造型與水墨寫(xiě)意相結(jié)合的藝術(shù)語(yǔ)言而言，不是平均將兩者結(jié)合起來(lái)，而是探索寫(xiě)意水墨對(duì)于形象塑造的真實(shí)程度。他不回避素描造型，甚至于將長(zhǎng)久以來(lái)中國(guó)畫(huà)家回避的光影素描有機(jī)地轉(zhuǎn)化為用筆與用墨。在某種意義上，他在寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)方面所顯示出的鮮明個(gè)性，也便體現(xiàn)在他如何直接地將光影與結(jié)構(gòu)富有意味地轉(zhuǎn)化為中國(guó)畫(huà)的筆墨。筆墨是中國(guó)水墨畫(huà)的主要語(yǔ)言特征。作為傳遞繪畫(huà)信息的媒介與載體，筆墨本身不僅是一種語(yǔ)言，而且包含著豐厚的文化涵量，一是這種語(yǔ)言本身積淀和濃縮了中國(guó)文化特有的意蘊(yùn)和氣質(zhì)。二是筆墨造型不是獨(dú)立的，它是中國(guó)文化傳承過(guò)程中的一個(gè)鏈環(huán)，會(huì)隨著文化環(huán)境的改變而進(jìn)行不斷的修正、揚(yáng)棄與充實(shí)。三是在水墨畫(huà)中，諸般筆墨必須圍繞造型來(lái)發(fā)掘本體的價(jià)值。只有將傳統(tǒng)的筆墨形態(tài)表達(dá)清楚，才符合高品質(zhì)的課堂寫(xiě)生要求。

新時(shí)期以來(lái)，寫(xiě)實(shí)造型，特別是光影素描造型雖然有礙筆墨的充分發(fā)揮，但筆墨相對(duì)自由的書(shū)寫(xiě)性、水墨在宣紙上的滲透性及其控制、筆法及其豐富的力感與趣味等等，仍是中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生創(chuàng)作的真實(shí)主要面貌。在實(shí)際課堂教學(xué)過(guò)程中，我們常常過(guò)多地強(qiáng)調(diào)“以形寫(xiě)神”式的表面比例結(jié)構(gòu)和形象特征與質(zhì)量感的掌握，這種相對(duì)恒定的課堂教學(xué)模式，在一定程度上形成了學(xué)生和教師的心理定勢(shì)，認(rèn)為筆墨加造型便等于藝術(shù)，從而削弱了對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的精神特質(zhì)和人物畫(huà)造型規(guī)律的認(rèn)識(shí)和理解，這還需要我們作為教師提高藝術(shù)自覺(jué)與自信。

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篇7

［論文摘要］對(duì)很多的思想家和歷史學(xué)家來(lái)說(shuō)，中國(guó)文化有無(wú)窮的魅力，它曾經(jīng)在很多領(lǐng)域內(nèi)處在世界的領(lǐng)先地位，它是唯一持有無(wú)數(shù)成就而又不間斷的延續(xù)了數(shù)千年的文化．要廣泛地、深入地討論美學(xué)問(wèn)題．不僅可以站在宏觀(guān)的角度分析中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)形象，而且能從比較中尋求不同文化的發(fā)展規(guī)律，會(huì)更加突出中國(guó)藝術(shù)的重要性，領(lǐng)悟中國(guó)文化的實(shí)質(zhì)．進(jìn)而在當(dāng)代學(xué)人的眼中樹(shù)立中國(guó)傳統(tǒng)文化的新的形象的同時(shí)與西方繪畫(huà)互補(bǔ)長(zhǎng)短，逐步走出傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)。用一個(gè)有中國(guó)特色的美學(xué)理論來(lái)引導(dǎo)我們指導(dǎo)我們的教學(xué)。理解了中西方文化的根本差異，就能更深刻的理解中西美學(xué)在理論體系、具體范疇、表現(xiàn)方式、內(nèi)在意蘊(yùn)等一系列問(wèn)題上的差異．從而更準(zhǔn)確的引導(dǎo)學(xué)生欣賞中外藝術(shù)作品．

在我們美術(shù)教學(xué)的欣賞課中，經(jīng)常會(huì)引用一些中西方畫(huà)家的作品，欣賞課的知識(shí)要點(diǎn)和具體的講授內(nèi)容一直以來(lái)沒(méi)有一個(gè)準(zhǔn)確的具體參考形式能從美學(xué)的本質(zhì)上對(duì)東西方的文化背景、內(nèi)容形式、形神繪制等藝術(shù)進(jìn)行比較分析，使我們的腦海中理清教學(xué)脈絡(luò)，更清楚傳授知識(shí)的要點(diǎn)．從思想上引導(dǎo)學(xué)生在對(duì)待東西方不同的藝術(shù)特點(diǎn)和藝術(shù)語(yǔ)言時(shí)，能從美學(xué)的本質(zhì)上以藝術(shù)的共同規(guī)律做深刻的富有特色的研究，而尋求跨文化的共同規(guī)律．會(huì)對(duì)學(xué)生認(rèn)識(shí)我們中國(guó)藝術(shù)的無(wú)窮魅力會(huì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響！

一、中西方美學(xué)的文化背景不同

在繪畫(huà)作品中，一幅中國(guó)畫(huà)和一幅西洋畫(huà)，特別是古典油畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)比會(huì)產(chǎn)生巨大的差異，雖然它們都是中西方畫(huà)家在頭腦中通過(guò)＂外師造化，中得心源＂的創(chuàng)造活動(dòng)而凝結(jié)的藝術(shù)意象但根本是不同的．也表明它們的外部世界不同，它們心理結(jié)構(gòu)也不同．中西方人的外部世界和心理結(jié)構(gòu)的差異表現(xiàn)在文化的各個(gè)方面，也表現(xiàn)在藝術(shù)和哲學(xué)上．由于哲學(xué)是人類(lèi)心靈最核心、最精練、最明確的表現(xiàn)，藝術(shù)的最終差異也要追求到哲學(xué)的差異上。中國(guó)人的哲學(xué)反映：道、氣、無(wú)、理、可以說(shuō)全面抓住了中國(guó)哲學(xué)的根本核心。西方文化的前進(jìn)往往是以否定之否定的方式前進(jìn)，希臘是一個(gè)世界，中世紀(jì)是一個(gè)世界，近代是一個(gè)世界，當(dāng)代又是一個(gè)世界．以畢加索、弗洛伊德為代表的當(dāng)代西方藝術(shù)與古代世界和近代世界有明顯差異。泰納曾經(jīng)在《藝術(shù)哲學(xué)》中說(shuō)過(guò)：＂希臘是一個(gè)美麗的鄉(xiāng)土，使居民的心情愉快，以人生為節(jié)日．＂但是尼采卻獨(dú)具慧眼的看到了古希臘人的悲劇精神，其“日神說(shuō)”與“酒神說(shuō)”對(duì)現(xiàn)代西方的美學(xué)產(chǎn)生了極為重要的影響。與中國(guó)人相比，西方人始終認(rèn)為人與自然、人與社會(huì)不存在什么天人合一人人合一的可能性，具有典型的悲劇色彩。

(一)有與無(wú)

有與無(wú)的哲學(xué)觀(guān)念，是中西方最根本的差異。西方以有為本，從有到實(shí)體；中國(guó)則以無(wú)為本，從無(wú)到有。依西方的有無(wú)觀(guān)，無(wú)是無(wú)論如何也不能生有的。＂或者是永遠(yuǎn)存在，或者是跟本不存在＂一個(gè)實(shí)體的宇宙，一個(gè)氣的宇宙；一個(gè)實(shí)體與虛空對(duì)立，一個(gè)則虛實(shí)相生。這就是滲透與各個(gè)方面的中西文化的根本差異。你看中國(guó)寫(xiě)意繪畫(huà)是如此的虛實(shí)相間，往往留下一片空白。給予觀(guān)者的感受是虛白上幻現(xiàn)的一花一鳥(niǎo)，一山一水，但卻負(fù)荷著無(wú)限的深意。是澈透靈魂的安慰和惺惺的微妙領(lǐng)悟．進(jìn)而產(chǎn)生了安定靜穆和諧的天人關(guān)系，中國(guó)繪畫(huà)畫(huà)同時(shí)包含自己的弱點(diǎn)，失去了對(duì)空間的追求。以無(wú)為本，氣的宇宙。捍衛(wèi)了中國(guó)文化與自然的和諧。西方古典繪畫(huà)是這樣的寫(xiě)實(shí)，看看《最后的晚餐》看看《蒙娜麗莎》西方有與無(wú)的對(duì)立造就了進(jìn)取、抗?fàn)帯⒆非蟮木?，同時(shí)也含有弱點(diǎn)，在古代暗醞了命運(yùn)的悲劇，當(dāng)代則是彌漫開(kāi)來(lái)的荒誕意識(shí)．當(dāng)代西方的現(xiàn)代藝術(shù)繪畫(huà)，用平面色彩、平面構(gòu)圖、平面造型的原則，搞時(shí)空的合一來(lái)表現(xiàn)精神的迷茫，混亂，騷動(dòng)，荒誕．．．．．．

（二）形式與整體

在西方文化中，存在的穩(wěn)定不變的東西是實(shí)體。對(duì)實(shí)體的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)是使實(shí)體作為人來(lái)存在，則是形式．形式是實(shí)體世界的具體化、豐富化、精確化、形式化。西方文化的發(fā)展史，也是形式原則不斷變化、不斷深入、內(nèi)在矛盾愈來(lái)愈尖銳的歷史。形式在西方文化中具有根本的意義，因?yàn)樗菍?shí)體的進(jìn)一步具體化，是科學(xué)明晰性的產(chǎn)物。形式結(jié)構(gòu)是主客觀(guān)的統(tǒng)一，與西方文化形式原則相反，中國(guó)文化強(qiáng)調(diào)整體功能，整體功能就是從整體出發(fā)，以整體作為一個(gè)不可分割的整體來(lái)把握其功能，決不離開(kāi)整體來(lái)談部分，離開(kāi)整體功能談結(jié)構(gòu)．西方也講整體，但西方的整體功能是個(gè)部分功能相加等于整體．從骨子里還是從部分到整體，還是靠解剖和分析．中國(guó)的整體功能也講部分，是從整體而來(lái)的部分．中國(guó)哲學(xué)講＂天人合一＂，中國(guó)繪畫(huà)講＂氣韻生動(dòng)＂．把它作為繪畫(huà)第一原則，中國(guó)繪畫(huà)和西方繪畫(huà)比起來(lái)沒(méi)有什么大變化．平面構(gòu)圖、平面色彩、平面造型、線(xiàn)、墨、氣韻、骨法．．．．．．給中國(guó)美學(xué)帶來(lái)獨(dú)具的特色，＂足不求顏色似，前身相馬九方皋．＂中國(guó)人最反對(duì)的是以言為意，以指為月．要達(dá)到對(duì)事物、對(duì)世界最精微的認(rèn)識(shí)不能靠工具，而只能憑心靈．心靈最深層部分與事物的最深層部分與天是相通的．這是莊子的＂以天合天＂和孟子的＂盡心知性知天＂正所謂“天人合一”。

（三）人與自然的和諧與對(duì)立關(guān)系不同

從漫長(zhǎng)的遠(yuǎn)古時(shí)代到現(xiàn)在，人類(lèi)通過(guò)勞動(dòng)使自己從自然界獨(dú)立出來(lái)，作為人的對(duì)象世界的自然界分成兩個(gè)部分：人的實(shí)踐所直接改造的部分和未為人直接改造的部分．西方赫拉克利特指出“和諧來(lái)自斗爭(zhēng)”，“戰(zhàn)爭(zhēng)是萬(wàn)物之父，也是萬(wàn)王之王．”在希臘神話(huà)的實(shí)體中人與自然的關(guān)系對(duì)立起來(lái)．古代宇宙是和諧的，人與自然的沖突終可彌合，盡管有悲劇但總的說(shuō)來(lái)是淋浴在陽(yáng)光之中．人與自然的對(duì)立作為西方的命定因素彌漫在各個(gè)方面．與西方人和自然的對(duì)立相反，中國(guó)文化體現(xiàn)了人和自然的和諧，強(qiáng)調(diào)了自然有機(jī)整體的一面．嚴(yán)格的說(shuō)西方是在直接實(shí)踐部分與自然和諧，而面對(duì)未知部分則與自然沖突，中國(guó)與整個(gè)宇宙保持和諧．從中國(guó)的兩大類(lèi)藝術(shù)漢賦和宋元山水花鳥(niǎo)畫(huà)中體現(xiàn)出中國(guó)的＂體無(wú)＂精神．中國(guó)人＂在一邱一壑一花一鳥(niǎo)中發(fā)現(xiàn)了無(wú)限，表現(xiàn)了無(wú)限．所以他的態(tài)度是悠然意遠(yuǎn)而怡然自足的他是超脫的擔(dān)又不是出世的，他的畫(huà)是講空靈的，但又不是極寫(xiě)實(shí)的他以氣韻生動(dòng)為理想，有充滿(mǎn)靜氣．我們理解了中西方文化的根本差異，就能更深刻的理解中西美學(xué)在理論體系、具體范疇、表現(xiàn)方式、內(nèi)在意蘊(yùn)等一系列問(wèn)題上的差異．從而更準(zhǔn)確的引導(dǎo)學(xué)生欣賞中外藝術(shù)作品．

二、心師造化與模仿自然的異同 

藝術(shù)以聲光色影的形象展示出人類(lèi)審美文化的歷史，不同的民族有不同的審美傾向．一幅喬爾喬內(nèi)的<<田園合奏>>，一幅馬遠(yuǎn)的<<踏歌圖>>，均選擇了歡快的人物置于大自然背景下的題材．前者色彩清新明快，豐富的色階變化以及焦距透視的取景表現(xiàn)出明朗多彩、景物清晰的田園．后者筆墨凝重擦染而成的層次感和游動(dòng)視點(diǎn)取景造成了隱隱松林屋宇半藏的風(fēng)景．它們同樣具有震撼人心的藝術(shù)感染力．二者在表現(xiàn)手法、風(fēng)格、意趣等方面卻完全不同．“心師造化”與“模仿自然”代表了中西方藝術(shù)家處理自身與對(duì)象關(guān)系的兩種不同態(tài)度，兩種不同的方式．關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作，中國(guó)美學(xué)所倡導(dǎo)的不是充分發(fā)揮視覺(jué)，聽(tīng)覺(jué)的認(rèn)識(shí)作用及手之技巧去揭示自然物象的具體特點(diǎn)，而是發(fā)揮心靈與視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)交融的感受能力，去領(lǐng)會(huì)物象與心靈的相通融之處．中國(guó)藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，以一種盡可能的親近的情懷與對(duì)象交會(huì)，讓自己的生命意識(shí)無(wú)滯無(wú)礙地流入對(duì)象之中，體察對(duì)象的親和及自身一樣的生命氣息．西方人追求在藝術(shù)中“模仿自然”，＂模仿自然＂代表了西方藝術(shù)家對(duì)于自身與對(duì)象關(guān)系的處理方式，相對(duì)于中國(guó)的＂心師造化＂來(lái)說(shuō)，西方＂模仿自然＂主要表現(xiàn)在＂微觀(guān)透視＂＂征服對(duì)象再造自然＂

（一）以人為本

在人和自然的關(guān)系問(wèn)題上，中國(guó)人有著獨(dú)特的看法．中國(guó)人認(rèn)為自然不是外在于人的客體，“人與天”主體與客體之間是相通的，這就是我們中國(guó)人的＂天人合一＂思想．“天人合一”的必然結(jié)果，一方面是自然的人化，另一方面是人的自然化．本著“天人合一”的觀(guān)念看待世界，在中國(guó)人心目中生命、靈魂決非人所獨(dú)有，世界上不存在無(wú)生命、無(wú)靈性的實(shí)體，一切色彩形態(tài)組合的對(duì)象均是流轉(zhuǎn)不居的生命形態(tài)，與人的本心有著共同之處．這樣，人就會(huì)體會(huì)到＂會(huì)心處不必在遠(yuǎn)，翳然林水，便有豪濮間想也，覺(jué)鳥(niǎo)魚(yú)獸禽自來(lái)親人．＂（＜＜世說(shuō)新語(yǔ)·言語(yǔ)＞＞）于是，自然現(xiàn)象進(jìn)入藝術(shù)家的審美知覺(jué)時(shí)，很容易超脫物理空間，成為關(guān)聯(lián)著人事的物象，人的情感思緒也很容易脫出物理時(shí)間及客觀(guān)的因果關(guān)系與自然對(duì)象相符．我們可以看到在中國(guó)藝術(shù)史上，“寒江獨(dú)釣”、“春山欲雨”的自然山水畫(huà)題材皆有美麗的畫(huà)卷傳世。此類(lèi)繪畫(huà)作品有的以無(wú)人之境的景物特寫(xiě)，暗示出主客體之間的微妙契機(jī)，有的則展開(kāi)廣闊的山水話(huà)面溝壑層層，富有靈性，人物與山水溶為一體。萬(wàn)象互為主賓。所以在中國(guó)人看來(lái)，似流水松濤，似鳥(niǎo)鳴鶯啼的音樂(lè)并非來(lái)自自然界的音響，藝術(shù)并非于模仿，而是心于物交感的寧馨兒，所以中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作理論十分強(qiáng)調(diào)心與物的交感作用，這完全可以說(shuō)是天人合一觀(guān)念的形象化體現(xiàn)。在畫(huà)面的具體形式上，人與物皆呈現(xiàn)出似與不似之間的狀態(tài)，化為整體意象的有機(jī)組成部分。從另一方面看，這種自然對(duì)象遠(yuǎn)不是客觀(guān)對(duì)象本身，客體的存在并不是獨(dú)立的客體，它是人賦予了主觀(guān)情思的人化自然，正因如此，在藝術(shù)的世界中，自然對(duì)象無(wú)須以客觀(guān)的面貌出現(xiàn)．

西方美學(xué)的奠基性命題，是畢達(dá)哥拉斯提出的美學(xué)命題：美是數(shù)的和諧。在畢達(dá)哥拉斯的哲學(xué)家看來(lái)，美不是主客體交融產(chǎn)生的朦朧意象，而是由人來(lái)規(guī)矩的形式：直線(xiàn)構(gòu)成的最佳形式是黃金分割的矩形（長(zhǎng)：寬=1：0．618）；曲線(xiàn)構(gòu)成的最佳形式為立體的球形和平面的圓形；音樂(lè)的和諧則取決于發(fā)音的長(zhǎng)度、直徑和緊張程度等的數(shù)量關(guān)系。既然自然世界處在于人的客體，萬(wàn)物之主宰的人要從事征服物質(zhì)世界的生活實(shí)際，藝術(shù)地再現(xiàn)客觀(guān)的世界就有可能成為這一生活實(shí)踐的組成部分。既然物質(zhì)對(duì)象是可測(cè)量的，美的形式有著精確的比例關(guān)系和具體的形式，主體的創(chuàng)造物就有可能成為對(duì)自然世界的較為客觀(guān)、精確的模仿。自然世界是藝術(shù)的藍(lán)本的“模仿說(shuō)”正是基于此而產(chǎn)生的。以建筑體現(xiàn)人的理性精神，是希臘人的創(chuàng)舉。那些大型神廟雖是為“神”而建，卻集中體現(xiàn)著人性和人情，高大、寧?kù)o、灑脫，而且坦蕩磊落，條理井然。用建筑的語(yǔ)言刻寫(xiě)下人是世界的主人，人的力量和智慧能夠戰(zhàn)勝一切的豐碑。現(xiàn)世人的理性精神帶來(lái)了藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)精神。而中國(guó)多用建筑營(yíng)造一種意境。

（二）以形傳神與依形繪形

藝術(shù)是一種反映，中西方民族無(wú)不將藝術(shù)的反映對(duì)象問(wèn)題作為美學(xué)探索的重要問(wèn)題。形象性是藝術(shù)的本質(zhì)特征之一，中國(guó)美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)的形象性要有其現(xiàn)實(shí)的原型，然而中國(guó)美學(xué)與藝術(shù)中的“形”更多的是與“神”聯(lián)系在一起的?！靶巍薄吧瘛笔侵袊?guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一對(duì)范疇，“形”是手段，“神”是目的。因此從本質(zhì)上說(shuō)，中國(guó)藝術(shù)反映的對(duì)象是“神”，而不是“形”。依照傳神寫(xiě)照的要求，追求著“神似”的目標(biāo)，中國(guó)藝術(shù)家力圖通過(guò)有限的筆墨傳達(dá)“韻外之旨”，“味外之味”?！皞魃裾摗北幻鞔_提出是在魏晉南北朝，恰是山水詩(shī)盛行，山水畫(huà)成為獨(dú)立畫(huà)科的時(shí)代，這決不是偶然的巧合。作為具體圖像的山水景物在魏晉南北朝的繪畫(huà)中廣泛出現(xiàn)，雖然在畫(huà)面上多作為人物的陪襯，但它卻是使畫(huà)中人物富有傳神的效果。為使藝術(shù)創(chuàng)作者的意趣得以傳達(dá)而存在的，而決非一般的裝飾背景。顧愷之《洛神賦圖》中的山水景物刻畫(huà)，確實(shí)具有“傳神”的意義。竹林七賢士的士大夫那飄逸曠達(dá)的神思風(fēng)采正是在寄情山水中展示。山水之于人的作用決定了山水在藝術(shù)中有可能發(fā)揮“傳神”的作用。自然的山水景物千姿百態(tài)，能夠以豐富的形態(tài)進(jìn)入藝術(shù)家的審美知覺(jué)，撞擊主體的心靈，故而它在傳達(dá)藝術(shù)家神思情感的方面，較人物題材有更廣闊的天地。

關(guān)于藝術(shù)的反映對(duì)象，西方廣泛流行著“模仿自然”說(shuō)。盡管在不同的美學(xué)家那里“自然”的含義不盡相同，但就模仿自然再現(xiàn)自然這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)卻是一致的。亞里士多德是“模仿”說(shuō)的代表人物，他把模仿與學(xué)習(xí)知識(shí)聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為模仿自然是一種求知的認(rèn)知活動(dòng)。出于求知的目的，人們把自然模仿下來(lái)，創(chuàng)造為藝術(shù)。顯然，藝術(shù)以現(xiàn)實(shí)世界為藍(lán)本，模仿的惟妙惟肖、成功地發(fā)揮認(rèn)識(shí)功能是其目的。從希臘早期的藝術(shù)來(lái)看，希臘的瓶繪藝術(shù)，初期以獅身人面像、野獸、植物紋樣等東方裝飾紋樣為主，中、后期逐漸擺脫了東方的影響，產(chǎn)生出以日常生活場(chǎng)景和神話(huà)傳說(shuō)為題材的情節(jié)性畫(huà)面，表現(xiàn)手段大為豐富，能在結(jié)構(gòu)、比例和色彩方面將復(fù)雜的情節(jié)面處理得和諧自然。

在文藝復(fù)興時(shí)期，西方科學(xué)有了很大的發(fā)展。西方人在一個(gè)生成變化的世界中研究自然，尤其熱忠于研究生命體的結(jié)構(gòu)及生成變化，解剖學(xué)、病理學(xué)、植物學(xué)以及化學(xué)等均取得了嶄新的成就．望遠(yuǎn)鏡等科學(xué)儀器也被發(fā)明出來(lái)，為藝術(shù)模仿自然提供了良好的條件．這一時(shí)期，美術(shù)家們更加興趣盎然地討論＂模仿自然＂的課題，他們認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)依照自然規(guī)律本身的數(shù)學(xué)、科學(xué)的規(guī)律，因而借助自然科學(xué)的成果很有必要．達(dá)·芬奇說(shuō)：＂鄙視繪畫(huà)的人，既不愛(ài)哲學(xué)，也不愛(ài)自然．繪畫(huà)是自然界一切可見(jiàn)事物的唯一模仿者．如果你藐視繪畫(huà)，你勢(shì)必藐視了一種深?yuàn)W的發(fā)明，它以精深富有哲理的態(tài)度專(zhuān)門(mén)研究各種被明暗所構(gòu)成的形態(tài)＂．西方人這種盡一切可能發(fā)揮視覺(jué)的全部功能去＂應(yīng)目會(huì)心＂自然物象與人事相似相通之處的觀(guān)念，顯然是很不相同的．繪畫(huà)能夠以它豐富的表現(xiàn)手段滿(mǎn)足人的＂最高感官＂，很自然地成了西方人推崇的藝術(shù)．西方藝術(shù)并不是不追求＂傳神＂的效果，西方人決非單純地強(qiáng)調(diào)模仿自然，要求藝術(shù)作簡(jiǎn)單的依形繪形．西方美學(xué)極重視理性，同時(shí)也不忽視與理智相對(duì)應(yīng)的精神、情感世界．也有藝術(shù)世界高于現(xiàn)實(shí)世界的論述．

三、結(jié)束語(yǔ)

中西方美學(xué)比較，不僅要向我們傳統(tǒng)美學(xué)提問(wèn)，也要向西方美學(xué)提問(wèn)。不僅研究它們的歷史，還要促進(jìn)解決我們現(xiàn)在需要解決的問(wèn)題，思考在美育的工作中存在的問(wèn)題。美，是思辨的哲學(xué)、最微妙的心理學(xué)、最情感的藝術(shù)。美是文化精髓的集焦點(diǎn)。

四、參考文獻(xiàn)：

[1]姚介厚《古希臘羅馬哲學(xué)》 ,北京:商務(wù)印書(shū)館,1996.10 

[2]宗白華：《美學(xué)散步》，上海文藝出版社.1981版