導語：如何才能寫好一篇七月的風，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

性格不是哪一個性別所專有的東西，我們只是習慣用傳統的觀念去評判男人婆、娘娘腔，認為女人應該溫柔，男人應該陽剛，事實上單一的溫柔或陽剛都有提升的空間。

一個心情平靜的人，別人感受得出來。如若心情較好，別人也會受感染。閱文即閱人的靈魂，有美有惡，有狹隘有寬廣，有向上有墮落。因為是人，總是帶有局限，讓人心生不適應，有時心生憐憫。世上沒有包治百病的藥，也沒有解答所有困惑的書。好的文章是啟迪你去思考，為你拓寬思維，而不能替你去解決問題。每個人面對的難題不同，掌握對的思路，慢慢摸索解決。生活像激流，裹挾而下，你并非可以掌握方向。

你溫良的性情，似那七月深夜，吹拂著陣陣微風，這個七月，快樂。有些話錯過分秒便失卻應有的味道。——精彩的地方總會暫停。工作除了生存，有意義嗎？——有吧。打發(fā)所有你不知道怎樣打發(fā)的時光。

那個人的相貌，言談舉止，學識氣度，一定是合乎你的心意的，對有些人的喜歡，你初時即已探測出來，一見如故，也是在內心深處不自覺地預設了條件的。人與人之間的關系，如“逆水行舟，不進則退”，能夠原地不動，是少數例外。

篇2

我閉上眼 聽 那是她從遠方帶來的思戀

我不會滯留

至少沒有悲傷

與你相遇會是什么樣

我卻忍不住的幻想

不斷奔跑 不斷期待

不斷尋找你

我希望把我的夢告訴你

而我也會疲憊 也會迷失方向

會躺在山下林間歌唱

會停下 聽沿途的穹響

或許落在七月里炎熱

對我來說似乎也沒那么躁狂

我撥開湖面 泛起的漣漪

是我曾經的林夕

他從沒有在這里哭泣

卻在這里埋葬

連同河畔的飛絮和灑滿山坡細碎的陽光

他不曾死去

而是在湖面一圈圈蕩漾

如同一直追尋的你

其實已經陌生得可以記不起

于是我開始旅行

面帶微笑的走遍每個世界的角落

用一顆心去感受每一個人的輪廓

任沒有節(jié)拍的風輕拂我的身體

或許我會想起

但我想我會忘記

篇3

“不就是上課說幾句話嗎？而且是和課堂內容有關的，為什么要那樣指責我……”我很不服氣，嘴里嘀咕著。

這時，不知是誰把窗戶打開了，一陣仿佛帶著倒春寒的刺骨的冷風吹了進來，我不禁打了個寒戰(zhàn)，心情更糟了。

就這樣，一整天我的心都在這糟糕情緒的心湖中浸泡著。

放學了，我整理好書包，和同學們結伴下樓。剛出校門，一陣風從我臉上掠過，我趕忙裹緊外套，似乎這風也并像之前那樣寒冷了，我甚至覺得這風中帶有春的信息。

來到公交車站，我竟然看見了她――英語老師。我急忙和躲開，裝作沒看見她。

樹葉不停地抖動著，似乎也在假模假樣地發(fā)出呼呼的聲音。我看見不遠處的她正在整理被風吹亂了的頭發(fā)，她的裙擺隨著微風輕輕地擺動著，但她的臉上卻流露出焦急的神色。

“她怎么了？罵過人還不爽么？”我有些疑惑。

車來了，我急忙跳上車，坐下后才發(fā)現她也上來了。她坐在不遠處，靜靜地望著窗外，年輕秀氣的臉上顯露出焦慮。

“她平時是不乘這輛車的，為什么今天……”我看著她。

忽然她一轉頭，看見了我，于是她站起身，走過來坐到了我的旁邊?！癝orry?。▽Σ黄穑┥险n時我不該那樣說你！”

聽了她的話，我頓時愣住了！

我十分吃驚她此時對我的態(tài)度，不知道自己該說些什么：“啊，老師，其實我不該……”

還沒等我說完，她就說：“我母親住院了，所以老師今天心情不好，容易生氣，我……”

“老師，確實是我不對！”我回應道。

公交車在快速地前行，車窗開著，微風輕輕地吹了進來，吹在我們的臉上，吹散了我和英語老師之間的隔閡。

英語老師在醫(yī)院那站下了車，向我揮了揮手，跟我道別。

我獨自一人坐在車窗邊，感到吹來的陣陣輕風似乎帶著點春天的暖意。我釋然，頓時心情舒暢了。

四月的風，也許還是有點兒涼吧，但只要用心體會，你就會感受到其中的那一絲暖意。

我喜歡這四月的風！

點評

篇4

新課程標準“思考·領悟”要求：“根據自己的目標，選讀經典名著和其他優(yōu)秀讀物，與文本展開對話……通過閱讀和思考，吸收中外古今優(yōu)秀文化的營養(yǎng)，逐步形成自己的思想、行為準則，樹立積極向上的人生理想。”必修課程“閱讀與鑒賞”提到：“具有廣泛多樣的閱讀興趣，努力擴大自己的閱讀視野。學會正確、自主地選擇閱讀材料，讀好書，讀整本書，豐富自己的精神世界，提高文化品位。一年內課外自讀五部以上文學名著及其他讀物，總量不少于150萬字?！?/p>

但瑤族地區(qū)高中學生因為生活在粵北貧困山區(qū)，受著“經濟欠發(fā)達，信息流通慢，教育水平較低”的客觀因素影響，課外閱讀的意識欠缺，課外閱讀能力低下。從學生本身的層面上分析，許多學生不能積極主動地大量閱讀，普遍存在以下幾種情況：對課外讀物不感興趣；不會選擇閱讀材料；看書求速度不求質量；有著較強的功利意識。

當然，從學校教育本身來說，也存在一些弊病，如圖書室藏書量小，數量遠遠不足生均15本這個要求，且書籍較為陳舊。新鮮的、與當代高中生生活密切聯系的書又少，不能吸引學生的興趣。加之學校的課程設置中，能留給學生閱讀課外書的時間不能保證，沒有專門用于閱讀課外書的時間。從家庭和社會層面上來說，目前農村絕大多數家庭中父母本身沒有閱讀書籍的習慣，閑暇時間也以電視為主。

加強高中生的課外閱讀，培養(yǎng)他們的自主學習能力、寫作能力，是實施新課程標準條件下，扎實推進素質教育的需要，也是堅持先進文化方向、加強學校精神文明建設的需要，更是廣大學生全面發(fā)展、健康成長的迫切需要。

一、指導學生進行“自主型”課外閱讀，激發(fā)學生寫作興趣。

指導課外閱讀同樣應從激發(fā)興趣開始。有了興趣學生就會主動地尋找課外讀物，并能自覺地克服困難，解決問題，得到教益。課外閱讀應遵循自愿的原則，因為語文課外活動的主要任務是盡一切可能發(fā)展學生的興趣和才能。學生可以根據自己的愛好和特長，自由選擇語文課外閱讀的種類和內容，充分發(fā)揮主觀能動性，使自己在精神上、個性上得到充分的發(fā)展。

但是山區(qū)學生見識少、閱歷淺，選擇讀物時往往帶有盲目性、隨意性，這樣就不利于提高閱讀的質量。因此，教師在對學生進行課外閱讀指導的過程中既要注意激發(fā)和尊重學生的閱讀興趣，但又要注意避免放任自流，克服“偏食”現象，有意識地引導學生閱讀一些有益于身心發(fā)展的讀物、有益于鞏固課堂教學效果的讀物、與自身生活密切相關的讀物。

學生有了閱讀興趣，也有了一定的閱讀方向，還要有一定的閱讀方法。閱讀方法的指導寓于課堂閱讀教學之中，以教材為依托，向學生展示科學的閱讀方法，強化幾種基本的訓練：選讀法，瀏覽法，精讀法，摘讀法，批注法等。然后放手讓學生根據不同的讀物，用自己喜歡的方法閱讀，養(yǎng)成良好的學習心理，主動學習、主動發(fā)展。學生的閱讀興趣提高了，自然會帶動寫作的興趣，渴望將自己的閱讀感受用準確優(yōu)美的文字表達出來。有些寫作功底較好的學生會迫不及待地在班里展示自己的成果。師生合力揚起課外閱讀的風帆，讓寫作的翅膀更有力量！

二、引導學生選擇合適的課外閱讀讀物，自覺積累寫作素材。

要想將閱讀感受順暢地表達出來，需要積累大量的素材。學生的個性在一定程度上制約著閱讀的內容，學生的情感取向決定著學生選取的閱讀材料，選取的閱讀文體，影響著學生的閱讀行為。

山區(qū)學生的性格比較內向，做事比較拘謹，篩選信息的能力也比較弱。要做到有效積累，教師就要在學期伊始先確定好一學期的作文內容。作文內容的選擇是關鍵，要形成序列化。不是教師隨手拈來，也不是僅僅依據教材規(guī)定的寫作內容確定，而是結合教材的訓練重點、新課程教學的要求，以及學生的生理心理特點和生活熱點，由學生自己來選擇確定，不求高遠，但求人人有話可說。在此基礎上，學生就能夠根據一學期的作文內容積累自己感興趣、富有時代氣息、引人思考的素材。

學生在教師的統籌安排下，充分利用課外讀物，積累了大量精彩實用的素材。學生乘課外閱讀的東風，強化了篩選信息的能力，加大了對社會生活思考的力度，培養(yǎng)了創(chuàng)新能力，并做到了自覺積累寫作素材。

三、讓學生學以致用，靈活運用課外讀物，自主進行個性寫作。

學生邊閱讀心儀的作品，邊進行有效積累。接下來就要學會將自己的想法流暢地表達出來。

學生在閱讀各種名著的同時，筆者還讓他們堅持每天讀《韶關日報》、《南方日報》、《語文周報》、《讀者文摘》等時代性較強的刊物，并堅持寫下自己的閱讀感受。這樣可以培養(yǎng)學生的毅力和耐性，使他們養(yǎng)成良好的思維和寫作習慣。

篇5

白鳳巖出生于19世紀末年，自幼隨父白曉山學習三弦，后拜韓永先、韓永祿為師。清末民初，民間戲曲和說唱藝術的發(fā)展正值頂峰，流派紛呈名家領騷。作為琴師，白鳳巖曾經與多位名角名家合作：劉寶全、白云鵬、老黑姑娘、白鳳鳴、全月如、廣恩普、金慧君(藝名小黑姑娘)、良小樓、金萬昌、霍連仲、蘇起元等，由此積累了豐厚的藝術修養(yǎng)。20世紀20年代末，白鳳巖在廣采博收、集眾家之長的基礎上創(chuàng)立了以“借字變調”（俗稱“凡字腔”）的創(chuàng)作手法和蒼涼委婉低回曲折的音樂風格為特征的“少白派”京韻大鼓。其代表作有《白帝城》《單刀會》《擊鼓罵曹》《羅成叫關》《七星燈》《紅梅閣》《魯達除霸》《桃花莊》《懷德別女》《方孝孺罵殿》等。白鳳巖20世紀30年代中期――50年代初完成了對梅花大鼓音樂的創(chuàng)新改革，他用新梅花調音樂創(chuàng)作的梅花大鼓唱腔有：《別紫鵑》《拷紅》《張羽煮?！贰陡邞训聞e女》《釵頭鳳》《追舟》《龍女聽琴》等。白鳳巖在致力于曲藝音樂創(chuàng)作和伴奏藝術研究的同時，創(chuàng)造性地把三弦演奏從民間說唱的伴奏藝術中提煉升華，提高三弦器樂語言的表達能力，使三弦演奏逐漸脫離了對于聲樂表演和文學藝術的依賴，成為了一種獨立的演奏藝術。

一、 白鳳巖的音樂創(chuàng)作

白鳳巖為我們留下的器樂作品有：琵琶獨奏曲《劍閣聞鈴》《開手板》，三弦獨奏曲《風雨鐵馬》《八音盒》《正調柳青娘》《反調柳青娘》《正調萬年歡》《反調萬年歡》《開手板》《八板》（即《開手板》）《六板》《老八板》《老八板變奏》《上中下三番》等，其中大部分樂曲是經白鳳巖傳承、整理和二度創(chuàng)作的民間曲牌，其中琵琶獨奏曲《劍閣聞鈴》和三弦獨奏曲《風雨鐵馬》《八音盒》是白鳳巖創(chuàng)作的器樂作品，也是白鳳巖的代表作。白鳳巖器樂獨奏曲的創(chuàng)作素材多與北京四合院、南城的生活有關，尤其取材于老北京題材的三弦獨奏曲《風雨鐵馬》是白鳳巖藝術生涯的一個縮影，是白鳳巖藝術成就的頂峰，也是白鳳巖音樂作品所呈現出來的藝術造詣和審美價值的集中體現。

三弦獨奏曲《風雨鐵馬》創(chuàng)作于20世紀中葉，其創(chuàng)作素材的來源尚無處考證，但是我們從作品的風格意境中可以感受到：作者試圖以三弦所特有的音色表象和技法語言來描寫古都北京的宏偉厚重，抒發(fā)對北京深沉的情感。“風雨”寓意著北京的歷史滄桑，而“鐵馬”形象地再現了北京古建筑的房檐下懸掛著大大小小的鈴鐺，在風雨中互相撞擊著所發(fā)出的奇妙聲響。

《風雨鐵馬》采用的是“合四工”正調定弦（So、La、Mi），三弦傳統音樂的正調定弦一般以小工調即D調為調高，其固定音高多為A B #f。“合四工”正調定弦法最早見于1814年清代蒙古文人榮齋編撰的《弦索備考》，其中《十六板》《琴音板》為“合四工”正調定弦法。愛新覺羅?毓`傳譜的《合歡令》《變音板》為“合四工”正調定弦法。北方曲藝中“天津時調”、“馬頭調”等曲種也采用“合四工”正調定弦法。白鳳巖采用“合四工”正調定弦來創(chuàng)作《風雨鐵馬》正是體現了他創(chuàng)作思維的獨具匠心，因為，較之其他定弦法，“合四工”正調定弦具有顯著的特點和明顯的優(yōu)勢：（1）“合四工”正調定弦法的自然泛音的音位要比其他定弦法豐富得多，如So、La、Ti、Re、Mi等自然泛音，幾乎可以構成完整的五聲音階和演奏完整的旋律。（2）雙音效果的可能性和選擇性較為豐富，可以用反扣、雙彈、雙挑、摭分等右手技法來實現雙音效果，而得其迥然不同的聲音色彩。如：同度雙音、五度雙音、八度雙音、四度雙音等。（3）同音異弦的音響效果十分別致，同音而不同弦、同音而不同指，所以可取陰陽明暗之別、得虛實剛柔之美。（4）左手指法的組合簡單實用而豐富多變，粘、搬、揉、打，聲色俱佳，且可以避免過多和復雜的把位縱向移動。由此可見，白鳳巖選擇“合四工”正調定弦對《風雨鐵馬》的創(chuàng)作具有決定性的意義。

《風雨鐵馬》采用的是傳統變奏體式的套曲結構，全曲分為5個段落，其中每一個段落都是由幾個不同材料的、規(guī)模較小的自然段組成。材料的使用總是以不斷變奏――或擴展、或緊縮、或模進、或派生等形式出現，在加劇了樂曲張力的同時不斷地強化音樂形象。

《風雨鐵馬》的結構圖式如下：

[1] 引子

[2]（A 部）a + b + c + b1+ d

[3]（B 部）e+ b2

[4]（B1部）e1+ c1

[5]（A1部）a1+ c2+ e2

樂曲以a和e 兩個音樂素材為樂曲的主要線索，不斷地擴充和縮減，不斷地加入新的音樂材料，衍生展開，起承轉合，貫穿始終，首尾呼應。

樂曲的創(chuàng)作運用了復雜的調性游移和調式轉換，但這種游移和轉換多在D宮（或A宮）的同一宮調中進行，幾乎滲透于每一個樂句、語匯甚至樂思之中。《風雨鐵馬》雖然不以優(yōu)美流暢的曲調為主要特征，但是樂曲的旋法十分新奇，常常打破了人們習慣性的審美期待，給人以意外之感，也許這就是《風雨鐵馬》的不同凡響之處，既符合中國傳統音樂的審美情趣，又具有鮮活的創(chuàng)意。白鳳巖在樂曲中展示了他神奇的想象力，輾轉反側的調式游移與搖曳不定的節(jié)奏重音的頻頻變換，使樂曲始終充滿了風雨飄搖之感?；蕦m、寺廟、大殿、古塔等建筑物檐角下的大大小小的鐵馬叮當作響，忽遠忽近，忽明忽暗，陰陽高低，錯落有致，透視出古都的壯觀和肅穆。

白鳳巖在樂曲中幾乎使用了所有的三弦技巧（雙彈、反扣、連分、連挑、連彈、扣滾……）的同時，還創(chuàng)造性地在左手技法中使用了古琴的“綽、注、吟、猱”等技法，集大俗與大雅于一身；在右手技法中使用了在第二、三弦上的挑滾、扣滾（或挑輪），不僅技術難度高，而且具有奇特的支聲和復旋律的音響效果。雖然他所使用的技法結構、語言風格具有明顯的北方曲藝音樂的風格，但是樂曲卻打破了三弦演奏藝術對于曲藝文學（唱詞）和歌唱演員的依賴，突破了三弦伴奏藝術中的程式化技法組合，開拓了三弦音樂器樂化發(fā)展的蹊徑?！讹L雨鐵馬》是白鳳巖藝術創(chuàng)作的代表作，結構小巧玲瓏，思維嚴謹縝密，極富浪漫主義和理想主義的色彩，白鳳巖極力地用三弦的器樂語言來獨立表達音樂的思維經緯已是清晰可見。一曲《風雨鐵馬》使白鳳巖成為近現代三弦器樂曲創(chuàng)作的第一人，一曲《風雨鐵馬》使三弦從伴奏藝術中脫胎換骨，《風雨鐵馬》的藝術價值更多地在于它推動了三弦器樂音樂的發(fā)展，白鳳巖的音樂創(chuàng)作使三弦這件古老的樂器獲得了更為豐富的音樂表現力,并具有了鮮明的時代感。

二、白鳳巖的藝術創(chuàng)新――

演奏技法與技術訓練的創(chuàng)新

從白鳳巖留下的藝術遺產中可以看出，白鳳巖絕不僅僅是一位三弦琴師，他的天才和智慧體現在曲藝音樂創(chuàng)作（唱腔設計和唱腔創(chuàng)新）、器樂音樂創(chuàng)作（獨立創(chuàng)作與民間樂曲的二度創(chuàng)作）、演奏技法創(chuàng)新、演奏技術訓練、伴奏藝術研究等各個領域，其中白鳳巖在器樂音樂創(chuàng)作、演奏技法創(chuàng)新、演奏技術訓練方面的成就與三弦器樂音樂的發(fā)展和完善密切相關。

三弦千百年來流傳在民間，主要是為民間戲曲和曲藝伴奏，三弦藝人們在三弦伴奏藝術方面積累了豐富的經驗和藝術成就。白鳳巖把伴奏藝術中的技術要素和技術訓練的經驗規(guī)律提煉升華，歸納總結，改革創(chuàng)新，并且運用于三弦的演奏和教學之中，使后人從中得益匪淺，為三弦器樂藝術創(chuàng)造了新的技法語言，使三弦獲得了與眾不同的音樂表現力，同時開拓和建立了演奏技術訓練的規(guī)范。

1. 提出和建立了新的把位概念，并運用于演奏和創(chuàng)作實踐：

早期的三弦基本上只在低音把位（俗稱“上把位”）上演奏，經韓永祿創(chuàng)新為低唱高彈的伴奏方法，即演員在低音區(qū)演唱的同時三弦琴師在高音把位（俗稱“下把位”）彈奏――這種伴奏方法一直延續(xù)使用至今，由此開創(chuàng)了三弦高音區(qū)的演奏藝術。白鳳巖經過多年的藝術實踐和探索后，于20世紀40年代就智慧地提出：“三弦指板上的每一個音位上都可以成為一個把位”，因而徹底打破了“老三把”的傳統演奏技術規(guī)范，大大地擴展了三弦的演奏音域，白鳳巖還提出：“弦擔24寸，沒有定位，上下9個把位，里外51個工尺音位?！憋@而易見，在擴展音域的同時還在3條弦上增加了演奏音位，大大地豐富了音色選擇的可能性。嶄新的把位觀念的提出立即激活了白鳳巖的創(chuàng)作天賦和創(chuàng)作思維，他在三弦上創(chuàng)造出“借字變調”的作曲法，即：左手第一指按在任何一個音位上便構成了一個新的把位（即：借字），并立即可以在新把位上構建新的調式音階，如：變“宮音”為“徵音”、變“清角音”為“宮音”……，從而構成暫短移調或調式游移的趨勢，這種“借字變調”由此便成為白鳳巖常用的創(chuàng)作手法和獨具的風格特征之一，在他的作品中屢見不鮮。

譜例3： 《老八板變奏》 白鳳巖演奏談龍建記譜整理

2.借鑒其他樂器的演奏技法和音樂風格

白鳳巖十分善于將姊妹樂器的演奏技法和音樂風格用于三弦的演奏藝術與音樂創(chuàng)作，當然這與他善奏琵琶和四胡密切相關。白鳳巖很早就把琵琶的輪指用于三弦演奏，特別是他將古琴的“吟、猱、綽、注”技法巧妙地運用于三弦的演奏中，華麗中透著優(yōu)雅、粗獷中透著細膩，雅俗共賞，耐人尋味。

白鳳巖充分利用三弦指板無品無柱的特點，借鑒古琴的演奏藝術，因此在《風雨鐵馬》中，同樣的音高以泛音、散音與綽注吟猱技法演奏出來，則在音色、韻味、潤腔、剛柔、虛實以及意境上迥然不同，亦俗亦雅，雅俗共賞。

3.傳承整理傳統民間曲牌和和鼓曲過板，進行二度創(chuàng)作和技法創(chuàng)新

白鳳巖在傳承民間曲牌和鼓曲過板過程中，展示了他創(chuàng)造性的才能和智慧，他所傳承的《正調柳青娘》《反調柳青娘》《正調萬年歡》《反調萬年歡》《老八板》等民間曲牌都顯露出他的精心加工，從技法結構到加花變奏都有獨到之處，特別是“高起八度音加指法的”《老八板》（即《老八板變奏》）運用的連環(huán)搬粘，挑撮拍扣……其精煉嫻熟的技巧和華麗繁復的變奏實在是令人瞠目結舌。

20世紀40年代梅花鼓王金萬昌請白鳳巖為他伴奏，在天津的“新羅天”（演出場所）演出時白鳳巖首次演奏了他創(chuàng)新的梅花大鼓新過板《上、下三番》，引起很大的反響。按照《三番》的老規(guī)矩，《上三番》是12板，《下三番》是24板，老藝人一般可以據此即興加花、變奏，但絕不敢輕易地增減《三番》的板數以破壞和改變這個老規(guī)矩。恰恰是白鳳巖創(chuàng)新的《上、下三番》不僅擴展了板數結構，而且還運用“借字變調”的手法，擴大了音域，豐富了調式的色彩變化，使新梅花《三番》流暢華麗，充滿了炫技性的特征。

譜例4：《下三番》片斷白鳳巖 演奏

由于老式三弦的琴桿與琴鼓的連接處是彎曲的，指板隨著琴桿彎曲地插入琴鼓的方孔之內，因此，高音把位的這一段弦長因遠離于指板而無法按出a1音，但是在《下三番》“借字變調”的旋律展開中這個a1音卻是一個十分重要的徵音，白鳳巖便就在懸空的琴弦后面用小指的指甲墊出了a1音，《下三番》的精彩之處由此便充分地顯示出來了。

4.建立技術訓練的規(guī)范要求

從白鳳巖撰寫的《怎樣彈三弦》中我們由衷地感受到他對三弦技術訓練所具有的獨到體驗和深刻認知，他在集前人之經驗的基礎上提出：“三弦這門藝術是練彈容易練法難?！薄肮鈺椆こ邤的孔?，而沒有研究內里指法緣故，這就叫做‘有彈無法’?！彼运麖娬{每一項技巧都必須有單操法，每一個指法都要進行單獨練習，從坐姿、持琴、捆指甲、定弦、基本手型、定位到左右手發(fā)音、按音的每一項技術都設立了“法”，由淺入深、由此及彼、由表及里地訓練，同時他還研究演奏技術的內心與外形的辯證關系，明確提出“外形內力，如果功夫不純這兩只手必不聽頭腦的支配”，強調得心應手、心手合一。

現如今，我們把如此這般創(chuàng)立了規(guī)范而又使后來者追隨的人稱之為“先驅”或“大師”，無論如何，白鳳巖這種崇尚科學、嚴謹求實的學術態(tài)度和創(chuàng)新追求、頑強進取的藝術精神實在值得我們這些后人去仿效。

三、白鳳巖的教學藝術

白鳳巖很早就開始從事教學，他的兄弟白鳳鳴、白鳳霖、白鳳岐都是在白鳳巖的指導下學藝成長，建國以來的一些著名的三弦演奏家、教育家如李乙、柴玨、肖劍聲、李國魂、王振先、周潤通、周潤明、索承祿等都曾師從白鳳巖，他們因此都成為了三弦專業(yè)教育和演奏藝術的棟梁。由此可見，在三弦專業(yè)教學進入音樂院校教學之前，白鳳巖的教學已經為三弦專業(yè)教學奠定了深厚的基礎。

過去的三弦傳承多是以口口相傳的方式由師傅教徒弟，很少采用文字記載和理論表述的方式，白鳳巖在20世紀50年代撰寫的《怎樣彈三弦》在三弦教學藝術和演奏理論研究的發(fā)展史上幾乎成為首創(chuàng)。我們從白鳳巖撰寫的《怎樣彈三弦》中可以看出他十分注重前人的演奏經驗和教學經驗，同時又在不斷地從自己的演奏和教學實踐中總結經驗，并用于演奏技術的訓練之中。比如：他非常注重初學者啟蒙期的教學，對正確手型外形的描述和內力感受（即動作方法）的調整以及教材使用的循序漸進都有完整而具體的要求規(guī)范。白鳳巖十分善于運用前人的經驗但卻又不拘泥于前人的經驗，他在闡述前人經驗的同時總是具體生動地加以分解說明，同時又創(chuàng)造性地提出定位坐標與技術動作的具體要求，由此可以看出白鳳巖的教學藝術已經具有相當的科學性和實踐性。

白鳳巖在他撰寫的《怎樣彈三弦》中提倡建立技術符號，便于訓練和傳承。他盡量把口語化的描述轉變成概念化的表述，把具體的技術動作轉化為抽象化的技術符號，最終把技法語言歸納轉化為音樂語言。就習慣于單純依靠口傳心授的傳統教學法而言，這的確是具有前瞻性的變革。在白鳳巖所列舉的符號中既包括了單項技法也包括了一些組合技法，如：弦序符號的老弦、中弦、子弦，左手符號的粘、單搬、雙搬、連環(huán)搬等，右手符號的扣、拍、短撮、長撮、挑撮等。盡管這些技術符號在技法分類、技術涵蓋和系統的完整性等方面尚有局限，但是它所產生的歷史作用是不可忽視的。

三弦專業(yè)教學進入音樂院校的半個多世紀以來，白鳳巖的教學藝術一直產生著深厚的影響，他創(chuàng)作和傳承的樂曲也一直是三弦專業(yè)必修的曲目。

四、白鳳巖的藝術觀

白鳳巖認為藝術包括“藝”和“術”兩個概念，他提出：“藝是術之本，術是藝之光”，這一見解深刻地體現了中國傳統的審美理想。當我們這些后人在揣測先驅們的見解時難免感到驚詫，他們竟然如此精辟地把藝術與技術――這一爭論不休的主題以一言而蔽之。中國傳統音樂美學認為意境和神韻的追求是藝術的頂峰，技巧形式的復雜高超無非是更精湛地表達音樂的境界。技巧的求新、求變、求難總是因時而變，因人而異，但藝術追求的本質是永恒的，因此把玩樂器、品味音樂的人總是重情趣、重悟性、重內心感受。從白鳳巖的只言片語中我們可以感受到他對表演藝術的深刻見地，他在規(guī)范技術訓練（坐姿、手型、動作、練習方法等）的同時一再強調“用內意表外情，發(fā)于內形于外”，“剛柔力量、陰陽遲急、頓垛快慢尺寸是無形的力量”，“有形的好練，無形的則不容易練了”。白鳳巖形象地將伴奏藝術分為三等：高尚伴奏、普通伴奏和大概其伴奏。他認為只有明白陰陽指法，善于縮力寸勁，懂得剛柔力量，掌握遲急頓挫，熟諳吐字行腔者才能稱之為“高尚伴奏”，余者皆為他等。其實，在那一代人中不乏有技藝高超的三弦家，白鳳巖之所以能鶴立雞群地成為影響了幾代三弦人的先驅，正是他對藝術所具有的深沉豐厚的修養(yǎng)、超凡深邃的悟性和深刻獨到的見解。

結語

篇6

關鍵詞：煤炭企業(yè)；財務風險；財務信息化

一、制約煤炭企業(yè)財務風險控制的因素

1.宏觀因素

由于煤炭產業(yè)在我國能源行業(yè)中的基礎地位，國家對煤炭產業(yè)十分重視，這就使得煤炭行業(yè)的發(fā)展受到經濟、政治、法律等多方宏觀因素的影響。只有深刻把握好宏觀因素，才能找到煤炭企業(yè)永續(xù)發(fā)展的方向和有效降低財務風險的路徑。一是經濟環(huán)境因素。改革開放35年來特別是黨的十召開以來，我國經濟發(fā)展勢頭依然強勁，經濟發(fā)展的質量顯著提升，盡管受到國際經濟不穩(wěn)定、不和諧因素的影響，但是，總體經濟環(huán)境并不會給煤炭企業(yè)發(fā)展帶來巨大風險。二是政治環(huán)境因素。穩(wěn)定的政治環(huán)境，對于煤炭企業(yè)可持續(xù)發(fā)展具有重大意義。當前，我國已進入改革的“深水區(qū)”，多種社會矛盾、問題日漸突出，進一步加劇了煤炭企業(yè)的財務風險。因此，穩(wěn)定的政治環(huán)境有助于降低煤炭企業(yè)財務風險。三是法律因素。煤炭企業(yè)的安全問題歷來受到黨和政府的高度重視。近年來不斷出現的煤礦事故，體現了部分煤炭企業(yè)對法律的漠視，違背安全生產相關規(guī)章制度的行為還大量存在。因而，法律因素在煤炭企業(yè)財務風險中扮演著重要角色。

2.市場因素

煤炭市場瞬息萬變，煤炭行業(yè)的競爭更加激烈。市場因素已經成為制約煤炭企業(yè)財務風險的重要因素。一是行業(yè)監(jiān)督因素。煤炭行業(yè)在我國是十分特殊的行業(yè)，其受到多個部門的監(jiān)控，比如國家發(fā)改委、煤炭管理局、安全檢測部門等。這種多方監(jiān)管，在起到約束煤炭企業(yè)規(guī)范化發(fā)展作用的同時，也極大地限制了煤炭企業(yè)的經營范圍、行為等，這在一定程度上降低了煤炭企業(yè)的財務風險；二是價格因素。隨著社會主義市場經濟體制的不斷健全，煤炭價格很大程度上由市場決定，加之國際煤炭價格不穩(wěn)定因素影響，進一步加劇了煤炭企業(yè)的財務風險。三是新能源因素。近年來，隨著生態(tài)文明建設進程的不斷加快，我國新能源產業(yè)迅猛發(fā)展，水電油氣、核能等產業(yè)的崛起，極大地削弱了煤炭行業(yè)的基礎地位，促進煤炭企業(yè)財務風險不斷提升。

二、切實降低煤炭企業(yè)財務風險的對策

1.加快完善企業(yè)風險管理制度

加快完善企業(yè)風險管理制度，是切實降低煤炭企業(yè)財務風險的保證。要想促進煤炭企業(yè)轉型升級，必須扎實推進企業(yè)風險管理制度改革創(chuàng)新，把企業(yè)的風險控制在一定范圍內，為企業(yè)的長遠發(fā)展提供物力和人力支持。要促進內控崗位授權機制不斷健全，進一步細化相關規(guī)章制度，比如授權對象、金額、范圍等，促進授權規(guī)章制度的可操作性不斷增強，把部門和負責人的行為限定在規(guī)章制度允許的范圍內。要不斷促進內控報告機制的完善，明確限定報告人、聽報告人，細化對報告內容、頻次、處理時間等的規(guī)定，為財務風險處理提供保證。要著力促進內部控制審核機制不斷健全，嚴格內部批準程序，建立相關責任人追究制度，加大違規(guī)操作人員的懲處力度，切實把權利和義務有機結合起來。要建立煤炭企業(yè)激勵機制，營造“有功獎、有過罰”的工作氛圍，切實提升企業(yè)員工的責任感，通過不斷完善企業(yè)內部考核機制，建立財務風險管理效能與績效工資聯動機制，從而增強員工認真從事財務風險管理工作的積極性、創(chuàng)造性。

2.大力加強企業(yè)內部審計監(jiān)督力度

進一步強化企業(yè)內部審計監(jiān)督，是切實降低煤炭企業(yè)財務風險的關鍵。煤炭市場競爭瞬息萬變，煤炭企業(yè)要想實現科學決策，必須強化企業(yè)內部審計監(jiān)督力度，加強財務管理運行監(jiān)控，促進財務風險預警制度不斷完善，加快企業(yè)審計機構職能轉變，以便及時掌握完整的財務信息。要把財務審計放在企業(yè)各項工作的首要位置，建立財務風險管理專門機構，切實肩負起企業(yè)財務溝通、監(jiān)督等環(huán)節(jié)，加快企業(yè)財務風險控制機制不斷健全。要嚴格煤炭企業(yè)內部審計程序，著眼于財務管理新模式的建構，即把財務監(jiān)督、評估放在核心位置。要促進煤炭企業(yè)財務預算、決算制度改革創(chuàng)新，著眼于審計企業(yè)經營行為，建立重大財務事項向董事會報告機制。要不斷完善財務風險預警、監(jiān)督機制，加快實現控制關口前置，從源頭上遏制煤炭企業(yè)財務風險的擴大趨勢。

3.構建財務、業(yè)務一體化的信息管理機制

加快健全財務、業(yè)務一體化信息管理機制，是切實降低煤炭企業(yè)財務風險的重點。新時期要想實現企業(yè)的健康發(fā)展，必須要著力推進財務信息化建設步伐，更加側重于財務、業(yè)務的有效結合和網絡化建設，搭建企業(yè)內部財務信息資源共享平臺，建立集中的物流、資金、信息管理系統，把提升企業(yè)核心競爭力當作財務工作的出發(fā)點和落腳點。煤炭企業(yè)應立足自身實際情況，秉持科學規(guī)劃、重點突出的原則，引進兼?zhèn)湫б婧徒洕男畔⒐芾硐到y，通過財務、業(yè)務一體化建設，構建集中的物流、資金、信息平臺，徹底消除財務信息不對等現象，進一步強化財務信息監(jiān)管，為企業(yè)財務風險防范提供信息和技術支撐。要進一步完善財務預算、資金集中管理制度，重點強化對現金流的24小時跟蹤監(jiān)控，將企業(yè)各項收支歸入財務預算管理體制，促進企業(yè)財務管理的科學化、規(guī)范化水平不斷提升。通過財務、業(yè)務一體化信息管理機制的不斷完善，實現業(yè)務信息和財務信息的有效融合，為煤炭企業(yè)清理應收款奠定了堅實的基礎。

三、結語

財務風險事關煤炭企業(yè)轉型升級，事關煤炭企業(yè)改革創(chuàng)新大局。進一步強化煤炭企業(yè)財務風險控制，對于促進煤炭行業(yè)優(yōu)化升級、促進煤炭企業(yè)可持續(xù)發(fā)展，具有十分重要的現實意義。我們只有通過強化財務風險管理制度、內部審計監(jiān)督、一體化信息管理機制等方面的工作，才能切實降低煤炭企業(yè)財務風險，實現煤炭企業(yè)健康快速發(fā)展。

參考文獻：

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關鍵詞 課外閱讀 英語閱讀能力

一、小學生開展課外閱讀的意義

其實我們知道，三四歲小孩的母語水平好，其主要原因是生活的大課堂給他們提供了良好的語言環(huán)境。在他們與父母、親友、伙伴的交往中，自然學會了語言，而英語教學效率低下的根本原因，就在于英語教學課外沒有良好的語言學習環(huán)境，課堂又脫離學生生活實際。小學英語每周只開設二到三節(jié)課時，課內忙于趕進度，上新課。雖然教師們注重課堂教學的新穎誘人。不斷改進教學方法，提高教學。但根據小學生的遺忘規(guī)律顯示，如果所學知識得不到及時的鞏固，小學生的遺忘速度比成年人高出數倍。因此，單靠課堂教學來來加深鞏固知識是遠遠不夠的。此外，課堂上學生個別操練時間過短，教師趕教學進度，不得不縮短操練時間，致使部分學生不能全部消化理解難度較大的知識點。為了降低認知難度，擴大訓練面，強化理解，培養(yǎng)學習興趣，開展英語課外閱讀是比不可少的。如果說英語課堂教學是英語學習的主戰(zhàn)場，那么，課外閱讀就是學習的延伸、深化、補充和擴展。它有助于培養(yǎng)學生學習英語的興趣，有助于鞏固和深化課堂教學，培養(yǎng)非智力因素，有助于培養(yǎng)學生英語的交際能力，有助于完善知識結構，完善個性發(fā)展。因此，開展英語課外閱讀，給學生創(chuàng)設良好的學習英語的環(huán)境，讓學生在真實而又有趣的生活中自然習得第二語言，學中樂，樂中學，實現真正的素質教育，使學生綜合運用語言的能力得到提高，這與新課標要求相一致。具有重要的現實意義。

二、小學英語閱讀教學中存在的主要問題

1、缺乏背景知識從而給理解能力帶來影響，在閱讀課學習中，盡管大多數學生在之前的學習中儲備了不少的詞匯量，但仍不能很好地讀懂課文，這正是因為他們缺乏相應的背景知識。

2、閱讀語篇中存在的閱讀障礙未能得到很好的解決，阻擋了學生閱讀活動的順利進行。

3、閱讀活動狹窄，閱讀教學始終圍繞教材中的課文轉個不停，限制了學生的閱讀視野。

4、閱讀訓練單調，“教單詞——讀課文——回答問題”這種最常見的教學模式，缺乏了有效的閱讀方法的指導。

5、閱讀效率低，閱讀的效率主要指學生對閱讀文章理解的正確率與理解的速度。在實際教學中，卻頻繁出現“高耗低效”的現象。

三.提高小學生英語閱讀能力的對策

面對以上存在的問題，我常常獨坐桌前，反思我應如何指導小學高年級學生進行英語閱讀，使自己的指導既不落入俗套，又能真正體現新課程中的教學理念？如何在教學過程中向學生滲透閱讀策略？又應如何設法既能讓學生掌握閱讀的技巧又在快樂中學得有效果？經過理論學習，采集他山之石，反復實踐，我有了自己的體悟。

1.我們在進行英語閱讀教學中必須遵循學生的認知規(guī)律，運用整體教學的原則，充分利用課文提供的語言材料，指導學生進行整體感知，表層理解，再利用多種教學手段加大力度，循環(huán)加深，最后整體推進，深層理解，真正培養(yǎng)學生的良好閱讀習慣。注重開展多種生動活潑的活動，聽、說、讀、寫全面兼顧，整體訓練，既達到閱讀課文的教學目的，又使學生養(yǎng)成良好的閱讀習慣，提高閱讀理解能力，為小學生以后高層次的閱讀奠定基礎。

2.小學英語，興趣第一。根據皮亞杰認知發(fā)展理論，兒童的思維以具體形象思維為主，而語言又是相對抽象的知識。兒童外語教學需要具體情景的支撐，才能幫助學生很好地理解語言本身。具體而言，兒童英語教學的一個很重要的方面就是在語言的具體或模擬情境中學習，在活動中學習，在日常生活環(huán)境中學習。兒童英語教學，必須為兒童提供可讓兒童理解語言的內容、表達條件、語用情景的機會。只有當學生對學習產生興趣和渴望，他才愿意學。因此，應根據學生的年齡特點，采取多變的閱讀教學活動形式和不同的方法去激發(fā)學生的學習積極性，增強教學效果。

3.閱讀教學設計，要求以任務推動學習，以任務貫穿學習。設計任務時，應依據教材內容和學生的認知規(guī)律，一舉多元智力理論，遵循循序漸進原則，充分考慮學生的智力水平、興趣和個性、社會經濟文化背景、語言基礎、學習方法等差異，同時把握深度、廣度、跨度、精度、密度、角度等。

4.教學過程中，要求建立一個接納的、支持的、寬容的課堂氣氛，營造一個和諧、融洽、平等的學習氛圍，建構師生對話、共同發(fā)展的“交互式”教學活動模式。與學生分享理解，尋找真理，共同開發(fā)“體驗課程”，倡導自主學習，合作學習和探究學習的方式。

5.引導學生，創(chuàng)作小短文.。小學高段的閱讀應首先通讀短文，對短文有一個初步總的印象。在通讀文章之后，能根據圖片或上下文解決短文中新的單詞，短語，為語言的輸出作準備。在解決課文中的單詞、短語、句子之后，回到課文對整篇文章作進一步的理解。再讓學生提筆續(xù)寫或改寫短文或做練習，作為語言的輸出。另一方面，學生寫的文章貼近他們自己的生活，符合其他學生的閱讀水平，也更具吸引力。在教學過程中，我經常引導學生仿寫、試寫小短文，并將寫得好的文章推薦給全班學生閱讀。

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風景是什么？在這個已經被現代化科技所籠罩的時代，無數數碼像機、手機在每天的現實中復制著無數的風景照片，在這樣的現實面前，是否還需要風景藝術家？這是一個問題，二十一世紀是現化文明科技與古老傳統文化發(fā)生沖突最嚴重的時期。而在這之前，段玉海同樣也探索過許多畫派，那些從畫架上游移而出的是畫家對于人的荒謬存在的追問，也可以這樣說，在段玉海的早期畫布上可以追究到一個藝術家身心向外所融入的世界的現象或存在，那些風景和人的掙扎和蛻變曾經成為段玉海早期油畫的一種指向，它直指人的存在一一那些荒謬的、游離的存在，被畫家定格在畫布上，成為了他早期畫派的一種傾向。

后來，這是一個轉折點。后來是一個故事的后時代，無論是哪一種生活方式都有后來。后來就是前面的延續(xù)，在這里后來就是藝術家的段玉海畫派的轉向，畫布上敘述語詞的？蛻變是一個從事色澤的人夢境的變幻無常，在這里，我們仿佛跟隨段玉海在攀越夢境，事實上從段玉海的畫布上我們就可以感知到段玉海的旅程，他的每幅畫似乎都是他內心旅途中所遇到的風景。我們知道風景這個詞匯意味著什么？只因為我們每天都與風景相遇。室內有風景，推開窗有風景，走在路上有風景—這些屬于我們視野中的風景，是屬于自然界的風景，也統稱為我們出生以后就相依相傍的風景。

藝術家畫布上的風景意味著什么呢？屬于段玉海風景的淵源是那么遙遠，因為他的出生地西雙版納就是一個巨大風景樂園，從那座樂園中奔向世界的他，手里拎著油畫箱的青年終有一天要成為風景藝術家，這是一種宿命嗎？風景，段玉海的風景畫悄然來到了我們身邊，他所面對的風景自然是云南邊疆的版圖，無論他的靈魂游離得多么遙遠，他的畫布上所出現的風景都與云南相關聯，宛如一種水土糾纏住的一生。這讓我想起詩人艾青的詩句：“為什么我眼里飽含著淚水，因為我對這片土地愛得真誠?！?/p>

然而，世界之所以存在著畫家，是因為世界呼喚著心靈深處的色彩。幾乎所有的畫家們都離不開色彩，這是用色彩打開的一個魔法之咒語一一存在著一個讓視覺、心靈或空間詫異的、驚悚的、閃電般的、喜悅和震撼的旋律和畫面，而這一切所有都來自畫布上的發(fā)現和創(chuàng)造相關聯。段玉海在畫布上發(fā)現了什么又創(chuàng)造了什么？這個問題令我著迷，如果沒有這個著迷的問題存在于他的風景畫上，那么，段玉海畫風景畫的意義又有多少？無論世界如何在變幻莫測，段玉海的風景畫將存在于畫廊、博物館、支立的巨幅或小型畫架、段玉海面朝滇池的工作室，這是一個藝術家所面臨的現實，因此，我有機會品味、觀望、感慨眼前的風景畫為什么會讓我著迷？

段玉海的風景畫中到底潛藏著什么東西令我著迷？這是問題的核心嗎？我們知道風景畫中隱藏著靈魂和美學，然而美學是依賴于靈魂支配的，簡言之，有怎樣的靈魂就擁有著什么樣的風景畫。段玉海的風景畫潛伏著一種寂靜的力量，來自云南山野上的風景畫，大部分都在使用冰冷的色塊，這需要勇氣，在寂寥的冷色塊中卻有隱隱約約的？溫度和熱力，仿佛在召喚著失去音訊的靈之思。我有機會去過段玉海的畫室，它離滇池很近，在離水很近的地方畫風景，是不會缺少靈韻的。于是，段玉海的畫布上出現了那些水邊的美人蕉、蓮塘，出現了水邊的老桉樹。畫家執(zhí)迷于風景，是因為一個人的藝術之旅遇上了強大的不可能戰(zhàn)勝的偉大風景。之后，收藏這種風景最有效的藝術方式轉換就是藝術家的創(chuàng)造活動，由此，我們才有機會觀看段玉海的一系列云南風景畫展。

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關鍵詞：德彪西 音樂風格 原因

一、歐洲“新音樂”、印象主義音樂的興起

20世紀是歐洲音樂的新世紀。在1900-1930的30年中，各種新的音樂思潮和新的音樂技法層出不窮，如：以勛伯格為代表的表現主義，以斯特拉文斯基為代表的新原始主義和新古典主義等，這些新的音樂思潮和技法，都是對歐洲后期浪漫樂派的反對，他們厭棄傳統的調式、音律、和聲、節(jié)奏或樂器，各自尋找突破口，另辟新的蹊徑，這些別樹一幟的音樂，當時稱為“新音樂”。

印象主義音樂興起于19末20世紀初，德彪西是主要的代表人物之一。印象主義音樂所要表現的不是輪廓清晰的藝術形象，而是倏忽朦朧的氣氛色彩和感覺，不是用組織嚴密、條理清晰的音樂語言來表情達意，而是用恍恍惚惚、松松散散的音樂氛圍來暗示和象征。

二、印象派音樂代表人物--德彪西的音樂風格分析

阿希爾·克勞德·德彪西（Achille-Claude Debussy）是法國偉大的作曲家、印象主義音樂的創(chuàng)始人，他的音樂被譽為“聯結19世紀和20世紀的最重要的橋梁之一?！盵1]在30余年的創(chuàng)作生涯里，形成了印象主義的音樂風格，對歐美各國的音樂產生了深遠的影響。德彪特的音樂創(chuàng)作風格與19世紀后半葉以瓦格納為代表的德國音樂的華麗風格形成鮮明對比，在他的音樂中，色彩、音色與節(jié)奏的重要性絕對不亞于他創(chuàng)新的和聲與旋律。

德彪西的音樂著眼于表現自然景物的色彩和形體，注重感受，給人的感覺是一種氣氛。它的特殊風格如下：（1）使用新的調式；（2）和弦常缺三音；（3）強調九和弦、十一和弦的運用；（4）使用平行進行；（5）使用全六音音階；（6）自由節(jié)奏；（7）使用的音域范圍廣，尤其是德彪西的鋼琴音樂。對于鋼琴演奏家來說，更是面臨著一場新的挑戰(zhàn)--在手指觸鍵及踏板技術方面提出新的課題，不僅如此，聽覺感受、觀念意識、心靈體驗都需要超越傳統，進行全方位的更新。

德彪西的音樂在音響結構方面比較突出的是和弦結構。如果說，在傳統的大小調功能和聲結構系統中，一些諸如九和弦、十一和弦僅僅是帶有使個別和弦音響更加結實豐滿的目的。而在德彪西音樂的音響結構過程中，它們所充當的角色已然發(fā)生了很大的變化，它們不再是一種帶有裝飾性目的的基本音響效果的擴展，而是帶有實質性目的的、作為整體音響構筑過程當中的支柱性元素，它們常常取代三和弦、七和弦，作為一種基本音響結構的主導邏輯。其結果，不僅僅使得原有的音響更加結實豐滿，而且還具有了一種嶄新的音響意味，尤其由九和弦、十三和弦本身所具有的復合功能使然，直接導致了調性的模糊。再加上單一和弦音響的復雜化處理，例如把原本外音性質的“倚音”作為和弦的一部分、相關和弦的平行序進等，就更加劇了調性的模糊，從而使得原本調內單一和弦的有限展開通過復合和弦的多方面展開而獲得了更為廣泛的“空間”。另外，某些非大小調音階和調式，以及變化音和全音和弦的大量使用，也從某個方面表明，這種所謂的“新音響概念”，已不僅僅是一種抽象的“理念”，而確確實實是一種具體的“存在”。從某種角度上講，其特殊的音樂風采，有時候就是通過一個有別于常規(guī)的和聲序列，或者通過一個有別于常規(guī)的調式組合而獲得的。

三、德彪西音樂風格的成因分析

從德彪西音樂的形成過程講，德彪西也是從學習古典、浪漫時期的傳統音樂開始的，許多浪漫主義音樂家對他都有過較大的影響。年輕時的德彪西就曾對瓦格納的音樂懷有特殊的感情，甚至深入研究過瓦格納的歌劇《特里斯垣和伊索爾德》總譜。1885年德彪西聆聽了李斯特的演奏，李斯特所表現出的獨特的演奏風格，特別是對踏板的運用，對德彪西后來的鋼琴音樂創(chuàng)作都產生了深遠的影響，我們德彪西前期的音樂作品中也發(fā)現了鮑羅丁、瓦格納、穆素爾斯基等浪漫主義作曲家的影子。但德彪西大膽的改革和創(chuàng)新精神決定了他更多的是批判地繼承和學習前人或同時代人的音樂風格。他曾說：“我希望我能證明自貝多芬之后，交響曲形式的音樂是多么空調乏味。舒曼和門德爾松一味畢恭畢敬地反復使用同一結構的音樂形式，但其音樂中所表現出來的魅力卻早一代不如一代了[2]”以至于他后來“討厭瓦格納式的天翻地覆，討厭各種戲劇性的夸夸其談和形之于色的感情”[3]，這些同時也都表明他在藝術思想上、藝術風格上的新追求。

從德彪西的音樂創(chuàng)作來看，“捕捉某一事物瞬間景象的特質，并將其變化著的外觀用流動的音樂予以相稱”[2]，這是德彪西音樂創(chuàng)作的準則，這也是實證主義的一種體現。眾所周知，在他的音樂作品中隨處都可見到這一創(chuàng)作思想的體現，如《被淹沒的大教堂》以教堂為客觀存在的實體，借助于音響描繪出了大教堂傳出的細微歌聲、海平面的濃霧、整體的色調伴隨著局部的變化，給人造成了一種視覺與聽覺相結合的感受，其音樂內容雖然有德彪西本人的主觀體現，描繪了一定的具體內容，這與“自律論”的音樂美學觀點有著本質的區(qū)別，但從音樂自身美來講，不能說德彪西沒有受到這種美學觀點的影響或者是啟示，他利用不同于浪漫主義的特殊的音響組合表現出來的形式就是具備了自身美的客觀實體。

縱觀德彪西音樂風格的形成，與以往任何時期的音樂家一樣，不僅與主體人所生活社會背景及美學思想有關，而且其本人的性格、追求、社會活動都直接或間接地影響著音樂風格。

四、總結

德彪西的印象派音樂為我們展現了一個色彩斑斕的新的音響世界，以德彪西為代表的印象派音樂不僅在音樂語言上和色彩上有新的突破，創(chuàng)立了一種新的音樂風格，而且他們把這種獨特的音樂語言和風格提高到了一個相當的藝術高度，使之成為音樂之林中堪與任何偉大作品媲美的可貴財富。為19世紀末20世紀初這個跨世紀時代的音樂創(chuàng)作帶來了一種新的藝術思潮、新的創(chuàng)作手法、新的藝術流派，為音樂審美和藝術感受增添了新的內容。真正起到了歐洲音樂從古典到現代過渡的橋梁，為人們敞開了通向20世紀音樂的大門。

參考文獻：

[1]錢仁康.歐洲音樂史話[M].上海：上海音樂出版社，1989.

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王{編寫的《中國流行音樂演唱風格研究（1980―2010）》（中國文聯出版社2016年3月出版）一書以時間為跨度，豐富全面，內容詳實，作者從中國改革開放初期的社會背景和音樂形式入手，探究了改革開放為流行音樂復蘇創(chuàng)造條件到自由主義等思潮提供精神給養(yǎng)、觀眾尋求情感撫慰心理強烈到流行音樂相關活動的開展等問題，并對早期的流行音樂的社會因素、文化背景、人文特色進行了歸納和總結。全書通過李谷一的通俗民歌風格、程琳的鄉(xiāng)村民謠風格、蘇小明的軍旅民謠風格、張薔的翻唱風格的展示，有力地佐證了流行音樂風格的嬗變。

該書立足于音樂學科的理論角度，系統地對我國流行音樂的發(fā)展階段進行總結歸納。全書不局限于音樂風格研究的本身，還圍繞不同階段的社會背景、受眾心理、大眾審美、文化價值等多個因素進行有效結合，凸顯了作品的使用價值和理論藝術。透過作品，我們能夠更真切地感受到流行音樂緊跟時代的發(fā)展而不斷進步。當前已經是90后的主導時代，流行音樂的風格同樣具有新時代的標簽，可以說流行音樂從來沒有統一的風格和模板，無論何時何地都有新穎的作品涌現。

一方面，流行音樂演唱的風格研究包括對作品的風格特點，即不同的作詞、作曲、音律、樂器結合的方式方法的研究。研究表明：作品的風格特點往往與社會的時代背景及環(huán)境變化息息相關。我們從近些年單行的知名曲目中可以了解打破這種變化的過程：20世紀90年代初流行京劇，李谷一的《前門情思大碗茶》飽含了這種京劇的唱腔和味道；20世紀90年代末陳紅的《常回家看看》、騰格爾的《天堂》都帶有民族特色的重要元素；20世紀中期，互聯網正逐步改變著人們的生活方式，雪村的《東北人都是活雷鋒》、楊臣剛的《老鼠愛大米》、龐龍的《兩只蝴蝶》應運而生，紅極一時。另一方面，是個人演唱風格的特點，即演唱者的表達風格、發(fā)音形態(tài)等。個人的演唱風格主要和演唱者個人追求的風格有關。很多演唱者會結合個人的情感喜好和聲色特點進行二次創(chuàng)作，使曲目和唱法達到新的升華。