導(dǎo)語：如何才能寫好一篇民族意識的覺醒的意義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關(guān)鍵詞] 國產(chǎn)動畫；民族藝術(shù)形式；視覺藝術(shù)；創(chuàng)新性

在國產(chǎn)動畫的發(fā)展成長歷程中，曾經(jīng)一度在國際上享譽(yù)“中國學(xué)派”的美譽(yù)，許多具有民族特色的動畫影片獲得了大獎，其成功優(yōu)秀的作品都是根植于民族文化與傳統(tǒng)，只有民族的才是世界的。民族化、本土化的動畫作品仍然是當(dāng)今國產(chǎn)動畫追求的目標(biāo)，據(jù)我國首部動漫藍(lán)皮書――《中國動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告（2011）》指出，在2011年全國制作完成的國產(chǎn)動畫片共435部，國內(nèi)動漫產(chǎn)量已高達(dá)22萬分鐘，成為世界第一動漫生產(chǎn)大國。同時(shí)藍(lán)皮書也指出當(dāng)前我國動畫產(chǎn)業(yè)仍然處于初級發(fā)展階段，雖然動漫產(chǎn)量巨大，但是整體水平并不高，能夠讓人記憶猶新的作品也不是很多。怎樣使得中國動畫躋身世界動畫強(qiáng)國，堅(jiān)持走“民族化之路”，借鑒與創(chuàng)新民族藝術(shù)形式，挖掘民族藝術(shù)寶庫中的“動畫元素”與現(xiàn)代動畫技術(shù)手段相結(jié)合，才能順應(yīng)世界動畫發(fā)展方向，創(chuàng)作出的國產(chǎn)動畫片才能夠深入人心、經(jīng)久不衰。

從動畫的藝術(shù)特性上講，動畫是一門綜合藝術(shù)，它包含了視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)，而視覺藝術(shù)是動畫影片的主體，探尋具有獨(dú)特視覺感官的民族藝術(shù)元素，建立全新的視覺感官創(chuàng)新，是國產(chǎn)動畫堅(jiān)持“民族化”道路的關(guān)鍵，也是未來發(fā)展的新契機(jī)。

一、視覺感官創(chuàng)新――角色造型

動畫角色造型設(shè)計(jì)，在動畫創(chuàng)作中是極為重要的一個(gè)部分，是動畫影片的基礎(chǔ)，也是動畫影片的“靈魂”。一個(gè)成功的動畫角色形象，可以直接影響一部動畫作品的成敗。優(yōu)秀的動畫角色造型，可以為動畫影片帶來持久的生命力和感染力，同時(shí)也具有強(qiáng)烈的視覺感官力和獨(dú)特的視覺符號，能夠折射出一個(gè)民族的審美文化，擁有巨大的商業(yè)價(jià)值和文化價(jià)值。

（一）形創(chuàng)新

動畫角色造型設(shè)計(jì)中，主要分為外在造型設(shè)計(jì)和內(nèi)在角色精神設(shè)計(jì)兩部分，換句話講就是形和神。形主要是動畫角色的外形，包括五官、身型、服裝、道具以及角色動作造型等。在一部國產(chǎn)動畫片創(chuàng)作中，民族藝術(shù)元素的應(yīng)用和風(fēng)格化的確立，主要體現(xiàn)在動畫角色“形”的民族化特點(diǎn)上。“形”的創(chuàng)新性顯得尤為重要，一個(gè)好的動畫角色，不僅可以帶來全新的視覺感染力和沖擊力，同時(shí)也具有民族化的視覺符號特點(diǎn)。在借鑒和運(yùn)用民族藝術(shù)元素的國產(chǎn)動畫角色中，《大鬧天宮》中的孫悟空可以說是成功案例，張光宇先生在設(shè)計(jì)時(shí)，將中國傳統(tǒng)的繪畫元素和中國戲曲的臉譜藝術(shù)結(jié)合在一起，設(shè)計(jì)出的孫悟空形象具有強(qiáng)烈的裝飾性和寫意性，身型和動作設(shè)計(jì)方面也借鑒了中國的京劇元素，一招一式、動作打斗、各種亮相都擁有程式化和舞蹈化的特點(diǎn)，加上孫悟空造型的獨(dú)特色彩配置，一個(gè)活靈活現(xiàn)、經(jīng)久不衰的動畫角色形象呈現(xiàn)給了大眾。經(jīng)歷了許多年后，孫悟空的形象仍然深入人心，始終是國產(chǎn)動畫角色的代表作，也是國產(chǎn)動畫角色形象符號化的認(rèn)可。而隨著中國動漫近些年的迅猛發(fā)展，讓人受關(guān)注的動畫角色形象并不是很多，在2011年的杭州動漫節(jié)上，國產(chǎn)動畫片中的角色形象除了孫悟空、黑貓警長、葫蘆兄弟等幾個(gè)經(jīng)典形象以外，就只剩喜羊羊和灰太狼了。如何進(jìn)行國產(chǎn)動畫角色創(chuàng)新性設(shè)計(jì)，建立起具有個(gè)性鮮明和特征化本土化的角色造型，是一部成功國產(chǎn)動畫片的關(guān)鍵。

在動畫角色“形”的視覺感官創(chuàng)新中，創(chuàng)造有民族風(fēng)格的本土化動畫“明星”是至關(guān)重要的，也是最為核心的部分。我們可以采用創(chuàng)造性思維方式來進(jìn)行動畫角色設(shè)計(jì)，借鑒和運(yùn)用民族藝術(shù)寶庫中的動畫元素與現(xiàn)代動畫技術(shù)結(jié)合，迎合世界動畫主流發(fā)展趨勢，符合大眾審美特點(diǎn)，尋求全新視覺感官的國產(chǎn)動畫角色形象。例如，在創(chuàng)作動畫角色造型時(shí)，可以將五官、身型、服裝、道具、色彩等設(shè)計(jì)不同程度上的加入民族藝術(shù)元素，像五官設(shè)計(jì)中具有中國特色的丹鳳眼、柳葉眉、櫻桃小嘴等都可以與現(xiàn)代動畫角色形象相結(jié)合，服裝道具也可以運(yùn)用中國傳統(tǒng)繪畫元素來點(diǎn)綴，戲曲、武術(shù)、舞蹈、民樂等民族藝術(shù)元素配合角色動作設(shè)計(jì)，使得設(shè)計(jì)出來的國產(chǎn)動畫角色在現(xiàn)代美的作用下，能夠滲透著中華五千年的民族藝術(shù)文化與傳統(tǒng)。

（二）神韻似

國產(chǎn)動畫角色創(chuàng)作里，神韻似，是指在現(xiàn)代動畫角色絢麗多姿的外衣下，要具有民族意識和民族文化的神韻。動畫角色的“形”是主體，而“神”是我國民族藝術(shù)文化用作塑造形象的最高表現(xiàn)，又稱作為“神似”或“神韻”。如何有效地“取神”――把握和表現(xiàn)角色的內(nèi)在精神，成為成功塑造形象的關(guān)鍵。一個(gè)成功的國產(chǎn)動畫“明星”不僅需要外形的創(chuàng)新，還要擁有一個(gè)有魅力的人格，在塑造角色的內(nèi)在精神時(shí)，需要滲透著本民族文化和民族精神。如宮崎駿筆下的日本動畫，強(qiáng)烈的民族意識非常厚重，他通過動畫影片中角色、場景、主題、語言等多種形式折射著日本民族意識和民族情結(jié)。

在設(shè)計(jì)時(shí)，觀察、默記、傳神、寫心等創(chuàng)作方法都可以運(yùn)用到角色設(shè)計(jì)當(dāng)中，細(xì)微觀察角色，記錄下來角色的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，才能充分地發(fā)揮想象力，運(yùn)用到角色造型中做到傳神、寫意、寫心的目的。例如在對五官設(shè)計(jì)中，眼睛是傳神的重點(diǎn)，在中國傳統(tǒng)繪畫中有關(guān)眼睛的畫法很多，眉弓、眉宇、眼皮、眼珠的畫法都可具有東方神韻，有效地借鑒和運(yùn)用，使得現(xiàn)代動畫角色中能夠流露出民族元素的神韻。除此以外，身型、動作設(shè)計(jì)也具有傳神、寫心的作用，民族藝術(shù)寶庫中的戲曲、舞蹈、傳統(tǒng)繪畫等都可以借鑒到角色當(dāng)中，達(dá)到神韻似的境界。

篇2

時(shí)至今日，奧運(yùn)已經(jīng)跨越體育范疇，成為全民話題。倒是財(cái)經(jīng)媒體和投資者，早在2007年就把相關(guān)預(yù)期過度透支，證券市場上，奧運(yùn)概念只能偶爾激起一些浪花，難以推動波瀾壯闊的行情了。作為嚴(yán)肅的理性投資者，我們有必要再次審視奧運(yùn)會對于中國經(jīng)濟(jì)和證券市場的意義。

北京是亞洲第三個(gè)舉辦奧運(yùn)會的城市，因此大多數(shù)人都愿意將2008北京奧運(yùn)會與1964年的東京奧運(yùn)會、1988年的漢城奧運(yùn)會進(jìn)行比較。振奮人心的是，日本和韓國在舉辦奧運(yùn)會前后，經(jīng)濟(jì)快速成長，很快都步入了較發(fā)達(dá)、較富裕的國家行列。國人對奧運(yùn)的期望就在于此。但是經(jīng)濟(jì)學(xué)常識告訴我們，奧運(yùn)會本身很難對一個(gè)大國經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生重大影響。

我們首先回顧1964年的東京奧運(yùn)會。東京奧運(yùn)會舉辦當(dāng)年確實(shí)對日本經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生了一定刺激作用，為奧運(yùn)而興建的場館、機(jī)場、高速公路和高速鐵路(新干線)都集中在1963―1964年完成，這兩年日本的固定資產(chǎn)投資增速都超過了30％。但是，東京奧運(yùn)會對于日本經(jīng)濟(jì)的刺激其實(shí)比較有限，而且相當(dāng)短暫。其一，日本當(dāng)時(shí)已經(jīng)具備了進(jìn)入國際先進(jìn)國家行列的水平，日本在1964年加入經(jīng)濟(jì)合作發(fā)展組織，國民生產(chǎn)總值在1967年超過英國和法國，1968年超過聯(lián)邦德國。即使不舉辦奧運(yùn)會，日本也會順理成章地晉身為全球發(fā)達(dá)國家。其二，經(jīng)過1964年的“奧運(yùn)突進(jìn)”后，日本經(jīng)濟(jì)在1965年有了輕微的衰退。一方面大規(guī)?；ㄍＶ?，導(dǎo)致投資增速下滑；另一方面，1963、1964年的“豆腐渣”工程，花費(fèi)了1965―1967年3年的時(shí)間才慢慢改建修補(bǔ)好。奧運(yùn)后的經(jīng)濟(jì)衰退，迫使日本政府在1966年啟動“反危機(jī)”措施，猛烈加大了對重型設(shè)備的投資額度。其三，即使是奧運(yùn)會當(dāng)年，赴日旅游的外國人數(shù)只有當(dāng)時(shí)日本人估計(jì)的2/3。其四，廣為贊譽(yù)的日本電器業(yè)當(dāng)然受益于奧運(yùn)會，但效果并不那么顯著。1964年日本家用電視機(jī)的普及率已經(jīng)處于較高水平，而日本電視機(jī)真正成為全球老大，是在1974年，距離東京奧運(yùn)會10年了。

1988年的漢城奧運(yùn)會對于韓國經(jīng)濟(jì)的刺激更不明顯。由于韓國早在1982年就開始興建有關(guān)場館和交通輔助設(shè)施，所以，大規(guī)模的基礎(chǔ)建設(shè)平攤到7年，其對投資和經(jīng)濟(jì)的影響更加輕微，1988年，韓國為奧運(yùn)相關(guān)設(shè)施的投資額只占全部投資額的1.4％；J988年因?yàn)閵W運(yùn)會刺激新增的入韓旅游人數(shù)只有當(dāng)年赴韓旅游總?cè)藬?shù)的4％；1988年，因?yàn)榄h(huán)境污染問題，漢城1/5的廠礦企業(yè)暫時(shí)停產(chǎn)；韓國三星集團(tuán)在全球創(chuàng)造增長奇跡，是從1992年巴塞羅那奧運(yùn)會開始的，而不是1988年的漢城奧運(yùn)會。

北京奧運(yùn)會的直接經(jīng)濟(jì)作用看起來也比較有限。按照最樂觀的估計(jì)，北京奧運(yùn)會的相關(guān)基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)規(guī)模不過3000億元，相比每年十幾萬億元的全國固定資產(chǎn)投資規(guī)模而言，比重不大。盡管此前有許多人樂觀估計(jì)奧運(yùn)期間到北京旅游的人數(shù)能夠達(dá)到多少多少，現(xiàn)在看來，五星級酒店的訂房率超過70％，但四星級以下酒店的訂房率不足50％。北京的餐飲旅游酒店能夠在8、9月份享受一下超額利潤，但是，此前的4-6月份入住率卻出現(xiàn)大幅滑落；本來最受益的航空公司目前形勢嚴(yán)峻，由于高油價(jià)侵蝕利潤，客座率不容樂觀，而且，為保障奧運(yùn)期間北京航班的準(zhǔn)點(diǎn)率，航空公司也要被迫削減其他航班。

那么，北京奧運(yùn)會對中國經(jīng)濟(jì)的影響究竟何在?

舉辦奧運(yùn)會，好比請客吃飯。一來，表明主人家有足夠的能力請客。舉辦奧運(yùn)，顯示中國具備充分的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，可以舉辦一場體育盛事。1964年東京奧運(yùn)會和1988年漢城奧運(yùn)會，就是日本和韓國經(jīng)濟(jì)增長到一定階段后的自我展現(xiàn)。二來，讓朋友和主人充分溝通交流?！氨本g迎您”，充分表達(dá)了中國人希望與全世界人民認(rèn)識溝通交流的愿望。就像我們不可低估中國經(jīng)濟(jì)的全球影響力一樣，我們不可高估其他國家對中國的了解。我太太的一位同學(xué)在英國劍橋讀書，同一個(gè)實(shí)驗(yàn)室的同學(xué)一天很興奮地告訴她，要去中國了。“是嗎，去哪里?”“新加坡?！蔽姨耐瑢W(xué)花了整個(gè)半天來解釋新加坡不屬于中國，中國到底包括哪些地區(qū)。三者，激發(fā)中華民族的自豪感，增強(qiáng)凝聚力。歷史經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)證明，奧運(yùn)會給予日韓民眾一個(gè)民族意識高度覺醒的機(jī)會，而這種自我覺醒往往是在統(tǒng)一面對外界(其他國家和自然界)的時(shí)候激發(fā)出來的。中華民族的自我覺醒意識在汶川大地震中已經(jīng)被充分激發(fā)出來，而奧運(yùn)會則會將它推向。

奧運(yùn)會后，中國必須以更加嚴(yán)肅的態(tài)度看待自身的成長。從任何一方面來看，投資者應(yīng)該明確意識到中國未來的道路，就是一個(gè)大國崛起的道路，我們必須摒棄以往一些似是而非的見解。

篇3

Literaryontology/lifenaturalcharacter/directionofliteraryvalue/humanlifeidea/thelevelgradeofliterature

【正文】

中圖分類號：B83-0/I02文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-5424(2003)01-0068-08

進(jìn)入新世紀(jì)以來，人們在反思既往、探求未來發(fā)展中，既感受到20世紀(jì)歷史巨變?nèi)〉昧饲八从械某删?，又體察到人與自然、人與社會、人自身及人與人之間正面臨新的矛盾和沖突：一方面，人們比以往任何時(shí)代都更重視科技的不斷發(fā)展，經(jīng)濟(jì)水準(zhǔn)的不斷提高，物質(zhì)條件的不斷改善；另一方面，人們也比以往任何時(shí)代都更警惕人自身的物化、工具化、異己化，力求通過高揚(yáng)人文理想，使人文精神與科學(xué)精神相礪相長，促進(jìn)人超越異化而獲得全面發(fā)展。從而顯現(xiàn)了未來的變革不僅是物的變革，更是人的變革；人要有力地作用于社會變革，就須在變革中不斷完善自身。因此，人的全面發(fā)展問題，不但是人類文明發(fā)展的中心問題，也是當(dāng)代文化（文論）建設(shè)的旨?xì)w。

當(dāng)代文學(xué)審美實(shí)踐越來越明晰地顯示了文學(xué)（文論）的變革、創(chuàng)新，始終與人的全面發(fā)展問題相伴隨、相融合的特點(diǎn)，進(jìn)一步確證了《文學(xué)是人學(xué)》的命題，從最深層的意義來理解，可以認(rèn)為是文學(xué)本體論的命題，即文學(xué)本體和人的生命本體相關(guān)聯(lián)，應(yīng)把文學(xué)放到人的生存發(fā)展的根基上，與人的自由解放聯(lián)系起來加以考察。那種回避人的問題的文論是膚淺的，而缺失文學(xué)維度的文論則是片面的。

一

文學(xué)與人的生命本性，與人的生存發(fā)展究竟具有怎樣的聯(lián)系和意義？或者說人究竟何以需要文學(xué)？這也許只有循著人的生命活動的本質(zhì)特征去思考探求。

人的生命活動可以說有兩個(gè)基本指向。一是指向自我肯定和自我實(shí)現(xiàn)；二是指向自我解放。

首先，人類最基本的活動是改造或創(chuàng)造對象世界，求得自身的生存與發(fā)展。無論主體自覺與否，這種生命活動本身就是人的本質(zhì)力量的一種實(shí)現(xiàn)和確證。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中說：“實(shí)際創(chuàng)造一個(gè)對象世界，改造無機(jī)的自然界，這是人作為有意識的類的存在物的自我確證。”由于人是有意識的，他不僅面對著一個(gè)外部客觀世界，而且還有一個(gè)自身的內(nèi)部精神世界，因此人就不僅在現(xiàn)實(shí)中，而且要求在精神上肯定自身?，F(xiàn)實(shí)的肯定方式是改造客觀世界的物質(zhì)實(shí)踐活動，而精神肯定的方式則比較復(fù)雜，其中一個(gè)重要的方面就是文學(xué)藝術(shù)活動。馬克思說：“藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞都是人類通過藝術(shù)品來能動的現(xiàn)實(shí)的復(fù)現(xiàn)自己，從而在創(chuàng)造的世界中直觀自身?！盵1](P125)這里指的就是人在精神上的自我肯定和確證。

人的本質(zhì)力量特別是精神本質(zhì)（比如某些復(fù)雜的意欲和情感），作為一種潛能，無不時(shí)時(shí)在追求著實(shí)現(xiàn)。尤其是當(dāng)現(xiàn)實(shí)的實(shí)現(xiàn)遇到障礙時(shí)，便往往轉(zhuǎn)化為假想的亦即精神方式的實(shí)現(xiàn)。人類童年時(shí)期創(chuàng)造的文學(xué)藝術(shù)，如壁畫和神話，雖不無符咒意味，但主要還是表現(xiàn)某種當(dāng)時(shí)無力實(shí)現(xiàn)的幻想，比如，把實(shí)際上還不能戰(zhàn)勝的野牛殺死，把干旱、洪澇等自然災(zāi)害征服等等，這實(shí)質(zhì)上是人類要求征服自然的意志愿望在想象中的實(shí)現(xiàn)，是一種精神上的自我肯定。隨著人自身物質(zhì)實(shí)踐能力的增強(qiáng)，想象也可以轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造，如飛天、奔月、遠(yuǎn)渡重洋都已成了今日的現(xiàn)實(shí)。這樣，能夠在現(xiàn)實(shí)中得到肯定和實(shí)現(xiàn)的東西一般說來就不再需要在想象中尋求實(shí)現(xiàn)和肯定了。所以馬克思說，任何神話都在想象里并借助想象以征服自然力，支配自然力，隨著這些自然力的實(shí)際上被支配，神話就消失了。

從人類的發(fā)展趨向來說，一方面，隨著人類物質(zhì)能力的不斷發(fā)展，就可以更有效地改造和創(chuàng)造對象世界，使自己的某些愿望需求在愈來愈大的程度上得到滿足，使自身的某些本質(zhì)力量得到現(xiàn)實(shí)的肯定和實(shí)現(xiàn)。與之相應(yīng)的另一方面是人的精神世界、精神本質(zhì)也會隨之不斷發(fā)展和豐富，如果說人們在改造客觀世界方面無限可為，而精神上的某些追求如人類相互間的愛與理解，社會生活的合理，愛情的甜美豐富等，卻也許難以完全在現(xiàn)實(shí)中得到實(shí)現(xiàn)和肯定，或者說它們具有永遠(yuǎn)不可窮盡的內(nèi)涵。因此人類就不僅永遠(yuǎn)需要在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)和肯定自己，而且也永遠(yuǎn)需要在精神上實(shí)現(xiàn)和肯定自己。這也許是文學(xué)藝術(shù)作為人的精神本質(zhì)自我實(shí)現(xiàn)和肯定的一種方式，將和人類共存下去的一個(gè)方面的理由和根據(jù)。

其次，人的生命活動不僅追求自我肯定和實(shí)現(xiàn)，往前推進(jìn)一步，他還追求自我解放和超越。文學(xué)藝術(shù)活動作為人的自由自覺生命活動的一種方式，也就不僅與人的自我實(shí)現(xiàn)自我肯定的要求相聯(lián)系，而且在更深刻的層次上和人的自我解放和超越的追求相聯(lián)系，從而展開和生成著它多方面的豐富本質(zhì)。

人的解放包含著互相聯(lián)系著的兩個(gè)方面，即自我精神上的解放和人的現(xiàn)實(shí)解放。文學(xué)藝術(shù)活動作為一種精神領(lǐng)域的活動，當(dāng)然首先和人的精神解放相聯(lián)系并顯示自己的意義。人是惟一有精神的存在物，而人的精神往往比肉體更容易受到傷害，在人們的現(xiàn)實(shí)生存中，被壓迫的地位處境，自由生存權(quán)利的被剝奪，還有生活中遭遇到的各種挫折打擊，都會帶來精神上的痛苦、煩惱、苦悶、壓抑，或者導(dǎo)致精神的麻木，靈魂的扭曲，主體意識的失落等等，使人的精神被嚴(yán)重束縛，甚至成為精神變態(tài)的人。這種精神上的壓迫狀態(tài)往往會生發(fā)出一種內(nèi)驅(qū)力，尋求自我精神的解脫或解放。這種自我精神的解脫或解放，可以有兩種最主要的方式或途徑，這就是宗教和文學(xué)藝術(shù)。宗教給人送來上帝的關(guān)懷或天國的幸福，使人的精神得到撫慰，這是一種外力的拯救；文學(xué)藝術(shù)活動則使人在自己創(chuàng)造的審美想象的世界中得到精神的寄托，這是一種自身的超越和解放。由于這種自覺的超越和解放，就有可能使人的精神本質(zhì)得到復(fù)歸，被束縛的精神力量得到釋放，使主體意識得以喚醒，而這正是爭取人的現(xiàn)實(shí)解放的必要前提。

毫無疑問，任何精神解放都只具有相對的意義，都不能代替現(xiàn)實(shí)的解放。馬克思曾深刻指出，解放是一種歷史活動，而不是思想活動。只有在現(xiàn)實(shí)世界中并使用現(xiàn)實(shí)的手段才能實(shí)現(xiàn)真正的解放。不從現(xiàn)實(shí)中獲得解放，精神上也不可能最終得到解放，因此人的精神解放和現(xiàn)實(shí)解放總是相聯(lián)系的。文學(xué)藝術(shù)活動雖然直接與人的精神解放相關(guān)，但由于人的精神解放畢竟要導(dǎo)向現(xiàn)實(shí)解放，因此文學(xué)藝術(shù)活動也必然要指向現(xiàn)實(shí)，與人們爭取現(xiàn)實(shí)解放的活動相聯(lián)系。

正如馬克思所說，人的活動一開始總是從個(gè)人出發(fā)的，人的解放也往往總是從爭取個(gè)人的解放開始的。然而人是社會關(guān)系的總和，任何個(gè)體都不是孤立存在，而是處在復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)關(guān)系之中的。因此，個(gè)體解放雖然具有某種相對獨(dú)立的意義，但在根本上又都只能是社會解放，都只有通過改造社會，改造現(xiàn)存關(guān)系才有可能實(shí)現(xiàn)。而要改造現(xiàn)實(shí)社會關(guān)系，就不是靠某一個(gè)體，而要靠一個(gè)社會群體協(xié)調(diào)努力才能奏效。這樣，個(gè)體解放就和群體解放，和整個(gè)社會的解放聯(lián)系在一起了。文學(xué)藝術(shù)活動雖然從它的本性而言是一種個(gè)人的活動，但是當(dāng)個(gè)人的生命活動指向爭取自身的現(xiàn)實(shí)解放從而與群眾的社會活動相聯(lián)系的時(shí)候，也就自然而然會超出個(gè)人狹隘的自我實(shí)現(xiàn)、自我解放的意義，就會指向?qū)ι鐣畹膮⑴c，對現(xiàn)存關(guān)系的揭示批判，對社會變革和人的解放的思考等等，這樣個(gè)人創(chuàng)造的文學(xué)就具有了普遍的社會意義，具有了社會意識形態(tài)的特性，對于它的創(chuàng)造者來說就帶來了一個(gè)社會責(zé)任感和使命感的問題。文學(xué)藝術(shù)活動這種由個(gè)體意義向社會意義的衍化，顯然不能認(rèn)為是它的本性的異化，而恰恰是它的本性的一種合乎邏輯的自然延伸和展開，因?yàn)樗呛腿说纳顒拥恼归_，和人的自我解放追求相一致的，是一種更高層次的自我實(shí)現(xiàn)。當(dāng)然，對于文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造者來說，個(gè)人精神上的自我實(shí)現(xiàn)、自我解放與社會責(zé)任感和使命感之間確實(shí)有一個(gè)如何統(tǒng)一和契合的問題，而這則與創(chuàng)造者的主體自覺意識相關(guān)。

人的生命活動是一個(gè)無限的過程，人的解放也具有無限的內(nèi)涵。馬克思曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)，所謂人的解放，是意味著“一切屬人的感覺和特性的徹底解放”。這就不僅包括人的現(xiàn)實(shí)解放，即改造不合理的現(xiàn)實(shí)社會關(guān)系，使人獲得生存自由，甚至也不只限于擺脫精神上的束縛壓抑，而且也包含著使人的一切精神感覺、精神特性的徹底解放和自由發(fā)展，比如耳朵成為音樂的耳朵，眼睛成為形式美的眼睛等等，這樣，人才真正實(shí)現(xiàn)“以全部感覺在對象世界中肯定自己”。文學(xué)藝術(shù)活動作為人的自我肯定，自我實(shí)現(xiàn)，自我解放的一種方式，就不僅對一定歷史范疇內(nèi)人的現(xiàn)實(shí)解放和精神解放具有特殊意義，而且在人的一切屬人的感覺和特性的徹底解放，即人的自由全面發(fā)展中無限可為。而這也許是文學(xué)藝術(shù)活動具有永存的意義和無限發(fā)展可能的又一個(gè)方面的理由和根據(jù)。

文學(xué)活動既然是人的自由自覺生命活動的一種實(shí)現(xiàn)方式，那么人們的文學(xué)觀念就在根本上與他們的人生觀念相通，或者更確切地說，人們的人生觀念往往決定著他們的文學(xué)觀念。

有史以來的人生觀念雖然千差萬別，但總的說來大概有兩種主要取向，即“兼濟(jì)”與“獨(dú)善”，或者叫“兼濟(jì)人格”和“獨(dú)善人格”。所謂“兼濟(jì)人格”，其人生指向是心懷天下，面向社會，改造現(xiàn)實(shí)，解放大眾，而自身價(jià)值的實(shí)現(xiàn)就體現(xiàn)在改造社會解放大眾的事業(yè)上，自身的解放也包含在群體的解放之中?！蔼?dú)善人格”的人生指向則是面向自我，追求自我個(gè)性的解放，自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，自我人格的完善。在生活實(shí)踐中，對于不同的個(gè)體來說，有的也許偏于強(qiáng)調(diào)“兼濟(jì)”，有的也許偏于追求“獨(dú)善”，有的也許是兩者復(fù)雜交織互相轉(zhuǎn)化，形成了人們?nèi)松顒拥那Р钊f別。

和人生觀念的這兩種主要取向聯(lián)系，在文學(xué)觀念上也同樣存在著這樣兩種指向，即“為社會人生而藝術(shù)”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”。前者主要指向參預(yù)現(xiàn)實(shí)變革和大眾解放，后者主要指向追求自我肯定、自我實(shí)現(xiàn)和自我完善。從整個(gè)文學(xué)史和文論史的發(fā)展看，可以大致分辨得出這樣兩種主要傾向和潮流；而從具體作家的創(chuàng)作和理論主張來說，則同樣存在種種復(fù)雜情況：有的偏于強(qiáng)調(diào)為社會人生，干預(yù)生活，參與變革；有的偏于追求自我表現(xiàn)；有的則二者兼取，在不同的條件下有不同的側(cè)重。正是由于人們在人生觀念及其文學(xué)觀念的指向上存在這些差別，因此帶來了文學(xué)創(chuàng)作上的種種復(fù)雜現(xiàn)象以及文學(xué)基本觀點(diǎn)上的幾乎無盡無休而又難分高下的爭論。

總之，關(guān)于文學(xué)本體論的思考，使人們知道文學(xué)活動是和人的生命活動相一致的，一定的文學(xué)觀念并不是人們隨意杜撰和隨便選擇的，而是和人們的人生觀念相關(guān)聯(lián)的。在實(shí)踐中，根據(jù)一定的主體性條件又往往會引出不同的價(jià)值取向，這樣，文學(xué)觀念就實(shí)際上一方面聯(lián)系著文學(xué)主體論，另一方面聯(lián)系著文學(xué)價(jià)值論。因此，由文學(xué)本體論的思考就還要分別推及對文學(xué)主體論和文學(xué)價(jià)值論的進(jìn)一步認(rèn)識。

二

文學(xué)主體性是和人生觀念相聯(lián)系，和人的實(shí)踐活動相統(tǒng)一的。因此，考察文學(xué)主體性還應(yīng)當(dāng)從現(xiàn)實(shí)主體性入手。

主體性是人在一切活動中作為主體所具有的特性。人類一切活動的實(shí)質(zhì)是人自身的生命活動，那么，主體性具體說來就是人在自己生命活動（包括現(xiàn)實(shí)活動和精神活動）中所具有的自由自覺的特性。所謂自由，指人的活動不聽命于任何外部力量，而是根源于主體的自由意志，是自發(fā)的；所謂自覺指人對自己的活動及其目的意義有著清醒充分的意識，而不是盲目依從的，這種主體的自覺意識就是主體意識。人在現(xiàn)實(shí)中的主體意識指人能夠意識到自身在現(xiàn)實(shí)中是怎樣的和應(yīng)該是怎樣的。人是有意識的存在物，他不僅能夠認(rèn)識外部世界，更重要的還在于具有自我主體意識。從人類史的角度看，人類意識的發(fā)展，人的自我意識、主體意識的萌發(fā)經(jīng)歷了相當(dāng)漫長的過程，然而只是到了人們逐漸具有了一些自我主體意識的時(shí)候，人的生命活動，包括對自我實(shí)現(xiàn)自我解放的追求，才逐漸變得自覺起來。不過從個(gè)體方面看，情形又顯得復(fù)雜得多，就是說現(xiàn)實(shí)生活中每一個(gè)體是否具有自我主體意識或這種意識的程度如何往往是千差萬別的，因而也就帶來了人們生命活動和人生追求上自覺程度的差別。

人的主體意識往往首先表現(xiàn)為個(gè)體意識，因?yàn)槿说拇嬖谑紫仁莻€(gè)體的存在。通常所謂人的發(fā)現(xiàn)、人的覺醒也總是從個(gè)體意識的覺醒開始的。人的主體意識雖然首先表現(xiàn)為個(gè)體意識，但并不僅僅具有孤立的個(gè)體意義，因?yàn)槿魏蝹€(gè)體都不是孤立的存在，而是社會關(guān)系的總和，是處在復(fù)雜的群體關(guān)系之中。因此，所謂意識到自我是怎樣的和應(yīng)該是怎樣的就包含著意識到自己所處的現(xiàn)實(shí)關(guān)系是怎樣的以及合理的社會關(guān)系應(yīng)該是怎樣的。這樣，對于一個(gè)個(gè)體來說他就首先在自己的意識中將自我的存在和他人、群體的存在聯(lián)系起來，同時(shí)也將自我的生存發(fā)展要求與群體的生存發(fā)展要求統(tǒng)一起來，并進(jìn)而在實(shí)踐上使自我個(gè)性解放與群體社會解放相協(xié)調(diào)，只有在這種個(gè)體意識的基礎(chǔ)上才有可能凝聚成民族主體性，形成民族解放的浪潮。如果個(gè)體意識僅僅只局限在意識到個(gè)體的自我人生價(jià)值，孤立地追求個(gè)體的自我實(shí)現(xiàn)、自我解放，那就有可能導(dǎo)向“自我中心主義”，并且最終也許會因?yàn)楣铝⒌淖晕覍?shí)現(xiàn)自我解放的實(shí)際上難以實(shí)現(xiàn)而使這種個(gè)體意識在悲觀中重新歸于沉落。當(dāng)然這里并不否認(rèn)個(gè)體意識和個(gè)性解放本身的相對獨(dú)立意義，比如在封建專制極權(quán)統(tǒng)治壓抑和否定個(gè)體、個(gè)性的條件下，個(gè)體意識的覺醒和強(qiáng)化，個(gè)性解放的追求都是對不符合人性的現(xiàn)實(shí)的直接反抗，是人的解放的一種形式，但它終歸要匯入民族社會解放的潮流，否則仍將走向自我迷失。

文學(xué)主體性是指人在文學(xué)活動中作為主體所具有的特性，即主體在文學(xué)活動中自由自覺的特性。文學(xué)主體性同樣和主體的自覺意識相關(guān)，即一方面意識到自身是文學(xué)活動的主體以及文學(xué)活動對于自身的意義；另一方面意識到文學(xué)本來是怎樣的和應(yīng)該是怎樣的。人們的文學(xué)觀念實(shí)際上就根源于此。

文學(xué)主體性其實(shí)并沒有確定不變的內(nèi)涵，由于人們的主體意識有著不同的層次意義，文學(xué)主體性也實(shí)際上有著不同的層次品位。

前面說到，人的覺醒總是首先從個(gè)體意識的覺醒開始的，基于這種覺醒，個(gè)體便走向追求自我肯定、自我實(shí)現(xiàn)、自我解放，而這往往是整體意義上人的解放的開端。但是，當(dāng)人的主體意識還停留在比較狹隘孤立的個(gè)體意識層次的時(shí)候，這種所謂主體性就實(shí)際上有一定的局限。由此推及文學(xué)主體性也同樣是如此?；趩渭儌€(gè)體意識的文學(xué)主體性當(dāng)然也表現(xiàn)為某種自由自覺的特性，但這種自覺不過是單純個(gè)體意識的自覺，這種文學(xué)活動的自由也往往是個(gè)人精神上的某種自由，或者說只是在審美境界中獲得精神上的解脫和滿足，比如“自我表現(xiàn)”論的文學(xué)觀念及其創(chuàng)作追求就主要是把文學(xué)活動當(dāng)作單純表現(xiàn)個(gè)人生命意志和情感體驗(yàn)的一種方式；文學(xué)主體性理論和“自我實(shí)現(xiàn)”的文學(xué)觀念也實(shí)際上是把文學(xué)活動視作個(gè)體人格價(jià)值、精神本質(zhì)的一種自我實(shí)現(xiàn)和確證。這種從比較單純的個(gè)體意識出發(fā)的“自我表現(xiàn)”和“自我實(shí)現(xiàn)”，在個(gè)體人格比較高尚的條件下，也許可以表達(dá)某種超出個(gè)人意義的情感，如對他人以至對人類的愛；而在個(gè)體意識比較褊狹的情況下，則往往會限于表現(xiàn)一己私情，有的甚至可能把某些生命本能、感性當(dāng)作人的生命本質(zhì)來表現(xiàn)和追求，從而導(dǎo)致人欲橫流，這實(shí)際上是主體性的淪落。因此，基于單純個(gè)體意識的文學(xué)主體性雖然也不失為一種主體性，也表現(xiàn)為某種自由自覺的特性，但它的意義畢竟有限，因而還只是一種較低層次品位的文學(xué)主體性。

更高層次品位的文學(xué)主體性則是基于充分的個(gè)體意識和清醒的時(shí)代意識、民族意識的有機(jī)統(tǒng)一。如前所說，真正清醒自覺的主體意識應(yīng)當(dāng)是在自己的意識中將自我的存在與時(shí)代生活環(huán)境聯(lián)系起來，將自我的生存發(fā)展要求與民族群體的發(fā)展要求統(tǒng)一起來。在這種充分的個(gè)體意識和清醒的時(shí)代、民族意識有機(jī)統(tǒng)一基礎(chǔ)上形成的文學(xué)主體性，就超越了狹隘的“自我中心主義”，從而獲得了更為豐富博大的內(nèi)涵。以這種主體性來對待和參與文學(xué)活動，那么文學(xué)就不僅僅只具有表現(xiàn)自己的意義，甚至也不只具有實(shí)現(xiàn)自我的某些精神本質(zhì)（如想象、意志、愛等等），而且也是爭取和實(shí)現(xiàn)自身及民族群體現(xiàn)實(shí)解放與自由全面發(fā)展的一種方式。因此文學(xué)就不只具有個(gè)體活動的特性和價(jià)值，而且具有社會的特性和意義。即使是對于個(gè)體自身來說，與那種單純追求精神個(gè)體的自我實(shí)現(xiàn)、自我解放相比，這種包含著整個(gè)現(xiàn)實(shí)人生的自我實(shí)現(xiàn)、自我解放無疑具有更全面深刻的意義，與這種生命活動相聯(lián)系的文學(xué)也必然具有更豐富的內(nèi)涵和更旺盛的生命活力。因此我們說，這種超越了狹隘個(gè)體意識和精神特性而指向人的全面實(shí)現(xiàn)、全面解放、全面發(fā)展的文學(xué)主體性是一種更高層次品位的主體性。

由于文學(xué)主體性事實(shí)上具有不同的層次品位，那么文學(xué)活動作為人的自由自覺生命活動的一種方式，它所追求的人的自我實(shí)現(xiàn)、自我解放也往往有著不同的品位和意義，而且文學(xué)上的所謂生命意識、懺悔意識、憂患意識等也可以有不同層次的含義，即它既可以是以自我為思維中心而生發(fā)的，也可以是對包括自身在內(nèi)的整個(gè)民族和人類命運(yùn)的關(guān)注思考而形成的，前者可能導(dǎo)向個(gè)人的享樂追求，后者可以升華為一種崇高的人類責(zé)任感和使命感。因此，我們在談文學(xué)主體性的時(shí)候，籠統(tǒng)地主張以人為思維中心，強(qiáng)調(diào)自我實(shí)現(xiàn)，自我解放及種種主體意識還不夠，還應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步區(qū)分文學(xué)主體性及種種主體意識的不同層次品位。文學(xué)主體性的品位不同，文學(xué)活動所能達(dá)到的境界也會有很大的不同。由此觀照新時(shí)期以來的文學(xué)，可以說它的每一個(gè)進(jìn)步都與主體意識的覺醒、主體性的強(qiáng)化相聯(lián)系，那么它的某些失重和浮泛也同樣與文學(xué)主體性的層次品位不高相關(guān)。

三

如前所說，人的精神活動和現(xiàn)實(shí)生存實(shí)踐活動之間實(shí)際上并不隔絕，而是相互聯(lián)系，雙向流動轉(zhuǎn)化的，那么對于文學(xué)活動的價(jià)值，也許就不能僅僅從精神需要方面，還應(yīng)當(dāng)從人的本體存在，從整個(gè)現(xiàn)實(shí)人生的發(fā)展需求來理解。根據(jù)現(xiàn)實(shí)人生的不同發(fā)展需求，文學(xué)活動也許可以說有兩重主要的價(jià)值取向或價(jià)值功能。

首先，從比較消極的方面來說是補(bǔ)償調(diào)適功能。所謂“補(bǔ)償”是指對人生缺憾（缺乏或失落了某些東西）的某種彌補(bǔ)和償還。從人的生存發(fā)展愿望來說，沒有誰不追求人生的充實(shí)和生活的圓滿，然而現(xiàn)實(shí)人生本身卻往往難以盡如人意，構(gòu)成這樣或那樣的人生缺憾。這些人生缺憾在現(xiàn)實(shí)活動中得不到補(bǔ)償，那么就往往導(dǎo)向在精神上，在文學(xué)活動中以審美想象的方式實(shí)現(xiàn)補(bǔ)償。比如有生理缺陷的人缺乏正常人的人生生活，由此往往會生發(fā)出強(qiáng)烈的補(bǔ)償愿望，當(dāng)他們從事文學(xué)活動的時(shí)候，便很容易借助于這種方式實(shí)現(xiàn)心理補(bǔ)償。我們看到，主體在哪個(gè)方面缺憾最甚，便在這方面表現(xiàn)出特殊的審美追求：失明者偏愛于描繪明麗的景物和繽紛的色彩；失聰者則鐘情于節(jié)奏和旋律；肢體殘缺者更愿意表現(xiàn)人的強(qiáng)健體魄和自由活動等等。而且，由于傷殘者一般都有一種深層自卑心理，而在文學(xué)中則往往偏于塑造自尊自信意志堅(jiān)強(qiáng)的人格。這種現(xiàn)象從表層來說是主體精神意志的投射，從深層心理來說則根源于對自卑心理的克服和補(bǔ)償?shù)脑竿?。再如，一般人在生活中如果缺乏或失落了什么，在文學(xué)中也往往會有相反的表現(xiàn)：一個(gè)缺少家庭生活溫暖的作家可能描寫出一個(gè)又一個(gè)完善幸福的家庭；在愛情生活上屢遭不幸的作家可能編寫出一個(gè)個(gè)美麗動人的愛情故事；懷才不遇的作家可能不停地表現(xiàn)“金榜題名時(shí)，洞房花燭夜”的喜悅等等。俗話說：“畫餅充饑”、“望梅止渴”，《聊齋志異》中異史氏曰：“觀其容可以療饑，聽其聲可以解頤”，都可以說是對人的缺憾補(bǔ)償心理及其文學(xué)審美創(chuàng)造（也包括審美欣賞）的一種樸素說明。此外，關(guān)于“調(diào)適”，是說人們在現(xiàn)實(shí)生活中往往會遭遇到某些打擊、挫折和壓迫，使心理失去平衡，這樣就需要進(jìn)行精神上的自我調(diào)節(jié)，使之適應(yīng)于現(xiàn)實(shí)的生存發(fā)展，這時(shí)文學(xué)活動也就成為一種特殊的調(diào)節(jié)方式，發(fā)揮某種調(diào)適功能。比如人在現(xiàn)實(shí)中受到打擊、被現(xiàn)實(shí)力量所否定，便往往在文學(xué)活動中尋求自我肯定；由于現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境的不合理，人在精神上感到苦悶、壓抑，也往往借助文學(xué)活動加以宣泄釋放，一吐積郁，以獲得某種精神解放；有時(shí)由于過度勞累也會帶來精神上的緊張疲勞，失去平衡，文學(xué)審美活動也可以使人的精神得到放松，恢復(fù)平衡，如此等等?？偟膩碚f，補(bǔ)償調(diào)適主要在尋求心理平衡。從這個(gè)意義上說，文學(xué)審美的世界是不安靈魂的棲息所；也正是在這一點(diǎn)上，文學(xué)藝術(shù)和宗教的比較研究成為可能。

其次，從比較積極的方面來說是建構(gòu)激發(fā)的功能?！敖?gòu)”與補(bǔ)償相對應(yīng)，是對更高尚完美人格，更健康完美心理，更富有意義的人生的一種自覺追求和塑造；而“激發(fā)”與調(diào)適相對應(yīng)則是對人的主體意識，積極的人生進(jìn)取精神，變革現(xiàn)實(shí)的意志和情感力量的一種主動呼喚與激勵。正常人都有向善向美的天性，有美化生活、豐富人生、完善自我，實(shí)現(xiàn)自由全面發(fā)展的愿望和要求，雖然這種愿望要求在現(xiàn)實(shí)中的實(shí)現(xiàn)有種種局限，卻可以轉(zhuǎn)化為文學(xué)審美活動中的積極追求。它一方面表現(xiàn)為主體從自己的人生價(jià)值觀念出發(fā)，對健全、崇高，理想的人格及其一切合乎人性的東西、合理的人生生活進(jìn)行肯定性的塑造和描寫，從普羅米修斯式的崇高人格到浮士德式的進(jìn)取精神，從簡·愛的生命意志到安娜的人性追求，從鶯鶯、杜麗娘的純潔鐘情到寶、黛的叛逆反抗，從高爾基的雨中海燕到郭沫若的火中鳳凰，直到當(dāng)代文學(xué)中喬光樸、陸文婷等人格類型。當(dāng)然，其中有的作品充分描寫了某種人格人性的自由現(xiàn)實(shí)，也有的作品展示了人生有價(jià)值的東西的毀滅，這種悲劇性的描寫往往包含著對不合理社會關(guān)系的深刻批判，在痛惜中更顯出對有價(jià)值人生的肯定與呼喚，從而具有更強(qiáng)烈的激發(fā)力量。另一方面則是表現(xiàn)對異化心態(tài)，畸形人格，扭曲了的靈魂及一切違反人性的事物，不合理人生生活的否定性描寫和批判。比如古代神話中對眾惡神的描寫，各民族文學(xué)中對種種丑惡人格的刻畫：莫里哀筆下的偽君子、慳吝人，果戈理《欽差大臣》、《死魂靈》中的人物，岡察洛夫?qū)懙降膴W勃洛摩夫，魯迅筆下的阿Q等。展現(xiàn)人性人格的異化和扭曲，實(shí)質(zhì)上還在于喚起、激發(fā)人們對自身的反思，讓人警惕自身的異化，超越自身的局限，去建構(gòu)健全的心理、人格，去追求合理的人生生活。

一般說來，在文學(xué)審美活動中，人在美的事物面前往往有一種心理壓力，一種失落感；而在丑的事物面前則有一種恐懼感，這意味著主體在對對象的觀照中內(nèi)含著對自身的發(fā)現(xiàn)和反思，由此也生發(fā)出自我超越的愿望，從而導(dǎo)向重新塑造自己。因此，積極的文學(xué)審美活動就不只在尋求心理的平衡，而在于激發(fā)自身向善向美的意志情感力量，追求自我發(fā)現(xiàn)，超越、重塑，使人變得高尚完善，從而以更積極的姿態(tài)面對和投向現(xiàn)實(shí)人生?？巳R夫·貝爾曾說，雖然審美情感是置于生活之外和之上的，所以從中可以逃避生活，但當(dāng)步入審美情感世界的人回到人情事物的世界時(shí)，他已經(jīng)準(zhǔn)備好了要勇敢地、甚至是略帶一點(diǎn)蔑視的態(tài)度面對這個(gè)世界；“被藝術(shù)品的純審美意味激動著的男女，總是以一種激動和興奮的心情走進(jìn)外部世界，這種心情使得他們對于在他們周圍發(fā)生的事情更為敏感了。這樣一來他們就有可能更為強(qiáng)烈地感受到人生的意義和生活的可能性前景?！盵2](P155-156)這種審美活動對于文學(xué)創(chuàng)造主體和文學(xué)接受主體都有同樣的效應(yīng)。其區(qū)別在于，創(chuàng)作活動是主體追求自由發(fā)展的生命本性的一種自覺投射和實(shí)現(xiàn)，它內(nèi)含著主體的自我觀照，自我呼喚，指向主體人格的自覺建構(gòu)與激發(fā)；而欣賞活動則是主體追求自由發(fā)展的生命本性的自覺迎合與投入，它內(nèi)含著主體的自我發(fā)現(xiàn)與反思，從而導(dǎo)向主體人格相對被動的建構(gòu)與激發(fā)。

文學(xué)的這兩重價(jià)值取向或價(jià)值功能，雖然在層次品位上有比較消極和比較積極的區(qū)分，但應(yīng)該說都與人的生存發(fā)展需求相聯(lián)系。我們知道，人生有兩個(gè)基本向度：生存指向現(xiàn)在，發(fā)展指向未來。立足于現(xiàn)實(shí)生存，人們面對的現(xiàn)實(shí)和自我也許將永遠(yuǎn)是不完善的，生活往往會有波折，人生難免會有缺憾，心靈也時(shí)?？赡馨l(fā)生傾斜，因而精神上以文學(xué)審美方式實(shí)現(xiàn)的補(bǔ)償調(diào)適也許是永遠(yuǎn)不可缺少的；而著眼于未來發(fā)展，自我有無限的可超越性，精神人格也有無限的可塑性，人生更有無限的發(fā)展前景，具有生命活力和自強(qiáng)意識的主體也許永遠(yuǎn)不會滿足于生存現(xiàn)狀，永遠(yuǎn)不會放棄對健全人格和完善人生的追求，這種自覺追求在精神方面就往往轉(zhuǎn)化成為文學(xué)審美活動的建構(gòu)與激發(fā)，并最終影響人的現(xiàn)實(shí)生存與發(fā)展。因此，文學(xué)的這兩種取向都有其存在的根據(jù)，也各有其自身的意義和價(jià)值。

從文論史的情況來看，人們在文學(xué)價(jià)值觀念的這兩重取向上似乎各有偏取。比如，那些把文學(xué)活動和個(gè)體的生存意義相聯(lián)系的人們往往比較偏于著重文學(xué)的補(bǔ)償調(diào)適功能，如康德、席勒、尼采、叔本華、弗洛伊德、王國維等；而那些把文學(xué)活動和社會變革、人的解放與發(fā)展相聯(lián)系的人們往往比較重視文學(xué)的建構(gòu)激發(fā)功能，如俄國民主主義的批評家們和馬克思、恩格斯、魯迅等。從創(chuàng)作方面的情況看，不同的作家也往往有不同的價(jià)值取向和追求。也許正是由于這種文學(xué)價(jià)值觀念和價(jià)值取向上的差別，帶來文學(xué)上幾乎永無止境的爭論。而人們這種文學(xué)價(jià)值觀念或價(jià)值取向上的不同歸根結(jié)底又和人們不同的人生價(jià)值觀念、主體性的不同層次品位有著內(nèi)在的聯(lián)系。不過問題也許還有另一個(gè)方面，如前所說，文學(xué)活動首先是精神領(lǐng)域的活動，是人從精神上自我肯定，自我實(shí)現(xiàn)的一種方式，因而它的價(jià)值也首先是精神價(jià)值。但是，人的精神活動和現(xiàn)實(shí)實(shí)踐活動應(yīng)當(dāng)是相互聯(lián)系的，主體經(jīng)過精神、心理上的重新調(diào)整和建構(gòu)，無疑還應(yīng)當(dāng)指向適應(yīng)和改造現(xiàn)實(shí)，爭取現(xiàn)實(shí)的解放和自由生存發(fā)展。然而實(shí)際上，對于有些人來說，卻往往容易把文學(xué)審美活動當(dāng)作逃離現(xiàn)實(shí)、退回內(nèi)心的方式，滿足于自己的“審美”解放，陶醉于自，由的審美境界，以至于忘記或放棄了現(xiàn)實(shí)的解放與發(fā)展，這應(yīng)當(dāng)是文學(xué)價(jià)值論研究中值得引起注意的一個(gè)問題；也是當(dāng)今文學(xué)（文論）建設(shè)中應(yīng)予重視的重要問題。

收稿日期：2002-09-14

【參考文獻(xiàn)】

篇4

進(jìn)入二十一世紀(jì)以來,貴州詩歌處于多樣化發(fā)展態(tài)勢,各個(gè)群落均有一批實(shí)力詩人。就我本人的理解,貴州詩歌創(chuàng)作呈現(xiàn)五個(gè)方面的特點(diǎn)和發(fā)展路徑:

一、堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義詩歌精神

注重詩性追求和內(nèi)涵融注

堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義詩歌精神,是新世紀(jì)以來提倡重建新詩精神的核心內(nèi)容。它是指增添詩的社會含量和時(shí)代含量,是指歌唱人類的靈魂、揭示人類的命運(yùn),是指抒發(fā)對生命本真的關(guān)懷、體現(xiàn)對良知與責(zé)任承擔(dān),是指注重對生活的詩性表達(dá)、力求意蘊(yùn)內(nèi)涵的豐富和飽滿。當(dāng)然,現(xiàn)實(shí)主義精神不等于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法。大家知道,現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法曾經(jīng)使文學(xué)陷入一個(gè)誤區(qū),因?yàn)樗^分強(qiáng)調(diào)觀念的表達(dá)和政治功能,從而使文學(xué)變成階級斗爭的工具,使文學(xué)遭受災(zāi)難性的打擊和嚴(yán)重的損失。這一點(diǎn),二十世紀(jì)五六十年代以前的作家都記憶猶新。我們現(xiàn)在不愿再看到這個(gè)局面出現(xiàn),而且新時(shí)期文學(xué)的發(fā)展也十分忌諱這一點(diǎn),以免重蹈覆轍。

貴州詩界創(chuàng)作風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變,與重建新詩精神的提倡有關(guān)。重建新詩精神是有時(shí)代背景的,它是從2006年連續(xù)發(fā)生的“中青報(bào)詩歌事件”、“趙麗華詩歌事件”、“韓寒詩歌事件”之后興起的。從側(cè)面來看這些詩歌事件,它是中國詩歌從強(qiáng)調(diào)意識形態(tài)的一個(gè)極端,走向反意象、反意義、反崇高之后的另一個(gè)極端的表現(xiàn)。于是,以良知與責(zé)任、以現(xiàn)實(shí)主義精神為核心內(nèi)容的新詩重建的倡導(dǎo)和行動,就在全國詩歌界開展起來。其中包括貴州詩界100多名詩人于當(dāng)年11月11日率先在修文縣王陽明紀(jì)念館簽名通過《中國修文詩歌宣言》的重拾詩歌精神的活動。應(yīng)該說,自那次活動以后,貴州詩界的創(chuàng)作風(fēng)氣有明顯轉(zhuǎn)變。

從這本《詩歌精選》來看,具有現(xiàn)實(shí)主義精神的作品占據(jù)較大比重。包括李發(fā)模、黃健勇、王蔚樺、程顯謨、徐必常、趙雪峰、張景、楊啟剛、劉毅、文城、彭殿基等具有主旋律特征的作品,也包括一部分現(xiàn)代性詩人和以地域詩歌寫作為主的詩人的作品。李發(fā)模至今仍沒有停止敘事詩創(chuàng)作,當(dāng)年以《呼聲》等敘事詩名揚(yáng)詩壇,2008年又出版了敘事長詩《呵嗬》,成為貴州新世紀(jì)敘事長詩創(chuàng)作的代表性作品。他的敘事詩通常反映時(shí)代變革與現(xiàn)實(shí)生活,題材宏大而角度獨(dú)特,情感充沛而內(nèi)涵深厚,故事曲折而形象鮮明,以豐富的想象和形象化的語言,增加其詩歌藝術(shù)的表現(xiàn)力。收入《詩歌精選》中的則是他的抒情詩,看得出,仍得力于敘事詩的深厚底蘊(yùn)和真實(shí)情感,同時(shí)注入了現(xiàn)代性表現(xiàn)手法,語言更富想象力和形象化,并善于從生活中提煉詩的內(nèi)涵,時(shí)代氣息濃厚,充滿思想光輝。李發(fā)模在堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義詩歌精神方面作出了表率。黃健勇入選的是一組散文詩,他在上世紀(jì)出版的散文詩集《東方之門》奠定了他在貴州詩歌界的地位,而這一組散文詩比他過去的作品顯得沉靜而樸實(shí),增加了寫實(shí)性和敘事性成分,題材取自現(xiàn)實(shí)生活,關(guān)注人生命運(yùn),影射社會問題,具有強(qiáng)烈的象征意味和寓意色彩。這也是他堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義詩歌精神所取得的新成果。王蔚樺的詩以抗冰救災(zāi)為題材,現(xiàn)實(shí)性更強(qiáng),他在詩意的呈現(xiàn)、形象的塑造上力求完美,通過語言的調(diào)度把情感抒發(fā)到了極致。其他如程顯謨的詩,注重生活的體驗(yàn)和內(nèi)涵的提升,注重語言的錘煉和意象的運(yùn)用,體現(xiàn)對詩歌藝術(shù)的執(zhí)著追求;徐必常和楊啟剛的詩,寫時(shí)序的變換、對節(jié)令的感悟,從而進(jìn)行人生和理想的思考;趙雪峰、劉毅、彭殿基的詩,以自然、風(fēng)物為題材,通過狀物與抒情,追求古典主義詩美創(chuàng)造;張景和文城,一個(gè)寫,一個(gè)寫黃河,在激情和詩意中,融入大量的歷史、宗教、文化、意志、命運(yùn)、理想等極具現(xiàn)實(shí)主義精神的內(nèi)容,使詩歌充滿厚重感和可讀性。

以上這些詩人詩作,從創(chuàng)作的精神和態(tài)度來看是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?讓人感覺到一種力度和使命的存在;從藝術(shù)品質(zhì)來看,大部分能開放性地吸收現(xiàn)代性創(chuàng)作元素,使現(xiàn)實(shí)主義光輝更加眩目。因此,當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)主義詩歌已并非以往人們從教科書上獲知的那種脫離文學(xué)本體的政治宣傳工具的詩歌了,它不是單純的觀念表達(dá)的東西,而是注重詩性追求和多樣化呈現(xiàn),飽含社會關(guān)注、民生體恤、強(qiáng)烈的生命意識和命運(yùn)感的厚重作品。這一點(diǎn),在貴州新世紀(jì)詩歌創(chuàng)作中,表現(xiàn)得比較突出。

二、延續(xù)現(xiàn)代性詩歌自我審視與

批判精神的品質(zhì)

現(xiàn)代性詩歌的最大特色,是強(qiáng)調(diào)終極關(guān)懷、主體體驗(yàn)和審思意識,突出個(gè)性、反叛和批判精神。因此,大量的現(xiàn)代性詩歌表現(xiàn)出自我審視、心靈解剖、生命關(guān)注、價(jià)值追求,以及對傳統(tǒng)的反叛和對現(xiàn)實(shí)的批判。梳理貴州現(xiàn)代性詩歌創(chuàng)作,期是二十世紀(jì)八十年代。一批極具探索精神和前衛(wèi)素質(zhì)的詩人,敢于突破思想的和創(chuàng)作的傳統(tǒng),以詩歌去反映轉(zhuǎn)型的社會和表達(dá)覺醒的自我,去批判現(xiàn)實(shí)的不合理和揭示人類精神的危機(jī),于是出現(xiàn)了貴州現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作的浪潮。在這股浪潮中涌現(xiàn)出了一批在全國引人注目的優(yōu)秀詩人。這場現(xiàn)代主義詩歌運(yùn)動把落后的貴州從詩歌方面一下子推向了全國的前臺,一批優(yōu)秀詩人的作品至今還影響著貴州詩歌的創(chuàng)作,這對于貴州詩歌話語權(quán)的建立、對外詩歌交流平臺的搭建和交流資格的形成,對于貴州詩歌多樣性發(fā)展、縱深的開掘和進(jìn)程的推進(jìn),均發(fā)揮了重要的作用。

從這本《詩歌精選》可以看出,貴州現(xiàn)代性詩歌的創(chuàng)作仍然比較活躍,也逐漸走向成熟。入選這本書的詩人,包括上世紀(jì)80年代參與貴州現(xiàn)代主義詩歌實(shí)踐的唐亞平、南鷗、謝迎旭、彭天朗、王付等,也包括后起的李寂蕩、趙衛(wèi)峰、黑黑、白沙、天空、孫捷、西楚、青紅、牧之、吳治由、阿諾阿布、祝發(fā)能、尹嘉雄、袁偉等。

唐亞平最初以地域特色鮮明的高原詩展示她的詩歌才華,至“黑色”系列出現(xiàn)后,強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識和生命關(guān)懷、潛意識展現(xiàn)和內(nèi)心自白,將現(xiàn)代詩寫作推向高峰。她的詩不完全是人們說的女性意識的覺醒和展示,其實(shí)這只是一個(gè)由頭和引子,更重要的價(jià)值在于以深刻的思想內(nèi)涵揭示轉(zhuǎn)型期現(xiàn)代中國人的內(nèi)心沖突,把現(xiàn)實(shí)與理想的交鋒,靈與肉的搏殺進(jìn)行了詩性的呈現(xiàn),成為一個(gè)時(shí)代知識分子的精神縮影。她的詩拓展了詩歌話語的空間,是貴州現(xiàn)代詩發(fā)展的一個(gè)標(biāo)志?！昂谏毕盗兄?她的創(chuàng)作隨著閱歷的增長,多元文化的吸納與融會,以及對生命、時(shí)代、社會認(rèn)識的不斷深入,其情感顯得包容、平靜,而思想更加隱晦、深沉,把一個(gè)醒悟了的人生、淡泊的生活和智性的思考融入詩歌。以詩集《月亮的表情》為代表,通過一系列心靈的“風(fēng)景”,展示內(nèi)心苦痛后的安撫和自療。這種對情感和語言的節(jié)制,對詩性的把握,體現(xiàn)出她現(xiàn)代性詩歌創(chuàng)作的成熟。唐亞平的詩歌以風(fēng)骨取勝,所以她放棄常規(guī)詩歌寫作的意象羅列、各種花樣手法的使用、語言的刻意雕琢,而保留詩性的純正和真實(shí),這是她的詩歌走得遠(yuǎn)、影響大的一個(gè)重要原因。

南鷗一直從事現(xiàn)代性詩歌寫作,近年出版的《春天的裂縫》代表他新時(shí)期的詩歌成就。南鷗的詩,以人的存在、價(jià)值、意志、信仰、尊嚴(yán)、情感、死亡等生命意識與終極關(guān)懷為核心內(nèi)容,對生命本源進(jìn)行探索,對人性和命運(yùn)予以體察,具有一種縱深的歷史感和使命感。他對詩歌藝術(shù)的探求,對文字的崇敬,對詩歌品質(zhì)的堅(jiān)守,幾乎做到一絲不茍、竭盡全力。他以一種心靈的力量直追詩歌精神,以捍衛(wèi)生命的方式捍衛(wèi)詩歌理想,所以他的現(xiàn)代詩,內(nèi)涵深厚,語言精準(zhǔn),想象奇崛,意象繁富,抒情才華得到盡情的發(fā)揮,為貴州現(xiàn)代詩創(chuàng)作增添了活力和色彩。李寂蕩的現(xiàn)代詩又是另外一種風(fēng)格,如《鐵爐子》、《隔壁鄰居》、《水洞》等詩,其觸角直抵日常生活和社會底層,力圖從普通經(jīng)歷與物事人情中挖掘意義和價(jià)值,文字細(xì)膩有質(zhì)感,善于控制節(jié)奏和情緒,在平靜的敘述中滲透出人性的力量和情感的深度,通過冷抒情的方式賦予人生的思考與智性的光輝。

貴州民族學(xué)院走出來的詩壇“三劍客”――趙衛(wèi)峰、黑黑、西楚,他們的現(xiàn)代詩,將生命的思考和存在的觀照融入地域、歷史、文化,使詩歌顯得厚重、大氣。在創(chuàng)作思路上,趙衛(wèi)峰善于揭示事物矛盾二元的統(tǒng)一性,寫出了生存的苦惱與必然,世界的陌生與熟悉,內(nèi)心的矛盾與和諧;黑黑則馳騁在曠野、峽谷、群山、高原之上,面對大自然的無限、自由與永恒,引發(fā)出人生之困惑、生命之渺茫、時(shí)間之易逝,將現(xiàn)代人的焦慮與猶疑、壓力與疲憊、傷害與恐懼、失落與無助、迷失與遺忘等情緒和處境揭示出來;西楚卻以超現(xiàn)實(shí)的思維,放大想象空間,使其詩歌意象紛呈,富含寓意和象征,揭示出現(xiàn)代社會的不可捉摸和人性的變異。在語言和風(fēng)格上,我與王蔚樺先生有同感:趙衛(wèi)峰充滿“激烈、峭刻”,黑黑帶著“感傷、冷靜”,西楚富有“激情、靈氣”。貴州詩壇“三劍客”,以他們的創(chuàng)作理念和實(shí)踐,把新世紀(jì)貴州現(xiàn)代詩推向一個(gè)新的高度。

其他詩人以各自不同的取材視角、藝術(shù)準(zhǔn)則和創(chuàng)作個(gè)性把握現(xiàn)代性詩歌的創(chuàng)作要領(lǐng),如白沙注重日常感悟、謝迎旭注重意境營造、天空注重想象擴(kuò)張、孫捷注重意蘊(yùn)提煉、彭天朗注重都市體悟、王付注重意象空靈、青紅注重流利自然、牧之注重詩意錘煉、吳治由注重物我感應(yīng)、阿諾阿布注重語感流動、祝發(fā)能注重鄉(xiāng)土體驗(yàn)、尹嘉雄注重情境發(fā)現(xiàn)、袁偉注重心靈傳達(dá)。他們致力于現(xiàn)代詩的內(nèi)涵挖掘和藝術(shù)探索,作品頗豐,傳播范圍較廣,從整體上凸顯了貴州新世紀(jì)詩歌創(chuàng)作的實(shí)力和成果。

三、地域性寫作成為貴州詩歌的亮點(diǎn)

“地域”是一個(gè)含義豐富的概念,它除了指區(qū)域范圍這層外在意義外,更重要的內(nèi)涵是指某一人類群體在這個(gè)區(qū)域長期生存生活及發(fā)展演變所形成的時(shí)空環(huán)境、心理環(huán)境和具有獨(dú)特根性的文化體系。因此,地域性詩歌寫作貫穿的是獨(dú)立意識、駐守意識、血緣意識、大地意識、底層意識、審思意識。從題材內(nèi)容上看,地域性詩歌的基本特征,主要體現(xiàn)在對地域民族的風(fēng)情、風(fēng)物、風(fēng)俗的融入與感悟,對地域民族的生存、生產(chǎn)、生活和創(chuàng)造的認(rèn)同與贊美,對地域文化和民族性格、民族氣質(zhì)、民族精神、民族靈魂的堅(jiān)守與弘揚(yáng),對民族的歷史軌跡、文化身份、發(fā)展現(xiàn)狀和未來命運(yùn)的關(guān)注與思考,對落后、蠻昧、狹隘等民族缺陷和弱點(diǎn)的審視、反思與批判,對鄉(xiāng)土的感恩、對大地的依歸、對民族的忠誠等精神品質(zhì)的崇敬與書寫,對人性復(fù)蘇和生命意識、憂患意識覺醒的昭示與表現(xiàn),對責(zé)任意識、對現(xiàn)實(shí)和命運(yùn)的集體性抗?fàn)幰庾R形成的肯定與評述,等等。從本質(zhì)上看,地域性詩歌寫作屬于一種現(xiàn)代性寫作,它與鄉(xiāng)土文學(xué)、民間文學(xué)有著完全本質(zhì)的不同,這里所指的“民族”也不完全等同于少數(shù)民族。正如張嘉諺所說,它超越了“鄉(xiāng)土”寫作、“少數(shù)民族”寫作、“行政區(qū)劃”寫作。它的最終目的,是通過朝向厚重、大氣的地域?qū)懽?產(chǎn)生輻射整個(gè)人類心靈的偉大作品。

貴州詩人的地域性詩歌寫作一直沒有停歇,而且一直融會于現(xiàn)代性詩歌創(chuàng)作的足跡之中。它與現(xiàn)代性詩歌的探索與發(fā)展遙相呼應(yīng)、同頻共振,只不過它的觸角伸向人類的家園,深入人類心靈的根部。二十世紀(jì)八十年代貴州現(xiàn)代主義詩歌運(yùn)動中涌現(xiàn)出來的“高原詩”,曾把貴州地域性詩歌寫作推向一個(gè)高峰。詩人們在正視、感受和慨嘆自己所處偏僻地域及人文的蠻荒粗野、獷樸強(qiáng)悍、神幻渾茫、獨(dú)特純真的同時(shí),深刻地認(rèn)識地域與人、地域與世界、地域與文化的關(guān)系,思考民族意識和世界意識、傳統(tǒng)意識和當(dāng)代意識的沖突與和諧,并致力于跨文化交流和跨文類寫作,使地域性詩歌充滿原始詩性,充滿個(gè)性內(nèi)涵,充滿文化張力,呈現(xiàn)出貴州詩歌的獨(dú)異、厚重與大氣。

收入《詩歌精選》中的作品,是新世紀(jì)以來在貴州地域詩歌寫作中比較有成就的作者,包括姚輝、喻子涵、陳春瓊、趙俊濤、空空、王鵬翔、魯弘阿立等詩人的作品。

遵義詩人姚輝和陳春瓊,包括前面講到的李發(fā)模,立足黔北地域,從大地和家園、從歷史和文化、從生存和活動中尋找詩歌元素,使原本具有歷史淵源的黔北詩歌在新世紀(jì)里得以延續(xù)和光大,成為貴州詩歌不可缺少的成分。尤其是姚輝的詩,注重歷史意象與地域聲音的捕捉,從地域、民族、歷史中溶煉和提取現(xiàn)代意蘊(yùn)。正如他在《變奏曲》中說:“在此之前,我是一群奔走的巖石/塵土是一大堆即將成形的山色”,揭示出人與地域的關(guān)聯(lián)和宿命意識;“我就是那條遼遠(yuǎn)的長途來自往昔/……但此刻我終于想靜下來/與其他土石一起/站成一種穿越苦痛的巍峨――”,寫出了對地域和命運(yùn)的深思與認(rèn)同。故鄉(xiāng)是一個(gè)人的根,是詩人的宿命,因此他在《歌唱》中寫道:“一個(gè)反復(fù)歌唱的人又憶起遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)/那里炊煙浮動/泥筑的房舍被牲畜之聲蒙住/黃土蜿蜒藏著千年的張望”。當(dāng)然故鄉(xiāng)也有讓人疼痛的時(shí)候,因此帶來追問與反思:“我想把所有巖石高擎成閃爍的燈盞/讓光芒覆蓋往事讓山的疼痛/進(jìn)入我們堅(jiān)守年年的饑渴……”(《在群山之上》)詩人與地域的喜憂恩怨,便構(gòu)成了敏銳深沉、意蘊(yùn)悠遠(yuǎn)的地域詩歌。在審美生成上,姚輝的詩注重感情與理智的互滲交融,注重地域性和現(xiàn)代性完美契合,因而詩意雋永,境界遼闊,風(fēng)格沉穩(wěn),其詩歌品質(zhì)較一般地域詩歌要高出一籌。

喻子涵二十世紀(jì)九十年代初以散文詩集《孤獨(dú)的太陽》悄入詩壇,獲全國“駿馬獎”后才漸漸為人所知。耿林莽評論其早期的作品時(shí)說:“以一種孤傲、堅(jiān)韌和孕于其中的對于人類命運(yùn)的深切關(guān)懷與沉思,為我們提供了充滿激情、力度和現(xiàn)代氣質(zhì)的新型散文詩?！逼鋵?shí),這也是基于地域、民族、歷史、文化之上的人類反思與生命關(guān)注的作品。新世紀(jì)以后,以《南長城》、《喀斯特之詩》和《河山系列》為代表,轉(zhuǎn)向地域性詩歌寫作,力求使現(xiàn)代詩注入厚重的人文內(nèi)涵和原始詩性,其中代表地域文化含義的核心意象“石頭”,從當(dāng)初一直貫穿到現(xiàn)在,成為喻子涵詩歌中具有生命感和象征性力量的符號。

趙俊濤入選的是一組反映地域風(fēng)情、風(fēng)物、風(fēng)景、風(fēng)俗的詩歌,地域色彩明顯,并予以現(xiàn)代性、當(dāng)下性觀照。從創(chuàng)作手法上看,這組作品是他的散文詩集《陽光的碎片》的延續(xù)與發(fā)展,當(dāng)然力度有所不及?！蛾柟獾乃槠冯m然是一個(gè)具有多元性內(nèi)涵的詩歌文本,但地域性特征也十分突出,它以洪荒宇宙、烈火颶風(fēng)、大漠極地、戰(zhàn)馬鎧甲、界碑墓志、巖畫死湖、疆場遠(yuǎn)征、山地厚土、石頭沼澤、山民纖夫作為寫作對象,以一種粗獷宏闊的氣概統(tǒng)攝天地萬物,以一種大恨大愛的胸懷舒卷古樸情感,提供給人無盡的想象和思想情感的升華。

空空、王鵬翔、魯弘阿立,他們是貴州西部的多情歌者和地域詩歌寫作的代表詩人?？湛丈朴趯⒌赜蛐砸庀笞鳜F(xiàn)代性轉(zhuǎn)換,將悠悠的鄉(xiāng)情、嚴(yán)肅的民族精神和心中的理想錘煉成詩意;尤其是他的新詩集《人之高原》,將地域風(fēng)情、民族風(fēng)俗、寓言傳說以及民間生存境況融入當(dāng)下的情思,寫得大氣磅礴、搖曳多姿。王鵬翔入選的幾章散文詩,以土地為背景,通過歷史遺物敘寫土地經(jīng)歷的滄桑以及大地上發(fā)生的悲壯故事;以風(fēng)景名勝為抒寫對象,揭示自然與人生關(guān)系,寫出了地域的靈動與色彩。魯弘阿立的詩,有著濃厚的人類學(xué)背景,他寫祖宗開疆拓土、苦難與遷徙,寫邊緣民族繁衍生息及其心路歷程,展示了一個(gè)民族的強(qiáng)大生命力和厚重的歷史感;他的詩歌意象紛呈而野味十足,充滿激情、率性與浩氣,通過土地、洋芋、蕎麥、火焰、炊煙、瓦板屋、圖騰柱、雄鷹、族徽、節(jié)日、儀式等極富地域特征和象征意義的若干物象的陳列,傳達(dá)出一個(gè)民族的文化個(gè)性,并使詩的意境深邃悠遠(yuǎn)。

這里值得注意的是,喻子涵、陳春瓊、王鵬翔是用散文詩的形式來表現(xiàn)地域的,其實(shí),姚輝、趙俊濤、空空、魯弘阿立也寫過不少散文詩,只不過收入本書的是他們的分行詩。這就給人以啟示,不管什么詩歌類型,只要得體,就不會影響地域性詩歌的抒寫與表達(dá),同時(shí)這也恰恰體現(xiàn)地域性詩歌寫作的包容性、靈活性與多樣性。

此外,讓人遺憾的是,提倡并實(shí)踐地域詩歌寫作的黔南地域的一批詩人的作品沒有收入本書,如夢亦非、黃漠沙、湄子、熊盛榮等人的作品。他們倡導(dǎo)“厚重大氣,有本土特征,神性和人性、經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)和超驗(yàn)?zāi)軌蚝弦?屬于有根性寫作、可持續(xù)性寫作,氣象大、格調(diào)高”的西部地域詩歌理念,并付諸創(chuàng)作實(shí)踐,成為貴州地域詩歌創(chuàng)作的一支重要力量,應(yīng)該引起關(guān)注。

四、后現(xiàn)作注重詩歌品位的提升

中國后現(xiàn)代詩歌起源于“朦朧詩”后的“第三代”詩歌實(shí)驗(yàn),到2000年“下半身”詩歌團(tuán)體誕生發(fā)展至高

峰。后現(xiàn)代詩歌的基本特點(diǎn)是:主體消失,深度消失,歷史感消失,個(gè)性消失,無中心意義,無完整結(jié)構(gòu),提倡更開放自由的詩歌形式;創(chuàng)作上強(qiáng)調(diào)直接性、即時(shí)性和表演效果,無須預(yù)定設(shè)想,追隨多變的想象力進(jìn)行自發(fā)的隨機(jī)寫作;語言以日?？谡Z和民間俚語入詩,喜歡語言游戲與語言實(shí)驗(yàn);風(fēng)格上有散文化、敘事化、非詩化傾向,打破詩美與詩丑、結(jié)構(gòu)與非結(jié)構(gòu)、神圣與世俗的界限,揉不調(diào)和的因素于一體,追求文本原創(chuàng)和生理心理的欲望,注重在場表達(dá)的“快樂”。后現(xiàn)代詩歌這種無確定的內(nèi)涵和意義,強(qiáng)調(diào)此時(shí)此刻的感覺和興趣,甚至把肉身和本能欲望當(dāng)作寫作資源,而把知識、文化、詩意、抒情、哲理等所有詩歌傳統(tǒng)一網(wǎng)打盡,這就帶來了太多的質(zhì)疑和爭議,無助于詩歌建設(shè)和優(yōu)秀詩歌文本的產(chǎn)生。當(dāng)然,后現(xiàn)代詩歌提出對陳規(guī)陋習(xí)的反叛,對文本的原創(chuàng),吸納多種維度、聲音和價(jià)值體系,超越“抒情詩的絕境”,解放詩歌語言,拓寬詩歌書寫題材,沖破寫作慣性和陳舊方式,強(qiáng)調(diào)民間立場和獨(dú)立品質(zhì),解除等級制度,以推舉新人為己任,等等,又增強(qiáng)了詩歌創(chuàng)作的活力,具有它的先進(jìn)性和存在合理性。

貴州的后現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作,由于不處于后現(xiàn)代詩歌運(yùn)動中心,加上地域、民族、經(jīng)濟(jì)、文化以及由此帶來的環(huán)境、心理、性格等因素制約,因而總體來看熱情不是很高、規(guī)模不是很大;同時(shí),貴州的現(xiàn)代性和民族地域性詩歌的創(chuàng)作仍占主體地位,在被遮蓋的情況下,后現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作場子不大、勢頭不旺。因此,貴州的“后現(xiàn)代”詩歌特征不明顯,“先鋒”不徹底,還保留一些“前現(xiàn)代”的創(chuàng)作方式。并且,在不斷的質(zhì)疑和反思中,放棄后現(xiàn)代詩歌的一些極端主張,轉(zhuǎn)而注重詩意、品味、語言等審美內(nèi)質(zhì)和外觀的構(gòu)建,注重藝術(shù)的相對恒定性和詩歌文本建設(shè),這樣就形成了貴州特色的后現(xiàn)代詩歌。

在《詩歌精選》中,收入了鐘碩、鄧紅(青石的小城)、季節(jié)、末未、朵孩、非飛馬、任敬偉、王興偉、賀建飛等詩人的作品。他們的詩具有后現(xiàn)代傾向,然而他們吸收了“后現(xiàn)代”和“現(xiàn)代”詩歌中的優(yōu)秀品質(zhì),便成為貴州新世紀(jì)詩歌中具有特殊味道的作品。

女詩人鐘碩,相對來說,是后現(xiàn)代詩歌寫作較為明顯者,成就也較突出。她的詩歌追求當(dāng)下性和平民化,提倡日常和隨意寫作,大量運(yùn)用口語和生活語言,主張消除構(gòu)思與技術(shù)痕跡。但同時(shí)她又提出“人本主義關(guān)懷與真實(shí)”,追求“智性與感性都在場”。因而她的詩,與嚴(yán)格意義上的后現(xiàn)代詩歌是有本質(zhì)區(qū)別的。當(dāng)然,追溯她的詩歌創(chuàng)作源頭,一方面受二十世紀(jì)九十年代中國女性主義詩歌影響,在某種程度上延續(xù)了“黑色意識”創(chuàng)作;另一方面又有“下半身”的影子,從女性意識轉(zhuǎn)為對人體自身的觀照。因此,她的詩歌題材帶有明顯的性別痕跡。但是,作為對“女性意識”、“下半身”、“后現(xiàn)代”有著清醒認(rèn)識并持獨(dú)立見解的詩人,她堅(jiān)稱“對口語風(fēng)格的詩歌及種種所謂的先鋒、試驗(yàn)和探索持有足夠的尊重”,但又“對某些與之有關(guān)的偽命題和噱頭、炒作,以及平面化、口水化的泛濫保持一貫的距離”,提出要“有效擺脫口水化的泛濫”,讓詩歌“回到人性,回到存在的本真,回到當(dāng)下”。所以她的詩,口語氣息很濃,日常性的語感和場面比較突出,但又充滿人文關(guān)懷和人生命運(yùn)的思考。實(shí)際上她已超越了“女性意識”,超越了“下半身”和“后現(xiàn)代”。她沒有放棄對詩意的追求,沒有放棄對價(jià)值的思考,也沒有放棄對語言精準(zhǔn)的把握,因而成為后現(xiàn)代詩歌中保持詩歌藝術(shù)純正的少數(shù)者,使她的詩歌比受到置疑而影響漸弱的“后現(xiàn)代”要走得更遠(yuǎn)。

另外兩個(gè)女詩人鄧紅、季節(jié),其詩的風(fēng)格與鐘碩有些近似,善于從女性視角寫作,但女性意識和后現(xiàn)代詩風(fēng)要稍淡一些。雖然在題材的平民化、生活化,語言的口語化、隨意化,情感的零度化等方面,有后現(xiàn)代的影子,但是善于捕捉生活中的人事物景入詩,物我互為觀照,重感悟、重哲理,增加象征效果和寓言色彩,因而也是吸收了后現(xiàn)代和現(xiàn)代詩中的優(yōu)秀成分,成為比較新異、獨(dú)特的詩歌。

“印江四詩人”之一的末未,收入本書的詩來自他的第二本詩集《似悟非悟》。他的第一本詩集叫《后現(xiàn)代的香蕉》,受后現(xiàn)代詩風(fēng)影響較大;而《似悟非悟》則向現(xiàn)代禪詩方向發(fā)展,在真與幻之間、醒與醉之間、在現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)之間,他體悟著人們未能體悟的事象。末未的詩,是他基于對后現(xiàn)代詩潮的認(rèn)識而創(chuàng)作的,注重在場即興寫作和生活語言表達(dá),詩句信手拈來而又具有出其不意的效果。但從題材選取和內(nèi)涵表現(xiàn)來看,似乎都擺脫不了鄉(xiāng)土情懷和地域因素。因此他的詩是在吸收了后現(xiàn)代創(chuàng)作技巧和選題的現(xiàn)代性審思之后,從而創(chuàng)造出的具有自己個(gè)性的詩歌。他的詩注重意象的萃取和詩意的提煉,語言幽默并富有感染力,善于制造懸念,哲思性也較強(qiáng),而且富有鄉(xiāng)土情懷、人生意味、命運(yùn)思考。這就完全融合了現(xiàn)代詩和后現(xiàn)代詩的優(yōu)勢,外觀上適合于后現(xiàn)代詩歌講究感性的、享受的閱讀口味,而內(nèi)容又不失現(xiàn)代性詩歌的內(nèi)涵融注與個(gè)性張揚(yáng),應(yīng)該說這是先鋒詩歌的成功探索。同一地區(qū)的朵孩、非飛馬、任敬偉,受末未影響馳騁在貴州詩壇。朵孩的詩注重情節(jié)和敘事,注重對話和傾訴,注重生活細(xì)節(jié)的觀察并構(gòu)成對時(shí)代的反諷,注重口語運(yùn)用并富于動感和形象化;非飛馬、任敬偉的詩,善于關(guān)注當(dāng)下,注重意象和象征。但他們的詩,內(nèi)涵稍顯單調(diào),功力弱于末未。

王興偉和賀建飛,也有后現(xiàn)作傾向。他們的詩,看似無意義,但詩的意義出沒在字里行間,在閱讀體驗(yàn)的過程中就能感受到意義的存在。

由此看來,后現(xiàn)代詩歌有它的弊端,但也有它的積極意義。如果年輕詩人能像以上詩人一樣,敢于去探索與實(shí)踐,敢于去質(zhì)疑和創(chuàng)新,就能創(chuàng)立自己的詩歌天地。

五、堅(jiān)持古典主義寫作并獲得當(dāng)代

性超越

這里說的古典主義,是指詩歌創(chuàng)作的一種風(fēng)格和方法,十七世紀(jì)盛行于歐洲,二十世紀(jì)二三十年代在中國現(xiàn)代文學(xué)史上曾被聞一多、徐志摩、朱湘等人提倡并推向,至九十年代在“純文學(xué)”呼聲中再度掀起古典主義詩歌創(chuàng)作熱。古典主義詩歌的特征表現(xiàn)在遵循古典詩歌美學(xué)傳統(tǒng),注重情感純凈、意境優(yōu)美、想象豐富、風(fēng)格清新、格調(diào)典雅,語言上要求準(zhǔn)確、精練、華麗,結(jié)構(gòu)要求精致,強(qiáng)調(diào)詩、畫、樂、舞的完美統(tǒng)一,在思想傾向、詩歌意象、美學(xué)追求及語言特色等方面突出古典情懷和唯美趣味。

古典主義詩歌的創(chuàng)作方法一直延續(xù)至今,它本是詩人基本的創(chuàng)作方法,但由于五花八門的現(xiàn)代、后現(xiàn)代詩歌使人們厭倦,于是古典主義詩歌反而使人青睞,不僅有一批人堅(jiān)持寫作,而且也有一定數(shù)量的讀者。在這本《詩歌精選》中,祿琴、羅蓮、伍小華、施波等詩人就采用的是古典主義詩歌的創(chuàng)作方法。

彝族女詩人祿琴的詩,善于表達(dá)小資時(shí)代的日常生活及高雅情趣,如《品茗》中寫道:“玻璃杯握在手中,那念佛經(jīng)的女子/及手中念珠,讓喧囂靜止下來/風(fēng)拂過,光線變暗”,當(dāng)然這也是對生活的敏捷感悟和一種心情的細(xì)膩表達(dá)。她的詩注重意象的提取和詩意的營造,如“有靜心的女子拈花一笑”,“清露在紅塵中綻開”,“聽清晨鳥語鳴囀”,“只一低頭,石縫里的小花就開了”,“美好的面容帶著迷惘的微笑”,等等,清新優(yōu)雅,明朗簡潔,充滿濃厚的古典美,讀后給人以純凈、安寧的感覺。祿琴出版過《面向陽光》、《三色夢境》等詩集,他把這種寫作優(yōu)勢曾用于民族地域題材,抒寫彝家風(fēng)情,探尋生命奧秘,張揚(yáng)民族之魂,在彝人詩界產(chǎn)生了廣泛的影響。

羅蓮的詩取材于佛教體驗(yàn),以佛教文化作為寫作背景,這本身就充滿古典色彩。在她的詩中常見各種花的意象――蓮、梅、菊、桃、桔、水仙、曇花、草莓、櫻花等,充滿清雅的古典情趣。她對大自然和生活的感悟比較細(xì)敏,試圖把心性融入自然,又從自然中找到自己的心性,從而達(dá)到一種禪悟。這種禪悟,既是人生的,又是詩歌的,使古典詩歌美學(xué)在她這里得到弘揚(yáng)和延伸。“我將從花朵即將消失的地方/把她帶回來/……把身邊相仿的花朵一一點(diǎn)燃”(《我將再次親近這些花朵》),詩情細(xì)膩,詩意凝練,意象鮮明,安寧純凈的禪意使詩歌富有空靈色彩?！拔衣犚娙巳簝?nèi)心隱秘的花朵/在秋風(fēng)上粲然開放/簡單而不重復(fù)……金子般干凈”(《手執(zhí)蓮花的女子》)。她反復(fù)描寫花朵,以花喻人,表達(dá)一種高潔清貴的人格寄托和超凡脫俗的理想追求。羅蓮出版有詩集《另一種禪悟》,我想,她的悟,既包括對自然、生命的悟,也包括對古典詩歌精神的悟。這種悟,既使人生境界得到超越,體現(xiàn)人類生命的終極關(guān)懷,也使詩歌創(chuàng)作走出狹隘境況,呈現(xiàn)出多元、多樣、多層次的文化特征。

伍小華善于寫作清新簡潔的抒情小品,并賦予一定的寓意和哲理;施波的詩以理想和愛情為抒寫對象,講究韻律和節(jié)奏,詩意濃郁,格調(diào)典雅。他們的詩寫得比較純粹,富有古典主義的詩美特征。

以上是我對新世紀(jì)以來貴州詩歌創(chuàng)作狀況所進(jìn)行的粗略評析。當(dāng)然,未收入《詩歌精選》的詩人詩作還有很多,據(jù)我目力所及還有啞默、吳若海、隱石、彭澎、王家洋、陳灼、鄭望春、冉光躍、郭思思、吳國清、冰木草、吳英文、拾荒者、龐非、惠子、羅樹、宋冬游、劉馨泉、啞木、馬也、馬曉鳴、姜靜瑋、朱良德、楊光煥、劉燕成、朱朝訪、陸大慶、曾雁平、張野等,包括前面提到的夢亦非、黃漠沙、湄子、熊盛榮,他們都是新世紀(jì)貴州詩歌創(chuàng)作的主干力量。

如果要說貴州詩歌存在的問題,從更寬遠(yuǎn)的視野來看,存在著五個(gè)方面的缺失:一是個(gè)人化的小情小調(diào)較多,缺少大氣和風(fēng)骨;二是疏離社會生活,缺少強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)注、生存思考與人文關(guān)懷;三是題材陳舊、寫法雷同,缺少藝術(shù)探索和創(chuàng)新;四是受平面寫作、隨意寫作的誤導(dǎo),缺少深度體驗(yàn)和思想深度;五是存在零散寫作和隱態(tài)寫作,忽略交流和地域文化的挖掘與整合,未能形成“貴州氣派”和“貴州風(fēng)格”。

不過,要解決這些問題,需要時(shí)間,更需要社會大環(huán)境的改善,需要整個(gè)文化氛圍的形成。同時(shí)這里必須要指出的是,詩歌的發(fā)展不好說問題。從文學(xué)發(fā)展的角度和事物普遍聯(lián)系的原理看,不是我說的問題就是問題,我現(xiàn)在指出的問題說不定它本身就存在問題,或許它甚至是以后詩歌發(fā)展的障礙。因?yàn)樵姼枋冀K走在文學(xué)藝術(shù)的前面,我們要善于看清事物發(fā)展的一面,相信它發(fā)展的一面,那么也就要有熱情和良好心態(tài)鼓勵新生事物的成長。當(dāng)然,藝術(shù)的本質(zhì)是不能忽視的,詩歌作為一種藝術(shù)門類,始終要保持它的獨(dú)立形態(tài)和藝術(shù)特征,不能因?yàn)椤跋蠕h”和“主義”把它毀滅掉。新的文化思潮再怎么消解詩歌元素,也不能把詩這種藝術(shù)類型本身消解掉了。詩都不存在了,還有什么詩先鋒、詩革命呢?

因此,作為藝術(shù)前衛(wèi)的詩人,要有兩個(gè)意識:一是自省,二是自覺。“自省”是自我反思,自我清理,自我輸血,自我整合?！白杂X”是需要保持清醒和獨(dú)立,需要具有現(xiàn)實(shí)批判的勇氣和自覺,其目的是自覺維護(hù)和捍衛(wèi)詩歌精神。雖然詩歌不再是神話,但詩歌隨時(shí)都有可能產(chǎn)生神話?？墒?隨波逐流產(chǎn)生不了神話,自我放縱也產(chǎn)生不了神話,降格以求更產(chǎn)生不了神話。時(shí)代千變?nèi)f變,詩歌千變?nèi)f變,但是藝術(shù)良知和詩歌本質(zhì)始終不變。只有始終把握詩歌精神,才能使貴州詩歌走向健康大道。

篇5

就敘事而言，全劇以標(biāo)題統(tǒng)攝幕場結(jié)構(gòu)，四幕標(biāo)題分別是“集結(jié)”“離別”“論生”“赴死”，并設(shè)有序幕和尾聲，在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出標(biāo)題交響樂的內(nèi)在結(jié)構(gòu)范式；這四章的內(nèi)在情感強(qiáng)度和節(jié)奏要求，也暗合著交響樂的美感特點(diǎn)。這種結(jié)構(gòu)特點(diǎn)天然地決定了舞臺文本的詩性敘述。它不以“一人一事”，而設(shè)以“多人多事”的情節(jié)線索并置發(fā)展；不是依據(jù)故事情節(jié)先后發(fā)展的邏輯順序來進(jìn)行敘事，而是以最有效、最凝煉的方式從卷帙浩繁的史料中萃取最具沖突和張力、最具生命和情感濃度的段落，將之編織在戲劇內(nèi)在心理和情感發(fā)展的序列中，從而使文本具備并呈現(xiàn)不同于一般戲劇體戲劇的敘事形式和美感張力。這種敘事方式，將敘事和抒情和諧地統(tǒng)一在意識和心理的自然發(fā)展中，這是編導(dǎo)合一的詩性思維所致，在演出文本的構(gòu)建上呈現(xiàn)出一種可貴的新意和突破，一方面呈現(xiàn)了心理現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，另一方面也彰顯出中國詩學(xué)美學(xué)情志合一的意味。特別是在幕與幕之間，該劇始終回旋往復(fù)、貫穿展現(xiàn)八百壯士拼殺沙場的場面，在具體表現(xiàn)敵我殊死搏斗的場面和形式上突出局部、以一當(dāng)十、虛實(shí)結(jié)合、巧設(shè)留白，這是非常高明和巧妙的處理，也是中國藝術(shù)精神在導(dǎo)演手法中的體現(xiàn)。同時(shí)，以轉(zhuǎn)臺連續(xù)動態(tài)的特性創(chuàng)造出類似中國繪畫“歷史長卷”的整體意象，以一種“散點(diǎn)透視”的方式刻畫各類人物的性格群像，以倒敘、補(bǔ)敘、插敘等方式制造類似電影平行和交叉蒙太奇的影像語言，從而形成豐滿充實(shí)、跌宕起伏的敘事織體，這一整體性藝術(shù)構(gòu)思為處理龐大的歷史和戰(zhàn)爭題材提供了新的形式和方法。

要講好這一歷史故事有三個(gè)很難處理好的關(guān)鍵問題。一、如何以一種更高遠(yuǎn)的歷史視野和民族意識來俯瞰歷史；二、如何解決戰(zhàn)爭題材普遍需要回答的倫理道德問題，在這出戲中具體表現(xiàn)為讓未成年的娃娃兵上戰(zhàn)場赴死成為合理；三、如何讓今天的中國觀眾回到歷史的真實(shí)并正視和反思當(dāng)下。而《中華士兵》的成功在于以其情理交融的圓整敘事本身給出了令人信服的答案。舞臺作者從家國情懷切入，從國土瀕臨全部淪喪的歷史險(xiǎn)絕處切入，以一張橫跨舞臺的巨大地圖為開端。觀眾被帶回到歷史的具體情境之中，身臨其境地和劇中人物共同直面國將不國的慘烈，就此導(dǎo)引出一種帶有超越性的歷史態(tài)度來俯瞰這段歷史以及歷史中的悲壯故事。在演出空間中，舞臺作者把家國命運(yùn)、民族恥辱、歷史和個(gè)人的選擇，以極快的速度真實(shí)地呈現(xiàn)在了觀眾面前，既照應(yīng)了一種真實(shí)的歷史節(jié)點(diǎn)，也定格了這場關(guān)乎中華民族生死存亡的正義之戰(zhàn)，一場舉生向死、向死而生的戰(zhàn)爭，一場融于人類歷史并超越一切種族、階級、身份、觀念隔閡的戰(zhàn)爭——一場中華民族在歷史的下滑坡道上重新找回自己的戰(zhàn)爭。正如導(dǎo)演所說：“《中華士兵》不僅是在塑造、緬懷抗戰(zhàn)先烈，同時(shí)也是我們與父輩的一次彼此尋覓、認(rèn)同，是兩個(gè)世紀(jì)的中國人的一次相見、相識，是幾千年中國人精神的一次親近、融會……這種偉大的民族精神，對于中國和中國人的昨天、今天、明天，從來彌足珍貴、可歌可泣，永當(dāng)銘心刻骨、薪火相傳！”

首幕“集結(jié)”是緊張的備戰(zhàn)場面，征兵的過程有條不紊地串聯(lián)起形形的各類人物。通過一組組人物，一個(gè)個(gè)家庭的出場，一個(gè)個(gè)戰(zhàn)事和懸念（“白手套”、宋恩九賭錢、黑大個(gè)搶錢、宋長安逃離被關(guān)押兩年的精神病院）的跟進(jìn)，主題和矛盾逐次呈現(xiàn)，既渲染出國難戰(zhàn)時(shí)的紛亂與民生，又確定了人物平凡的心理起點(diǎn)。這個(gè)平凡的心理起點(diǎn)對應(yīng)著開端黃河百丈懸崖之上為國效忠的將士向死而生的精神高度，構(gòu)成了戲劇的精神海拔。二幕“離別”重在抒情，以秦腔《金沙灘》戲中戲的形式，以楊家將一門忠烈照應(yīng)中華民族的家國意識和民族大義，同時(shí)也渲染了大戰(zhàn)當(dāng)前那美好而又寧靜的時(shí)刻。這一幕“散點(diǎn)透視”的手法體現(xiàn)得更為充分，田文杞和父母的依依惜別，宋恩久終于坦陳囚禁兒子的內(nèi)衷，梅英和宋長安這對陌生夫妻的前嫌得以冰釋，李如坤和環(huán)環(huán)又演出了一場圓房的輕喜劇，柳娥與秦子選假戲真做、私定終身……戰(zhàn)爭的無情和人間的有情，戰(zhàn)爭的死亡威脅和人間的生生不息構(gòu)成了垂直落差和內(nèi)在張力，這種落差和張力在“最親的人，今天的月光如水……與我告別去赴殘酷的約會，去赴殘酷的約會”的歌聲中生發(fā)出令人無限惆悵的人生感和宇宙感，也令全劇充溢著如杜甫詩“三別”之沉郁和感傷的意境。三幕“論生”重在沖突和思辨，著重在倫理道德的層面解決全劇最關(guān)鍵的問題——戰(zhàn)爭期間“生”與“死”孰輕孰重？在“存種”和“犧牲”的兩難選擇中究竟該作怎樣的抉擇？如何來定義“人道的”和“非人道的”？回答好這個(gè)問題，才能順理成章地確定全劇的精神主旨，將人物以身殉國的行為邏輯合理化，才能真正解除身處現(xiàn)代語境下的觀眾的道德困惑，觀眾和角色的心理才會在劇場空間里從對峙趨于共振，演出藝術(shù)才能一氣貫通地奔向結(jié)尾“赴死”的。在這個(gè)解結(jié)的過程中，舞臺作者讓劇中人物以激烈的沖突突破了“偷生”“存種”“茍活”三重問題的困惑，最終實(shí)現(xiàn)了倫理道德層面的和解。何老太太教育何振華實(shí)現(xiàn)了第一重突破，她以丈夫當(dāng)了逃兵的往事告誡孫兒“背負(fù)屈辱的活著比死更難受”“白天不敢見人，晚上不敢閉眼，怕看到那些舍命的人”?！氨Ｈ诉€是保國”“盡忠還是盡孝”的爭論實(shí)現(xiàn)了第二重突破，宋恩久違反軍令力爭保人存種，而田文杞帶來的父親的一封遺書則力主赴死沙場。雙方僵持不下的理念沖突繼而引出了全劇的核心場面：陳淮靖坦陳自己在時(shí)期，作為守軍軍官因?yàn)榇嬗斜Ｈ舜娣N、茍全性命的想法反而致使幾千中國軍民束手就擒，最終被日寇的機(jī)關(guān)槍活活掃射而死的屈辱史。在血和屈辱的代價(jià)中，他渴望一場可以慷慨赴死的洗禮，以洗刷自己因偷生而犯下的罪孽，并完成對自我靈魂的救贖。陳淮靖袒露他那被火灼燒過的傷痕累累的身體，褪去了一直戴著的白手套，同時(shí)也褪去茍活于世的最后一層障蔽，他向天空伸出了那雙焦黑的雙手，“這雙手，是我活下來的理由，因?yàn)樗€可以拿槍，還可以雪恥！但我卻不敢讓人看到它……長官，難得您一片慈父心，會珍惜士兵的生命；難得您一片赤子心，會在惜父老的血脈，可是，這世上有比死亡更可怕的，是恥辱！有比生命、比活著更重要的，是尊嚴(yán)！”他的每一句臺詞都撞擊著觀眾的心靈，讓這出戲的核心精神贏得了現(xiàn)場倫理道德辯論中的最終勝利。對峙的歷史觀念最終被導(dǎo)向統(tǒng)一，同時(shí)也深刻地揭示出歷史上八百壯士義無反顧的壯舉的意義，揭示出存在于人類不屈服于強(qiáng)權(quán)背后的一種神圣的信仰和精神的動因。導(dǎo)演在中華士兵單衣薄體順絕壁而飛墜的歷史圖景中，對中華民族的精神做出了深刻的闡釋，同時(shí)也發(fā)掘出了包孕在歷史和命運(yùn)的考驗(yàn)中的那種事外有遠(yuǎn)致的力量，超越生死福禍的力量，以及鎮(zhèn)定無畏的勇猛精神，完成了對當(dāng)代民族精神群體性迷失的反思和啟蒙。

這出具有陽剛之美的戲，在詩性的結(jié)構(gòu)中注重歷史真實(shí)形象和性格的塑造，從深刻地體悟絕境下的士兵的內(nèi)心出發(fā)，把士兵的弱點(diǎn)、士兵的掙扎、士兵的徹悟，鞭辟入里地表現(xiàn)了出來。導(dǎo)演運(yùn)用場與場之間的補(bǔ)敘、回?cái)?、插敘這些場戲的聯(lián)結(jié)與處理，使全劇的詩性結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)了內(nèi)在的氣韻連貫與流通，使演出空間不僅成為演員的物質(zhì)生活空間，更提升為心理和情感交流的空間。場面的更換緊湊流暢，節(jié)奏明快，張弛有度，干凈利落。和以往的導(dǎo)演風(fēng)格一樣，《中華士兵》依然呈現(xiàn)出查明哲導(dǎo)演卓越的調(diào)度功力，尤其是轉(zhuǎn)臺、上下景片、以及多媒體投影，完成了時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換。舞臺調(diào)度除平面橫向調(diào)度，較多采用縱深和高低調(diào)度，強(qiáng)化了舞臺意象的戲劇性張力，使舞臺調(diào)度顯得豐富而又靈活。舞臺藝術(shù)總體上呈現(xiàn)了導(dǎo)演既深諳傳統(tǒng)又不失現(xiàn)代的美學(xué)精神，能從大處放筆揮寫，又能在小處不忘雕琢，大氣磅礴又不失精湛細(xì)致。

表演方面，這個(gè)戲令人振奮的地方在于不是塑造了一個(gè)主角，而是人人都是主角。性格化的語言，形象塑造的質(zhì)樸和幽默，每一個(gè)人物都是那樣符合歷史的情境和人物的特點(diǎn)。他們不是牽強(qiáng)生硬地?cái)D出一種悲劇的情調(diào)來，相反每一個(gè)人努力地在悲劇的底色上尋找質(zhì)樸生活的歡樂，并且努力地露出微笑，而正是這種微笑在熨平觀眾悲劇性的歷史體驗(yàn)時(shí)釋放出了一種令人動容的心酸和高貴。宋恩久，黑大個(gè)、陳淮靖、井銘章、秦子選、李如坤，幾乎每一個(gè)角色都走進(jìn)了屬于他們的精神世界，呈現(xiàn)了在歷史情境下的情感個(gè)性的真實(shí)和心靈世界的充實(shí)。就角色而言，沒有誰襯托誰，誰是主角誰是配角，而是共同創(chuàng)造了一出沒有名演員但卻是群星燦爛的演出。演員們以難能可貴的激情、意志、信念、真摯和豪情賦予了中華士兵鮮活的生命情致和性格張力，共同創(chuàng)造出一種鮮活的歷史場域中的真實(shí)，營造出一種凈化人心的藝術(shù)氛圍。演出所煥發(fā)出的整體性的藝術(shù)創(chuàng)造力，使整出戲最終實(shí)現(xiàn)了視聽感覺、藝術(shù)形式以及風(fēng)格意蘊(yùn)等各個(gè)層面的厚重的底蘊(yùn)和魅力。全劇還有很多可圈可點(diǎn)的細(xì)節(jié)。嗩吶作為集結(jié)號的運(yùn)用是神來之筆。作為一種文化的表征，嗩吶早已與西北黃土地文化的生命形態(tài)深切地相互關(guān)聯(lián)，讓嗩吶代替軍號的吶喊，這是一處點(diǎn)睛之筆。嗩吶所吹響的集結(jié)號，直觀而又藝術(shù)地照應(yīng)了歷史真實(shí)。質(zhì)樸善良的中國人已經(jīng)失去了最低限度的生存可能，戰(zhàn)非他所愿，死也非他所愿，然而殘酷的歷史迫使他們必須以血肉之軀走向舉生向死的雪恥之路。另一處點(diǎn)睛之筆在于當(dāng)中華士兵唱著“兩狼山戰(zhàn)胡兒，天搖地動。好男兒為國家，何懼死生”時(shí)的縱身一躍，如刻入巖石的浮雕一樣定格并刻進(jìn)了觀眾的記憶。

藝術(shù)家的創(chuàng)造力是需要自我的生命力作為支撐的。葉燮在《原詩》中曾提到：“志高則其言潔，志大則其辭弘，志遠(yuǎn)則其旨永。”就是說作品的美學(xué)風(fēng)格很大程度上取決于藝術(shù)家的“志”，而“志”與藝術(shù)家的經(jīng)歷閱歷、思想修養(yǎng)、道德品質(zhì)有著密切的關(guān)系。此外，葉燮還指出詩人（藝術(shù)家）需要有“胸襟”，所謂“胸襟”就是指藝術(shù)家的世界觀、人生觀，是藝術(shù)家審美感興的重要基礎(chǔ)。舞臺藝術(shù)并不僅是技巧的展現(xiàn)，更是導(dǎo)演審美心胸、審美修養(yǎng)和藝術(shù)人格的體現(xiàn)。我們不妨可以說《中華士兵》的舞臺演出是今天國家話劇院的藝術(shù)家們審美心胸、審美修養(yǎng)和藝術(shù)人格的合力呈現(xiàn)。如果說還存在一些有待提升的空間的話，我以為需要適當(dāng)?shù)瘍晌粩⑹稣叩恼f教意味，而加強(qiáng)他們的情感和個(gè)性的力量。中日軍官的對話雖然作為全劇最重要的穿針引線的敘事構(gòu)成，但是由于他們之間的對話尚缺乏鮮活和扎實(shí)的心理和性格內(nèi)容，故而顯得比較類型化和臉譜化。倘若能在敘述的層面進(jìn)一步開掘出思想的深度，把握好兩位敘述者既是歷史的見證者又作為歷史的反思者的話，敘述本身將會更好地控制全劇的節(jié)奏和起伏，也呈現(xiàn)出更多關(guān)于心靈層面的內(nèi)涵和深度來。此外，荷塘的背景色彩濃烈，顯得有些過于寫實(shí)和凌亂，和整體意象并不完全和諧；而投影在荷塘的穆桂英的形象太小，并不為人所注意，這一形式并沒有起到應(yīng)有的作用。