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篇1

〔關(guān)鍵詞〕藝術(shù)界；藝術(shù)體制；藝術(shù)場

〔中圖分類號(hào)〕I0〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號(hào)〕1000-4769（2013）01-0180-06

〔基金項(xiàng)目〕教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“現(xiàn)代性視域中的藝術(shù)體制研究”（12YJC760126）

〔作者簡介〕殷曼楟，南京大學(xué)哲學(xué)系副教授，博士，江蘇南京210093。

長久以來，“××界”在人們的日常言說中似乎是一個(gè)耳熟能詳?shù)挠梅?。譬如“文學(xué)界”、“科學(xué)界”、“藝術(shù)界”等這些詞在各種場合都得到了廣泛使用。然而在我國，從學(xué)理上對(duì)“界”之一詞的關(guān)注卻是近20年才出現(xiàn)的事，所謂“界”這一術(shù)語是隨著社會(huì)學(xué)理論引入而日益受到我國學(xué)人關(guān)注的。當(dāng)然，本文所想討論的“藝術(shù)界”一詞并不只如此，西方學(xué)術(shù)界對(duì)“藝術(shù)界”問題的討論自20世紀(jì)中期開始便逐漸展開，橫跨美學(xué)、文化社會(huì)學(xué)及批判理論這三個(gè)領(lǐng)域，同時(shí)，在藝術(shù)界問題上，“藝術(shù)界”也并非一個(gè)孤立的概念，它和“藝術(shù)體制”及“藝術(shù)場”一起共同構(gòu)成了關(guān)于“藝術(shù)界”問題的家族相似概念。本文之所以將“藝術(shù)界”、“藝術(shù)體制”與“藝術(shù)場”視為一組家族相似概念，是基于它們共有的兩個(gè)顯著特征。其一，這三個(gè)概念都指涉了一種有關(guān)藝術(shù)的語境論觀點(diǎn)，換而言之，無論它們是從哪一角度來切入藝術(shù)問題，它們都超越了對(duì)藝術(shù)品本身的重視，通過分析其社會(huì)文化語境來研究特定藝術(shù)實(shí)踐的性質(zhì)，譬如是什么因素讓一件物品成為了藝術(shù)品，或是藝術(shù)觀念是如何生成的。其二，這三個(gè)概念都極為重視特定藝術(shù)實(shí)踐中彰顯出的某種關(guān)鍵聯(lián)系，這可以是藝術(shù)品與其體制語境、歷史語境、理論語境的關(guān)系，即特定語境如何讓藝術(shù)品得以產(chǎn)生；也可以是指特定藝術(shù)界中各節(jié)點(diǎn)之間顯現(xiàn)出的某種結(jié)構(gòu)性關(guān)系，例如出版、展覽、藝術(shù)評(píng)論及藝術(shù)家等結(jié)構(gòu)性位置之間所存在的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系?？梢?，學(xué)理上的“藝術(shù)界”概念是一個(gè)典型的當(dāng)代概念，它不但直接應(yīng)對(duì)現(xiàn)代先鋒派的藝術(shù)實(shí)踐，而且這一術(shù)語也展現(xiàn)出一種新的美學(xué)研究與藝術(shù)探討的方向，它因而成為美學(xué)及文化領(lǐng)域的關(guān)鍵問題之一。總的說來，對(duì)“藝術(shù)界”這一概念的討論出現(xiàn)了形而上分析、結(jié)構(gòu)性分析及歷史性分析三種路徑。本文將從這三種路徑出發(fā)，來說明“藝術(shù)界”概念在當(dāng)代文化語境中的意義及其變遷。

一、“藝術(shù)界”概念的形而上分析

對(duì)“藝術(shù)界”概念的形而上討論出現(xiàn)在后分析美學(xué)領(lǐng)域。從詞源學(xué)上說，“藝術(shù)界”作為一個(gè)概念首先就是在美學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)的。這個(gè)概念代表了美學(xué)內(nèi)部一種新觀點(diǎn)的出現(xiàn)及壯大，即主張從藝術(shù)與社會(huì)情境之間的關(guān)系出發(fā)，對(duì)藝術(shù)品資格問題進(jìn)行探討，其代表人物是阿瑟·丹托和喬治·迪基。

①迪基《何為藝術(shù)？》（II），見李普曼編《當(dāng)代美學(xué)》，光明日?qǐng)?bào)出版社，1986年，110頁。本篇譯文中所出現(xiàn)的“制度”即本人所說的“體制”，采用“體制”譯法是為了強(qiáng)調(diào)藝術(shù)界體系性特征。

1964年，丹托在他的論文《藝術(shù)界》中率先創(chuàng)造出“artworld”一詞。

把某物看作是藝術(shù)需要某種眼睛無法看到的東西——一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史知識(shí)：這就是藝術(shù)界?！?〕

在丹托看來，后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐帶來的直接問題就是：如果藝術(shù)品與日常物在外觀上沒有差別，那么是什么讓藝術(shù)品區(qū)別于它的日常對(duì)應(yīng)物？而這根本上取決于作品成功地與外在于它的語境——藝術(shù)理論與藝術(shù)史氛圍——建立了聯(lián)系，并且上述這種區(qū)分只有在語言哲學(xué)意義上才是成立的。也就是說，決定某個(gè)實(shí)物成為“藝術(shù)品”的不是它外觀本身所展示出的東西，而是直指它所涉及的種種觀念。在此意義上，丹托顯然已經(jīng)偏離了對(duì)藝術(shù)品本身的關(guān)注，而轉(zhuǎn)向促使一件實(shí)物被看作藝術(shù)品的特定外在因素。

但是就“藝術(shù)界”一詞的意義而言，雖然丹托指明“藝術(shù)界”是一種藝術(shù)理論氛圍和藝術(shù)史知識(shí)，在《藝術(shù)界》一文中，他其實(shí)并沒有深入地闡述該概念。對(duì)于“藝術(shù)理論氛圍”和“藝術(shù)史知識(shí)”的進(jìn)一步說明出現(xiàn)在他1992年的《超越布里奧盒子》這本著作中。在此書中，丹托提出了“理由話語”（discourse of reasons）的概念。在他看來，藝術(shù)界就是體制化了的理由話語系統(tǒng)，而所謂的“理由話語”有以下幾個(gè)性質(zhì)：第一，藝術(shù)品不是天生存在的，作為一種特殊的文化產(chǎn)品，是“理由話語”賦予作品以意義與結(jié)構(gòu)，即賦予其藝術(shù)品的資格；第二，“理由話語”是被體制化了的，它遵從一種歷史秩序的演變，藝術(shù)品也同樣遵從相應(yīng)的歷史秩序；第三，藝術(shù)界成員需要非常熟悉藝術(shù)史知識(shí)或藝術(shù)理論等這類話語體系?！?〕在說明這種“理由話語”系統(tǒng)時(shí)，丹托援引了野獸派畫家馬蒂斯的看法，馬蒂斯并未高估自己的才能，他承認(rèn)單憑個(gè)人天賦，藝術(shù)家并不可能創(chuàng)造出真正的藝術(shù)品，甚至于他自己作為藝術(shù)家的身份也不可能存在：“我們并非我們所制造之物的主人。它是被施加于我們的。”〔3〕從丹托對(duì)“理由話語”的描述，以及馬蒂斯的切身體驗(yàn)中，我們大致可以描摹出“藝術(shù)理論氛圍”的狀況：所謂的“理論氛圍”是指彌漫于畫廊、展覽館、藝術(shù)沙龍等藝術(shù)機(jī)構(gòu)中的更為寬泛而慣例化的藝術(shù)眼光，而非某種我們一般所認(rèn)為的得到嚴(yán)格闡述的理論觀點(diǎn)。

自《藝術(shù)界》一文發(fā)表以來，丹托的觀點(diǎn)便極大地震撼了當(dāng)時(shí)的美學(xué)界，以往美學(xué)總是熱衷于藝術(shù)品內(nèi)在屬性，然而，丹托卻讓人們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)品所處的外在情境的重要性。其直接后果就是五年后T.J.迪菲的《藝術(shù)界》（“The Republic of Art”）和迪基的《何為藝術(shù)？》相繼問世，這兩篇文章都致力于重視藝術(shù)實(shí)踐所處的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)。而迪基的《何為藝術(shù)？》顯然影響更著。在這篇文章中，迪基對(duì)丹托的理論進(jìn)行了改造，發(fā)展出自己的藝術(shù)界觀點(diǎn)，即被后人稱之為“藝術(shù)的體制理論”（the Institutional Theory of Art）。相對(duì)于丹托，迪基在“藝術(shù)界”概念上的重大突破就在于他離開了語言哲學(xué)的思路，把“藝術(shù)界”理解為一種社會(huì)文化結(jié)構(gòu)。按照迪基的說法，藝術(shù)品之所以會(huì)是藝術(shù)品，是因?yàn)槟硞€(gè)或某些個(gè)代表藝術(shù)界的人授予了它作為藝術(shù)欣賞對(duì)象的資格。

類別意義上的藝術(shù)品是：1.人工制品；2.代表某種社會(huì)制度（即藝術(shù)世界）的一個(gè)人或一些人授予它具有欣賞對(duì)象資格的地位。①

與丹托相比，迪基的理論顯然具有更鮮明的社會(huì)學(xué)色彩，在他這里“藝術(shù)界”不再局限于藝術(shù)史知識(shí)和藝術(shù)理論氛圍，它還涉及了更為結(jié)構(gòu)性的社會(huì)體制。在此意義上，迪基把“藝術(shù)界”與“藝術(shù)體制”相提并論顯然極有意味，他進(jìn)一步淡化了形而上立場，指出藝術(shù)品的資格是在社會(huì)現(xiàn)實(shí)語境下實(shí)現(xiàn)的，并將“體制”這一社會(huì)學(xué)術(shù)語引入了藝術(shù)界理論中。

藝術(shù)的體制理論經(jīng)歷過兩個(gè)發(fā)展階段：即20世紀(jì)六七十年代的體制論階段和80年代的習(xí)俗論階段，其代表作分別是1969年的《何為藝術(shù)？》和1984年的《藝術(shù)圈》（The Art Circle： A Theory of Art）。在這兩個(gè)階段，迪基的基本立場主要體現(xiàn)在對(duì)“體制”一詞的不同態(tài)度上?？偟恼f來，迪基是將“體制”理解為文化系統(tǒng)中的“習(xí)俗慣例”，即一種“慣例的實(shí)踐”（customary practice）〔4〕，它是藝術(shù)品得以呈現(xiàn)的特定的文化結(jié)構(gòu)。但所謂“體制”并非如他自己所希望的那么清晰，無論是他自己的論述還是美學(xué)家們的反應(yīng)都體現(xiàn)出這一問題的復(fù)雜性，而這一點(diǎn)集中體現(xiàn)在他1969年的文章中。

1969年，迪基顯然是將“體制”和“授予”一詞聯(lián)合使用的。迪基對(duì)“體制”的這種用法引起了后分析美學(xué)界的軒然大波，盡管迪基自己在此后的多篇文章中都極力辯解，但他在此文中多用“體制”來代替“習(xí)俗”的做法，以及對(duì)“授予”一詞的頻繁使用，都促使人們很輕易地聯(lián)想到一種帶有一定規(guī)范性和權(quán)威的社會(huì)體制，甚至是社會(huì)組織。實(shí)際上，美學(xué)界對(duì)迪基理論這種誤讀既為他引來了最激烈的批評(píng)，也奠定了他在后分析美學(xué)中不可動(dòng)搖的地位——誠如《美學(xué)百科全書》撰稿人之一的耶納爾所言，正是這種與“授權(quán)”聯(lián)系在一起的“體制”被認(rèn)為是迪基理論中最杰出的貢獻(xiàn)。〔5〕這種轉(zhuǎn)變進(jìn)一步體現(xiàn)出當(dāng)代美學(xué)理論中“語境論”路徑日益得到了重視。藝術(shù)界不僅是藝術(shù)品得以呈現(xiàn)的外在場所，更是賦予作品以藝術(shù)品資格的活動(dòng)所發(fā)生的體制性環(huán)境，這使藝術(shù)界具有了規(guī)范性和建構(gòu)性力量。

丹托和迪基對(duì)藝術(shù)品與其所處語境之間的關(guān)系的討論，可以說是“藝術(shù)界”理論最引人關(guān)注的成果之一。尤其在迪基這里，語境與更為具體的社會(huì)結(jié)構(gòu)或社會(huì)體制結(jié)合了起來。 “藝術(shù)界”的發(fā)現(xiàn)對(duì)后分析美學(xué)的發(fā)展影響極大，無論是諾埃爾·卡羅爾的歷史敘事理論和列文森（Jerrold Levinson）的“意圖-歷史”理論對(duì)“歷史語境”的強(qiáng)調(diào)，還是馬戈利斯（Joseph Margolis）把藝術(shù)品看作一個(gè)文化實(shí)體的做法，抑或諾維茨（David Novitz）對(duì)藝術(shù)在文化認(rèn)同過程的建構(gòu)作用的重視都無法離開“藝術(shù)界”這一語境。正是基于這一點(diǎn)，斯蒂芬·戴維斯（Stephen Davies）等美學(xué)家會(huì)把他們歸為“語境論”。

當(dāng)然綜合而言，這種對(duì)“藝術(shù)界”的討論仍停留在一種形而上層面，無論是丹托還是迪基都是將它作為一種默認(rèn)的概念加以運(yùn)用，以說明藝術(shù)何以成為藝術(shù)，但他們卻少有對(duì)這一要素自身狀況的闡述。

二、對(duì)“藝術(shù)界”的結(jié)構(gòu)性分析

20世紀(jì)60年代以來，丹托和迪基的“藝術(shù)界”概念顯然在西方社會(huì)影響頗深，它不但影響了當(dāng)代西方美學(xué)的走向，也得到了社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的回應(yīng)，即使這種回應(yīng)是批評(píng)性的。同樣對(duì)“藝術(shù)界”加以討論的美國社會(huì)學(xué)家霍華德·貝克便頗不客氣地指出，丹托和迪基的藝術(shù)界理論依賴于其討論對(duì)象已經(jīng)被那一藝術(shù)界接受為藝術(shù)品的事實(shí)，因此需要在更為社會(huì)學(xué)的意義上看待“藝術(shù)界”。〔6〕 而以研究“場”聞名的布迪厄一方面贊賞丹托和迪基已經(jīng)認(rèn)識(shí)到需要從體制中尋找藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的原因，但另一方面他也指出，丹托和迪基仍然遵循著哲學(xué)思路，未能對(duì)藝術(shù)體制的發(fā)生及結(jié)構(gòu)加以分析，從而依然掩蓋了某種結(jié)構(gòu)性的強(qiáng)制力量，“藝術(shù)場（artistic field）能夠完成這樣一種制度行為，也就是把藝術(shù)品的確認(rèn)強(qiáng)加給所有（像訪問博物館的哲學(xué)家一樣）按某種方式（通過應(yīng)分析其社會(huì)條件和邏輯的社會(huì)化作用）構(gòu)成的人（且僅僅是那些人），以至于這些人（就像他們進(jìn)博物館一樣）先入為主地認(rèn)定和把握在社會(huì)上被指定為藝術(shù)品的東西（尤其通過作品在博物館的展覽）?！薄?〕這類在“藝術(shù)界”問題上的學(xué)科間交鋒讓“藝術(shù)界”呈現(xiàn)為一個(gè)折射出多元維度的關(guān)鍵詞。貝克與布迪厄?qū)Α八囆g(shù)界”問題的有益探討無疑構(gòu)成了與美學(xué)視野之下的“藝術(shù)界”的一種互補(bǔ)性對(duì)話?？偟恼f來，雖然貝克與布迪厄著手討論的路徑截然有別，但他們都立足于挖掘藝術(shù)界作為一種特殊社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的結(jié)構(gòu)性特征。這種分析視角在社會(huì)學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域都影響甚巨，已經(jīng)成為文學(xué)批評(píng)、藝術(shù)批評(píng)中最受歡迎的一種理論。比如說，這便包括了格拉迪斯·蘭和庫爾特·蘭對(duì)英美蝕刻畫家的分析〔8〕，凱瑟琳·斯卡冷對(duì)倫勃朗的研究〔9〕，以及杰弗里·威廉斯等人對(duì)文學(xué)體制的研究〔10〕。

貝克有關(guān)“藝術(shù)界”的看法現(xiàn)今業(yè)已被認(rèn)可為是有關(guān)此問題最權(quán)威的見解，《美學(xué)百科全書》的“藝術(shù)界”詞條便是選擇讓貝克執(zhí)筆，這無疑體現(xiàn)出了他在該領(lǐng)域的深遠(yuǎn)影響?！?1〕其代表作便是他在1982年出版的《藝術(shù)界》（Art Worlds）。貝克對(duì)“藝術(shù)界”的理解受20世紀(jì)“符號(hào)互動(dòng)論”影響頗深。20世紀(jì)初期，在齊美爾將社會(huì)視為個(gè)體間“互動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)”觀點(diǎn)的影響下，社會(huì)學(xué)家們開始關(guān)注于從個(gè)體互動(dòng)行為入手對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)作微觀層面上的研究。在符號(hào)互動(dòng)論者看來，藝術(shù)是一種意義不斷交流溝通的互動(dòng)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，貝克也同樣這么認(rèn)為。在貝克那里，藝術(shù)界是一個(gè)藝術(shù)界公眾通過協(xié)商而進(jìn)行合作的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)：

藝術(shù)界由所有這些人組成，他們的行為對(duì)于特定作品的生產(chǎn)是必要的，而這些作品則會(huì)被那一世界、也可能也被其它世界界定為藝術(shù)。藝術(shù)界成員調(diào)整著行為，參照慣例化的理解生產(chǎn)出作品，而這些理解則包含在我們通常的實(shí)踐和所使用的人造制品之中。同樣的一群人常常反復(fù)地、甚至是程式化地進(jìn)行合作，以類似的方式來生產(chǎn)類似的作品，所以我們可以將一個(gè)藝術(shù)界看成是一個(gè)確定的、參與者之間發(fā)生合作聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)?！?2〕

就貝克的看法而言，“藝術(shù)界”具有以下幾個(gè)基本特征。第一，在現(xiàn)代性語境下，藝術(shù)界是不同的行動(dòng)者所共同存在的社會(huì)空間，藝術(shù)因而不是獨(dú)來獨(dú)往的藝術(shù)家的靈感迸發(fā)，而是一種協(xié)同合作的產(chǎn)物。第二，藝術(shù)界在一種協(xié)商秩序之下重新定位了藝術(shù)與社會(huì)之間的關(guān)系。藝術(shù)不是反映論所認(rèn)為的那樣，是由某些預(yù)先存在的社會(huì)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、或是社會(huì)階級(jí)所決定的。所謂藝術(shù)界其本身便是在各種行為及藝術(shù)實(shí)踐的互動(dòng)中所構(gòu)成的組織結(jié)構(gòu)，是合作程序化之后所形成的某種模式的集體行動(dòng)。因而，貝克把藝術(shù)界視為“參與者之間的各種合作鏈的既定網(wǎng)絡(luò)” 〔13〕。藝術(shù)界的第三個(gè)特征則在于，較之于一般的社會(huì)結(jié)構(gòu)，藝術(shù)界一方面是各種充滿差異的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)行為的不斷互動(dòng)交錯(cuò)，它始終是變化和流動(dòng)的；而另一方面，藝術(shù)界卻總能通過生成相對(duì)穩(wěn)定的藝術(shù)慣例，從而呈現(xiàn)為某種具有結(jié)構(gòu)性、規(guī)范性的集體藝術(shù)實(shí)踐行為。

如果說貝克的“藝術(shù)界”概念是一種基于合作的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，那么，布迪厄則把這一關(guān)系網(wǎng)絡(luò)命名為“場”，他更側(cè)重場中各位置之間的競爭。在此問題上，布迪厄最重要的兩部著作是1992年《藝術(shù)的法則》以及1993年由約翰遜（Randal Johnson）所編的《文化生產(chǎn)場》〔14〕。布迪厄深受結(jié)構(gòu)主義理論的影響，他相信社會(huì)場域中存在著某種持續(xù)發(fā)揮作用的普遍秩序。正是在此意義上，他把文學(xué)場理解為“是一個(gè)遵循自身的運(yùn)行和變化規(guī)律的空間，內(nèi)部結(jié)構(gòu)就是個(gè)體中集團(tuán)占據(jù)的位置之間的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)，這些個(gè)體或集團(tuán)處于為合法性而競爭的形勢(shì)下?！薄?5〕在布迪厄的藝術(shù)場理論中，他不僅突出了場是一種由客觀關(guān)系構(gòu)成的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，也突出了對(duì)文化與權(quán)力結(jié)構(gòu)之間的曖昧關(guān)系。首先，布迪厄發(fā)展了的資本概念，通過把資本形式擴(kuò)展到文化資本和象征資本，布迪厄指出藝術(shù)場通過特殊的文化資本實(shí)現(xiàn)了一種新型的社會(huì)權(quán)力配置，正是文化資本為場內(nèi)的行動(dòng)者（如作家、評(píng)論家、出版商等人）在藝術(shù)場中的競爭提供了斗爭的武器。其次，布迪厄?qū)λ囆g(shù)場作為一個(gè)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的理解還涉及另一個(gè)與權(quán)力有關(guān)的關(guān)鍵詞：占位（Position-taking）。在布迪厄看來，無論是個(gè)人還是群體都在藝術(shù)場中占據(jù)一定的位置，也正是各位置之間文化資本的不平衡及其交錯(cuò)關(guān)系構(gòu)成了特定的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。布迪厄?qū)λ囆g(shù)場中“占位”現(xiàn)象的分析，無疑把握住了藝術(shù)場作為一種沖突的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的那一面。其研究者羅賓斯就曾指出，與傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)主義理論相比，“占位”體現(xiàn)出以下一些特征：第一，藝術(shù)場中行動(dòng)者所占據(jù)的位置首先帶有著強(qiáng)烈的歷史性和地域性，它只是一種在結(jié)構(gòu)及其它關(guān)系影響之下的相對(duì)位置。第二，由于行動(dòng)者在結(jié)構(gòu)中所占據(jù)的是相對(duì)的位置，并且這種位置不是生而有之，而是在各種關(guān)系中生成的，因而，他們總是帶有變化的潛在可能性，處于不穩(wěn)定狀態(tài)中。第三，由于行動(dòng)者在結(jié)構(gòu)中所占據(jù)的位置是動(dòng)態(tài)的而不具備恒久穩(wěn)定性，因而，一方面各種位置所構(gòu)成的關(guān)系構(gòu)成了相對(duì)穩(wěn)定和客觀的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，而另一方面，從長期情況來看，行動(dòng)者在場中不斷試圖占據(jù)位置的行為也持續(xù)地沖擊著那種相對(duì)穩(wěn)定的關(guān)系結(jié)構(gòu)，推動(dòng)它的變化?！?6〕

可見，對(duì)布迪厄而言，藝術(shù)場的性質(zhì)不僅在于它呈現(xiàn)出了動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)的特征，并且，這種動(dòng)態(tài)性質(zhì)的根源是在于場中各方力量之間的沖突與不平衡性，藝術(shù)場從而成為一個(gè)斗爭的場所，是一個(gè)進(jìn)行著權(quán)力爭奪并實(shí)現(xiàn)區(qū)分的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)。其表現(xiàn)就是文化、價(jià)值、藝術(shù)觀念不僅被持續(xù)地產(chǎn)生出來，并且還隨著行動(dòng)者的占位行為而不斷地調(diào)整或是此消彼長。所謂的各種文化“現(xiàn)象”其實(shí)乃是深深地扎根在藝術(shù)場的結(jié)構(gòu)性動(dòng)力之中。布迪厄在對(duì)藝術(shù)場的分析中所注入的對(duì)社會(huì)權(quán)力的理解無疑為思索“藝術(shù)界”提供了更為深邃的思想資源。

三、有關(guān)“藝術(shù)體制”的歷史功能分析

除了上述對(duì)藝術(shù)界的兩種分析路徑之外，從歷史角度對(duì)藝術(shù)界的考察也是極為重要的一種路徑。其實(shí)丹托和布迪厄都在不同程度上意識(shí)到藝術(shù)界是一個(gè)歷史范疇，丹托將其與藝術(shù)史聯(lián)系在一起，而布迪厄?qū)λ囆g(shù)場的考察實(shí)際上也有著極明確的歷史意識(shí)，他所考察的是藝術(shù)場的一個(gè)特定歷史階段，即以自主性為原則的現(xiàn)代藝術(shù)場。而雷蒙德·威廉斯在其《文化社會(huì)學(xué)》（The Sociology of Culture， 1982）中亦從贊助人制、市場制、后市場制的歷史發(fā)展入手分析了現(xiàn)代藝術(shù)體制。當(dāng)然從歷史分析的角度來看，在此方面成就最為卓著的當(dāng)數(shù)彼得·比格爾（Peter Bürger）。比格爾從批判理論的視野出發(fā)，對(duì)藝術(shù)體制的功能性極為關(guān)注，并在此視角上強(qiáng)化了藝術(shù)體制作為一種歷史范疇的性質(zhì)。

比格爾所謂的“藝術(shù)體制”不是僅指出版社、書店、畫廊、博物館等這些社會(huì)組織，還指“社會(huì)范圍之內(nèi)的藝術(shù)在功能上的時(shí)代規(guī)定性?！薄?7〕從這個(gè)角度來講，藝術(shù)體制便規(guī)范著特定場域內(nèi)藝術(shù)生產(chǎn)、接受、交流等各類藝術(shù)實(shí)踐的特定方式，也就是說，藝術(shù)體制是規(guī)定了藝術(shù)之功能的體制性框架。比格爾選擇從功能角度來考察藝術(shù)體制發(fā)展的歷史：

我們這里關(guān)注的并不是特定的文學(xué)作品， 而是文學(xué)的地位， 即是說，我們關(guān)注的是文學(xué)的體制（the literary institution）。文學(xué)體制這個(gè)概念并不意指特定時(shí)期的文學(xué)實(shí)踐的總體性， 它不過是指顯現(xiàn)出以下特征的實(shí)踐活動(dòng)： 文學(xué)體制在一個(gè)完整的社會(huì)系統(tǒng)中具有一些特殊的目標(biāo)； 它發(fā)展形成了一種審美的符號(hào)， 起到反對(duì)其他文學(xué)實(shí)踐的邊界功能；它宣稱某種無限的有效性（這就是一種體制， 它決定了在特定時(shí)期什么才被視為文學(xué)）。這種規(guī)范的水平正是這里所限定的體制概念的核心， 因?yàn)樗葲Q定了生產(chǎn)者的行為模式， 又規(guī)定了接受者行為模式。〔18〕

總的說來，比格爾之“藝術(shù)體制”的重點(diǎn)在于：

首先，與布迪厄一樣，比格爾所考察的藝術(shù)體制重點(diǎn)是以自主性為原則的現(xiàn)代藝術(shù)體制，即藝術(shù)作為一個(gè)區(qū)別于其他社會(huì)體制的無功利的獨(dú)立價(jià)值領(lǐng)域。但相對(duì)于布迪厄，他更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)體制作為一個(gè)歷史范疇的特征。比格爾《藝術(shù)的體制》所用的就是復(fù)數(shù)的“體制”（institutions），它強(qiáng)調(diào)了“藝術(shù)”作為一種“體制”的歷史化。一方面，“藝術(shù)體制”出現(xiàn)本身便是一個(gè)現(xiàn)代現(xiàn)象（嚴(yán)格地說它是歐洲的資本主義時(shí)期的特定產(chǎn)物），它是隨著市民社會(huì)的出現(xiàn)，在傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型過程中發(fā)生并逐漸地發(fā)展成熟的。而20世紀(jì)以來，當(dāng)以變革為目標(biāo)的先鋒派運(yùn)動(dòng)通過走向生活實(shí)踐來顛覆以“自主性”為特征的既定“藝術(shù)體制”時(shí)，藝術(shù)體制便又經(jīng)歷了一場深刻的轉(zhuǎn)型，在這一階段，“藝術(shù)體制”的存在才作為一個(gè)范疇變得可見。這一見解深刻地影響了德貝爾雅克的藝術(shù)體制研究，德貝爾雅克基于他對(duì)歷史化藝術(shù)體制的理解，考察了不同階段的生產(chǎn)方式與藝術(shù)體制之間的關(guān)系。〔19〕

其次，比格爾對(duì)“藝術(shù)體制”這一概念的歷史考察令他發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)體制自身所孕含的自我批判特征。正是他從這一角度對(duì)先鋒派藝術(shù)所做的評(píng)判讓《先鋒派理論》一書成為研究先鋒派最重要的著作之一。比格爾指出，藝術(shù)體制進(jìn)入其自我批判階段是由歐洲先鋒派運(yùn)動(dòng)開始的，也就是說，只有當(dāng)歷史先鋒派對(duì)藝術(shù)體制本身發(fā)動(dòng)的攻擊，讓藝術(shù)體制為人所見，并且它本身成為批判和顛覆的對(duì)象時(shí)，藝術(shù)體制才進(jìn)入自我批判階段?！八囆g(shù)體制的范疇并不是由先鋒派運(yùn)動(dòng)發(fā)明的……但是，只有在先鋒派運(yùn)動(dòng)批判了在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中發(fā)展起來的藝術(shù)自律的地位以后，這一范疇才被人們所認(rèn)識(shí)到。”〔20〕與其他的藝術(shù)界研究者相比，比格爾可以說是有意識(shí)地對(duì)藝術(shù)體制的歷史性及其自我批判功能加以討論和規(guī)定的人。他在這一方面的成就不僅揭開了“藝術(shù)界”另一幅面孔，也為從藝術(shù)體制入手審視審美現(xiàn)代性做出了極有啟迪性的嘗試。

從上文可以看到，“藝術(shù)界”作為一個(gè)現(xiàn)代概念的出現(xiàn)不但標(biāo)志著美學(xué)研究中一個(gè)新問題的浮現(xiàn)，它還成為不同學(xué)科間實(shí)現(xiàn)彼此去蔽的獨(dú)特視角。雖然“藝術(shù)界”是首先在美學(xué)界得到命名的一種理論，但當(dāng)這個(gè)概念跨越學(xué)科界線，與社會(huì)學(xué)、批判理論視野結(jié)合在一起時(shí)，“藝術(shù)界”不僅獲得了更為豐富的內(nèi)涵，而且，它也彰顯了學(xué)科視域自身的某些盲點(diǎn)，比如說貝克重結(jié)構(gòu)而輕歷史性的一面，以及迪基將藝術(shù)界視為一種普遍概念的處理方式。同時(shí)，當(dāng)“藝術(shù)界”與“藝術(shù)體制”、“藝術(shù)場”作為一組簇概念得到探討時(shí)，它不僅意味著有意識(shí)地將對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的討論置于特定文化語境之中，——這在當(dāng)今已經(jīng)成為一個(gè)當(dāng)然的立場，甚至，“藝術(shù)界”的提出及其討論的不斷深入更意味著對(duì)文化語境本身的剖析與反思，在這個(gè)“語境”問題日益受到重視的時(shí)代，這種突破無疑極有啟發(fā)性。

〔參考文獻(xiàn)〕

〔1〕Arthur C. Danto，The Artworld， in Aesthetics： The Big Questions， ed. Carolyn Korsmeyer， Cambridge： Blackwell， 1998， p. 40.

〔2〕 〔3〕 See Danto，Beyond the Brillo Box， Berkeley： University of Califonia Press， 1992， pp. 37-40.

〔4〕See George Dickie， Art and the Aesthetic： An Institutional Analysis， Ithaca： Cornell University Press， 1974， p. 31， p. 35.

〔5〕See Robert J. Yanal， Institutional Theory of Art，Encyclopedia of Aesthetics， ed. Michael Kelly， New York： Oxford University Press， 1998， vol.2， p.509.

篇2

關(guān) 鍵 詞：藝術(shù)的功能　審美　康德　藝術(shù)概念與藝術(shù)家的地位

引言

我們可以看到“藝術(shù)”概念的動(dòng)態(tài)性質(zhì)，每個(gè)時(shí)代幾乎都對(duì)它提出了種種不同的要求，它不可能是一種毫無變化的靜止概念，在不同時(shí)代里，它完成著不斷變化著的功能。以至于每個(gè)時(shí)代的思想家為它所做的一切，都近似于一種“修補(bǔ)匠”的工作。

——朱狄

從朱狄的這段話中可以清晰地得出藝術(shù)功能的變化是隨時(shí)代的藝術(shù)概念的不同而變化的，時(shí)代對(duì)藝術(shù)的要求也改變著藝術(shù)的功能。近代社會(huì)的藝術(shù)功能不言而喻地遵循著這一規(guī)律。要了解近代社會(huì)藝術(shù)的功能，首先要弄清近代社會(huì)藝術(shù)的概念、時(shí)代的背景及藝術(shù)家的地位等相關(guān)方面。

一、近代社會(huì)藝術(shù)的概況

近代社會(huì)的藝術(shù)從藝術(shù)斷代史上來講，指的是15世紀(jì)以后到“二戰(zhàn)”時(shí)期的藝術(shù)。15到17世紀(jì)是藝術(shù)的過渡時(shí)期，這一階段形成了藝術(shù)從古代到近代的過渡，到17和18世紀(jì)開始形成近代的藝術(shù)概念，而18世紀(jì)的藝術(shù)概念典型代表了近代的藝術(shù)概念。

17世紀(jì)的文化是在中央集權(quán)制下、占支配地位的政策指導(dǎo)下發(fā)展的，因此藝術(shù)的發(fā)展是集中、連貫的。學(xué)院的創(chuàng)立成為官方的最高學(xué)術(shù)團(tuán)體，潛在的藝術(shù)體系正在逐漸醞釀成熟，各門藝術(shù)的分而治之在緩慢形成。17世紀(jì)的最后的25年間發(fā)生了“古代與現(xiàn)代之爭”，為科學(xué)和藝術(shù)首次分離作了理論準(zhǔn)備。一個(gè)以“美”為核心的西方現(xiàn)代藝術(shù)體系呼之欲出了。現(xiàn)代西方藝術(shù)體系是由法國的巴托在1742年所出版的《簡化成一個(gè)單一原則的美的藝術(shù)》中明確提出來的。從此技藝和藝術(shù)真正分離，“美的藝術(shù)”完全脫離了技藝與科學(xué)，成為一個(gè)完全獨(dú)立的自主性概念。18世紀(jì)，宗教與政治分離開來，18世紀(jì)的藝術(shù)說法有很多種：1.機(jī)械的藝術(shù)，即從簡單的技藝中分離形成了手工勞動(dòng)的技藝、服務(wù)于生活的藝術(shù)。2.快適的藝術(shù)，滿足于人們的某種娛樂。3.自由的藝術(shù)，即美的藝術(shù)。巴托認(rèn)為，藝術(shù)是對(duì)美的自然的一種模仿。正是模仿美的自然這一重要原則才把這些美的藝術(shù)集結(jié)在一起，從而使整個(gè)的藝術(shù)概念發(fā)生了歷史性的變化。從當(dāng)時(shí)思想家對(duì)藝術(shù)的理解來看，美的藝術(shù)是時(shí)代的主流。

近代社會(huì)資本主義體系建立，貴族喪失了其主體地位，經(jīng)濟(jì)上占統(tǒng)治地位的資產(chǎn)階級(jí)贊助藝術(shù)家，利用藝術(shù)家賺錢，由此藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)自己的作品可以出售。而藝術(shù)家便是時(shí)代主導(dǎo)的附庸，藝術(shù)家的稱謂從原始社會(huì)的巫師到封建貴族的家臣直至近代獨(dú)立的行業(yè)藝術(shù)家，其地位發(fā)生了很大變化。藝術(shù)家獲取獨(dú)立的地位，藝術(shù)從其他狀態(tài)中解放出來，成為獨(dú)立的領(lǐng)域。藝術(shù)成為一種特殊的形式與政治、宗教、經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生關(guān)系。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，使藝術(shù)家不再為生活的裝飾而勞作。勞動(dòng)部門的分離形成了專業(yè)化勞動(dòng)工作和日常生活領(lǐng)域的分化。專業(yè)化指的是科學(xué)、道德、法律、藝術(shù)各司其職。藝術(shù)與日常生活相分離，與科學(xué)、道德相分離。這一切因素就形成了藝術(shù)的自律，近代的藝術(shù)不再是簡單的附庸，有自己的特殊的功能。

二、近代社會(huì)藝術(shù)的唯一功能就是審美

藝術(shù)成為一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域。藝術(shù)從其他學(xué)科、其他領(lǐng)域中的分離就形成了為藝術(shù)而藝術(shù)的觀念。藝術(shù)院校的推廣、博物館制度的建立，藝術(shù)機(jī)構(gòu)、雜志相繼出現(xiàn)，從此藝術(shù)的地位、藝術(shù)家的地位都得到了保障?！懊赖乃囆g(shù)”完全脫離了技藝與科學(xué)，成為一個(gè)完全獨(dú)立的自主性概念，唯有“美”的藝術(shù)才是藝術(shù)。從這個(gè)“美”的藝術(shù)的概念可知，“美”是現(xiàn)代西方藝術(shù)體系的基石，藝術(shù)已經(jīng)有了一種全新的功能，即審美。

審美是近代社會(huì)藝術(shù)的唯一功能，審美不是實(shí)用的、娛樂的、道德的，不含任何功利性的目的，只為人們單純提供審美的愉悅。我們知道柏拉圖的理論是古希臘思想的典范，而康德的理論從18世紀(jì)至今，一直是判斷的標(biāo)準(zhǔn)。從康德以后，藝術(shù)就形成了一個(gè)獨(dú)立的體系。

康德處在近代西方哲學(xué)發(fā)展中的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)?？档缕髨D從主觀唯心主義的基礎(chǔ)來調(diào)和理性主義與經(jīng)驗(yàn)主義，因此他在美學(xué)領(lǐng)域中的基本立場就是拿經(jīng)驗(yàn)主義的結(jié)合理性主義的復(fù)合目的性，由此形成他在美學(xué)領(lǐng)域里的經(jīng)驗(yàn)主義與理性主義的調(diào)和。他對(duì)美的分析是從質(zhì)、量、關(guān)系和方式四方面進(jìn)行的，形成了康德的審美四原則:1.審美是主觀的、無利害的，不憑借任何利害計(jì)較而單純的，是對(duì)對(duì)象的呈現(xiàn)方式進(jìn)行判斷的能力。2.審美無概念而具有普遍性。即審美是感性的。3.美是沒有功利目的，又適合于審美目的的。4.美是無概念的必然性。他在美的分析中闡明純粹美基本上是形式主義的，美只涉及對(duì)象的形式而不涉及它的內(nèi)容、意義、目的和功利。他認(rèn)為藝術(shù)美高于自然美，藝術(shù)形象成為理性概念最完滿的感性顯現(xiàn)，能從有限見無限；理想美是“道德精神的表現(xiàn)”，斷定只有人才能有理想美；藝術(shù)在創(chuàng)作中，想象力根據(jù)自然所提供的材料，創(chuàng)作出一種“第二自然”，即“超越自然的東西”，由此顯現(xiàn)出藝術(shù)的無限與自由。

后來歌德、席勒、黑格爾等人所發(fā)展的美學(xué)觀點(diǎn)，也是朝著康德所指出的這個(gè)方向走。黑格爾繼承康德又對(duì)康德進(jìn)行切中要害的批判，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與人生重大問題的密切聯(lián)系和理性內(nèi)容對(duì)藝術(shù)的重要性。美是理念的感性顯現(xiàn)。理念就是絕對(duì)精神，也即是最高的真實(shí)；藝術(shù)美高于自然美，藝術(shù)美是自在而自為的；美學(xué)中實(shí)踐觀點(diǎn)的萌芽等都是他美學(xué)中的幾個(gè)基本觀點(diǎn)。

審美是從否定的界定中出現(xiàn)的，即否定了藝術(shù)以前的功利性作用，純粹是主觀的、無利害的，不憑借任何利害計(jì)較而單純的，是對(duì)對(duì)象的呈現(xiàn)方式進(jìn)行判斷的能力。無論是康德還是黑格爾都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立性、藝術(shù)在精神領(lǐng)域的作用。藝術(shù)完全孤立于整個(gè)社會(huì)之外，代替了過去在宗教中所獲得的理想世界。藝術(shù)代替了宗教，成為人類道德、精神上追求的根據(jù)。

結(jié)語

縱觀藝術(shù)發(fā)展歷程，無可厚非，審美愉悅的唯一功能是近代藝術(shù)的顯著特點(diǎn)。近代藝術(shù)的發(fā)展是人類藝術(shù)史上的新的里程碑，古今之爭、社會(huì)制度的轉(zhuǎn)變、時(shí)代的特征決定了近代藝術(shù)的形式、概念，進(jìn)而影響了藝術(shù)的功能。這種審美的愉悅與當(dāng)時(shí)美學(xué)的發(fā)展，反過來給藝術(shù)帶來了更進(jìn)一步的發(fā)展。無形中審美功能已經(jīng)決定了藝術(shù)的品質(zhì)，藝術(shù)家又把藝術(shù)的審美功能當(dāng)作一種創(chuàng)作追求。當(dāng)代藝術(shù)家在創(chuàng)作一件藝術(shù)品時(shí)，其審美功能是大部分藝術(shù)家，尤其是設(shè)計(jì)師們考慮范圍之內(nèi)的因素。

參考文獻(xiàn)：

[1]《西方美學(xué)史》 朱光潛著

[2]《當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)》 朱狄著

[3]《判斷力批判》 康德著

篇3

一、我國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)用書法藝術(shù)的可行性

我國現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)大多是效仿西方的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理念，但實(shí)際上藝術(shù)設(shè)計(jì)最重要的就是要有民族特色，沒有本民族文化積淀的作品就像是無根之木，要想長期發(fā)展是非常困難，這也就突出了我國藝術(shù)設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)書法相結(jié)合的重要性。

（一）我國的傳統(tǒng)書法受到世界好評(píng)

藝術(shù)設(shè)計(jì)想要受到人們的肯定，最重要的就是設(shè)計(jì)中要有眾人認(rèn)可的元素，而中國的書法藝術(shù)就是非常好的元素。近年來，伴隨著我國的改革開放，我國書法藝術(shù)被越來越多的國外人民接受，并且書法也被認(rèn)為是中國的象征之一，學(xué)習(xí)我國書法的國外人民的數(shù)量也是逐年上升。如果能在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中引入書法藝術(shù)，這樣的設(shè)計(jì)既可以體現(xiàn)出民族特色，也會(huì)被大多數(shù)的人認(rèn)可，這樣的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品也會(huì)是優(yōu)秀的作品。中國書法藝術(shù)的引用可以有效的幫助設(shè)計(jì)作品提升文化內(nèi)涵，使得設(shè)計(jì)作品更加具有文化的厚重感，從而提升藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化意義。這在藝術(shù)設(shè)計(jì)中是很重要的。

（二）傳統(tǒng)書法在藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)用的容易成功

在藝術(shù)設(shè)計(jì)中運(yùn)用書法是比較容易成功的，因?yàn)闀ū旧砭褪欠浅Ｍ昝赖乃囆g(shù)。我國的書法作品能夠傳世的很多，就如《蘭亭集序》這樣的優(yōu)秀書法作品至今被人追捧，可見書法的魅力之大。我國在2008年的奧運(yùn)會(huì)會(huì)徽“舞動(dòng)的北京”就是非常好的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品，其中的“京”字，就是借鑒了書法藝術(shù)，這樣的設(shè)計(jì)作品不僅令人眼前一亮，而且能夠從中領(lǐng)會(huì)到中國古老書法藝術(shù)的魅力，也只有這樣的作品才能夠深入人心。將書法藝術(shù)運(yùn)用到現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，可以對(duì)古老的優(yōu)秀文化起到傳承作用，也能夠幫助現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)更好的成功。

（三）書法的多樣性可以激發(fā)藝術(shù)設(shè)計(jì)靈

我國的書法種類與形式多樣，從前期甲骨文，金文，篆書，隸書，到后期的楷書，草書，行書，這些書法形式的演變不僅是文化的發(fā)展，更是藝術(shù)的不斷前進(jìn)。這樣的多樣藝術(shù)可以在很大程度上為設(shè)計(jì)藝術(shù)提供創(chuàng)作想法，就比如甲骨文，這既是書法，又是繪畫的表現(xiàn)藝術(shù)能夠給設(shè)計(jì)師很大程度上的啟發(fā)，為藝術(shù)設(shè)計(jì)提供豐富的靈感源泉。

二、我國藝術(shù)設(shè)計(jì)中書法運(yùn)用的必要性

現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展，不僅僅能夠促進(jìn)我國藝術(shù)的行業(yè)的發(fā)展，也能夠促進(jìn)我國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，現(xiàn)在的不少國家都在提升文化軟實(shí)力，這也是我國努力的方向，將現(xiàn)代藝術(shù)與書法藝術(shù)相結(jié)合，是中國非常好的文化發(fā)展方向，書法藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)中的運(yùn)用是很有必要的。

（一）現(xiàn)代藝術(shù)需要書法藝術(shù)的支持

現(xiàn)代的藝術(shù)發(fā)展不能使無根之水，發(fā)展需要有源泉與動(dòng)力。書法在藝術(shù)的靈感源泉方面能給與現(xiàn)代設(shè)計(jì)很好的支持，設(shè)計(jì)藝術(shù)最重要的就是要表現(xiàn)出文化內(nèi)涵，而書法恰恰是中國文化最好的表現(xiàn)方式，書法的運(yùn)用可以在最大程度上大豐富藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化內(nèi)涵，提升藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化意義。這對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)來說是很好的幫助。書法藝術(shù)系形式多樣，內(nèi)涵豐富，這樣的藝術(shù)很容易能夠創(chuàng)新與發(fā)展，做到與其他形式文化的融會(huì)貫通，現(xiàn)代的藝術(shù)發(fā)展形式多樣，而書法可以兼容，這就能夠?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)設(shè)計(jì)作品的新穎。

（二）藝術(shù)設(shè)計(jì)作品應(yīng)當(dāng)具有民族特色

近年來的中國藝術(shù)設(shè)計(jì)大都是學(xué)習(xí)西方的設(shè)計(jì)概念，在發(fā)展上面極為緩慢。只有做到是民族的，才能實(shí)現(xiàn)是世界的。中國的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品必須突顯出民族特色的風(fēng)采才能走的更遠(yuǎn)。西方的藝術(shù)設(shè)計(jì)概念與中國的接受理念有很大差別，如果藝術(shù)設(shè)計(jì)按照西方概念長期發(fā)展，那么這樣的藝術(shù)設(shè)計(jì)就不能夠被我國接受，而且這樣的作品在國際市場上也是毫無競爭力，單純的西方設(shè)計(jì)不能在中國發(fā)展。但如果作品中有書法這樣的民族特色元素存在，則可以增加藝術(shù)設(shè)計(jì)作品的文化意義與國際競爭實(shí)力。

（三）藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)宣揚(yáng)中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化

當(dāng)今的優(yōu)秀藝術(shù)設(shè)計(jì)作品是可以走出國門，走向世界的。現(xiàn)代的各個(gè)國家不僅僅建設(shè)經(jīng)濟(jì)硬實(shí)力。更是加強(qiáng)了文化軟實(shí)力的建設(shè)。藝術(shù)也是文化發(fā)展的重要之一，所以藝術(shù)設(shè)計(jì)作品中的文化力表現(xiàn)與中國的文化發(fā)展是密切聯(lián)系的，藝術(shù)設(shè)計(jì)中書法的運(yùn)用可以體現(xiàn)出我國優(yōu)秀的文化，這既是藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)現(xiàn)代文化發(fā)展所做的貢獻(xiàn)，也是藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)書法藝術(shù)的傳承與尊重。

篇4

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代文學(xué)；現(xiàn)代藝術(shù)；實(shí)踐

“一帶一路”政策的實(shí)施，使我國經(jīng)濟(jì)、政治、文化逐漸向全球化趨勢(shì)發(fā)展。傳統(tǒng)文化理論已經(jīng)無法滿足人們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)審美的需求?，F(xiàn)代文學(xué)理論是指研究與文學(xué)有關(guān)的本質(zhì)、特征、發(fā)展規(guī)律、社會(huì)作用的社會(huì)原理。現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐是建立在現(xiàn)代原理的基礎(chǔ)之上，人們通過發(fā)覺現(xiàn)代文學(xué)理論中的美學(xué)基礎(chǔ)，以此為靈感，進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)。因此文章以：“如何將現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合，創(chuàng)造滿足受眾需求的高質(zhì)量設(shè)計(jì)作品”為研究話題，深度展開研究。

1現(xiàn)代文學(xué)理論的特征

1.1強(qiáng)調(diào)情感自然流露主張藝術(shù)形式自由

和諧發(fā)展的年代，現(xiàn)代文學(xué)理論中，注重的是情感自然流露。相對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)理論來說，現(xiàn)代文學(xué)理論，沒有太多政治條框的限制。例如一些涉及敏感話題的文學(xué)作品、電影作品，在市場上依然存在。傳統(tǒng)文學(xué)理論受資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治，需要忌諱和隱秘的東西較多，其中最典型的一點(diǎn)就是日本文化和西方文化。通過對(duì)比七十年代和現(xiàn)代的建筑藝術(shù)設(shè)計(jì)，可以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文學(xué)理論影響下，建筑大多以古典中式建筑為主，且為封閉造型，例如：北京的四合院。而現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)中，融合入了眾多國家的代表元素，圖案、色彩、結(jié)構(gòu)等等，且造型不再局限于傳統(tǒng)的長方體的造型。

1.2多種寫作手法運(yùn)用主張藝術(shù)創(chuàng)新結(jié)合

多種寫作手法的運(yùn)用這一特征，主要體現(xiàn)在現(xiàn)代文學(xué)作品上，傳統(tǒng)文學(xué)理論受經(jīng)濟(jì)、生活質(zhì)量控制，寫作手法只能借鑒國內(nèi)人士的寫作技巧。其次，通訊的不發(fā)達(dá)和信息的封閉性。導(dǎo)致優(yōu)秀的文學(xué)作品無法實(shí)現(xiàn)大范圍的傳播，導(dǎo)致文學(xué)作品的影響力呈現(xiàn)區(qū)域性特征。例如，南方與北方的建筑風(fēng)格，因?yàn)槲膶W(xué)思想理論不同，導(dǎo)致建筑藝術(shù)實(shí)踐的過程中，呈現(xiàn)較大的差別。現(xiàn)代文學(xué)理論中，呈現(xiàn)的是中西方文學(xué)理論結(jié)合的狀態(tài)，因?yàn)樾畔⒌墓蚕?，單一的文學(xué)理論基礎(chǔ)已經(jīng)無法滿足受眾的需求，因此文學(xué)也創(chuàng)作者們通過多種寫作手法的結(jié)合，實(shí)現(xiàn)文學(xué)理論的創(chuàng)新。而這一特點(diǎn)，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的過程中，同樣體現(xiàn)，通過多種元素的結(jié)合，創(chuàng)造不一樣的設(shè)計(jì)美感[1]。

2現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的探討

2.1現(xiàn)代文學(xué)特征與現(xiàn)代藝術(shù)特征的相關(guān)性

上文在具體講述現(xiàn)代文學(xué)特征時(shí)，將文學(xué)特征總結(jié)為兩點(diǎn)：強(qiáng)調(diào)情感自然流露主張藝術(shù)形式自由和多種寫作手法運(yùn)用主張藝術(shù)創(chuàng)新結(jié)合。根據(jù)調(diào)查現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)，發(fā)現(xiàn)兩者的特征存在著一定的相關(guān)性?，F(xiàn)代文學(xué)理論引導(dǎo)著社會(huì)人群的主觀思想和藝術(shù)審美，而現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)是為了滿足人們的藝術(shù)審美，從而獲得一定的利益。因此，現(xiàn)代文學(xué)特征與現(xiàn)代藝術(shù)特征的相關(guān)性。例如現(xiàn)代文學(xué)理論特征中強(qiáng)調(diào)情感自然流露這一特征，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐中表現(xiàn)為環(huán)保這一理念。綠色出版理念它是一種生態(tài)設(shè)計(jì)理念，受現(xiàn)代文學(xué)理論的影響，從90年代開始席卷全球，將綠色生態(tài)融入現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)對(duì)生態(tài)資源的保護(hù)。它從行動(dòng)和概念上來詮釋綠色生產(chǎn)的概念。這是目前我國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)原理中的基礎(chǔ)概念，中國是人口大國，其資源消耗迅速，全球變暖給世界一個(gè)警告，也給中國敲響了警鐘。我們需要將綠色融入包裝、設(shè)計(jì)、生產(chǎn)，從而影響更多的人。這是現(xiàn)代文學(xué)理論中提出的核心觀點(diǎn)，也是現(xiàn)代文學(xué)理論在現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐中的具體表現(xiàn)[2]。

2.2現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐對(duì)應(yīng)的歷時(shí)性

現(xiàn)代文學(xué)理論所提出的觀點(diǎn)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)所呈現(xiàn)的概念具有同步性。例如，現(xiàn)代文學(xué)理論中提出的創(chuàng)新發(fā)展，多種藝術(shù)寫作手法相結(jié)合。而現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的概念也發(fā)生了相應(yīng)的變化。例如：中國最有代表性的創(chuàng)新藝術(shù)設(shè)計(jì)作品“鳥巢”鳥巢的設(shè)計(jì)中包含了中國瓷文化，在裝飾材料圖案的選擇上，采用了西方美學(xué)圖案“冰裂紋哥窯鼎”。以中國傳統(tǒng)文學(xué)理論為基礎(chǔ)，融合現(xiàn)代文學(xué)理論元素，兩者產(chǎn)生的化學(xué)反映，給人們帶來不一樣的視覺美感。在現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐中，現(xiàn)代文學(xué)理論的運(yùn)用除了體現(xiàn)在圖案文化理論的選擇這一方面之外，同時(shí)還表現(xiàn)為色彩文化理論的搭配。中國人的性格特征偏于含蓄、優(yōu)雅。所以在顏色的選擇上，采用的都是中性柔和的顏色，而西方國家的人群性格熱情開放，他們?cè)陬伾倪x擇上會(huì)采用厚重夸張的顏色。因此要實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新，需要結(jié)合現(xiàn)代文學(xué)理論，以最新思想作為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)核心[3]。

3現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐互文性線索

在現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐過程中，大多數(shù)現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐都能與現(xiàn)代文學(xué)的理論內(nèi)容相呼應(yīng)。因此，筆者分析了現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的歷史線索。

3.1形式本體論

當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)從二十世紀(jì)初流傳到中世紀(jì)的三大思潮時(shí)，它成為西方國家的主流藝術(shù)。梵高作為現(xiàn)代藝術(shù)的奇才，表達(dá)了自己的思想，作為藝術(shù)的象征，然后以塞尚為先導(dǎo)，形成了現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)代主義。而這三個(gè)思潮在歷史發(fā)展過程中主要表現(xiàn)為三個(gè)發(fā)展趨勢(shì)：一是探索現(xiàn)代藝術(shù)自律的發(fā)展，二是追求現(xiàn)代藝術(shù)的非理性。為主要載體的現(xiàn)代藝術(shù)的自主性往往需要實(shí)踐的探索，然后藝術(shù)的非理性是藝術(shù)的超現(xiàn)實(shí)主義的載體。既是藝術(shù)的特點(diǎn)可以概括如下：在學(xué)?，F(xiàn)代藝術(shù)學(xué)校的實(shí)踐，以抽象的藝術(shù)形式的立體表現(xiàn)，通過生活實(shí)踐的藝術(shù)形式的藝術(shù)符號(hào)所替代；另一個(gè)是主要的表現(xiàn)主義的藝術(shù)形式，這種表達(dá)特別提到梵高的藝術(shù)表達(dá)方式的代表，在其發(fā)展過程中，對(duì)文學(xué)理論的現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的相應(yīng)性能：直觀的表演理論，直覺表現(xiàn)論還有從藝術(shù)實(shí)踐所發(fā)現(xiàn)的幻覺主義。

3.2觀念本體論

現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展集中在二戰(zhàn)后為代表，對(duì)第二十世紀(jì)后半期的發(fā)展過程中，現(xiàn)代藝術(shù)改變了實(shí)踐的原始概念，在傳統(tǒng)的理念之上發(fā)展了新興的思想潮派：例如，行為藝術(shù)、極簡主義、超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)和其他藝術(shù)形式。而這種藝術(shù)實(shí)踐表現(xiàn)形式主要有以下特點(diǎn)：顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，消除藝術(shù)隔閡；實(shí)現(xiàn)多元化的藝術(shù)實(shí)踐模式。這種模式主要分為兩種類型：一是現(xiàn)代藝術(shù)的過渡形式的主要階段，在藝術(shù)的過渡過程中，紐約學(xué)派的抽象藝術(shù)形式的主要性能，如西方國家著名的抽象表現(xiàn)主義畫家康定斯基。藝術(shù)家的藝術(shù)形式主要是對(duì)藝術(shù)的主色描寫，對(duì)各種學(xué)者藝術(shù)的理論回應(yīng)。二是后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的進(jìn)步階段，“達(dá)達(dá)波普”藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展過程被稱為后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐。從達(dá)達(dá)主義階段發(fā)展現(xiàn)代藝術(shù)，形成了一種藝術(shù)追求方式，體現(xiàn)了藝術(shù)發(fā)展過程中對(duì)廣義藝術(shù)的具體理解。上述歷史的藝術(shù)發(fā)展了相應(yīng)的現(xiàn)代文學(xué)理論的回應(yīng)，這是現(xiàn)代主義理論家哈桑斯潘諾斯，有利的代表奧爾塔，等眾多學(xué)者的文學(xué)理論。在現(xiàn)代文學(xué)理論和現(xiàn)代藝術(shù)與互文性的課程，而不是兩者之間可以被觀察，也不是一個(gè)觀察另一個(gè)的發(fā)展，現(xiàn)代文學(xué)理論也可以看作是現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)踐支持發(fā)展觀。

4結(jié)語

綜上所述，現(xiàn)代文學(xué)理論具有強(qiáng)調(diào)情感自然流露主張藝術(shù)形式自由、多種寫作手法運(yùn)用主張藝術(shù)創(chuàng)新結(jié)合的特征。現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)具有特征的相關(guān)性和對(duì)應(yīng)的歷時(shí)性。因此要實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)的完美結(jié)合，需要以現(xiàn)代文學(xué)理論特征作為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)外部形式，以現(xiàn)代文學(xué)理論的核心思想作為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的核心概念。

參考文獻(xiàn)

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篇5

論文摘要：文章通過比較分析民間藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作思想，說明民間藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)是在不同藝術(shù)觀念支配下的兩個(gè)不同體系的藝術(shù)。民間美術(shù)與專業(yè)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作不能以高低優(yōu)劣來區(qū)分，而只是藝術(shù)觀念和對(duì)事物的觀察方式不同。

民間美術(shù)是百姓“為滿足自身的社會(huì)生活需要而創(chuàng)作的視覺形象藝術(shù)”，具有濃厚的鄉(xiāng)土色彩和鮮明的民族特征，與專業(yè)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作相比顯現(xiàn)出一股自然、質(zhì)樸、清新的藝術(shù)氣息。這種風(fēng)格也漸漸被越來越多的職業(yè)藝術(shù)家借鑒到藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方現(xiàn)代藝術(shù)興起并逐漸被國人所認(rèn)識(shí)的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)在我國傳統(tǒng)民間藝術(shù)年畫和剪紙中很多作品都具有抽象、變形、夸張等藝術(shù)表現(xiàn)形式，這與西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式非常相似。該如何來看待我國民間美術(shù)中這些所謂的“表現(xiàn)主義”因素?能否據(jù)此說明我國傳統(tǒng)的民間美術(shù)是一種具有現(xiàn)代意義的表現(xiàn)主義的藝術(shù)?其實(shí)，如果仔細(xì)分析我國民間美術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的造型觀念與創(chuàng)作思想，這些問題并不難回答。

英國著名美術(shù)史家貢布里希曾說:“美術(shù)史是一部視覺方式的歷史”，即是說，美術(shù)史是人們用不同的方式觀察世界、表現(xiàn)世界的歷史。藝術(shù)形式之所以千差萬別，藝術(shù)流派之所以紛紜繁雜，根本上是源于人們所持的藝術(shù)觀念不同和觀察世界的方式不一樣。我國民間美術(shù)中確有很多抽象的、夸張的、變形的作品，如刻畫一只母虎，在其腹內(nèi)剪刻三只小虎以示其懷孕;又如飛鳥身體一側(cè)是一只翅膀，而另一側(cè)則并排四只翅膀，以表現(xiàn)鳥兒飛翔時(shí)翅膀不停扇動(dòng)。這種將多視點(diǎn)、空間結(jié)合在一起的造物，有學(xué)者將其稱為心理空間的表達(dá)，也有學(xué)者將這種創(chuàng)作稱為“寫實(shí)觀念非寫實(shí)形式的造型"。實(shí)際上這些創(chuàng)作都是源于民間藝人頭腦中物象的真實(shí)再現(xiàn)，民間美術(shù)的這種創(chuàng)作思想和古埃及人的藝術(shù)觀極為相似，古埃及的藝術(shù)創(chuàng)作遵循著多種極為嚴(yán)格的程式，其中“概念寫實(shí)主義”即是指藝術(shù)家根據(jù)頭腦中固有的概念來創(chuàng)作，而不是根據(jù)眼睛所觀察到的進(jìn)行創(chuàng)作。古埃及人不十分注重形象的真實(shí)和畫面的美觀，他們概念中的人是該具有四肢和五官的，所以無論是在壁畫還是雕塑中，人物之間很少會(huì)互相遮擋，即使是非正常的透視和比例也要表現(xiàn)出人的主要特征。民間美術(shù)的創(chuàng)作也具有這種“概念寫實(shí)”特征，他們將繪畫或剪紙作為再現(xiàn)某些真實(shí)情節(jié)和特征的一種手段，單純樸素地表達(dá)他們對(duì)生活的觀察體悟，再現(xiàn)他們心中的真實(shí)，這是一種非常直接的藝術(shù)表達(dá)，與西方現(xiàn)代藝術(shù)在藝術(shù)觀念上有本質(zhì)的區(qū)別。

篇6

世界經(jīng)濟(jì)的全球化趨勢(shì)已成為一種事實(shí)。而如今，我認(rèn)為世界已經(jīng)加速步入“后經(jīng)濟(jì)全球化時(shí)代”，即全方位的全球化的時(shí)代，包括政治、文化和生活方式的全球化。在文化教育領(lǐng)域，文化教育的全球化將成為新時(shí)代文化教育發(fā)展的一個(gè)基本態(tài)勢(shì)。國內(nèi)文化教育方面，出國留學(xué)、雙語教學(xué)、外籍教師、校際合作等等多種教育全球化的方式陸續(xù)出現(xiàn)。大局勢(shì)要求我們教育工作者首先從文化全球化的角度考慮教育問題，并不斷地做更多的實(shí)踐和探索。高中學(xué)審美觀和價(jià)值觀正在形成，已經(jīng)具備一定的判斷力以及接受和吸收大量知識(shí)信息的能力，選擇在高中美術(shù)教育階段引入國際化的文化元素是比較迫切和現(xiàn)實(shí)的選擇。

一、現(xiàn)代藝術(shù)導(dǎo)入高中美術(shù)鑒賞教學(xué)的必要性

我們研究上海高中使用的兩種教科書會(huì)發(fā)現(xiàn)，教材中美術(shù)鑒賞部分以中華民族藝術(shù)及國外古代經(jīng)典藝術(shù)為主，比較缺乏現(xiàn)代藝術(shù)的鑒賞內(nèi)容。就此，筆者在2011年10月份對(duì)執(zhí)教的上海市金山區(qū)亭林中學(xué)高一、高二的班級(jí)做了調(diào)查問卷，統(tǒng)計(jì)調(diào)查結(jié)果如下：學(xué)生對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)家的認(rèn)知度在34%，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)概念的理解度在18%，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)名作的認(rèn)知度在30%，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)展覽的參與度在21%。根據(jù)問卷調(diào)查結(jié)果分析，大部分高中學(xué)生對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)很陌生，學(xué)生對(duì)四項(xiàng)現(xiàn)代藝術(shù)的基本要素的了解或參與程度最高不超過35%。另一方面，我們看學(xué)生對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的興趣的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)：在我們問卷對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)作品向?qū)W生舉例說明后，根據(jù)問卷調(diào)查結(jié)果分析，71%的高一、高二學(xué)生對(duì)接觸現(xiàn)代藝術(shù)感興趣；10%的學(xué)生認(rèn)為一般；19%的學(xué)生沒興趣。大部分學(xué)生之所以感興趣主要是因?yàn)檎J(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)激發(fā)想象、獨(dú)特新奇和時(shí)尚美觀?？梢姡瑢W(xué)生對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)形式和內(nèi)容是充滿了興趣的，但是處于似懂非懂的狀態(tài)，而現(xiàn)行的教材對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)容設(shè)置比較缺乏，學(xué)生對(duì)社會(huì)中接觸機(jī)會(huì)很多的現(xiàn)代藝術(shù)的“鑒賞”興趣和能力未得到滿足。所以，筆者認(rèn)為在高中美術(shù)鑒賞教學(xué)過程中，很有必要做導(dǎo)入現(xiàn)代藝術(shù)的探討和實(shí)踐。

二、現(xiàn)代藝術(shù)與高中美術(shù)鑒賞教育的匹配性分析

1、現(xiàn)代藝術(shù)解讀

現(xiàn)代藝術(shù)起源于古代地中海沿岸（埃及、希臘、西亞）的西方藝術(shù)?？梢詫F(xiàn)代藝術(shù)理解為在科學(xué)和理性的原理之上，用各種不同類型的視覺風(fēng)格組合而成的一座大廈。本文想研究說明的主要是最新的現(xiàn)代藝術(shù)后期的主要內(nèi)涵，主要包括以下幾類：大地藝術(shù)（EarthArt）、裝置藝術(shù)（Installation）、概念藝術(shù)（ConceptualArt）、過程藝術(shù)（Processart）?，F(xiàn)代藝術(shù)表達(dá)的價(jià)值觀主要是幾個(gè)方面，一是不求純粹；二是善待傳統(tǒng)；三是非個(gè)人化，四是多種標(biāo)準(zhǔn)。

2、與高中美術(shù)教育的匹配與結(jié)合

并不是所有的現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)容都適合高中生群體，現(xiàn)代的高中生活潑好奇愿意接觸和嘗試不同的文化和藝術(shù)形式，同時(shí)他們又具備了很強(qiáng)的自我意識(shí)，對(duì)強(qiáng)迫性接受的知識(shí)有很強(qiáng)的抗性，而且他們的自我判斷力和思考力也沒有成熟。從原則上看，我認(rèn)為還是從學(xué)生的興趣和藝術(shù)價(jià)值的本源出發(fā)相結(jié)合考慮，能開拓視野激發(fā)想象力、提高審美感、故事感、共情能力等感知力的藝術(shù)形式，介紹一些最新的、時(shí)尚的、具備新奇獨(dú)特性能夠激發(fā)學(xué)生想象的內(nèi)容，并且規(guī)避一些內(nèi)容，兩者結(jié)合作為高中美術(shù)鑒賞教育的補(bǔ)充。

從實(shí)踐上，先從現(xiàn)代藝術(shù)簡史的介紹開始，選取4種形式的現(xiàn)代藝術(shù)——大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)、概念藝術(shù)、過程藝術(shù)的代表作品，通過多媒體的方式呈現(xiàn)教學(xué)，介紹代表藝術(shù)家，對(duì)作品表達(dá)的思想和藝術(shù)價(jià)值做評(píng)價(jià)，然后在做交互式的批判評(píng)價(jià)，并且可以結(jié)合初級(jí)的藝術(shù)實(shí)踐，最終達(dá)到藝術(shù)評(píng)價(jià)和批判相結(jié)合。

三、現(xiàn)代藝術(shù)導(dǎo)入高中美術(shù)鑒賞教學(xué)的意義筆者在經(jīng)過一段時(shí)間將現(xiàn)代藝術(shù)導(dǎo)入高中美術(shù)鑒賞教學(xué)課程的實(shí)踐之后，認(rèn)為這樣的實(shí)踐有以下重要的價(jià)值：

1、文化藝術(shù)興趣的培養(yǎng)

現(xiàn)代藝術(shù)從表現(xiàn)內(nèi)容上是取材于我們現(xiàn)實(shí)生活；從造型語言上可以是一張老照片、舊衣服等，具備了多樣性。實(shí)踐證明，新異的現(xiàn)代藝術(shù)能夠形成對(duì)學(xué)生的強(qiáng)吸引力，進(jìn)而能培養(yǎng)學(xué)生對(duì)文化藝術(shù)的興趣、知識(shí)及鑒賞能力。

2、開闊視野，提高創(chuàng)新意識(shí)

現(xiàn)代藝術(shù)重視科技和思維兩大內(nèi)涵，因而與現(xiàn)代藝術(shù)媒體有極強(qiáng)的結(jié)合。通過現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐，學(xué)生可以更深刻的體會(huì)到多元的文化、科技、材料知識(shí)、信息、新觀念等，可以明顯的激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)。

篇7

第七屆的“從洛桑到北京”國際纖維藝術(shù)雙年展在江蘇南通的成功舉辦，使纖維藝術(shù)的發(fā)展在中國的發(fā)展向前邁進(jìn)了一大步，許多院校也設(shè)置纖維藝術(shù)的課程甚至專業(yè)性工作室，但在探究中發(fā)現(xiàn)對(duì)‘纖維藝術(shù)’一詞表意的使用多于它的深層次思考。

1、‘纖維藝術(shù)’一詞的性質(zhì)和指稱范圍

(1) ‘纖維藝術(shù)’一詞的概念

人類的認(rèn)識(shí)過程中，把所感覺到的事物的共同特點(diǎn)抽出來，加以概括，就成為概念。①就‘纖維藝術(shù)’一詞所指稱的范圍，無論從嚴(yán)謹(jǐn)性還是從穩(wěn)定性上，似乎無法達(dá)到‘概念’所要求的層次，因?yàn)殡m然‘纖維’一詞從媒介的角度概括了這類作品的材料形態(tài)特征，如果作為‘概念’來看待，很可能會(huì)導(dǎo)致涵蓋范圍的無限擴(kuò)大，引起理論研究方面的混亂。林樂成在《為了理想，為了精神――關(guān)于奧比松壁毯復(fù)興的思考》一文中談到法國的高比林壁毯時(shí)指出：“中世紀(jì)時(shí)的壁毯編織者用有限的20-30中顏色進(jìn)行編制，就能表現(xiàn)出豐富的色彩效果。而在十九世紀(jì)后期，高比林壁毯使用的顏色最多時(shí)達(dá)到了一萬四千多種，壁毯與繪畫作品極為相似，幾乎很難將它們區(qū)分開來。并被織工們?cè)偃龔?fù)制，大量的仿制使壁毯失去了它獨(dú)特的藝術(shù)魅力，失去了它存在的收藏價(jià)值，失去了它應(yīng)有的生存空間?！钡谒膶秒p年展中波蘭藝術(shù)家阿巴卡諾維奇的作品《阿巴康》，是以厚重的西沙爾麻編織成“輪廓清晰，向前突刺的構(gòu)成”，懸掛于空中，被認(rèn)為是一件真正的編織雕塑，從而將壁掛的概念從墻面擴(kuò)展到了自由空間。在美國，一份纖維藝術(shù)方面的權(quán)威性的雜志名稱即為《Fiber Art》。中國一些直接參與了洛桑國際壁掛藝術(shù)雙年展的幾位藝術(shù)家均認(rèn)為“FiberArt”的中文譯名“纖維藝術(shù)”相較于“壁掛藝術(shù)”顯得更為寬泛、靈活，更能夠涵蓋不斷變革、拓展的洛桑展的眾多作品的形態(tài)、媒介特征，因此很快在中國運(yùn)用了這一新的名稱。

(2) 對(duì)’纖維藝術(shù)’的理解

從字面上講，纖維藝術(shù)是以纖維為載體的藝術(shù)，就像中國畫是以墨和宣紙為載體的。但是光有纖維也不等于藝術(shù)，還要有加工手段，也就是剛才大家強(qiáng)調(diào)的工藝，如果沒有一定的工藝手段，也不成為藝術(shù)。光有工藝手段也未必成為藝術(shù)，還要有創(chuàng)作思想。作者對(duì)于藝術(shù)的理解，因不同的文化背景，不同的閱歷、學(xué)識(shí)和不同的藝術(shù)實(shí)踐，對(duì)于要表現(xiàn)的、要表達(dá)的藝術(shù)也不盡相同的。學(xué)院派和一個(gè)沒有經(jīng)過藝術(shù)訓(xùn)練的普通人，在表達(dá)思想和內(nèi)容的時(shí)候，不能說一定有高下之分，但是一定有差別。

簡單來說，纖維藝術(shù)是以纖維為載體的藝術(shù)，這中間既有文化的含義，同時(shí)又有承載文化的工藝手段。

2、纖維藝術(shù)在中國的起步和發(fā)展

(1) 萬曼先生的引導(dǎo)

萬曼在浙江美術(shù)學(xué)院的教學(xué)強(qiáng)調(diào)對(duì)壁掛藝術(shù)的現(xiàn)代性的創(chuàng)新，反對(duì)簡單的挪用中國傳統(tǒng)文化資源，反對(duì)藝術(shù)家與制作者分離的創(chuàng)作方式。他始終主張讓學(xué)生親自動(dòng)手制作，在制作的過程中讓學(xué)生熟悉材料和工藝的過程，以獲得對(duì)材料的理解，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展和創(chuàng)新，從而發(fā)現(xiàn)屬于每個(gè)學(xué)生不同的個(gè)人的藝術(shù)面貌。萬曼先生非凡的氣度和無私奉獻(xiàn)的精神，深深感染著中國的年輕創(chuàng)作隊(duì)伍，他以敏銳獨(dú)到的眼光和遠(yuǎn)見卓識(shí)，率先開拓了現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作與民族傳統(tǒng)精神相結(jié)合、當(dāng)代藝術(shù)的觀念性思考與現(xiàn)成品的運(yùn)用相結(jié)合的創(chuàng)造方式，為一代年輕的藝術(shù)家鋪墊了前行的道路。萬曼學(xué)生之一的中國著名纖維藝術(shù)家施慧談道：“他（萬曼）想帶給我們的并不僅僅是現(xiàn)代壁掛領(lǐng)域中的創(chuàng)作問題，而是藉這一窗口，在感悟現(xiàn)代壁掛藝術(shù)的發(fā)展、創(chuàng)作及思維模式的基礎(chǔ)上，進(jìn)而來傳遞西方現(xiàn)代藝術(shù)的信息，正確認(rèn)識(shí)和思考中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展?！雹?/p>

(2) 搭建國際纖維藝術(shù)舞臺(tái)

2000 年 10 月 20 日，“從洛桑到北京――2000 國際纖維藝術(shù)展”在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院隆重開幕，來自包括中國在內(nèi)的 15 個(gè)國家的 90 多位藝術(shù)家共 140 多件作品參展。2002 年 11 月 22 日，“從洛桑到北京――2002 國際纖維藝術(shù)雙年展”在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院隆重開幕，共 15 個(gè)國家的 150 位藝術(shù)家參加了此次展覽，其中參展外國藝術(shù)家的數(shù)量有增無減。不同的是第一屆是邀請(qǐng)展，而第二屆卻是藝術(shù)家自由參展，反映出該展覽在國際纖維藝術(shù)界已開始形成一定的影響?！皬穆迳５奖本?第七屆國際纖維藝術(shù)雙年展暨學(xué)術(shù)研討會(huì)（南通展年）于2012年11月8日至12月15日在江蘇省南通市唐閘中國近代工業(yè)遺存保護(hù)區(qū)舉行，包括37個(gè)國家地區(qū)和80余所綜合大學(xué)藝術(shù)院校及職業(yè)技術(shù)高校，共307件作品參展，堪稱“中國唯一、世界最大”的國際纖維藝術(shù)展。

3、對(duì)中國當(dāng)代纖維藝術(shù)狀況的分析

(1) “纖維藝術(shù)”指稱范圍認(rèn)識(shí)含糊

由于中國沒有將染、織工藝提到“觀念性的藝術(shù)”這一范疇內(nèi)，所以當(dāng)‘纖維藝術(shù)’一經(jīng)提出，并沒有與傳統(tǒng)工藝產(chǎn)生分歧，而是被看作現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)新興門類，也易被接受。同時(shí)，大部分的藝術(shù)創(chuàng)作者自然的形成了一種在博大精深的傳統(tǒng)文化中追根溯源的習(xí)慣，研究者不得不發(fā)明所謂的“傳統(tǒng)纖維藝術(shù)”和“現(xiàn)代纖維藝術(shù)”；事實(shí)上，‘纖維藝術(shù)’主要強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念，對(duì)主題、材料、形式、空間乃至創(chuàng)作方式等的融匯和表現(xiàn)。近10年來，我國的纖維藝術(shù)在世界范圍內(nèi)得到了認(rèn)可，連續(xù)6屆的“從洛桑到北京纖維藝術(shù)雙年展”的成功舉辦、以及越來越多的跨界藝術(shù)家參與其中，體現(xiàn)了纖維藝術(shù)本身的包容性。對(duì)于“中國的纖維藝術(shù)能否走出學(xué)院派的范圍”的問題，林樂成、梁紹基等藝術(shù)家認(rèn)為目前中國形成了良好的纖維藝術(shù)發(fā)展的環(huán)境和氛圍，使學(xué)生產(chǎn)生了學(xué)習(xí)的熱情和興趣，他們將是中國纖維藝術(shù)走出學(xué)院的希望所在。

(2)“從洛桑到北京”的推動(dòng)

“從洛桑到北京”不應(yīng)該是一種地理學(xué)意義，而是一種可持續(xù)發(fā)展觀。從逃避工業(yè)文明的‘邊緣藝術(shù)’升華到高揚(yáng)手工文化的‘新手工藝術(shù)’；從‘作為特定物質(zhì)材料的藝術(shù)形式’深化為‘作為多元文化價(jià)值的審美把握’。“從洛桑到北京”不是‘洛?！慕Y(jié)束，而是‘洛?！膭?chuàng)造性的繼續(xù)?！凹兯囆g(shù)”并不是不食人間煙火的形式藝術(shù)。相反，純藝術(shù)是通過藝術(shù)自身的方式---審美方式來進(jìn)行現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷。偉大的形式，崇高的形象，優(yōu)美的意境本身就具有震撼人心的道德力量。我們的民族精神應(yīng)該敢于正視唯美、意境、趣味等價(jià)值。

“從洛桑到北京”展提供了一個(gè)中國纖維藝術(shù)家展示自己作品的平臺(tái)，同時(shí)也成為國際纖維藝術(shù)家交流、合作的平臺(tái)?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)已經(jīng)走出家庭、走出藝術(shù)家的工作坊，開始走向企業(yè)、工廠，進(jìn)一步走向社會(huì)，它有著非常強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展?jié)摿?，具有難以估量的消費(fèi)群體和消費(fèi)市場。

4、結(jié)語

纖維藝術(shù)和其他所有藝術(shù)有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是同時(shí)具有物質(zhì)性和精神性，纖維藝術(shù)的物質(zhì)性更強(qiáng)，種類更多。物質(zhì)性和精神性又有其可知與不可知的一面，這樣使纖維藝術(shù)更加復(fù)雜和神秘。這種物質(zhì)與精神的雙向不確定性決定了工藝性在纖維藝術(shù)中的重要性。

我理解的工藝性，是一種手藝，纖維藝術(shù)離不開手藝。其他藝術(shù)也離不開手藝，可貴之處就在于“手藝”是人做出來的，是人對(duì)自然的一種學(xué)習(xí)。在做的過程中，纖維藝術(shù)又是可持續(xù)的、環(huán)保的，有益于人類健康的，并且是能夠反映自然本身生命原理的，這樣的藝術(shù)才能稱得上是真正的纖維藝術(shù)。

注釋：

①摘自中國社會(huì)科學(xué)院語言研究所詞典編輯室編：《現(xiàn)代漢語詞典》，2002 年增補(bǔ)本，404 頁，北京：商務(wù)印書館，2002。

參考文獻(xiàn)：

篇8

[關(guān)鍵詞]形式　內(nèi)容　質(zhì)料　藝術(shù)終結(jié)　本質(zhì)直觀

[中圖分類號(hào)]I01；B83－0　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]1000－7326(2010)10－0149－10

形式問題是西方藝術(shù)和美學(xué)中最為重要、也最富爭議的問題之一。從古希臘時(shí)代開始，西方思想就產(chǎn)生了兩種形式觀念，一種是把形式視為現(xiàn)象，認(rèn)為形式只是具體事物的外觀而已；另一種則把形式視為本體，認(rèn)為形式乃是事物的內(nèi)在本質(zhì)，是事物得以產(chǎn)生和存在的原因和根據(jù)。從前一種觀念出發(fā)，藝術(shù)作品被看作思想內(nèi)容和感性形式的統(tǒng)一體；從后一種觀念出發(fā)，藝術(shù)作品則被看作質(zhì)料和形式相結(jié)合的產(chǎn)物。從古希臘到19世紀(jì)，這兩種形式觀始終糾纏在一起，因此西方藝術(shù)既追求對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)和對(duì)于思想情感的表達(dá)，也注重對(duì)于藝術(shù)形式和技巧的探索和試驗(yàn)。但從19世紀(jì)后期開始，前一種形式觀逐漸被拋棄，后一種形式觀則占據(jù)了主導(dǎo)地位，西方現(xiàn)代藝術(shù)由此走向了抽象主義，而藝術(shù)理論和美學(xué)則走向了形式主義。這種轉(zhuǎn)化之所以不可避免，是因?yàn)槲鞣剿枷朐诟旧习咽澜绲谋举|(zhì)以及人類的思維歸結(jié)為一種抽象的純形式，具體事物以及知識(shí)都是把這種純形式與某種質(zhì)料結(jié)合起來的產(chǎn)物。這樣一來，藝術(shù)的感性形式歸根到底只是抽象形式的衍生物而已，當(dāng)非本體的質(zhì)料被拋棄之后，感性形式也就蕩然無存，藝術(shù)隨即成為純粹的抽象形式。

一

西方思想中的兩種形式觀念都是在古希臘產(chǎn)生的。在古希臘語中，形式(eidos)一詞源自動(dòng)詞idein(看見或觀看)，字面意思是指事物的感性外觀或形狀，與另一個(gè)希臘詞morphe(形狀)同義。柏拉圖則用eidos一詞來表示事物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)或可理解形式，也就是通過心靈的眼睛把握到的外觀。這樣一來，形式概念在古希臘思想中一開始就包含兩種含義：一是指事物的感性形式，二是指事物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。柏拉圖之所以會(huì)把這兩種形式觀念對(duì)立起來，是由他思想的二元論特征所導(dǎo)致的。柏拉圖在本體論上設(shè)置了相(又譯理念)和具體事物的二元對(duì)立，在認(rèn)識(shí)論上則設(shè)置了理性和感性的二元對(duì)立。在《理想國》所提出的著名的“線段比喻”中，他把世界劃分為“可知世界”和“可見世界”兩個(gè)部分，其中可知世界是由相所構(gòu)成的，它是不可見的、抽象的和永恒不變的；可見世界是由具體事物所構(gòu)成的，它是可見的、具體的和生滅變化的。在這兩者之間，相乃是本體，具體事物則是現(xiàn)象，是通過分有和模仿相才得以存在的。與此相對(duì)，人的認(rèn)識(shí)能力也被劃分成理性和感性兩個(gè)部分，其中理性部分包含了理性和理智兩種形式，感性部分則包含了信念和想象兩種能力。柏拉圖認(rèn)為，只有理性才能把握相的世界，從而產(chǎn)生真正的知識(shí)亦即真理；感性則只能認(rèn)識(shí)具體事物，所產(chǎn)生的只是意見。

從這種二元對(duì)立的本體論和認(rèn)識(shí)論思想出發(fā)，柏拉圖產(chǎn)生了兩種相互對(duì)立的藝術(shù)觀和形式觀。當(dāng)他著眼于藝術(shù)的感性特征的時(shí)候，他把藝術(shù)與具體事物和感性認(rèn)識(shí)聯(lián)系在一起，從而提出了模仿說的藝術(shù)觀。按照這種觀點(diǎn)，藝術(shù)只是對(duì)于具體事物的模仿，因此藝術(shù)形式只是一種感性的、個(gè)別的外觀而已。由于藝術(shù)作品本身就屬于現(xiàn)象領(lǐng)域，因此藝術(shù)形式也不可能具有任何本體論意義。而就藝術(shù)作品內(nèi)部來看，形式也只是內(nèi)容的外在表現(xiàn)，無關(guān)乎藝術(shù)的本質(zhì)。不過，柏拉圖的藝術(shù)觀還有另外一面，這就是他的“迷狂說”或“靈感說”。在他看來，迷狂乃是一種神靈賜福的現(xiàn)象：“最大的賜福也是通過迷狂的方式降臨的，迷狂確實(shí)是上蒼的賜福。”之所以如此，是因?yàn)楫?dāng)詩人處于迷狂狀態(tài)的時(shí)候，他的靈魂就可以脫離肉體的束縛，重新回憶起自己在天界所看到過的真正的存在，也就是相而不是具體事物。因此，柏拉圖認(rèn)為迷狂詩人遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于模仿詩人：“若是沒有這種繆斯的迷狂，無論誰去敲詩歌的大門，追求使他能成為一名好詩人的技藝，都是不可能的。與那些迷狂的詩人和詩歌相比，他和他神智清醒時(shí)的作品都黯然無光。”按照這種迷狂說，藝術(shù)形式就變成了本體而不是現(xiàn)象，因?yàn)檫@形式并不是具體事物的感性外觀，而直接就是相本身。事實(shí)上柏拉圖所說的相(eidos或idea)在古希臘語中的首要含義就是指形式(form)、形狀(shape)，進(jìn)一步引申為種、類，以及理想的形式(ideal forms)、原型(archetypes)乃至概念、觀念等等。這就是說，柏拉圖的相論本身就蘊(yùn)含著相即形式的思想。在柏拉圖看來，相(即真正的存在)是只有在上界才能發(fā)現(xiàn)的，而上界的一切都只是純形式，只有下界的具體事物才是物質(zhì)和質(zhì)料(matter)。這種作為相的形式是抽象和內(nèi)在的，而不是感性和外在的，因此不可能通過肉體的感覺器官，而必須通過“靈魂之眼”即理性來把握。

柏拉圖所提出的這兩種藝術(shù)觀和形式觀在亞里士多德那里都得到了進(jìn)一步的發(fā)展，而這種發(fā)展同樣源于他在哲學(xué)思想上的變革。柏拉圖的相論所面臨的最大困境就是“分離”問題：他把相說成是一種與具體事物相分離的獨(dú)立實(shí)體，這就使他無法說明相何以會(huì)成為具體事物得以產(chǎn)生和存在的原因及根據(jù)。正是為了解決這個(gè)問題，柏拉圖才提出了“分有說”和“模仿說”。但在亞里士多德看來，這只是一種空洞的比喻，無法真正說明相和具體事物之間的關(guān)系。要想解決這一問題，就必須肯定相不在具體事物之外，而就在具體事物之中。這樣，具體事物就成了一種真正的存在，柏拉圖所設(shè)置的相與具體事物的二元對(duì)立就被打破了。正因如此，亞里士多德主張：“實(shí)體(本體)，在最嚴(yán)格、最原始、最根本的意義上說，是既不述說一個(gè)主體，也不存在一個(gè)主體之中，如‘個(gè)別的人’、‘個(gè)別的馬’。而人們所說的第二實(shí)體，是指作為屬性而包含第一實(shí)體的東西，就像種包含屬一樣，如某個(gè)具體的人被包含在‘人’這個(gè)屬之中。所以，這些是第二實(shí)體，如‘人’、‘動(dòng)物’。”從這段話來看，相和具體事物的關(guān)系被顛倒過來了：具體事物(個(gè)體)成了第一本體，相(種、類、屬等)則成了第二本體。南此出發(fā)，亞里士多德對(duì)柏拉圖的模仿說進(jìn)行了改造。柏拉圖把具體事物當(dāng)作非存在，因此主張藝術(shù)無法把握真理。亞里士多德則認(rèn)為，具體事物就是真正的存在，因此藝術(shù)通過模仿就能夠產(chǎn)生真正的知識(shí)。他之所以說“詩傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事”，就是因?yàn)樗囆g(shù)所模仿的事物本身就包含著普遍性。按照這種模仿說，藝 術(shù)形式與內(nèi)容的含義就發(fā)生了明顯的變化：一方面，藝術(shù)內(nèi)容具有了真正的真理性，因?yàn)樵诎乩瓐D那里作為形式的相現(xiàn)在已經(jīng)與事物的個(gè)體性結(jié)合在一起，從而轉(zhuǎn)變成了藝術(shù)的內(nèi)容；另一方面，藝術(shù)形式盡管看起來仍是一種感性的外觀，但卻具有了一定的普遍性，因?yàn)閮?nèi)容的普遍性不可避免地會(huì)通過形式顯現(xiàn)出來。不過，形式歸根到底仍是內(nèi)容的外在表現(xiàn)，因此對(duì)藝術(shù)來說仍只是現(xiàn)象而不是本體，這一點(diǎn)可以說是模仿說的固有特征。

需要指出的是，亞里士多德的本體論思想本身經(jīng)歷了很大的變化，與之相應(yīng)，其藝術(shù)觀和形式觀也呈現(xiàn)出明顯的內(nèi)在差異。他在《范疇篇》中主張個(gè)體是第一本體，在《形而上學(xué)》中卻又提出了形式乃是第一本體，具體事物只是第二本體的觀點(diǎn)。他明確宣稱：“我用形式是指每件事物的本質(zhì)及其第一本體。”發(fā)生這種變化的原因，是因?yàn)樗凇段锢韺W(xué)》中提出了“四因說”，把具體事物之所以存在的原因歸結(jié)為質(zhì)料因、形式因、動(dòng)力因和目的因，而后在《形而上學(xué)》中又把動(dòng)力因和目的因歸屬于形式因，從而把事物的結(jié)構(gòu)看作形式和質(zhì)料的統(tǒng)一體。這樣一來，自然就需要進(jìn)一步追問，究竟是形式還是質(zhì)料才是事物存在的原因和根據(jù)呢?由于在亞里士多德看來，質(zhì)料是毫無規(guī)定性的，只有形式才規(guī)定了事物的存在，因此形式就成了第一本體，具體事物由于包含了質(zhì)料因素，因此只能降格為第二本體。正是由于形式范疇的本體論地位的上升，導(dǎo)致亞里士多德產(chǎn)生了一種“形式論”的藝術(shù)觀。按照這種觀念，藝術(shù)創(chuàng)作就成了藝術(shù)家按照一定的形式規(guī)范來加工材料的生產(chǎn)和技藝行為，對(duì)于生產(chǎn)出來的藝術(shù)作品來說，材料不具有本質(zhì)的規(guī)定性，形式才是藝術(shù)的本體。

從上面的論述可以看出，古希臘思想產(chǎn)生了兩種把握形式的思維模式：一種是內(nèi)容與形式的關(guān)系模式，這種模式把內(nèi)容看作相(形式)與具體事物相結(jié)合的產(chǎn)物，形式則是由這種內(nèi)容所決定的，是內(nèi)容的外在表現(xiàn)方式；另一種是質(zhì)料與形式的關(guān)系模式，這種模式把藝術(shù)的模仿或表現(xiàn)對(duì)象僅僅看作毫無規(guī)定性的材料，用來加工這些材料的形式才是藝術(shù)作品的決定因素。從本體論的角度來看，在前一種模式中形式只是現(xiàn)象，在后一種模式中則上升成了本體。這兩種形式觀構(gòu)成了西方形式理論的兩大支柱，它們之間的沖突、融合以及分化關(guān)系，構(gòu)成了西方形式理論的基本脈絡(luò)，也在很大程度上決定了西方藝術(shù)以及美學(xué)的發(fā)展走向。

二

古希臘的兩種形式理論在西方近代都得到了繼承，不過這種繼承同時(shí)是一種改造。近代思想對(duì)古希臘形式理論的改造是從康德開始的?？档滦问嚼碚摰氖滓攸c(diǎn)就是把形式主觀化了。古希臘人所說的形式，無論是作為具體事物的感性外觀，還是作為抽象的相或者理念，所指的都是世界本身的特征?？档聞t不同，他認(rèn)為事物本身(物自體)的形式是不可知的，人類在認(rèn)識(shí)活動(dòng)中所把握到的形式是由人的認(rèn)識(shí)能力所提供的，物自體所給予我們的只是毫無規(guī)定性的感性雜多或者質(zhì)料，只有把主體先天具有的純形式與這種質(zhì)料結(jié)合起來，才能獲得統(tǒng)一的知識(shí)。在此前提下，形式就成了主體先天的認(rèn)識(shí)能力的產(chǎn)物，而不是事物本身所固有的。

在康德看來，人類具有感性和知性兩種基本的認(rèn)識(shí)能力，與之相應(yīng)，也存在著兩種不同的先天形式：感性形式和知性形式。感性形式來自于人類先天的形式直觀能力，這種能力表現(xiàn)為時(shí)間和空間兩種形式：知性形式則是由人類的知性能力自發(fā)地生產(chǎn)出來的，表現(xiàn)為概念和范疇。人類的認(rèn)識(shí)活動(dòng)可以劃分為兩個(gè)階段：第一個(gè)階段是感性認(rèn)識(shí)，其任務(wù)是把先天的時(shí)空形式與感官所獲得的雜多或質(zhì)料結(jié)合在一起，從而形成統(tǒng)一的表象(即現(xiàn)象)；第二個(gè)階段是理性認(rèn)識(shí)，其任務(wù)是把第一個(gè)階段所產(chǎn)生的表象與先天的知性概念結(jié)合在一起，形成判斷和命題，以獲得真正的知識(shí)。知性概念和范疇之所以是思維的純形式，是因?yàn)榧兇庵愿拍睢凹葲]有經(jīng)驗(yàn)性來源也沒有感性來源”，也就是說并不是從具體的經(jīng)驗(yàn)中概括出來的，而是由知性能力自發(fā)地生產(chǎn)出來的?？档轮栽O(shè)定這個(gè)嚴(yán)苛的標(biāo)準(zhǔn)，是因?yàn)橹挥羞@樣才能保證知識(shí)作為先天綜合判斷的真理性，如果概念本身與表象一樣，也是從后天的經(jīng)驗(yàn)中產(chǎn)生的，那么所獲得的知識(shí)就只是一種后天的綜合判斷。

不難看出，康德所說的感性形式和知性形式與古希臘的兩種形式觀是相互對(duì)應(yīng)的，差別只是古希臘人所說的作為對(duì)象的形式現(xiàn)在變成了主體的認(rèn)識(shí)能力和思維形式。這種對(duì)應(yīng)關(guān)系在康德的美學(xué)思想中同樣是存在的。表面看來，康德認(rèn)為審美經(jīng)驗(yàn)只與感性形式而不是知性形式相關(guān)。他在《判斷力批判》的導(dǎo)言中明確指出，審美經(jīng)驗(yàn)所運(yùn)用的是反思判斷，認(rèn)識(shí)活動(dòng)運(yùn)用的則是規(guī)定判斷。這兩種判斷的區(qū)別在于：“如果普遍的東西被給予了，那么把特殊歸攝于它之下的那個(gè)判斷力就是規(guī)定性的。但如果只有特殊被給予了，判斷力必須為此去尋求普遍，那么這種判斷力就只是反思性的?！边@一區(qū)分意味著，反思判斷只涉及具體事物及其表象，而不涉及普遍的概念和范疇，因此自然與思維的知性形式無關(guān)。進(jìn)一步來看，康德甚至認(rèn)為審美判斷僅僅與表象中的純形式相關(guān)，與構(gòu)成表象的質(zhì)料毫無關(guān)系：“感性判斷正如理論的(邏輯的)判斷一樣，可以劃分為經(jīng)驗(yàn)性的和純粹的。前者是些陳述快意和不快意的感性判斷，后者是些陳述一個(gè)對(duì)象或它的表象方式的美的感性(審美)判斷；前者是感官判斷(質(zhì)料的感性判斷)，惟有后者(作為形式的感性判斷)是真正的鑒賞判斷?！边@就是說，經(jīng)驗(yàn)判斷所涉及的是表象的質(zhì)料，由此產(chǎn)生的只是經(jīng)驗(yàn)性的而已；審美判斷則只涉及表象的形式。這樣產(chǎn)生的才是真正的美感。之所以如此，是因?yàn)橘|(zhì)料與對(duì)象的存在相關(guān)，所產(chǎn)生的是經(jīng)驗(yàn)的和個(gè)別的；形式則是由主體先天地賦予的，因此具有普遍的可傳達(dá)性。這樣看起來，康德在美學(xué)中似乎只談?wù)摳行孕问?，放棄了知性形式的思想?/p>

然而康德美學(xué)充滿了許多內(nèi)在的矛盾，在形式問題上也不例外。他在審美判斷的分析部分把美歸結(jié)為審美表象的感性形式，但在審美判斷的演繹部分，卻把藝術(shù)與知性形式聯(lián)系在了一起。按照他的看法，藝術(shù)天才主要是由想象力和知性所構(gòu)成的。藝術(shù)之所以涉及知性，就是因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作的使命就在于把抽象的知性形式(知性概念和理性理念)轉(zhuǎn)化為可見的感性形象：“詩人敢于把不可見的存在物的理性理念，如天福之國，地獄之國，永生，創(chuàng)世等等感性化；或者也把雖然在經(jīng)驗(yàn)中找得到實(shí)例的東西如死亡、忌妒和一切罪惡，以及愛、榮譽(yù)等等，超出經(jīng)驗(yàn)的界限之外，借助于在達(dá)到最大程度方面努力仿效著理性的預(yù)演的某種想象力，而在某種完整性中使之成為可感的，這些在自然界中是找不到任何實(shí)例的；而這真正說來就是審美理念的能力能夠以其全部程度表現(xiàn)于其中的那種詩藝?！睆倪@段話來看，康德認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的起點(diǎn)乃是藝術(shù)家思想中的抽象概念和理念。按照他在《純粹理性批判》中的看法，理性理念只是思想為使自身獲得統(tǒng)一而做的先驗(yàn)設(shè)定，不僅在自然界中沒有任何事物能夠與其對(duì)應(yīng)(因?yàn)槿魏巫匀晃锒际怯邢薜?，而理性理念卻是無限的)，而且“我們永遠(yuǎn)也不能構(gòu)想出它的形象”。而在《判斷力批判》中，他雖然仍堅(jiān)持自然界的任何事物都不足以表達(dá)理念，但卻認(rèn)為藝術(shù)家能夠構(gòu)想出某種感性形象來對(duì)其加以表達(dá)?？档轮宰龀鲞@種改變，一方面是因?yàn)樗凇杜袛嗔ε小分兴f的 不是理性理念而是審美理念，這種理念不是表現(xiàn)為抽象概念，而是一種感性的表象；另一方面則是因?yàn)樗凇杜袛嗔ε小分刑岢隽藙?chuàng)造性想象力的概念。這種想象力與認(rèn)識(shí)活動(dòng)所運(yùn)用的生產(chǎn)性的想象力不『司：后者只是在知性能力的支配之下把表象和概念聯(lián)結(jié)起來，前者卻能夠把概念本身轉(zhuǎn)化為一個(gè)感性形象：“如果使想象力的一個(gè)表象配備給一個(gè)概念，它是這概念的體現(xiàn)所需要的，但單獨(dú)就其本身卻引起如此多的、在一個(gè)確定的概念中永遠(yuǎn)也不能統(tǒng)攝得了的思考，因而把概念本身以無限制的方式作了感性的擴(kuò)展，那么，想象力在此就是創(chuàng)造性的”。從這里可以看出，康德認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的過程，就在于藝術(shù)家運(yùn)用自己的創(chuàng)造性想象力，把抽象的知性概念擴(kuò)展和轉(zhuǎn)化成了具體的感性形象。

康德美學(xué)中的這兩種形式觀在近代美學(xué)中引發(fā)了巨大的爭議。歌德和席勒準(zhǔn)確地抓住了這兩種形式觀產(chǎn)生對(duì)立的根源，并將其概括為藝術(shù)創(chuàng)作的兩種方式：“詩人究竟是為一般而找特殊，還是在特殊中顯出一般，這中間有一個(gè)很大的分別。”這里所說的兩種創(chuàng)作風(fēng)格，所對(duì)應(yīng)的正是康德關(guān)于反思判斷力和規(guī)定判斷力的區(qū)分。在歌德看來，既然審美經(jīng)驗(yàn)所運(yùn)用的是反思判斷，那么藝術(shù)創(chuàng)作就應(yīng)該從個(gè)別事物出發(fā)：“理解和描述個(gè)別特殊事物卻是藝術(shù)的真正生命。”而席勒則認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作必須從形式出發(fā)，因?yàn)橹挥行问讲攀蔷哂衅毡樾缘模骸爸挥行问讲拍茏饔玫饺说恼w，而相反地內(nèi)容只能作用于個(gè)別的功能。內(nèi)容不論怎樣崇高和范疇廣闊，它只是有限地作用于心靈，而只有通過形式才能獲得真正的審美自由。因此，藝術(shù)大師的獨(dú)特的藝術(shù)秘密就是在于，他要通過形式來消除素材。”從歌德和席勒的藝術(shù)作品來看，兩種觀念的分歧對(duì)于他們的創(chuàng)作實(shí)踐顯然發(fā)生了深刻的影響。不過在我們看來，他們的爭議和分歧其實(shí)只是表現(xiàn)在創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)上，至于藝術(shù)創(chuàng)作所要達(dá)到的最終理想?yún)s是相同的，這就是個(gè)別和一般之間的完美統(tǒng)一。正是由于這個(gè)原因，他們不約而同地致力于彌合康德形式理論的內(nèi)在分歧。歌德認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作雖然要從個(gè)別出發(fā)，但卻必須從個(gè)別之中發(fā)現(xiàn)一般，并最終達(dá)成兩者的統(tǒng)一。他曾經(jīng)告誡愛克曼說：“你也不用擔(dān)心個(gè)別特殊得不到別人的贊同。每種人物性格，無論多么特殊，還有你所能描繪的每一件東西，從石頭到人，都有幾分普遍性，因?yàn)橹貜?fù)的現(xiàn)象遍處皆是，世上只出現(xiàn)一次的東西是沒有的?！边@就是說，個(gè)別事物本身就包含著一般性，因?yàn)槿魏问挛锒疾皇羌儌€(gè)別的，總是與其他事物具有某種相同之處。這樣，作家通過描寫個(gè)別事物，同時(shí)就傳達(dá)出了某種普遍性。席勒同樣強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)創(chuàng)作必須做到質(zhì)料與形式的完美統(tǒng)一：“在一個(gè)藝術(shù)作品中質(zhì)料應(yīng)該消失在形式中，物體應(yīng)該消失在意象中，現(xiàn)實(shí)應(yīng)該消失在形象顯現(xiàn)之中?！北砻嫔峡磥?，他是在強(qiáng)調(diào)形式高于質(zhì)料，實(shí)際上他這里所說的形式指的是藝術(shù)形象，是由質(zhì)料與形式相結(jié)合的產(chǎn)物。

繼歌德和席勒之后，黑格爾進(jìn)一步把兩種形式觀辨證地統(tǒng)一起來了。表面上看，他把形式視為一種感性形象：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。”但實(shí)際上他所說的理念本身就是個(gè)別與一般、質(zhì)料與形式的統(tǒng)一體?？档略迅拍羁醋魉季S的純形式，黑格爾同樣把概念看作一種純形式。但卻認(rèn)為這種形式并不僅僅是思維的特征，而是事物的內(nèi)在本質(zhì)：“概念的形式乃是現(xiàn)實(shí)事物的活生生的精神?，F(xiàn)實(shí)的事物之所以為真，只是憑借這些形式，通過這些形式，而且在這些性質(zhì)之內(nèi)才是真的?！本痛硕?，黑格爾實(shí)際上回到柏拉圖的立場上去了。不過在他看來，無論是柏拉圖還是康德，都還局限于知性思維方式，其特點(diǎn)在于，僅僅將概念看作一種純粹的普遍性。而理性的思維方式則不同，它能夠把對(duì)立的雙方包含在自身之內(nèi)，作為自身的兩個(gè)觀念性環(huán)節(jié)。由此出發(fā)，黑格爾宣稱概念乃是普遍性和特殊性、一般性和個(gè)別性的統(tǒng)一，而理念作為概念的實(shí)現(xiàn)，還進(jìn)一步達(dá)到了主觀和客觀、概念和實(shí)在的統(tǒng)一。

正是由于理念本身就是一般性和個(gè)別性、觀念性和實(shí)在性的統(tǒng)一，因此黑格爾認(rèn)為藝術(shù)形式乃是內(nèi)容所固有的：“藝術(shù)之所以抓住這個(gè)形式，既不是由于它碰巧在那里，也不是由于除它之外，就沒有別的形式可用，而是由于具體的內(nèi)容本身就已包含有外在的，實(shí)在的，也就是感性的表現(xiàn)作為它的一個(gè)因素?！睆倪@種立場出發(fā)，黑格爾確立起了一種內(nèi)容與形式相互轉(zhuǎn)化的思想。在他看來，“內(nèi)容非他，即形式之轉(zhuǎn)化為內(nèi)容；形式非他，即內(nèi)容之轉(zhuǎn)化為形式”。黑格爾之所以不愿意采用質(zhì)料一形式模型，就是因?yàn)橘|(zhì)料與形式是相互分離的，而內(nèi)容與形式之間則有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)：“這兩者(內(nèi)容與質(zhì)料或?qū)嵸|(zhì))間的區(qū)別，即在于質(zhì)料雖說本身并非沒有形式，但它的存在卻表明了與形式不相干，反之，內(nèi)容所以成為內(nèi)容是由于它包括有成熟的形式在內(nèi)?！辈贿^，這并不意味著黑格爾完全拋棄了質(zhì)料一形式模型，因?yàn)楫?dāng)他宣稱內(nèi)容與形式相互轉(zhuǎn)化的時(shí)候，這里其實(shí)包含著兩個(gè)形式概念：形式1指的是知性的抽象形式，它通過自我否定轉(zhuǎn)化成了理念(內(nèi)容)；形式2指的則是感性形象，是理念經(jīng)過藝術(shù)的表現(xiàn)轉(zhuǎn)化而來的。從這里可以看出，質(zhì)料一形式模型已經(jīng)以揚(yáng)棄的方式包含在內(nèi)容一形式模型之中了。

三

西方美學(xué)中的形式理論發(fā)展到黑格爾，似乎獲得了一個(gè)完美的結(jié)局：兩種形式觀的對(duì)立在辯證法的基礎(chǔ)上最終獲得了統(tǒng)一。然而事實(shí)上，黑格爾的解決方案并沒有得到普遍的認(rèn)同，相反，現(xiàn)代藝術(shù)家和美學(xué)家們紛紛拋開黑格爾，從康德那里尋找靈感，其結(jié)果是內(nèi)容一形式模型被徹底拋棄，由此開創(chuàng)了現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)的形式主義和抽象主義潮流。

西方形式理論的這種轉(zhuǎn)向是從唯美主義開始的。唯美主義的理論源頭就是康德關(guān)于審美無功利性、無目的性的思想?？档滦Q：“鑒賞是通過不帶任何利害的愉悅或不悅而對(duì)一個(gè)對(duì)象或一個(gè)表象方式作評(píng)判的能力?！痹谒磥?，主體的愉悅感如果帶有某種利害和功利的因素，那么這愉悅就是一種感官的快適，沒有任何普遍性可言。要想排除鑒賞活動(dòng)的利害性，就必須只關(guān)注表象的形式而不關(guān)注質(zhì)料，因?yàn)橘|(zhì)料總是與對(duì)象的存在聯(lián)系在一起，從而引起主體的利害考慮。正因如此。康德認(rèn)為美只與對(duì)象的形式相關(guān)：“美是一個(gè)對(duì)象的合目的性的形式，如果這形式是沒有一個(gè)目的的表象而在對(duì)象身上被知覺到的話。”唯美主義者正是從這里得到了啟發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)是非功利和無目的的。戈蒂耶強(qiáng)調(diào)：“一般來說，一件東西一旦變得有用，就不再是美的了；一旦進(jìn)入實(shí)際生活，詩歌就變成了散文，自由就變成了奴役。所有的藝術(shù)都是如此。藝術(shù)，是自由，是奢侈，是繁榮，是靈魂在歡樂中的充分發(fā)展。繪畫、雕塑、音樂，都決不為任何目的服務(wù)?！庇伤囆g(shù)的非功利性所引出的直接就是藝術(shù)的純形式性，因?yàn)閮?nèi)容總是與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相連，從而必然使藝術(shù)具有功利性。戈蒂耶在自己的詩中寫道：“對(duì)形式反復(fù)雕琢，／才能產(chǎn)生出／佳作”，王爾德也宣稱：“我們必須始終記住藝術(shù)要說的只有一句話，藝術(shù)也只有一條最高的，即形式的或者和諧的法則。”基于這種形式主義立場，王爾德對(duì)現(xiàn)實(shí)主義采取了激烈的否定和批判態(tài)度。他宣稱，現(xiàn)實(shí)主義作為一種方法是完全失敗的，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義熱衷于客觀地描繪現(xiàn)實(shí)生活，而關(guān)注現(xiàn)實(shí)只會(huì)損害作品的藝術(shù)價(jià)值：“每當(dāng)我們返歸生活和自然的時(shí)候，我們的作品就總 是變得庸俗、低劣、乏味?！?/p>

當(dāng)然，西方現(xiàn)代的形式主義潮流并不僅僅導(dǎo)源于康德，現(xiàn)代科學(xué)和技術(shù)的發(fā)展也充當(dāng)了重要的幕后推手。事實(shí)上一直到19世紀(jì)中期為止，西方藝術(shù)的主要傳統(tǒng)始終是模仿說，藝術(shù)創(chuàng)作的根本使命就在于模仿和再現(xiàn)自然以及生活，即便是西方近代的表現(xiàn)說以及浪漫主義潮流，也并沒有從根本上超越這一傳統(tǒng)，因?yàn)閷?duì)于藝術(shù)家思想情感的表現(xiàn)本來就是模仿說的題中之義，只不過表現(xiàn)說將其作為內(nèi)在自然與外在自然分離并對(duì)立起來而已。正是由于西方藝術(shù)始終重視對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)和描繪，因此內(nèi)容一形式說一直在藝術(shù)創(chuàng)作中占有主導(dǎo)性的地位，質(zhì)料一形式說則只具有從屬地位。然而現(xiàn)代科學(xué)和技術(shù)的發(fā)展卻從根本上改變了這一點(diǎn)，因?yàn)闄C(jī)械復(fù)制技術(shù)一勞永逸地解決了模仿性的難題。舉例來說，照相術(shù)的出現(xiàn)就對(duì)西方傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)構(gòu)成了致命的威脅，因?yàn)楫嫾业挠^察力無論多么敏銳，藝術(shù)技巧無論多么嫻熟，都不可能比照相機(jī)更加精確地再現(xiàn)事物的外表。當(dāng)然，優(yōu)秀的畫家并不拘泥于描繪事物的外表，而是透過外表顯示出事物的內(nèi)在本質(zhì)。然而問題在于，這種內(nèi)在和一般本質(zhì)總是借助于具體事物及其外表才傳達(dá)出來的。在復(fù)制技術(shù)出現(xiàn)之后，這種創(chuàng)作方式就明顯變得笨拙和過時(shí)了，因?yàn)槊枥L和再現(xiàn)具體事物已經(jīng)與藝術(shù)無關(guān)，機(jī)器就完全可以承擔(dān)，甚至能比藝術(shù)家干得更好。

正是由于上述原因，現(xiàn)代藝術(shù)家激烈地反對(duì)藝術(shù)的模仿性和再現(xiàn)性。立體主義者格萊茲、梅景琪強(qiáng)調(diào)：“不要讓繪畫摹仿任何東西，讓它如實(shí)地表現(xiàn)出它存在的原因?！敝辽现髁x者馬列維奇認(rèn)為：“再現(xiàn)物象(把追求客觀性作為藝術(shù)的目的)是與藝術(shù)毫不相干的東西，盡管再現(xiàn)物象手法的運(yùn)用并不排斥使作品具有高度藝術(shù)價(jià)值的可能性?！卑熏F(xiàn)實(shí)生活從藝術(shù)作品中排除出去，必然會(huì)使藝術(shù)走向抽象主義。這是因?yàn)?，感性形式總是和具體的內(nèi)容聯(lián)系在一起的，一旦藝術(shù)不再描繪具體事物，感性形式也就無所依存，留下來的只能是一般化的抽象形式了。正是由于這個(gè)原因，西方現(xiàn)代藝術(shù)走上了一條抽象化的道路。英國學(xué)者哈羅德?奧斯本曾經(jīng)指出：“過去一百年中，藝術(shù)運(yùn)動(dòng)最重要的特征是抽象和許多不同的抽象形式?！睆挠∠笈伞⒑笃谟∠笈?、立體主義、表現(xiàn)主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義、純粹主義、構(gòu)成主義、至上主義，一直到以康定斯基、蒙德里安為代表的抽象主義，西方現(xiàn)代藝術(shù)在抽象化的道路上越走越遠(yuǎn)，以至于藝術(shù)作品不再描繪和再現(xiàn)任何具體事物，所剩下的只是抽象的線條和色彩。

與形式理論的這種轉(zhuǎn)向相一致，藝術(shù)創(chuàng)作的手法和技巧也得到了空前的重視。在西方形式理論的兩種主要形態(tài)中，手法和技巧所占有的位置是截然不同的：在內(nèi)容～形式模型中，手法和技巧只是用來表現(xiàn)思想內(nèi)容的工具和手段；在質(zhì)料一形式模型中，手法和技巧則作為動(dòng)力因，構(gòu)成了形式的重要組成部分。從歷史的角度來看，由于模仿說一直是西方藝術(shù)觀念的主導(dǎo)形態(tài)，因此手法和技巧始終居于從屬地位?，F(xiàn)代藝術(shù)徹底否定了藝術(shù)的模仿性和再現(xiàn)性，就使藝術(shù)創(chuàng)作變成了一種徹頭徹尾的技藝行為，手法和技巧自然就成了藝術(shù)活動(dòng)的核心要素。這種觀點(diǎn)在俄國形式主義者那里得到了最集中、最明確的表述。什克洛夫斯基認(rèn)為：“文學(xué)作品是純形式，它不是物，不是材料，而是材料之比?！睆倪@段話來看，他所說的形式并不是題材和內(nèi)容的感性外觀，而是這些內(nèi)容相互之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。這樣的形式顯然不是內(nèi)容自身所固有的，而是藝術(shù)家通過一定的手法對(duì)材料進(jìn)行加工的產(chǎn)物，因此他宣稱：“藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物的制作的方法，而‘制作’成功的東西對(duì)藝術(shù)來說是無關(guān)緊要的?！?/p>

不過，高度的形式主義和抽象主義并不意味著西方現(xiàn)代藝術(shù)只關(guān)注技巧和手法，不重視作品的意義和內(nèi)涵?？陀^地說，層出不窮的技巧試驗(yàn)和風(fēng)格嬗變的確是現(xiàn)代藝術(shù)的特征，但這種形式追求最終仍舊是為了表達(dá)一定的意義，只不過這種意義是抽象的而不是具象的。哈羅德?奧斯本曾經(jīng)指出，對(duì)于現(xiàn)代畫家來說：“繪畫不是直接表現(xiàn)藝術(shù)家在頭腦中首先掠過的情感反應(yīng)，而應(yīng)體現(xiàn)他更成熟、更持久的感情。為了達(dá)到這一目的，客觀的再現(xiàn)必須讓位于線描花葉飾的表現(xiàn)性模式和色彩和諧的相互作用，因?yàn)樗麄兺葡?，形式結(jié)構(gòu)中的線條與色彩的‘抽象’特質(zhì)，能夠‘表現(xiàn)’基本的情感態(tài)度。”這就是說，現(xiàn)代畫家試圖表現(xiàn)的不是某一次具體的情感活動(dòng)，而是某種一般的情感反應(yīng)模式，這種一般意義上的情感自然只能通過一般的形式結(jié)構(gòu)來加以表達(dá)。因此，現(xiàn)代藝術(shù)家并不是為形式而形式、為抽象而抽象，而是因?yàn)樗麄兯噲D表達(dá)的意義本身就是一種抽象的結(jié)構(gòu)模式。正是由于這個(gè)原因，現(xiàn)代畫家紛紛表示藝術(shù)所要表現(xiàn)的是事物內(nèi)部的某種秩序和結(jié)構(gòu)?？虏嘉靼：蛫W尚方曾經(jīng)宣稱：“藝術(shù)的目的就是把觀眾放在一種數(shù)學(xué)性質(zhì)的狀態(tài)中，即，一種高尚的秩序的狀態(tài)之中?！泵傻吕锇惨舱J(rèn)為：“藝術(shù)使我們意識(shí)到固定的法則是存在的，這些法則控制并指出結(jié)構(gòu)因素的運(yùn)用，構(gòu)圖的運(yùn)用，以及它們之間繼承性相互關(guān)系的運(yùn)用。這些法則也許可以被當(dāng)作對(duì)等價(jià)基本法則的補(bǔ)充，這種等價(jià)基本法則創(chuàng)造出動(dòng)態(tài)平衡并揭示出現(xiàn)實(shí)的真實(shí)內(nèi)涵?！爆F(xiàn)代藝術(shù)家探索的根本目標(biāo)，就是發(fā)現(xiàn)事物內(nèi)部的這種固定的秩序和結(jié)構(gòu)，并且通過相應(yīng)的形式加以表達(dá)。塞尚強(qiáng)調(diào)，要通過圓柱體、球體和圓錐體來表現(xiàn)自然，康定斯基致力于發(fā)現(xiàn)一般的線條和色彩與人類情感活動(dòng)之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，蒙德里安試圖發(fā)現(xiàn)那些既無復(fù)雜性、又無特殊性的中立的自然形態(tài)或抽象形式，馬克斯?貝克曼則試圖尋找一座從可見事物通向不可見事物的橋梁……凡此種種。都表明現(xiàn)代藝術(shù)所采用的抽象形式并不是缺乏內(nèi)涵和意義的，從某種意義上來說，這種意義本身就是一種抽象形式，藝術(shù)家所做的工作就是在媒介的抽象形式與意義的抽象形式之間發(fā)現(xiàn)并建立起對(duì)應(yīng)關(guān)系。如果我們把這種意義說成是內(nèi)容的話，那么現(xiàn)代藝術(shù)也可以說達(dá)到了內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一，只不過這里的內(nèi)容恰恰就是一種純形式。

四

從西方形式理論的發(fā)展歷史來看，現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)的形式主義轉(zhuǎn)向可以說是一種必然。表面上看來，西方形式理論一直存在著內(nèi)容一形式和質(zhì)料一形式這兩種模型的對(duì)立，并且在大多數(shù)歷史時(shí)期中，前一種模型一直占據(jù)著主導(dǎo)地位，但實(shí)際上后一種模型才是西方形式理論的內(nèi)在旨?xì)w。這是因?yàn)椋耙环N模型所說的內(nèi)容在根本上是由后一種模型中的形式所決定的，在某種程度上只是后者的衍生物而已。具體地說，所謂藝術(shù)內(nèi)容指的是作品所描繪的人和事物，以及作者所要表達(dá)的思想情感等等，這些內(nèi)容在根本上都是普遍性和特殊性、一般性和個(gè)別性的統(tǒng)一體，用黑格爾的話來說，“藝術(shù)作品所提供觀照的內(nèi)容，不應(yīng)該只以它的普遍性出現(xiàn)，這普遍性須經(jīng)過明晰的個(gè)性化，化成個(gè)別突出的感性的東西”。當(dāng)然，藝術(shù)創(chuàng)作究竟是從一般出發(fā)還是從個(gè)別出發(fā)，在不同的藝術(shù)家那里會(huì)做出不同的選擇，但所有的藝術(shù)作品最終所表達(dá)的內(nèi)容都必須是個(gè)別和一般的統(tǒng)一，這一點(diǎn)卻是西方藝術(shù)家和美學(xué)家們的共識(shí)。問題在于，西方思想的根本特點(diǎn)是認(rèn)為個(gè)別性只是事物的現(xiàn)象，一般性和普遍性才是事物的本質(zhì)，而且認(rèn)為本質(zhì)乃是本體以及本原，是事物得以產(chǎn)生的原因和根據(jù)，而這種本質(zhì)指的就是事物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)也就是形式。這樣一來，構(gòu)成藝術(shù)內(nèi)容核心的恰恰是作為一般本質(zhì)的形式，因而內(nèi)容在根本上是由形式 所決定的。黑格爾盡管一再強(qiáng)調(diào)成熟的內(nèi)容本身就包含著一定的形式，但實(shí)際上他所說的內(nèi)容也是一般形式的產(chǎn)物。在他的邏輯學(xué)體系中，形式與本質(zhì)、形式與質(zhì)料、形式與內(nèi)容代表了絕對(duì)理念作為本質(zhì)的三個(gè)運(yùn)動(dòng)階段：在第一個(gè)階段，本質(zhì)通過自我否定轉(zhuǎn)化為形式；在第二個(gè)階段，形式通過自我否定轉(zhuǎn)化為質(zhì)料；在第三個(gè)階段，形式與質(zhì)料統(tǒng)一為內(nèi)容，這就是說，內(nèi)容是形式與質(zhì)料的統(tǒng)一體，而形式則是“本質(zhì)在自身中的映現(xiàn)”，因而內(nèi)容的核心恰恰是形式。

既然形式在西方思想中一直被看作本體，何以內(nèi)容一形式模型反而成了西方形式理論的主導(dǎo)形態(tài)呢?這是因?yàn)椋瑑?nèi)容一形式模型是伴隨著模仿說的形成而產(chǎn)生的，而模仿說在兩千多年的時(shí)間里一直是西方藝術(shù)觀念的基本傳統(tǒng)。古希臘哲學(xué)家之所以會(huì)提出模仿說這種藝術(shù)觀，原因在于古希臘藝術(shù)的根本特征就在于模仿性。當(dāng)柏拉圖宣稱藝術(shù)的本質(zhì)在于模仿的時(shí)候，其初衷乃是為了否定藝術(shù)的真理性，但結(jié)果卻是反過來強(qiáng)化了模仿說的傳統(tǒng)。后世的西方學(xué)者盡管一再反駁柏拉圖對(duì)藝術(shù)的指控，但對(duì)于模仿說本身卻從不質(zhì)疑。正是由于這個(gè)原因，古希臘人關(guān)于形式即本體的看法逐漸被遺忘了，每當(dāng)人們談到藝術(shù)形式的時(shí)候，所指的都是藝術(shù)內(nèi)容的感性外觀。在這種情況下，藝術(shù)技巧和手法就變成了表達(dá)思想內(nèi)容的工具和手段，形式主義因而就成了一個(gè)貶義詞，因?yàn)槿绻粋€(gè)藝術(shù)家脫離作品的思想主題，一味地沉浸于技巧和手法，就會(huì)使作品內(nèi)容空洞、思想貧乏，喪失真正的藝術(shù)價(jià)值。當(dāng)我國學(xué)者在20世紀(jì)80－90年代對(duì)俄國形式主義批評(píng)大加撻伐的時(shí)候，所持的顯然也是這樣一種藝術(shù)觀和形式觀。

不過，正是由于內(nèi)容一形式模型與模仿說之間有著天然的聯(lián)系，因而也與后者一樣，存在著難以克服的缺陷。模仿說的最大特征，就在于把藝術(shù)當(dāng)成了一種感性活動(dòng)，因?yàn)橐磺心７禄顒?dòng)都只能機(jī)械地復(fù)制事物的感性外觀，而不可能把握事物的內(nèi)在本質(zhì)。正是由于這個(gè)原因，柏拉圖在《理想國》中向詩人下了“逐客令”。后柏拉圖的西方詩學(xué)盡管不斷地為藝術(shù)辯護(hù)，并把模仿說發(fā)展成了再現(xiàn)論，但都無法從根本上柏拉圖的指控。之所以如此，是因?yàn)榇嬖谂c非存在、理性與感性的二元對(duì)立始終是西方思想的根本出發(fā)點(diǎn)。亞里士多德在《詩學(xué)》中指出：“詩是一種比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)，因?yàn)樵妰A向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。”算是在一定程度上恢復(fù)了藝術(shù)的真理性地位，但這種辯護(hù)顯然只成功了一半，因?yàn)樵娝钠毡樾匀耘f隱含在具體的事件之中，也就是說仍然受到了感性的約束，因而其真理性顯然處于哲學(xué)之下。自此之后，把藝術(shù)看作一般性和個(gè)別性、感性和理性的統(tǒng)一，就成了西方思想的共識(shí)。這種看似辨證的觀點(diǎn)實(shí)際上把藝術(shù)排除在了人類智慧的殿堂之外，因?yàn)樗囆g(shù)的感性特征使其永遠(yuǎn)無法成為把握真理的最高方式。只要藝術(shù)無法去除這一阿喀琉斯之踵，柏拉圖的幽靈就始終在徘徊。無怪乎當(dāng)黑格爾在兩千多年后發(fā)出“藝術(shù)終結(jié)論”的宣言的時(shí)候，他所給出的理由是那么似曾相識(shí)：“無論是就內(nèi)容還是就形式來說，藝術(shù)都還不是心靈認(rèn)識(shí)到它的真正旨趣的最高的絕對(duì)的方式”，原因在于“藝術(shù)用感性形式表現(xiàn)最崇高的東西”。

從這個(gè)角度來看，西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式主義轉(zhuǎn)向，似乎是一勞永逸地?cái)[脫了藝術(shù)的感性特征。從而徹底確立了藝術(shù)的真理性地位。表面上看來，這種形式主義拋棄了藝術(shù)的內(nèi)容，因而使現(xiàn)代藝術(shù)只注重技巧和手法，陷入了無休止的形式試驗(yàn)，實(shí)際上現(xiàn)代藝術(shù)只是拋棄了傳統(tǒng)藝術(shù)那種具體內(nèi)容和感性形式，代之以抽象的意義和形式。與傳統(tǒng)藝術(shù)相比較，現(xiàn)代藝術(shù)并不缺乏意義，只不過這種意義顯得更加晦澀和抽象而已。事實(shí)上傳統(tǒng)藝術(shù)盡管始終保持著感性形態(tài)，其最終目的仍然是通過感性形式傳達(dá)出普遍性的意義。究極而言，現(xiàn)代藝術(shù)只是拋棄了這種感性形式，把其中的普遍意義剝離出來，直接通過抽象形式表達(dá)出來了。如果說對(duì)意義的表達(dá)乃是一切藝術(shù)的終極指向，那么現(xiàn)代藝術(shù)可說是實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)的“隱秘渴望”。隨著現(xiàn)代藝術(shù)徹底擺脫感性的束縛，柏拉圖對(duì)藝術(shù)的指控終于被徹底了。因?yàn)樗囆g(shù)不再與真理“隔著三層”，而成了真理的直接顯現(xiàn)方式。

然而耐人尋味的是，現(xiàn)代藝術(shù)的處境不僅沒有隨著這種形式主義轉(zhuǎn)向而得到改善，相反卻陷入了巨大的困境。在阿瑟?丹托這樣的學(xué)者看來，這種轉(zhuǎn)向恰恰預(yù)示著藝術(shù)的終結(jié)，因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)如此抽象，以至于只有借助于一定的理論才能得到人們的理解和接受，這表明藝術(shù)已經(jīng)蛻變成了理論，從而把自己的使命移交給了哲學(xué)：“藝術(shù)的歷史重要性就建立在它使藝術(shù)哲學(xué)成為可能和變得重要這個(gè)事實(shí)上。現(xiàn)在，如果我們憑這些條件看待我們不久前的藝術(shù)，它們盡管壯觀，我們所看到的卻是某種越來越依賴?yán)碚摬拍茏鳛樗囆g(shù)存在的事物，……這些前不久的作品顯示了另一種特色，那就是對(duì)象接近于零，而其理論卻接近于無限，因此一切實(shí)際上最終只是理論，藝術(shù)終于在對(duì)自身純粹思考的耀眼光芒中蒸發(fā)掉了，留存下來的，仿佛只是作為它自身理論意識(shí)對(duì)象的東西?！焙诟駹栮P(guān)于藝術(shù)終結(jié)的驚人預(yù)言似乎終于變成了現(xiàn)實(shí)，而且滑稽的是這一終結(jié)還是由藝術(shù)自己實(shí)現(xiàn)的：現(xiàn)代藝術(shù)通過拋棄自己的感性特征，終于變成了顯現(xiàn)真理的最高方式，但其代價(jià)卻是使自身變成了哲學(xué)。

那么究竟應(yīng)該如何看待現(xiàn)代藝術(shù)的處境呢?藝術(shù)果真已經(jīng)終結(jié)了嗎?在我們看來，丹托指出當(dāng)代藝術(shù)越來越依賴于理論，確實(shí)是一個(gè)敏銳的洞見，但由此斷言藝術(shù)已經(jīng)使自己變成了哲學(xué)，卻是一種不應(yīng)有的誤解?，F(xiàn)代藝術(shù)之所以需要依賴于理論，是因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)提供給人們的是一種抽象形式，只有通過某種抽象的理論來加以闡釋，才能幫助人們理解其意義。問題在于，現(xiàn)代藝術(shù)的抽象性與理論的抽象性乃是兩回事情，而丹托卻將其混為一談了。簡單地說，現(xiàn)代藝術(shù)無論如何抽象，歸根到底仍舊保持著直觀形式，而理論的抽象性卻在于其反思性和思辨性。在丹托看來，像杜尚的《泉》、安迪?沃霍爾的《布里羅盒子》這樣的作品，所表達(dá)的其實(shí)是藝術(shù)家關(guān)于“藝術(shù)是什么”的思考，因而已經(jīng)是“形式生動(dòng)的哲學(xué)”了：“杜桑(按即杜尚)作品在藝術(shù)之內(nèi)提出了藝術(shù)的哲學(xué)性質(zhì)這個(gè)問題，它暗示著藝術(shù)已經(jīng)是形式生動(dòng)的哲學(xué)，而且現(xiàn)在已通過在其中心揭示哲學(xué)本質(zhì)完成了其精神使命?！比欢谖覀兛磥?，任何藝術(shù)家的作品在一定程度上都是對(duì)于藝術(shù)家的藝術(shù)觀念的表達(dá)。當(dāng)然，杜尚和沃霍爾的這些作品的確是在有意識(shí)地挑戰(zhàn)有關(guān)藝術(shù)的傳統(tǒng)觀念，從而尖銳地觸及了藝術(shù)品與非藝術(shù)品的界限問題，然而問題在于，這種挑戰(zhàn)和質(zhì)疑仍舊是通過作品而不是通過理論表達(dá)出來的。從這個(gè)意義上來說，這些作品無論具有多么強(qiáng)烈的理論關(guān)注，都仍是藝術(shù)作品而不是藝術(shù)哲學(xué)。

現(xiàn)在的問題是，現(xiàn)代藝術(shù)的確越來越依賴于理論，這種趨勢(shì)發(fā)展下去，是否會(huì)使藝術(shù)像丹托所說的那樣“在對(duì)自身純粹思考的耀眼光芒中蒸發(fā)掉”呢?我們認(rèn)為這種結(jié)局是不可能出現(xiàn)的。這是因?yàn)?，現(xiàn)代藝術(shù)無論多么抽象，都沒有拋棄自己的直觀本質(zhì)，而這種直觀性恰恰是藝術(shù)與哲學(xué)以及科學(xué)等理論活動(dòng)的根本差異。人們通常把直觀看作感性活動(dòng)的特征，因此認(rèn)為當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)拋棄了自身的感性特征之后，就必然會(huì)蛻變?yōu)槌橄蟮睦碚?。然而事?shí)上這種看法只是從康德以來近代認(rèn)識(shí)論的偏見。從哲學(xué)史上 來看，在大多數(shù)歷史時(shí)期中，直觀恰恰被認(rèn)為是理性活動(dòng)的特征。直觀(intuition，又譯直覺)一詞源自拉丁文intueri，指的是心靈無需感官之助，也無需經(jīng)過推理和討論，就能看見或直接領(lǐng)悟真理的先天能力。在古希臘思想中，直觀被認(rèn)為是最高的理性能力，在柏拉圖的“線段比喻”中，理性能力被劃分成推論的理性和直觀的理性兩種形式，而后者才是最高的認(rèn)識(shí)能力，因?yàn)橥普摰睦硇灾荒芎徒楹跤诰唧w事物和相之間的數(shù)學(xué)對(duì)象打交道，而直觀的理性卻能直接把握相本身。這種理性直觀的思想在近代的笛卡爾、斯賓諾莎等人那里同樣得到了堅(jiān)持，從而成為西方理性主義傳統(tǒng)的基本立場。這一傳統(tǒng)直到康德才被打破。在他看來，“我們的本性導(dǎo)致了，直觀永遠(yuǎn)只能是感性的，也就是只包含我們?yōu)閷?duì)象所刺激的那種方式。相反，對(duì)感性直觀對(duì)象進(jìn)行思維的能力就是知性?！边@就是說，只有感性才具有直觀性，知性則只能思維對(duì)象而不能直觀對(duì)象?？档轮酝耆嵉沽宋鞣秸J(rèn)識(shí)論的傳統(tǒng)，是因?yàn)樗O(shè)定了感性和知性的二元對(duì)立，認(rèn)為感性是純接受性的，只能在外物的刺激下被動(dòng)地獲得感性雜多，知性則是純自發(fā)性的，只能自發(fā)地生產(chǎn)出概念和范疇，而不能直接把握外物。從這一前提出發(fā)，康德認(rèn)為如果肯定了人類具有理性直觀能力，就意味著知性可以自發(fā)地生產(chǎn)出思維的對(duì)象，這無異于把人類提升到了神的位置?？档聫?qiáng)調(diào)人類只具有有限的認(rèn)識(shí)能力，顯然是一種正確的主張，但由此出發(fā)否定了人類的理性直觀能力，則顯然是一種認(rèn)識(shí)論的偏見，因?yàn)槿祟惖挠邢扌运鶎?dǎo)致的結(jié)果，恰恰是人類的認(rèn)識(shí)能力既不可能是純接受性的，也不可能是純自發(fā)性的，知性活動(dòng)所把握到的一般性，并不是知性純自發(fā)地生產(chǎn)出來的，而是作為一種“范疇對(duì)象”在直觀中被給予的。正是從這一洞見出發(fā)，胡塞爾重新提出了本質(zhì)直觀的思想。在他看來，人類不僅具有感性直觀能力，也具備本質(zhì)直觀能力。人們通常認(rèn)為，直觀只能把握事物的個(gè)別性，不能把握事物的一般性，胡塞爾則認(rèn)為，只要在感性直觀活動(dòng)中實(shí)行“目光轉(zhuǎn)向”，就可以使事物的一般本質(zhì)直接顯現(xiàn)出來。舉例來說，當(dāng)我們直觀一朵紅色的玫瑰時(shí)，如果我們不是把意識(shí)的目光指向玫瑰，而是指向紅色本身，就可以直觀到紅色的一般本質(zhì)。這樣一來，本質(zhì)直觀就不再具有任何神秘色彩，而成了人類最基本、最常見的認(rèn)識(shí)能力。

從這種現(xiàn)象學(xué)的立場出發(fā)，我們認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)乃是感性直觀和本質(zhì)直觀的統(tǒng)一體。既然直觀活動(dòng)乃是把握本質(zhì)的根本方式，那么藝術(shù)就不可能也不應(yīng)該終結(jié)，因?yàn)樗囆g(shù)乃是直觀活動(dòng)的最重要方式。盡管直觀能力是人類先天就具有的認(rèn)識(shí)能力，但這種能力只有在藝術(shù)以及審美活動(dòng)中才得到了最完整的保持，也只有通過藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)才能不斷得到磨礪和發(fā)展。從形式理論的角度來看，西方思想中的兩種形式觀與直觀活動(dòng)的兩種方式之間顯然有著直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系：感性形式乃是通過感性直觀被給予的，抽象形式作為事物的內(nèi)在本質(zhì)則是通過本質(zhì)直觀得到把握的?，F(xiàn)代藝術(shù)的形式主義轉(zhuǎn)向，并不是從內(nèi)容轉(zhuǎn)向了形式，而是從感性形式轉(zhuǎn)向了抽象形式。由于這種轉(zhuǎn)向并不意味著藝術(shù)拋棄了自身的直觀特性，因此就不可能導(dǎo)致藝術(shù)的終結(jié)。不過，這并不是說現(xiàn)代藝術(shù)代表了西方藝術(shù)的最高形式。這是因?yàn)?，本質(zhì)直觀盡管是比感性直觀更高的認(rèn)識(shí)能力，但卻不可能脫離感性直觀而獨(dú)立存在。胡塞爾就明確指出。只有在感性直觀的過程中，才可能實(shí)行所謂“目光轉(zhuǎn)向”，因而本質(zhì)直觀必須奠基于感性直觀。這一點(diǎn)在藝術(shù)活動(dòng)中也不例外。事實(shí)上現(xiàn)代藝術(shù)家盡管在作品中只保留了抽象形式，但這種抽象形式卻是在感性形式的基礎(chǔ)上才被提煉出來的，只不過在他們看來，由于現(xiàn)代技術(shù)已經(jīng)解決了對(duì)于具體事物的再現(xiàn)問題，因而對(duì)感性形式的描繪就不再屬于藝術(shù)活動(dòng)的范疇了。從這個(gè)角度看來，現(xiàn)代的抽象藝術(shù)并不高于傳統(tǒng)的具象藝術(shù)，只不過是現(xiàn)代技術(shù)條件下所產(chǎn)生的一種特定風(fēng)格而已。

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篇9

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；視覺文化；圖像；圖；影像碎片；藝術(shù)學(xué)理論

中圖分類號(hào)：j0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：a

2012年6月在南京舉辦了“圖像與表演國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”。與會(huì)者就圖像與表演之間的關(guān)系各自做了主題發(fā)言和探討。這是一個(gè)基于藝術(shù)學(xué)理論的實(shí)踐研究主題的學(xué)術(shù)會(huì)議，目的在于探討不同藝術(shù)門類之間的關(guān)系，以及探討不同門類藝術(shù)的共同規(guī)律，并以此尋求藝術(shù)的本質(zhì)與藝術(shù)原理。當(dāng)代各種媒體視屏的傳播功能，使人們感到圖與圖像在傳播中的“讀圖時(shí)代”是不可抗拒的。但是如何理解“讀圖時(shí)代”中“圖”的概念和含義，是圖還是圖像，如何區(qū)別，一些學(xué)者試圖把戲劇戲曲和影視中截取的“圖”作為“圖像”，并以此探討“圖像與表演”的課題。但問題也就隨著學(xué)者們的探討出現(xiàn)了。圖與圖像，我們究竟作何理解。它們僅是概念不同而內(nèi)涵一樣嗎？顯然，由于一些學(xué)者把圖與圖像混用，或看成沒有區(qū)別的視覺文化，因而探討結(jié)果依然是表演藝術(shù)范疇之內(nèi)的問，題，并沒有涉及到圖像——造型藝術(shù)的問題。表演藝術(shù)與造型藝術(shù)之間的關(guān)系和規(guī)律沒有得到有效的解決。因此，“圖像與表演”或者說造型藝術(shù)（美術(shù)學(xué)），與表演藝術(shù)（戲劇戲曲影視學(xué)）的關(guān)系，需要依賴藝、術(shù)學(xué)理論的原理來思考圖與圖像的概念與內(nèi)涵等問題，并以此解決好這兩種藝術(shù)門類之間的學(xué)理關(guān)系。

一、圖與圖像

“讀圖時(shí)代”似乎成為我們這個(gè)時(shí)代的一個(gè)顯著特征。實(shí)際上，“圖”與“圖像”是兩個(gè)完全不同的概念，其內(nèi)涵也不同。所謂讀圖時(shí)代的“圖”并非都是圖像，故此人們才感受到讀圖時(shí)代越來越簡單與平面化。讀圖時(shí)代的“圖”多是一種后文化時(shí)代的產(chǎn)物，其特征是簡單、浮躁、膚淺、無深度、游戲性，最大限度的碎片化?！八槠笔恰皥D”的總體特征，我們也可以將“圖”稱為“圖片”，但不可稱為“圖像”。圖像，具有獨(dú)立性、完整性、自足性和系統(tǒng)性的特征，它不是偶然的符號(hào)集合。圖像的“孕育性”具有圖像學(xué)和敘事學(xué)的意義，可闡釋，可敘事，包含了某種意義（象征、隱喻等），是“圖”與“像”的整合，具有獨(dú)立意義的傳播功能。中國傳統(tǒng)文化中的治學(xué)方法是“左圖右史”。即“置圖于左，置書于右；索像于圖，索理于書。”（鄭樵《通志略·圖譜略》）“圖”指的是圖形，“像”指的是圖形中深藏的含義。《說文解字》云：“像，似也”。段玉裁注：“然韓非之前或只有象字，無像字。韓非以后小篆即作像。許斷不以象釋似，復(fù)以象釋像矣。系辭日，爻也者，效此者也。象也者，像此者也。又日，象也者，像也。……蓋象為古文，圣人以像釋之。雖他本像亦作象。然鄭康成、王輔嗣本非不可信也。凡形像、圖像、想像字皆當(dāng)從人，而學(xué)者多作象，象行而像廢矣?！倍巫⑻岬搅恕皥D像”，意在解釋“像”的出處與來歷，像與爻辭功能大體一致，故圣人以像釋之?！兑住は缔o上》云：“仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故?！薄兑住は缔o下》又云：“仰則觀象于天，俯則觀法于地”?！坝^天文”實(shí)為觀天象（像），與“索圖于像”，說明了二者合二為一的“圖像”，自有深妙的玄機(jī)。《易·系辭上》所指的“河出圖，洛出書，圣人則之”的“圖”，當(dāng)為“圖像”理解，很有玄機(jī)可闡釋。當(dāng)今“圖像”與西說融合，基本上屬于美術(shù)學(xué)（造型藝術(shù)）意義的范疇，有獨(dú)立的自足的編碼符號(hào)系統(tǒng)。即顯示了母題、主題、意象、形象、結(jié)構(gòu)以及相關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)，這與西方圖像志與圖像學(xué)有關(guān)分析和闡釋的對(duì)象——圖像的理論有關(guān)。因此，圖像一系列的編碼符號(hào)（圖像邏輯）隱藏有深刻的含意，具有闡釋學(xué)和敘事學(xué)的意義。不僅如此，作者（藝術(shù)家）賦予給圖像的精神與情感是豐富的和完整的。當(dāng)然，一些折射了歷史、文化、民族、社會(huì)等價(jià)值的具有可闡釋性、敘事性的攝影作品，也因此可作為圖像來分析和

闡釋。

圖不具有上述所說的圖像的編碼符號(hào)與意義。圖是時(shí)間過程中一瞬間截取的片段，是非獨(dú)立性、非自足性和非系統(tǒng)性的時(shí)間碎片，不孕育整個(gè)時(shí)間過程，其精神和情感也是散碎的。因而，圖不具有圖像學(xué)的意義，也無敘述性。如一些出現(xiàn)在影視、戲劇戲曲或舞蹈表演中一個(gè)畫面的截取圖——?jiǎng)≌?，不具有圖像學(xué)的意義。也就是說，無法從圖像志的辨析到圖像學(xué)的闡釋，沒有敘事的性質(zhì)。如同連環(huán)畫中每一頁都是圖，不完整，沒有獨(dú)立性，不可闡釋。概言之，圖的碎片特性，缺乏圖像邏輯的系統(tǒng)。正因?yàn)槿绱?，連環(huán)畫的圖才配以文字，并且由眾多的圖構(gòu)成一本可闡釋的、可解讀的具有完整性的連環(huán)畫。連環(huán)畫的每一頁僅僅是孤立的圖，而不是圖像。影視、戲劇戲曲和舞蹈等中截取出來的圖——?jiǎng)≌?，僅僅是圖而已，而不是圖像。今日流行的動(dòng)漫（學(xué)科上歸屬影視戲劇戲曲學(xué)）、網(wǎng)絡(luò)上流傳的照片，等等，皆為圖，非圖像。正是應(yīng)為這些“圖”充滿了我們的視覺世界，我們才驚呼讀“圖”時(shí)代的來臨。但僅僅是“圖”的到來，而非真的“圖像”的到來。因?yàn)槲覀兊囊曈X文化大都是圖，所以我們感到今天的“讀圖時(shí)代”越來越簡單，越來越覺著膚淺。而真正的圖像卻受到圖的沖擊，使我們難以辨認(rèn)，或根本沒有認(rèn)識(shí)到圖像本身到底是什么。于是有的學(xué)者認(rèn)為圖像與表演無法辨分：圖像就是表演，表演就是圖像。這種認(rèn)識(shí)是值得商榷的，主要問題在于把圖與圖像混同了。

圖像包含了最基本的單位或元素——母題、主題、意象、結(jié)構(gòu)以及與之相關(guān)聯(lián)的符號(hào)等。人們通過對(duì)母題的分析與辨認(rèn)，最后進(jìn)行圖像學(xué)對(duì)主題的闡釋與研究，這是對(duì)圖像的基本研究路徑和研究手段。這就涉及到圖像的符號(hào)以及編碼問題。19世紀(jì)西方產(chǎn)生的圖像學(xué)理論主要是對(duì)古希臘和中世紀(jì)宗教藝術(shù)的圖像進(jìn)行研究的一種方法，并由此使藝術(shù)史研究進(jìn)入到人文主義的學(xué)科中。法國藝術(shù)學(xué)家埃米爾·馬勒所著的《圖像學(xué)：12世紀(jì)到18世紀(jì)的宗教藝術(shù)》便可使我們了解圖像學(xué)研究的對(duì)象，并由此也了解西方“圖像”一詞所指的含義了。圖像學(xué)成為藝術(shù)史學(xué)家對(duì)圖像隱藏的某種文化、思想、宗教或歷史最完美的解釋。闡釋和研究的這些圖像本身有這樣幾種特征：其母題或主題隱含或象征了某種意義，顯現(xiàn)了它的歷史性、社會(huì)性、政治性、宗教性和敘事性的特征。西方最早被認(rèn)可為圖像的不是別的，正是那些被今天稱為宗教的和古典的“藝術(shù)”。它們是由“藝術(shù)家”依據(jù)某種意圖而創(chuàng)作的。某個(gè)藝術(shù)（圖像）體現(xiàn)了某個(gè)“藝術(shù)家”思考和表達(dá)的意圖，或者表現(xiàn)了他者（教會(huì)或贊助者）的意圖?！霸?2和13世紀(jì)意大利和法國藝術(shù)中我們可以找到許許多多類似的例子，即，藝術(shù)家直接和精心地從古典的母題中借用了母題，卻把異教的題材改變成基督教題材?！蹦割}、主題、意象等，都是經(jīng)過藝術(shù)家或贊助者的意圖來編譯符號(hào)構(gòu)成了圖像不可缺少的元素并由此產(chǎn)生了意義，從這個(gè)層面上說，圖像還具有符號(hào)學(xué)的意義。結(jié)構(gòu)是圖像隱含的內(nèi)容之一，是符號(hào)系統(tǒng)的編碼程序。如何構(gòu)圖畫面，如何取舍母題或意象，并從各種構(gòu)成關(guān)系中產(chǎn)生某種特定的主題，這就是創(chuàng)作者所要思考的結(jié)構(gòu)要素。西方中世紀(jì)的宗教圖像，是創(chuàng)作者與贊助人（教會(huì)組織）共同完成的藝術(shù)（圖像）形態(tài)。當(dāng)代學(xué)者研究與闡釋它們，提出了圖像學(xué)的研究方法，同時(shí)還提出了一個(gè)肖像學(xué)（圣像學(xué)）的概念，“肖像學(xué)是藝術(shù)史中研究與藝術(shù)形式相對(duì)的藝術(shù)題材或含義的一個(gè)分支。”正是因?yàn)檫@些中世紀(jì)的藝術(shù)（圖像）具有象征意義、為現(xiàn)代人難以知曉的隱喻，以及它們隱藏的事件和某種可敘事的關(guān)聯(lián)情節(jié)，才被研究者稱為圖像。在西方，圖像顯然包含了中世紀(jì)的宗教繪畫與雕刻，通過運(yùn)用圖像學(xué)方法研究，揭示這些圖像在中世紀(jì)宗教文化系統(tǒng)中的現(xiàn)象和宗教文化的形成與變遷，以及圖像所暗示出來的宗教思想與其它觀念。圖像學(xué)研究不僅僅是針對(duì)宗教藝術(shù)圖像的研究，也包含對(duì)古希臘藝術(shù)（圖像）的研究，其實(shí)際目的還是因?yàn)橹惺兰o(jì)宗教藝術(shù)中，借用了古典藝術(shù)的母題，但因某種主題的需要而使母題發(fā)生了變異。圖像學(xué)正是要闡釋這種變異而敘事新主題的含義。因此，圖像學(xué)研究和闡釋的是，西方各個(gè)時(shí)期圖像所顯示的文化形成和變遷，以及這些圖像隱藏的文化、社會(huì)、宗教、思想與政治的意義。西方現(xiàn)代圖像學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)λ袌D像領(lǐng)域的研究與闡釋，因?yàn)閳D像中最要的是它包含了思想與觀念，顯示了圖像中某種歷史與觀念。

不難理解，圖像就是我們今天說的造

藝術(shù)，是空間藝術(shù)的概念，非時(shí)間藝術(shù)的概念，是藝術(shù)家的獨(dú)立創(chuàng)作的作品（圖像）。藝術(shù)家在創(chuàng)作作品（圖像）時(shí)，都有自己的思路、觀念和企圖，這就是我們說的一整套藝術(shù)構(gòu)思和技術(shù)，也可以說是“編碼系統(tǒng)”，故此自成獨(dú)立的系統(tǒng)。一些攝影作品，由于攝影師有意識(shí)地選取某些重大的事件進(jìn)行抓拍，使其作品本身具有了敘事性因素，隨著時(shí)間的推移成為將來歷史中的某個(gè)重要事件，再經(jīng)過一些藝術(shù)化形式的處理，如構(gòu)圖剪裁、光線等暗房技術(shù)的處理，使攝影作品成為可闡釋和可敘述的圖像。還有一些攝影作品，經(jīng)過攝影者后期制作處理，即后期編碼，使其成為圖像。當(dāng)代一些廣告攝影作品，之所以也可以稱為圖像，是因?yàn)檫@些廣告被攝影師按照商家和市場（客戶）的消費(fèi)觀念的需求，以及時(shí)代文化時(shí)尚包括審美屬性等，即我們通常說的“設(shè)計(jì)意圖”，進(jìn)行了“觀念”的處理，做了后期編碼制作，使其突出商業(yè)與市場價(jià)值的效應(yīng)并體現(xiàn)了設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)理念，體現(xiàn)了“我消費(fèi)，故我在”的當(dāng)代消費(fèi)文化時(shí)代的觀念，具有獨(dú)立的意義。當(dāng)然廣告這類圖像比起我們前面描述的圖像來講，因?yàn)閺V告圖像注重的是商業(yè)價(jià)值和商業(yè)效應(yīng)，它缺少敘事學(xué)的意義，即使闡釋也是單向的，隱含的人文思想較少。總之，廣告設(shè)計(jì)經(jīng)過“編碼系統(tǒng)”的處理，較多的是體現(xiàn)了某個(gè)階段的時(shí)尚設(shè)計(jì)觀念或創(chuàng)意理念，自身也構(gòu)成了獨(dú)立的、可解讀的和闡釋的價(jià)值體系。

質(zhì)言之，圖像應(yīng)該具有這樣幾個(gè)術(shù)語來指向它的全部意義：形式、形象、母題、主題、意象與象征（寓言）。

圖或圖片，無上述我們說的這些基本元素。之所以說“讀圖時(shí)代”是膚淺的、無深度的，甚至是游戲性的，就在于“讀圖時(shí)代”的圖沒有獨(dú)立性，沒有編碼的符號(hào)系統(tǒng)，缺乏隱含的歷史性獨(dú)特含義，沒有敘事的結(jié)構(gòu)。這就是造成我們今天焦慮讀“圖”時(shí)代膚淺的根本原因。尤其是今日的各種媒體在傳播過程中的視覺文化現(xiàn)象，基本上是貼“圖”視覺現(xiàn)象。因此，才被認(rèn)為當(dāng)今是“讀圖時(shí)代”。也有西方后現(xiàn)代文化理論家認(rèn)為媒體與語言發(fā)生的詞與物的關(guān)系，使當(dāng)代的視覺文化現(xiàn)象具有“圖像轉(zhuǎn)向”的意義。但是，“不管圖像轉(zhuǎn)向什么，應(yīng)該清楚的是，它不是回歸到天真的模仿、拷貝或再現(xiàn)的對(duì)應(yīng)理論，也不是更新的圖像‘在場’的形而上學(xué)，它反倒是對(duì)圖像的一種后語言學(xué)、后符號(hào)學(xué)的重新發(fā)現(xiàn)，將其看作是視覺、機(jī)器、制度、語言、身體和比喻之間復(fù)雜的互動(dòng)。它認(rèn)識(shí)到觀看（看、凝視、觀察實(shí)踐、監(jiān)督以及視覺）可能是與各種閱讀形式（破譯、解碼、闡釋等）同樣深刻的一個(gè)問題，視覺經(jīng)驗(yàn)或‘視覺讀寫’不能完全用文本的模式來解釋?！边@里我們看到了，即使西方后現(xiàn)代文化理論闡釋圖像并使圖像轉(zhuǎn)向成為后現(xiàn)代文化闡釋，圖像依然脫離不了上述的“術(shù)語”。不是任何“圖”都是可以作為“圖像”來認(rèn)識(shí)的。

二、表演藝術(shù)中的碎片影像

表演是時(shí)空藝術(shù)，它包含了造型元素，又必須需要時(shí)間完成敘事。它包括了早期傳統(tǒng)的舞蹈、戲劇戲曲和后來工業(yè)社會(huì)的電影電視。這些是不同歷史階段的表演藝術(shù)形式和現(xiàn)象，雖有差異，但其藝術(shù)的本質(zhì)和規(guī)律是不變的。時(shí)間藝術(shù)是需要在一段時(shí)間內(nèi)展現(xiàn)其敘事的結(jié)果，它不暗示某種未完結(jié)的內(nèi)容或含義。因此，“時(shí)間”就是表演藝術(shù)的主要敘事方式。然而作為空間藝術(shù)的那些圖像，它們的敘事是在闡釋者的闡釋中完成的，故此闡釋（破譯、解碼等）是空間藝術(shù)的主要敘事方式。表演藝術(shù)的“時(shí)空”也是它的存在的方式；作為造型藝術(shù)的圖像的“空間”是它存在的方式。藝術(shù)分類學(xué)依據(jù)藝術(shù)的存在方式分類，把藝術(shù)分為時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)，表演一類的同時(shí)具有時(shí)間與空間性質(zhì)，故為時(shí)空藝術(shù)。也正應(yīng)為如此，表演某些性質(zhì)又復(fù)雜一些。在一般人的心理上，讀圖看似比較簡捷和容易，一眼望去盡收眼底?，F(xiàn)代人們的生活方式越來越緊張，時(shí)間越來越“少”，人們溝通的方式依賴電腦等多媒體視屏技術(shù)，視覺文化便在各種媒體上呈現(xiàn)?！白x圖時(shí)代”正是這種社會(huì)生活現(xiàn)狀中產(chǎn)生的。“讀圖時(shí)代”的中的“圖”的概念是混雜的，事實(shí)上是包含了“圖”與“圖像”。但是，表演藝術(shù)中截取下來的圖（劇照或還不如劇照的圖），以及動(dòng)漫作品中截取下來的圖，只能是圖，或稱為影像碎片，不能作為圖像。這種影像碎片的圖，貌似成為了空間藝術(shù)，其實(shí)不然。原因就在于它不可闡釋，不可敘事。它闡釋的符號(hào)是亂碼，敘事的主要方式——時(shí)間沒有了。也不是空間的藝術(shù)，因?yàn)樗?/p>

從時(shí)間藝術(shù)中抽離出來的瞬間碎片的影像，沒有經(jīng)過編碼系統(tǒng)的過程，不具有自足性的獨(dú)立特征。

在南京舉行的“圖像與表演”主題的國際學(xué)術(shù)會(huì)議，主辦方是中國藝術(shù)學(xué)理論（原藝術(shù)學(xué)）學(xué)科的發(fā)源地、全國唯一的“藝術(shù)學(xué)理論”重點(diǎn)學(xué)科的東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，也是全國首家藝術(shù)學(xué)理論的博士點(diǎn)授予權(quán)單位和全國首家藝術(shù)學(xué)理論博士后流動(dòng)站單位。其舉辦“圖像與表演”會(huì)議的宗旨與目的不言而喻，就在于探討造型藝術(shù)（圖像）與表演藝術(shù)（影視戲劇戲曲）之間的某些關(guān)系。這是一個(gè)基于藝術(shù)學(xué)理論實(shí)踐層面研究課題的國際學(xué)術(shù)會(huì)議。一些研究者把注意力放在了表演藝術(shù)中的圖與表演本身的研究視野中。他們幾乎都把圖與圖像混淆了，以至于有的學(xué)者認(rèn)為，當(dāng)今的圖像與表演無法分清。造成這種誤讀的根本原因，就是沒有打通最關(guān)鍵的三個(gè)門類藝術(shù)——美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)與舞蹈學(xué)，缺乏研究和架構(gòu)藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)術(shù)能力，錯(cuò)把“圖”當(dāng)作“圖像”了。因而，所研究的圖像與表演之間的學(xué)理問題，實(shí)際上依然是表演藝術(shù)自身的問題。即用戲劇戲曲影視中截取下來的圖片，探討戲劇戲曲和電影自身的問題，與造型藝術(shù)的圖像沒有關(guān)聯(lián)。甚至一些與會(huì)者，還把一些采用社會(huì)學(xué)方法收集的一手資料圖片，作為圖像來理解。這些一手資料的圖片對(duì)于幫助和了解研究者考察某個(gè)民族的傳統(tǒng)文化習(xí)俗，具有資料性的考證意義和價(jià)值。但僅是圖片資料，非圖像資料。

藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的重要?jiǎng)?chuàng)始人張道一先生，很早就對(duì)從事藝術(shù)學(xué)理論研究者提出了要求，他指出研究者必須將美術(shù)、音樂與舞蹈這三門打通，這是從事藝術(shù)學(xué)理論研究者所必須具備的基本要求和學(xué)術(shù)能力。張道一先生在“藝術(shù)三要素”中，始終反復(fù)強(qiáng)調(diào)了研究者要打通藝術(shù)的“三大塊”：美術(shù)、音樂與舞蹈，掌握它們、了解它們共同規(guī)律和基本原理。不僅如此，張道一先生還強(qiáng)調(diào)要抓住藝術(shù)的“三要素”：思維、載體、技巧，才能抓住藝術(shù)的真諦，“可以說思維、載體、技巧是創(chuàng)作藝術(shù)的三條腿，三足鼎立不但站得穩(wěn)而且走得遠(yuǎn)。”張道一先生的“藝術(shù)三要素”分別從藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)理論兩個(gè)方面探討了藝術(shù)“三大塊”與“三要素”的關(guān)系問題。目的就是闡明藝術(shù)學(xué)理論研究的基本原理和基本理論必須建立在打通美術(shù)、音樂與舞蹈三門學(xué)科基礎(chǔ)上，建立在藝術(shù)實(shí)踐中對(duì)藝術(shù)的思維、載體和技術(shù)的掌握的基礎(chǔ)上。一個(gè)從沒有從事過造型藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)學(xué)理論研究者，對(duì)圖與圖像的理解自然難度很大。他無法理解“圖像”為什么是獨(dú)立的系統(tǒng)，為什么“圖”就不是獨(dú)立的系統(tǒng)。藝術(shù)離不開思維，這是最基本的。造型藝術(shù)的圖像首先是需要藝術(shù)家的思維，他要在作品中表達(dá)自己的思想、觀點(diǎn)、看法和態(tài)度，使作品具有某種意義。載體是藝術(shù)呈現(xiàn)的物質(zhì)形式，沒有物質(zhì)這個(gè)載體，藝術(shù)永遠(yuǎn)不能夠?qū)崿F(xiàn)物質(zhì)化，藝術(shù)品無法產(chǎn)生，藝術(shù)家的思想、觀念、看法和態(tài)度等，都只能裝在他的頭腦中，表達(dá)不出來。選擇什么物質(zhì)作為承載藝術(shù)的載體，是藝術(shù)的本體問題，物質(zhì)關(guān)系到藝術(shù)的語言、表達(dá)和技術(shù)等藝術(shù)的本體問題。但是，有了思維和載體，不等于就有了藝術(shù)作品。藝術(shù)家如何表現(xiàn)他的思想和觀念等，還必須依賴于藝術(shù)的技巧。如果一個(gè)造型藝術(shù)家（畫家、雕塑家），沒有掌握一定的藝術(shù)技巧，再好的思想或想法也是無法表現(xiàn)出來的，或者創(chuàng)作不出來好的藝術(shù)品。藝術(shù)技巧的好壞不但影響到藝術(shù)家思想觀念的表達(dá)，也影響到藝術(shù)作品的品質(zhì)和藝術(shù)價(jià)值。這三者是相互疊加與印證作品（圖像）的自足系統(tǒng)的，使藝術(shù)作品（圖像）產(chǎn)生了獨(dú)立的、完整的圖像學(xué)與敘事學(xué)的意義，具有文化與藝術(shù)的價(jià)值和意義。 　表演藝術(shù)中截取某個(gè)瞬間的圖，僅僅是整個(gè)時(shí)空藝術(shù)中的一個(gè)“碎片影像”。對(duì)這樣的碎片影像作完整的描述，只能將無數(shù)碎片影像疊加起來還原到時(shí)間的方式邏輯系統(tǒng)中才能做到。這樣做實(shí)際上依然還原為表演藝術(shù)的形態(tài)，或者就是連環(huán)畫的形態(tài)。把電影轉(zhuǎn)換為“連環(huán)畫”的這種形態(tài)，是上世紀(jì)70年代我國很流行的一種閱讀方式，用碎片影像組成一組一組的畫面，圖片的下面配上一段文字說明，這就是“電影連環(huán)畫”。我把這種閱讀形式稱為看“靜態(tài)電影”。這就說明了“圖”不是“圖像”。我們不能把影視戲劇戲曲中截取的影像——圖，這些亂碼碎片，當(dāng)作圖像并試圖進(jìn)行闡釋。企圖對(duì)碎片影像這樣的圖作圖像學(xué)的闡釋和敘事學(xué)的文本詮釋，其結(jié)果都是無法進(jìn)行的。即便試圖對(duì)這些影像圖進(jìn)行闡釋與詮釋，闡釋或詮釋者也是依據(jù)已知的表演

藝術(shù)的過程與結(jié)果作某種詮釋性的“復(fù)制”工作。即使像米歇爾這樣的后現(xiàn)代文化理論者，在其《圖像理論》中也說，“不管圖像轉(zhuǎn)向什么，應(yīng)該清楚的是，它不是回歸到天真的模仿、拷貝或再現(xiàn)的對(duì)應(yīng)理論”。圖的不可闡釋性和不可敘事性，使其圖本身不具有深刻性，不具有孕育事件前后的延續(xù)性，圖的亂碼和碎片性決定它自身的膚淺，無深度、戲謔性以及無風(fēng)格等特征。也許正是因?yàn)閳D的這些特征，恰恰碰巧對(duì)應(yīng)了后現(xiàn)代主義的文化理論，人們才開始意識(shí)到“讀圖時(shí)代”的“圖”之淺薄。

三、結(jié)語

篇10

 

關(guān)鍵詞：藝術(shù)觀念　材料　破壞　創(chuàng)造

在《杜尚訪談錄》一書的扉頁上這樣寫著:“杜尚(Marc et　Duchaaip,1887-1968年)，出生于法國，1954年人美國籍。他的出現(xiàn)改變了西方現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程。可以說，西方現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是第二次世界大戰(zhàn)之后的藝術(shù)，主要是沿著杜尚的思想軌跡行進(jìn)的。因此，了解杜尚是了解西方現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)鍵…”

    這段話可以說是對(duì)杜尚藝術(shù)生涯的最好診釋，他是現(xiàn)代藝術(shù)史上一個(gè)里程碑式的人物，他從根本上改變了人們的藝術(shù)觀念。杜尚是一個(gè)天生的懷疑論者和反規(guī)則主義者，他用一種比較理性的態(tài)度去推翻一切現(xiàn)有的藝術(shù)規(guī)則，也正是他對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)則的無情破壞，讓人們擺脫了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的束縛，為20世紀(jì)特別是二戰(zhàn)后的現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展掃清了障礙。杜尚對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)則的破壞力是驚人的，他從藝術(shù)的觀念、材料以及制作技巧等各方面向傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)動(dòng)攻擊。杜尚的強(qiáng)大破壞力讓本來已經(jīng)瀕臨崩潰的傳統(tǒng)美學(xué)體系徹底土崩瓦解，而他攻擊傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)則的武器又成為二戰(zhàn)后現(xiàn)代藝術(shù)家的指向標(biāo)，指引著他們的前進(jìn)方向。在摧毀了舊的美學(xué)體系的同時(shí)，新的藝術(shù)觀念和藝術(shù)樣式被他創(chuàng)造出來了，他的崇拜者們建立起了以他的藝術(shù)理念為基礎(chǔ)的新的美學(xué)體系，盡管這并不一定是他的本意。

    1.杜尚的藝術(shù)觀念

    杜尚一生都在與現(xiàn)有的規(guī)范作斗爭，也不愿意參加任何形式的團(tuán)體，由于他思想和行為的超前性，當(dāng)時(shí)的人們對(duì)他難以理解。比如在一個(gè)架上繪畫大行其道、很多藝術(shù)家都熱衷于在畫布上搞革命的時(shí)代，他卻在1923年放棄了繪畫。在此后的歲月中，他寧愿用他的時(shí)間來下國際象棋以及偶爾推出他的“現(xiàn)成品”作品，也決不再涉足繪畫領(lǐng)域。

    實(shí)際上，杜尚與那些早期的現(xiàn)代主義藝術(shù)有著很大的差別，他不滿足于像同時(shí)代的其他藝術(shù)家那樣在畫布上進(jìn)行“形式革命”，而是不厭其煩地去追問一個(gè)問題:藝術(shù)的本質(zhì)到底是什么?它是否必須是一件手工制品或者僅僅滿足于視覺感官需要的形式?杜尚認(rèn)為，在庫爾貝之前，所有的歐洲繪畫不是文學(xué)性的，就是宗教性的，正是庫爾貝在19世紀(jì)提出了“視網(wǎng)膜”的重要性，使得繪畫脫離了對(duì)精神的服務(wù)。這種對(duì)“視網(wǎng)膜”的偏愛被印象主義和隨后的繪畫流派所接受，并在畢加索和馬蒂斯的藝術(shù)中達(dá)到了極致，盡管他們對(duì)藝術(shù)都有獨(dú)特的貢獻(xiàn)，但是本質(zhì)上他們所進(jìn)行的仍然只是視覺形式的探索一在骨子里仍然是“視網(wǎng)膜”的。這導(dǎo)致了對(duì)繪畫手工方面，即技巧的贊美，而這正是杜尚極力反對(duì)的。杜尚試圖證明藝術(shù)作品的價(jià)值在于它是一個(gè)傳達(dá)思想的“符號(hào)”，能夠迫使觀看者主動(dòng)地思考和創(chuàng)造性地參與，他想要使藝術(shù)獲得一種超越視覺感官的精神力量。杜尚創(chuàng)造的現(xiàn)成品藝術(shù)就是基于這些看法，他認(rèn)為藝術(shù)家可以不參與藝術(shù)品的制作過程，而只需要選擇普通的工業(yè)產(chǎn)品并使之“符號(hào)化”與“意義化”。這種觀念顯然是令當(dāng)時(shí)的絕大多數(shù)藝術(shù)家無法容忍的，因?yàn)椴还苁莻鹘y(tǒng)藝術(shù)家還是現(xiàn)代藝術(shù)家，都是在運(yùn)用一定的形式去模仿或創(chuàng)造一種被界定為“藝術(shù)品”的物品，這種物品在技巧、工藝以及趣味方面有別于日常用品，在杜尚以前從來沒有人懷疑過這一點(diǎn)。杜尚完全破壞了當(dāng)時(shí)人們對(duì)于“藝術(shù)品”的界定，模糊了藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，他把一些當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為是“非藝術(shù)品”的物品與“非藝術(shù)”的觀念引人藝術(shù)之中。在杜尚的藝術(shù)觀念中，藝術(shù)家有可能把任何人或者機(jī)器制造出來的東西“符號(hào)化”“意義化”，并使之傳達(dá)藝術(shù)家的觀念。

    杜尚的這種只追求藝術(shù)觀念的傳達(dá)，而忽視藝術(shù)制作技巧和制作過程的超前觀念，在當(dāng)時(shí)只是被視作一種達(dá)達(dá)主義的玩世不恭和對(duì)神圣事物的裹讀，是一種個(gè)人情緒的無目的的宣泄，所以并沒有引起藝術(shù)批評(píng)家們足夠的重視。而到了20世紀(jì)五十年代之后，當(dāng)現(xiàn)代主義的形式革命在畫布這個(gè)小天地中走到極端的時(shí)候，杜尚所追求的觀念的價(jià)值就開始顯現(xiàn)出來。20世紀(jì)五十年代以后的西方現(xiàn)代藝術(shù)是沿著杜尚的思想軌跡行進(jìn)的，這一時(shí)期出現(xiàn)的波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)、概念藝術(shù)等藝術(shù)流派都是杜尚藝術(shù)觀念的體現(xiàn)形式。杜尚創(chuàng)造了一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的新時(shí)代。

    2.杜尚對(duì)于材料的運(yùn)用

    杜尚在其藝術(shù)生涯中不斷地對(duì)各種已有的規(guī)則提出質(zhì)疑，這莫定了他藝術(shù)的基礎(chǔ)，也使他對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行攻擊的時(shí)候靈感源源不絕。放棄架上繪畫是他一個(gè)重要的反傳統(tǒng)舉動(dòng)，這個(gè)舉動(dòng)是伴隨他反傳統(tǒng)的藝術(shù)概念出現(xiàn)的。既然要放棄傳統(tǒng)的繪畫，就意味著要找到新的藝術(shù)媒體來對(duì)抗以顏料、畫布為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)媒介。杜尚在材料選取上作了很多新的嘗試，也就是從他開始，現(xiàn)代藝術(shù)的材料和手段不斷豐富，徹底擺脫了傳統(tǒng)材料的局限。

 杜尚制作藝術(shù)品的材料往往是生活中常見的用品，比如他1916年的作品《隱去的噪音》，由一個(gè)麻繩團(tuán)夾在兩塊刻有文字的金屬板之間構(gòu)成，麻繩團(tuán)中有一個(gè)只有藝術(shù)家本人才知道的能夠發(fā)出聲音的物品。還有另外一件更為著名的作品《大玻璃》，這是一件讓所有的批評(píng)家都產(chǎn)生了挫敗感的作品，人們很難解釋清楚它的意義。杜尚為這件晦澀的作品起了一個(gè)刺激性的標(biāo)題:“新娘甚至被單身漢們剝光了衣服”。他在這件作品中所用的材料的組合更是史無前例的，他把一些絲線和上色的金屬箔片夾在兩層大玻璃板之間，再用油彩在需要的地方描畫形象，最后完成這樣一個(gè)既非雕塑也非繪畫的綜合材料作品?！洞蟛ＡА贩譃樯舷聝刹糠?，上半部分畫著一件橫置的機(jī)械樣的東西，很難看清楚它的具體形狀，杜尚喻之為新娘;下面繪有一個(gè)連著九個(gè)模子的巧克力磨碎機(jī)，模子乍看起來像國際象棋的棋子，代表九個(gè)單身漢。作品上下兩部分的形體特征完全不同，在上半部分的新娘機(jī)器中主要形體或多或少，或大或小，顯得毫無規(guī)律:而在下半部分單身漢機(jī)器中，主要形體都是精確的和幾何形。杜尚用這些形象來暗示男女之間的關(guān)系，其中充滿了性的暗示。這個(gè)作品包含了杜尚對(duì)無個(gè)性機(jī)械的迷戀、對(duì)規(guī)則的嘲諷等諸多因素。

    不管我們是否能夠真正理解杜尚制作這些作品的初衷，可以肯定的是，杜尚這些綜合材料的作品成功突破了藝術(shù)制作材料上的局限性，極大地拓展了藝術(shù)表現(xiàn)的空間。戰(zhàn)后出現(xiàn)的廢品藝術(shù)、裝置藝術(shù)和波普藝術(shù)等都運(yùn)用了各種材料，這些藝術(shù)流派運(yùn)用材料的多樣性很明顯受到了杜尚作品的啟發(fā)。