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篇1

關(guān)鍵詞：中國工筆花鳥畫；裝飾畫；裝飾性；異同

中圖分類號：J222 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）33-0033-01

在探討當(dāng)代工筆花鳥畫的裝飾性與裝飾畫的異同這個問題前，我們先對裝飾性的界定做一個介紹?！掇o?！穼τ谘b飾一詞的解釋是：

“修飾，打扮?！逗鬂h書?梁鴻傳》：‘女（孟光）求作布衣麻呂，織作筐緝之具。及嫁，始以裝飾入門’?！?/p>

從古人對該詞的使用，我們可以知道當(dāng)時的裝飾對象和范圍是針對人在日常生活中所使用的物品，雖然這些物品相對比較樸素，還不是工藝美術(shù)的范疇，但與當(dāng)時的普遍生活品質(zhì)相比較是有明顯的提升。因此我們可以認(rèn)為，裝飾的目的是為了點(diǎn)綴人類社會的生活，使之更具有裝飾的性質(zhì)而存在的。但裝飾性使用的最廣泛的還是工藝美術(shù)領(lǐng)域，《哲學(xué)大辭典》對于“裝飾性”有著更為細(xì)致的定義：

“藝術(shù)品特別是工藝美術(shù)品所具有的對生活起美化、裝飾、裝點(diǎn)作用的獨(dú)特的審美特性”。

而《中國大百科全書?美術(shù)卷》中在對裝飾藝術(shù)進(jìn)行定義的同時，談及了與裝飾性內(nèi)涵相近的“裝飾風(fēng)”定義，并且對這種裝飾性所具有的特性進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)：

“在狹義的繪畫與雕塑中運(yùn)用或者吸收裝飾性藝術(shù)形式特點(diǎn)創(chuàng)作的藝術(shù)品，通稱為裝飾風(fēng)或者裝飾風(fēng)格。裝飾風(fēng)格的雕塑和繪畫是一種自由內(nèi)容，自成主體的獨(dú)立性藝術(shù)，其內(nèi)容特點(diǎn)是側(cè)重欣賞性，其形式特點(diǎn)表現(xiàn)在造型上有一定幅度的圖案化夸張，在色彩上表現(xiàn)為平面空間的對比關(guān)系，一般不強(qiáng)調(diào)三位空間的真實光影和透視等因素?！?/p>

以上論述中對工藝美術(shù)以外的藝術(shù)形式中所具有的裝飾性進(jìn)行了總結(jié)，其中就包含具有裝飾性質(zhì)的繪畫作品，它們具有造型夸張、色彩對比以及平面化透視等審美屬性，而中國工筆花鳥畫正具備了這些審美屬性。

裝飾性是工筆花鳥畫一個重要的藝術(shù)特征。藝術(shù)家為了達(dá)到一定的效果，經(jīng)過必要的提煉，取舍和適度的夸張和變形，加上周密的構(gòu)圖、豐富的線描、巧妙的設(shè)色等手法的處理，使其描繪的對象既符合自然規(guī)律又涵蓋了作者的情感。工藝美術(shù)中的裝飾畫的創(chuàng)作也有著相同的過程，但二者的區(qū)分是，前者是借助于工藝手法的繪畫，后者卻是借助于繪畫手法的工藝。工筆花鳥畫和裝飾畫有一個很相似的地方，就是都運(yùn)用了裝飾手段。但這種裝飾，在實質(zhì)上是有區(qū)別的。

1、審美角度不同。我們將藝術(shù)家作為主體，外部世界作為客體來看，花鳥畫的裝飾性屬于裝飾性繪畫的范疇。它是以主題為主，客體服從于主體。工筆花鳥畫的裝飾性好像文學(xué)作品中的修飾手法，還只是藝術(shù)家情感的主觀表達(dá)的一種方式，它是注重繪畫形式美的一種追求，它不受周圍環(huán)境的限制和影響，以審美為目的，具有審美的相對獨(dú)立性。裝飾性對于工筆花鳥畫來說，處于從屬地位。它與裝飾畫的最大區(qū)別就在于它的裝飾性具有一定的限度。而這種限度指的是工筆花鳥畫的裝飾性只作為形式美追求的一種手段，也可以說是增強(qiáng)繪畫性的一種方式，并未超越其繪畫性。裝飾畫是以客體為主，它考慮更多的是畫面的形象、色彩和構(gòu)圖與周圍的環(huán)境空間相協(xié)調(diào)、相統(tǒng)一，重點(diǎn)放在畫面與整個環(huán)境的和諧中，裝飾畫具備使用功能，裝飾主體就是其根本目的，猶如首飾是一件裝飾品，因為它的功能只是裝飾罷了，它淡化的是內(nèi)容，強(qiáng)化的是形式美，突出的是人工創(chuàng)造與自然狀態(tài)的區(qū)別。

2、裝飾目的不同。工筆花鳥畫的裝飾性目的是傳達(dá)作者的藝術(shù)觀念和思想情感，是藝術(shù)家宣泄內(nèi)心情感的一種手段，在對裝飾語言的具體運(yùn)用上，是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語言的個性化，并注重把個人的思想性與藝術(shù)性進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合。而裝飾畫的目的是滿足大眾的審美心理需要，在對裝飾語言的運(yùn)用上相對較強(qiáng)，而且有外露的特性，它強(qiáng)調(diào)外觀的視覺沖擊力以及美感的設(shè)計性，是一種美化自然界與生活環(huán)境的載體。

篇2

關(guān)鍵詞：印象派畫家；印象派繪畫；代表人物；個人情感；光與色；精神表現(xiàn)

中圖分類號：J23文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2012）12-0056-01

一直以來對印象派繪畫都有著濃厚的興趣,為此也不乏時常閱讀一些相關(guān)的外國美術(shù)史書籍。但理解的比較有限，不夠系統(tǒng)?？戳藙澫壬摹墩撚∠笈僧嫾业睦L畫風(fēng)格》有了一個更深一層的體會，如印象派的產(chǎn)生，分期，特色等；如德加，馬奈，莫奈，梵高，高更等雖同屬印象但又各具區(qū)別；再如印象派對西方現(xiàn)代繪畫產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響等。

一、印象派繪畫的概念與劃分

印象派是19世紀(jì)下半葉在法國興起的一個畫派。印象派繪畫是注重于繪畫色彩造型的變革，將光與色的科學(xué)觀念引入到繪畫之中，革新了傳統(tǒng)的固有色觀念，創(chuàng)立了以光源色和環(huán)境色為核心的現(xiàn)生色彩學(xué)。

印象主義分為印象主義、新印象主義和后印象主義三個時期。簡單的說印象主義畫家由于追求外光和色彩的表現(xiàn)，主要把身邊的生活瑣事和直接見聞作為題材，多描繪現(xiàn)實中的人物和自然風(fēng)景。在構(gòu)圖上多截取客觀物象的某個片斷或場景來處理畫面，打破了寫生與創(chuàng)作的界限。

印象主義時期分為兩派：以德加為代表和以莫奈為代表。德加側(cè)重描繪感受到的現(xiàn)實，記錄瞬間的印象。莫奈則故意不求構(gòu)圖的完整性，追求偶然和率真的效果。

新印象主義時期追求繪畫中的光與色的表現(xiàn)用光學(xué)科學(xué)來指導(dǎo)藝術(shù)實踐；根據(jù)色彩分割理論作畫，也被稱作“分割主義”，認(rèn)為一切物象的色彩是分割的色彩；純色彩的點(diǎn)和塊不經(jīng)調(diào)混的并列在一起，顏色的彩度和亮度可以獲得最鮮明的效果，而中間色則是在觀賞者的視覺調(diào)混中形成。

后印象主義時期則認(rèn)為繪畫不能單純得像印象主義那樣去模仿客觀世界，而應(yīng)該更多地表現(xiàn)畫家對客觀事物的主觀感受；為了追求心目中永恒性的形體和堅實的結(jié)構(gòu)，以創(chuàng)造形象的重量感、體積感、穩(wěn)定感和宏偉感，最后達(dá)到簡單化和幾何化的效果；主張不要面對實物，而憑記憶作畫，提倡綜合和象征的美學(xué)原則。

二、印象派繪畫的影響與貢獻(xiàn)

印象派強(qiáng)調(diào)畫家對客觀事物的感覺和印象，反對學(xué)院派的因循守舊，主張藝術(shù)上的革新。繪畫技巧上對光和色進(jìn)行了探討，研究出用外光描寫對象的方法，并認(rèn)識到色彩的變化是由色光造成的，色彩是隨著觀察位置，受光狀態(tài)的不同和環(huán)境的影響而發(fā)生變化，同時把這種科學(xué)原理運(yùn)用到繪畫中去。他們走出畫室，走進(jìn)大自然，在陽光下直接對景寫生，根據(jù)觀察和直接感受表現(xiàn)微妙的色彩變化。這在繪畫史上是很大的革命，也給后來的現(xiàn)代美術(shù)以極大的影響。

印象派的主要貢獻(xiàn)與影響在于，從歐洲繪畫史的發(fā)展進(jìn)程看，正是在印象派畫家筆下，閃爍的陽光和微妙的陰影被引入畫面，繪畫由此變得清新明麗而有生機(jī)。藝術(shù)家追求真實的努力在印象派時代達(dá)到頂峰，然后開始回落。從馬奈到塞尚，歐洲繪畫傳統(tǒng)在自我否定的同時又在自我完善，這樣的進(jìn)程構(gòu)成了整個西方現(xiàn)代繪畫的發(fā)展框架。印象派畫家雖然在開始其藝術(shù)活動時受到誤解甚至嘲諷，他們共同活動的時間也沒有持續(xù)很久，但他們對西方藝術(shù)產(chǎn)生了極其深刻的影響，并波及音樂和文學(xué)。到20世紀(jì)初期，印象派已經(jīng)成為廣受歡迎的藝術(shù)流派。直到今天，印象派繪畫在世界各地受觀眾歡迎的程度，仍然超過繪畫史上其他流派的作品。

三、印象派繪畫的不足與思考

事物都有雙面性，盡管印象派在繪畫表現(xiàn)方法上有貢獻(xiàn)，但其思想和藝術(shù)上的局限性我們也應(yīng)該看到。印象派藝術(shù)的主要缺陷是脫離社會現(xiàn)實。在他們的作品中，社會重要題材幾乎全都排除在外。他們都不大關(guān)心社會現(xiàn)實，雷諾阿就把對人的描繪看成是和花草蘋果一樣。他們作品的內(nèi)容和思想性是很薄弱和狹窄的，往往是偶然的。印象派的畫家常常以習(xí)作代替創(chuàng)作，以感性代替理性。他們在做一幅畫時，事先很少有一個完整的構(gòu)思，例如馬奈的《奧林匹亞》只是在畫完后才加上了這樣一個莫名其妙的名稱。

篇3

據(jù)史料記載，在中國傳世山水畫中有五分之一是雪景題材的繪畫，雪景繪畫對后世繪畫的發(fā)展有很深的影響，但雪景畫的研究一直沒有受到應(yīng)有的重視，因此對雪景繪畫的變化、發(fā)展研究是非常有必要的。筆者從最早有記載的雪景畫開始，按照雪景畫發(fā)展的時間順序，分析、研究了雪景畫的發(fā)展、演變過程。

據(jù)張彥遠(yuǎn)的《名畫錄》記載，雪景繪畫始于東晉顧愷之。他曾畫過一幅《雪霽望五老峰》，是最早有記錄的表現(xiàn)雪景的繪畫作品?，F(xiàn)存世最早的雪景畫作品是南朝時期的畫家張僧繇的《雪山紅樹圖》，該畫為立軸、絹本設(shè)色，尺寸為縱118厘米，橫60.8厘米，現(xiàn)藏于博物院。畫面采用白粉染出。前景用朱砂畫出顏色艷麗的楓葉，青綠重色畫樹、石，背景用深色襯托，更加顯出雪的潔白，該畫用白粉渲染畫雪的手法，在后來的雪景繪畫中廣為應(yīng)用，這就是傳統(tǒng)畫雪技法中的“施粉法”。

王維的另一件作品《雪溪圖》現(xiàn)藏于博物院，畫幅尺寸縱36.6厘米，橫30厘米，絹本水墨，無款。有宋徽宗趙佶題簽“王維雪溪圖”，該畫是最接近史料記載王維繪畫風(fēng)格的作品。俯視的平遠(yuǎn)構(gòu)圖、透視準(zhǔn)確，比例協(xié)調(diào)，分為近、中、遠(yuǎn)三段。畫面中景是一條結(jié)冰的大河橫臥在畫面中部，水平如鏡，一艘小船在江水中，船夫在撐篙前行，畫中人物造型準(zhǔn)確、富有韻味。近景左下方繪有一座木拱橋，跨過拱橋?qū)⒂^者引入一片皚皚的冰雪世界，樹木凋零，人煙稀少，河兩岸有數(shù)間茅屋錯落在雪地上。遠(yuǎn)景，河對岸雪坡、樹木、房屋掩映于白雪之中，使畫面更深遠(yuǎn)?？v觀全面，可使觀者沉浸在一片寧靜的山村中，右上角有宋徽宗趙佶題字。中景的河水用墨色染出，映襯出兩岸雪景的潔白，畫面用“留白法”畫雪，坡石用“漬染法”畫出，畫面沒有用勾線和皴法。

19世紀(jì)中后期，西方列強(qiáng)發(fā)動，中國閉關(guān)自守的大門被打開了，中國進(jìn)入了近代。西方的新思潮加快向我國傳播，“西學(xué)東漸”已越來越明顯。在美術(shù)方面，按照西方模式興辦新的美術(shù)學(xué)校、選派留學(xué)生出國學(xué)習(xí)等一些舉措推動了西方美術(shù)在中國的發(fā)展流行，加深了中西繪畫的融合。近、現(xiàn)代畫壇也有許多山水畫大家擅畫雪景。現(xiàn)代雪景畫成就最大的當(dāng)屬冰雪山水畫派的創(chuàng)始人――于志學(xué)，他拓寬了傳統(tǒng)雪景畫的表現(xiàn)范圍，將前人沒有表現(xiàn)過的冰凌、樹掛、雪原等東北有特色的景象作為繪畫對象，在形式上突破雪景畫千年來的“留白”渲染或“施粉”兩種模式，成功地表現(xiàn)了冰雪的質(zhì)感，擴(kuò)大了傳統(tǒng)山水畫的審美意境，開創(chuàng)了有地域特色的凍土文化，使“冷逸”之美成為一種新的審美意境。雪景山水畫突破傳統(tǒng)的束縛，融入西畫因素又保持中國畫精神，使人們耳目一新。

從第一幅有史料記載的雪景畫發(fā)展到現(xiàn)代，雪景畫的形式發(fā)生了很大變化，如從工筆畫發(fā)展到寫意、潑彩、潑墨，從具象表現(xiàn)發(fā)展到抽象繪畫，從青山綠水發(fā)展到水墨山水，從畫面無款到詩、書、畫、印相結(jié)合，形式變化越來越豐富。繪畫材料也從絹發(fā)展到宣紙，再到生宣的使用等，都發(fā)生一定變化。但從魏晉以來，傳統(tǒng)雪景畫技法基本都是用“留白”或“施粉”法，沒有大的變化。用“留白”或“施粉”法表現(xiàn)雪景，有一定的局限性，只能表現(xiàn)出雪的形態(tài)，卻不能表現(xiàn)出雪的質(zhì)感。傳統(tǒng)雪景畫描繪的多是關(guān)陜、江浙及南方地區(qū)的小雪，而對東北平原的大雪基本沒有人表現(xiàn)，北方特有的景色樹掛、冰溜子和冰山的表現(xiàn)則一直是空白的，直到于志學(xué)冰雪山水畫派出現(xiàn)后，才填補(bǔ)了1000多年無人畫冰雪的歷史，改變了歷史上塞外冰雪風(fēng)光不入畫的局面。他的代表作品有《珠峰頌》《雪夜送糧圖》《雪漫興安》等。

冰雪山水畫的出現(xiàn)令人耳目一新，不僅題材選擇上有新意，在筆墨技巧上也明顯區(qū)別于前人，首先，冰雪山水畫的調(diào)劑比較獨(dú)特，不是用水作為調(diào)劑，而是對各種溶質(zhì)進(jìn)行反復(fù)試驗篩選，最后確定最為理想的調(diào)劑是礬水。其次，冰雪山水畫在技法上摒棄了傳統(tǒng)的“留白”“施粉”法是用礬水調(diào)劑墨或顏色，畫面比傳統(tǒng)雪景畫響亮而且有很強(qiáng)的冰雪質(zhì)感，與傳統(tǒng)雪景畫形成顯著的區(qū)別，再次，冰雪山水畫在筆墨技法上亦有很多獨(dú)創(chuàng)，在理論上提出了“冷逸之美”和“墨有韻，白有光”等新的理論思想，擴(kuò)大了中國畫的審美內(nèi)涵。

冰雪山水畫的語言創(chuàng)造，沒有重復(fù)前人的技法，也沒有全部西化，而是站在中國傳統(tǒng)文化的立場上。有選擇性地吸收，既保持了東方水墨畫的特色，又豐富了水墨畫的表現(xiàn)內(nèi)容，延伸了中國畫的筆墨。冰雪山水畫的成功是中國畫向前發(fā)展的成果，也是中國傳統(tǒng)筆墨向現(xiàn)展的成功范例。

（注：本文為佳木斯市2011年度重點(diǎn)科研課題結(jié)題論文，項目編號：11020）

參考文獻(xiàn)：

[1]齊義農(nóng).中國傳世書畫[N].光明日報.

篇4

陶瓷裝飾繪畫與陶瓷文人繪畫之間的關(guān)系也正如同中國畫與文人畫的關(guān)系一樣，是區(qū)別存在，欲分還難，意會多于言傳。事實上又怎么能截然分清呢，二者之間分明是“舊葉”與“嫩芽”的關(guān)系，同枝所生，而季時（時代）不同。

陶藝與繪畫的融合

歷史成因。人類在制陶之初所采用的方法是手捏成型，這與早期的雕塑手法相同，從某種意義上講，它們是同一個概念。原始人類不僅用陶土塑制器物之型，同時也用它來塑造自然事物的形象。二者相結(jié)合的情形在古代的器物造型中較為常見，它們常常被整個器身塑造成一個人形或動物的形象，把器物長長的口部塑造為人或動物的頭部造型，或僅把器皿的蓋鈕、把手、裝飾配件塑造人、獸之形。這說明陶器之初完全是一種“塑”的語言，后世的陶瓷雕塑如兵馬俑、佛像，雕塑陶瓷如各類陳設(shè)、動物玩具等，正是這一語言的延續(xù)，不僅在陶藝史上獨(dú)具一格，在雕塑史上也出類拔萃；而當(dāng)陶器的裝飾被人們有意或無意地認(rèn)識與利用以后，用尖銳工具刻劃或用毛筆蘸色料進(jìn)行描繪的手法正與繪畫的基本方法相一致，這在早期陶器和絢麗多姿的原始彩陶中有著完美體現(xiàn)。后來的陶瓷裝飾題材與風(fēng)格也是基本沿著繪畫表現(xiàn)手法一路走下來，直到如今也沒有分離過。由于沒有任何一門藝術(shù)能夠如中國繪畫一樣在民眾中普及，書畫觀念深入到社會的各個階層，所以陶藝與繪畫的關(guān)系也就更加直接與深刻。無論是原始彩陶的裝飾、長沙窯的釉下褐綠彩、磁州窯與吉州窯的鐵銹彩，還是景德鎮(zhèn)窯的釉下青花、釉里紅、釉上彩繪，都與當(dāng)時的繪畫藝術(shù)密切相連。這自然不是一種偶然，而是整個的國民情趣使然。如果說在繪畫與雕塑沒有從古代工藝中獨(dú)立出來之前，它們與陶藝之間的界線總是處在模糊不清的狀態(tài)，而獨(dú)立以后這種狀態(tài)并未發(fā)生完全的改變。這就說明它們與陶藝的關(guān)系從一開始就是“你中有我，我中有你”，無論是過去、現(xiàn)在，還是未來。

人為因素。陶藝從初始時就是與繪畫和雕塑藝術(shù)分不開的，所以有人甚至稱“陶藝是繪畫與雕塑相加的藝術(shù)”。從傳統(tǒng)上說，制陶是繪畫與雕刻這兩種藝術(shù)的結(jié)合，此外它還具有實用的特點(diǎn)。開一代陶藝新風(fēng)的西方現(xiàn)代派藝術(shù)大師對陶藝領(lǐng)域的探索，也是通過繪畫與雕塑藝術(shù)的語言來實現(xiàn)的。畢加索的陶藝被稱作“是他整個繪畫世界的延長”，而且他常常同時運(yùn)用繪畫和雕塑兩種藝術(shù)語言。羅蘭特•潘羅斯對畢加索創(chuàng)作陶藝的情景描述說：“……簡單的卵形凸起部分變成了她的頭，平穩(wěn)地架在從形的底部挺起的又長又細(xì)的瓶頸上。花瓶的外形、上面所畫的顯示人物特征的線條，同內(nèi)在的含義和諧一致，盡善盡美，令人驚奇。”

自羅丹起，美術(shù)大師們以自己對于藝術(shù)的深切理解和對于繪畫雕塑藝術(shù)語言的把握給陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域帶來了全新的觀念和形式風(fēng)貌。即便是當(dāng)代，在“純藝術(shù)”觀念大行其道的時候，現(xiàn)代陶藝的表達(dá)方式仍然是以繪畫與雕塑手段為主。無論現(xiàn)代陶藝如何宣揚(yáng)和強(qiáng)調(diào)自身的“抽象性”與“表現(xiàn)性”，但二者最先是在繪畫藝術(shù)中完成的。在當(dāng)代的陶藝展覽中，策展人常常會因為展覽的命名與定性問題而絞盡腦汁，什么“實用類”了，“器皿類”了，“觀念類”了，其結(jié)果往往是魚龍混雜，很少能與實際相符。其中的主要原因就是“脈絡(luò)”的問題，如果按照陶藝自然的發(fā)展文脈分為“繪畫類”、“雕塑類”、“工藝類”和“新材料類”，類別的分屬就明晰多了。而如今“繪畫性”與“雕塑性”已遭到現(xiàn)代陶藝的公開排斥，這自然有其合理的一面，但重要的是其宣揚(yáng)者卻并不能給出一個合理的解釋。事實上這仍然如對“實用性”的摒棄一樣，也是“反傳統(tǒng)”的一個重要表現(xiàn)。可以說，“繪畫性”和“雕塑性”是支撐傳統(tǒng)陶藝的兩條粗壯有力的支柱，沒有它們，也就沒有輝煌燦爛的陶藝歷史。然而在陶藝的語境里，二者已與它們在各自語境里的性質(zhì)完全不同，它們首先是“工藝的”，然后才是“繪畫的”和“雕塑的”。也就是說，無論陶藝所呈現(xiàn)的“繪畫性”和“雕塑性”有多強(qiáng)，它還仍然是“工藝性”的繪畫與雕塑，它只解決“品種”問題，但不介入“類別”問題。宣揚(yáng)者把“子”（品種）問題拿到了“根”（類別）問題的層面上來，以致把自己陷入自設(shè)的悖論之中。如“繪畫性”和“雕塑性”也同樣是現(xiàn)代藝術(shù)的主要表達(dá)方式，那么是否也要對其進(jìn)行否定呢？

陶藝的繪畫性表現(xiàn)

在表現(xiàn)工具上，現(xiàn)代陶藝仍然如傳統(tǒng)陶藝一樣無法脫離繪畫與雕塑的制作工具。依據(jù)“生產(chǎn)工具反映生產(chǎn)狀況”原理，它們所生產(chǎn)的“價值”的性質(zhì)是相同或相近的。毛筆、顏料、塑刀、手指、刻刀、泥土等從古到今幾乎沒有變化，而陶藝之“藝”也主要是通過繪畫和雕塑之“藝”來實現(xiàn)，所以發(fā)生在繪畫和雕塑領(lǐng)域里的風(fēng)格與流派的變革，也同時能夠在陶藝領(lǐng)域里表現(xiàn)出來。在表現(xiàn)手法上，現(xiàn)代陶藝也仍然沒能超出繪畫與雕塑的范疇。它們之間是如此的“血肉相連”，以致現(xiàn)代陶藝的流派要借用繪畫與雕塑領(lǐng)域的名稱來概括，繪畫領(lǐng)域各種的“主義”與“風(fēng)格”居然幾乎全部能夠在現(xiàn)代陶藝領(lǐng)域“對號入座”。單就這種“繼承貴族爵位”式的派頭，也不由人們不對剛剛起步幾十年的現(xiàn)代陶藝刮目相看。在藝術(shù)群體上，幾乎可以分為“繪畫”和“雕塑”兩大陣營?，F(xiàn)代陶藝家中，絕大多數(shù)從繪畫和雕塑專業(yè)的“轉(zhuǎn)向”，還有不少有如西方現(xiàn)代派藝術(shù)大師一樣是“兩棲動物”，既便是瓷區(qū)的工藝美術(shù)家也以自修繪畫或雕塑起家。正是這樣一個群體構(gòu)成卻硬是叫嚷著要摒棄現(xiàn)代陶藝的“繪畫性”和“雕塑性”，煞有介事地做起“無米之炊”來。

篇5

【關(guān)鍵詞】人文學(xué)科 繪畫專業(yè) 認(rèn)同感

由于繪畫中的傳統(tǒng)精神要求與當(dāng)今社會中的某些流行價值觀存在矛盾，另外在諸如高考和本科專業(yè)選擇等“大事情”上，人們的態(tài)度愈來愈現(xiàn)實，使得高校中的藝術(shù)類專業(yè)在擴(kuò)招的同時，其中的繪畫專業(yè)卻受到冷落。因此，確立繪畫專業(yè)的存在價值，讓學(xué)生從情感上認(rèn)同所學(xué)專業(yè)，是教育者必須完成的任務(wù)。

一、高校美術(shù)教育中繪畫專業(yè)的困境

我國目前的繪畫教學(xué)，延用了100年前西方的訓(xùn)練方法。這種方式建立在“科學(xué)實驗和發(fā)現(xiàn)”的基礎(chǔ)上，而科學(xué)又是相當(dāng)客觀理性的。我國目前的高校繪畫教學(xué)，至少存在兩個方面的根源性缺失：一方面與我國悠久的美術(shù)傳統(tǒng)斷裂，與中華文化的血脈不合拍；另一方面與藝術(shù)的關(guān)懷精神相分離，對于生命的關(guān)注不夠。

所以我們看到，中國高校的繪畫專業(yè)在就業(yè)形勢的壓迫下，呈萎縮之勢，而動畫、媒體、工業(yè)設(shè)計、環(huán)境藝術(shù)等與經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)建設(shè)掛鉤的專業(yè)日漸熱門。

二、繪畫專業(yè)在高等教育中的定位

高校教育的目的是使人更完善，具備更好的文化品格和社會能力。提出“以美育代宗教”，可見美術(shù)在功能上與宗教有共同之處。繪畫從本質(zhì)上說是以關(guān)懷生命為終極目標(biāo)的，屬于人文學(xué)科。

以此反觀我們的美術(shù)教育，從高考訓(xùn)練時就一味強(qiáng)調(diào)“有效”的訓(xùn)練方法，指望以更少的投入換取更多的回報，使得繪畫專業(yè)的多數(shù)學(xué)生對自己的專業(yè)幾乎沒有感情。而教師的職責(zé)本就是落實教育的意義，讓學(xué)生逐漸變成熟，使社會更健全美好。

要讓學(xué)生認(rèn)同繪畫，使繪畫成為真正對社會有用的學(xué)科，我們可以對教學(xué)進(jìn)行兩方面的改變：其一，在教學(xué)內(nèi)容上加入中國的文化傳統(tǒng)，尤其是美術(shù)傳統(tǒng)；其二，教學(xué)方式方面，需尊重人文學(xué)科的學(xué)科特性，積極調(diào)動學(xué)生的思想活力。

三、在教學(xué)內(nèi)容上加入中國文化傳統(tǒng)

1.在高校繪畫教學(xué)中加入中國傳統(tǒng)的必要性

從文化傳統(tǒng)的角度反思目前的美術(shù)教育，具有深刻的意義。繪畫誕生之初，東西方并無太大差異，都與原始宗教相聯(lián)系，以線條為造型手段。所繪之物，也多是動物形象。但隨著各自文化的發(fā)展，繪畫在不同的文化土壤中生長，吸收不同的養(yǎng)分，逐漸形成相異的面貌。

中國與西方的繪畫傳統(tǒng)并無高下之分，只是因為各自物質(zhì)生活與文化形態(tài)的發(fā)展線路有所區(qū)別，而展示出不同的面貌。區(qū)別是由文化造成的，而一種文化背景下成長的心靈，自然會對同一背景下的繪畫感到親切。如今，我們發(fā)現(xiàn)中國文化傳統(tǒng)在國人靈魂中并未喪失，而美術(shù)教學(xué)卻忽視了中國繪畫傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)內(nèi)容。

2.如何在教學(xué)中加入中國傳統(tǒng)

我們先拿古希臘雕塑和秦始皇陵兵馬俑做一個比較。二者年代相仿，題材均為人物，但是前者的石膏復(fù)制品不管多么粗糙，卻已成為我國素描寫生的對象，影響著學(xué)生對造型的認(rèn)識；后者卻僅僅是著名景點(diǎn)里供人觀賞之物。古希臘的雕塑確實具備更強(qiáng)的個體性，動態(tài)和比例和諧、多樣，又大多肌肉，適合學(xué)生從各個角度進(jìn)行造型研究。兵馬俑動態(tài)較少，又個個身披鎧甲，看似不夠鮮活。但是，造型研究不是簡單的生理特征剖析，而應(yīng)該以大文化為背景。中國人屬于蒙古人種，面部較平，上身較長、四肢較短。這種生理區(qū)別在兵馬俑身上不是分別得到了充分體現(xiàn)嗎？況且兵馬俑屬于陪葬品，自然要削減動態(tài)，以使其具備墓穴氣質(zhì)。我們的美術(shù)教學(xué)不應(yīng)錯過如此特點(diǎn)鮮明、取舍得當(dāng)而又內(nèi)涵豐富的兵馬俑。如果說兵馬俑因為年代久遠(yuǎn)、功能單一而不適宜單獨(dú)摹畫的話，那諸如敦煌莫高窟等地，則展示出更全面的中國造型傳統(tǒng)。置身其間，首先喚醒的是對美好生命和純凈心靈的依戀。我們的美術(shù)教學(xué)如果重視這一份親切感，可以讓學(xué)生多一份文化心理的認(rèn)同感。

當(dāng)然，僅僅在高校繪畫教學(xué)的內(nèi)容上添加中國傳統(tǒng)部分并不足以培養(yǎng)學(xué)生對所學(xué)專業(yè)的認(rèn)同感，還需要在教學(xué)中充分調(diào)動學(xué)生的積極性。

四、在教學(xué)方式上調(diào)動學(xué)生的思想活力

人文學(xué)科的一個特點(diǎn)，是鼓勵個人思考，希望不同觀點(diǎn)的出現(xiàn)。種種思考觀點(diǎn)并不存在絕對意義上的對與錯。如何在繪畫教學(xué)中充分挖掘?qū)W生的潛能呢？調(diào)動學(xué)生的積極性是關(guān)鍵。

1.在理論教學(xué)上鼓勵學(xué)生發(fā)表個人觀點(diǎn)，引入辯論形式

我們知道高校美術(shù)教育的專業(yè)性部分體現(xiàn)在美術(shù)理論和美術(shù)史的學(xué)習(xí)上。而這些課程的傳統(tǒng)教法是老師立于講臺之上，將知識告訴學(xué)生。在這個過程中，學(xué)生經(jīng)歷了聽、記兩個環(huán)節(jié)，卻很可能錯失思辯、提問的機(jī)會。

我們可以做這樣的嘗試：在美術(shù)史的教學(xué)中加入學(xué)生闡述和辯論環(huán)節(jié)。不同的學(xué)生有不同的喜好，即使喜好相同，原因也有區(qū)別。每個學(xué)生都可以表明自己的觀點(diǎn)，支持或反駁他人。人文學(xué)科本身無所謂難與易、對與錯，是主觀性很強(qiáng)的學(xué)科。只有認(rèn)清這一點(diǎn)，教師才能有效地讓學(xué)生發(fā)表觀點(diǎn)。作為學(xué)生來講，這種感受——思考——表達(dá)——分享的過程正是使繪畫進(jìn)入心靈、融合生命的過程。

2.在繪畫教學(xué)中需充分了解學(xué)生，共享繪畫樂趣

繪畫有很強(qiáng)的技術(shù)性，需要長期的學(xué)習(xí)過程，教師與學(xué)生會共度很長的時光。歐洲的油畫技法傳承一直采用學(xué)徒制。在中國，“師古”是重要的學(xué)習(xí)途徑。教師的作用至關(guān)重要，如果我們意識到教育對于個人成長和社會責(zé)任的重要性，就必須以貼合人性的方式進(jìn)行教學(xué)。

在繪畫教學(xué)中，教師須與學(xué)生一起作畫，并沉浸于自己的繪畫之中，以投入的狀態(tài)帶動學(xué)生。這才是真正有效的“作范畫”。好的繪畫教學(xué)中，語言是第二位的。所有的關(guān)鍵點(diǎn)都應(yīng)呈現(xiàn)在繪畫過程和結(jié)果之中，讓學(xué)生感受、認(rèn)同其中的精彩。

學(xué)生的學(xué)習(xí)過程總伴隨著階段性的迷茫，這其實是對進(jìn)步與意義尚未得到答案的思考。對于學(xué)生的迷茫，教師需要從過程和發(fā)展的角度來看待。

結(jié)語

篇6

【關(guān)鍵詞】融合 拓展 民族風(fēng)格

一、解析當(dāng)代水彩現(xiàn)狀

（一）水彩畫本土思潮在中國的形成

水彩畫的發(fā)展已經(jīng)有幾百年，進(jìn)入中國后，通過幾代水彩畫家的努力，使得水彩畫已經(jīng)不再以一種小品地位存在。中國水彩的發(fā)展雖然緩慢但是堅定。

各種繪畫方式對水彩畫的沖擊，使得水彩畫產(chǎn)生了一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，這種現(xiàn)象折射其本土化的狀態(tài)。在全球化的同時本土化的形成是一種必然現(xiàn)象，是表現(xiàn)各個地區(qū)不同文化的一種現(xiàn)象。水彩傳入中國后，在與中國傳統(tǒng)文化融合的過程中形成自身獨(dú)特的帶有中國文化的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其內(nèi)涵更具有民族特色，其審美更貼近中國人的價值觀念。正是這種民族特色使水彩貼近中國文化，在中國生根發(fā)芽。

（二）中國傳統(tǒng)繪畫與水彩之間的聯(lián)系與不同

1.材質(zhì)不同

中國畫的傳統(tǒng)底材是生宣、熟宣或帛、絹。水彩畫的傳統(tǒng)底材是水彩紙，比較厚實，而且花紙表面存在很多紋理，當(dāng)然水彩也可在光滑的卡紙上進(jìn)行創(chuàng)作。中國畫大多使用的是礦物質(zhì)顏料，而水彩畫顏料和中國傳統(tǒng)繪畫顏料區(qū)別很大。在創(chuàng)作過程中使用的工具也存在很大差異。但是近些年來，無論是在材料還是手段上，繪畫創(chuàng)作更趨向綜合，很多水彩畫家在創(chuàng)作過程中也或多或少地使用一些國畫顏料和中國傳統(tǒng)繪畫的工具。

2.風(fēng)格和造型語言不同

中國畫的傳統(tǒng)造型語言是勾、勒、點(diǎn)、染，線條是獨(dú)立的繪畫構(gòu)成要素，造型不以光影為表現(xiàn)體積的手段，色彩不是很復(fù)雜，但通常富于象征意味。水彩畫是西畫體系中的一個門類，是遵循造型光影的，色彩非常注重寫實性，早期水彩畫以表現(xiàn)固有色和明暗對比為主，近現(xiàn)代水彩畫以表現(xiàn)光色和環(huán)境色、色彩氣氛為主，因此，與國畫有本質(zhì)區(qū)別。中國畫不注重透視法，水彩畫則注重透視法。透視法，就是在平面的二維空間上表現(xiàn)三維立體物。我們?？吹剿十嬛械姆课?、器皿、街道都是按照自然比例存在，而中國傳統(tǒng)繪畫就大不相同，在傳統(tǒng)的中國繪畫中很少出現(xiàn)器皿、房屋之類的形體很顯著的東西，更多是描繪大自然的山川、瀑布、云、樹這些有些遠(yuǎn)看近似的平面化的景觀，偶然出現(xiàn)房屋、器皿之類的物件也都不會在意透視，而是隨性表達(dá)。近年來，有大批的水彩畫家嘗試使用一些中國傳統(tǒng)的造型語言去制作水彩畫，這些相互間的交融使得水彩本土化更明顯。

中國藝術(shù)家們在最初學(xué)習(xí)水彩時，大多是對西方水彩的一種模仿，但在掌握和理解水彩這一畫種后，藝術(shù)家們開始使用水彩來表現(xiàn)中國的風(fēng)土人情和精神文化。此時的水彩就有了一種新的生命，成為一種獨(dú)特的中國特色的藝術(shù)形式。畫家何多苓曾說：“雖然有懷斯的影子，但我有一種技法上的向往，其實畫出來的東西還是我自己的?！彼麖?qiáng)調(diào)的是自我意識，對西方的只是表面層次上的一種學(xué)習(xí)，而內(nèi)在深度是屬于中國文化的。對于中國水彩而言，有自己個性的就是有民族的、本土特色的?，F(xiàn)今很多藝術(shù)家都根據(jù)這些前人的藝術(shù)觀來表現(xiàn)自己的創(chuàng)作，持有“立足于中，參照于西”的觀念。在學(xué)院派的教學(xué)當(dāng)中，對于繪畫對象的把握和體現(xiàn)是必須學(xué)習(xí)和了解的。水彩藝術(shù)家劉壽祥在水彩畫創(chuàng)作上也是博采眾長，無論是西方傳統(tǒng)還是民族特色都為己所用。他從不盲目地跟隨他人，也不追求一些虛有其表的形式，而是踏實走自己的路，畫自己內(nèi)心的水彩畫。

二、本土化對水彩發(fā)展的影響

在大多水彩藝術(shù)工作者的創(chuàng)作作品中，很容易看見一些中國傳統(tǒng)文化，那種獨(dú)特的審美觀念，直接運(yùn)用到水彩畫的創(chuàng)作實踐中。觀看中國水彩畫作品的歷程，我們發(fā)現(xiàn)其自身已經(jīng)有很多因素擺脫了傳統(tǒng)的水彩。中國傳統(tǒng)水墨，對中國水彩的風(fēng)格產(chǎn)生了一定的影響。水彩最重要的是水性特征，通過水這一媒介，水彩能做到很多其他畫種達(dá)不到的表現(xiàn)效果。水彩畫家黃鐵山的水彩作品就是很好的一個例子。中國傳統(tǒng)繪畫，又何嘗不是水性表現(xiàn)的結(jié)果？有水就一定有筆，有筆就一定要講究筆觸，暈染與飛白，還有兩者與材料所形成的獨(dú)特走向。兩者之間既有區(qū)別又類似，使得水彩畫具備一些中國特色。

三、我們眼中的本土化

在當(dāng)今，我們不能片面地看待本土化的問題，它對中國水彩發(fā)展是一把雙刃劍，單一的本土化不能確保一幅水彩真正的藝術(shù)價值，在藝術(shù)創(chuàng)造中只有展現(xiàn)出自己獨(dú)特的藝術(shù)語言、表現(xiàn)手法、生活感悟及精神內(nèi)涵時，這樣的藝術(shù)作品才能獲得成功。我們要明白在本土化過程中，不僅要立足于當(dāng)代看世界的變化，時刻了解世界的發(fā)展潮流，也要繼續(xù)學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)繪畫中名家畫師留下的哲學(xué)思想，在與時俱進(jìn)的同時保持中國特色。在當(dāng)代許多杰出的水彩藝術(shù)家的藝術(shù)發(fā)展道路上，我們可以看出其本土化的創(chuàng)作視野。他們在國外發(fā)展時沒有完全被當(dāng)?shù)匚幕枷胪?，而是在學(xué)習(xí)優(yōu)秀文化時時刻思考著如何呈現(xiàn)自己的中國身份，在全球化的壓力下尋找獨(dú)特的中國自我、中國身份和中國意識，因而這樣的本土化才是成功的。

學(xué)院派的畫家更應(yīng)該正確認(rèn)識水彩的本土化，在水彩畫今后發(fā)展的過程中，需要時刻正確地認(rèn)識水彩畫在不同文化背景下的變化與衍生。水彩畫創(chuàng)作不僅要展現(xiàn)個人特色，也要展現(xiàn)民族的文化與國家的特色，用積極的作品來表達(dá)社會的發(fā)展和世界的進(jìn)步。

參考文獻(xiàn)：

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[3]袁振藻.中國水彩畫簡史[M].上海：上海錦繡文章出版社，2009.

篇7

攝影和寫實繪畫作為視覺藝術(shù)，都深受人們的喜愛，都是通過人們用眼睛來看再進(jìn)行欣賞的藝術(shù)形式?？匆娛且粋€動詞，表示眼睛的一個連續(xù)動作。但看和見還是有區(qū)別的，看偏重生理感受，見是偏重心理感受，有認(rèn)識和明白的意思。英語里看和見是look和see，說明在英語里看和見也是有區(qū)別的。攝影作為人們有目的活動和場景的機(jī)械記錄，更偏重于看的層面。繪畫是人類用思想創(chuàng)造出的有情感的作品，而偏重于見。

攝影和寫實繪畫的起源和發(fā)展

照相機(jī)――攝影用的設(shè)備，它的前身可追溯到畫家所用的暗箱，暗箱成像的原理是“小孔成像”。13世紀(jì)，在歐洲出現(xiàn)了利用針孔成像原理制成的映像暗箱，人走進(jìn)暗箱觀賞影像或描畫景物。最早對暗箱原理進(jìn)行清晰論述的是意大利數(shù)學(xué)家波爾塔于1589年出版的著作《自然奧秘》，書中這樣談到：“這是一種非常簡單的寫實繪畫方法，通過暗室小孔把影像投射在對面放紙的畫板上，用鉛筆勾勒出影像輪廓，再按照影像原來的樣子著色，就會得到一幅非常逼真的寫實繪畫。”其后歐洲社會各界人士不斷對暗箱技術(shù)進(jìn)行論述改進(jìn)，直到1839年8月19日法國人公布了達(dá)蓋爾發(fā)明的“達(dá)蓋爾銀版攝影術(shù)”，隨后世界上誕生了第一臺可攜式照相機(jī)，并預(yù)言攝影對藝術(shù)和科學(xué)的進(jìn)步將作出偉大的貢獻(xiàn)。一直到1886年P(guān)?H埃默森題為《攝影，一門富于畫意的藝術(shù)》講話的發(fā)表，肯定了攝影成為一門獨(dú)立的藝術(shù)。

寫實繪畫是西方美術(shù)文藝復(fù)興時期的繪畫形式，其在藝術(shù)表現(xiàn)手法上屬于具象藝術(shù)。寫實繪畫是畫家通過親身的觀察、經(jīng)歷、感受和理解來再現(xiàn)物象，它符合觀賞者的視覺經(jīng)驗，審美要求，為觀賞者提供美麗的畫面，達(dá)到感官和心理的審美愉悅。寫實繪畫從文藝復(fù)興開始到盛行的數(shù)百年間，十分崇尚寫實和逼真，其獨(dú)特的表現(xiàn)形式自成體系，這套繪畫方法持續(xù)了數(shù)百年。在二十世紀(jì)以前，整個西方美術(shù)史就是一部寫實繪畫的歷史，這一點(diǎn)從來沒有人懷疑過。當(dāng)下寫實繪畫仍在繪畫領(lǐng)域占有一席之地，同時也不乏優(yōu)秀的藝術(shù)家和作品。

攝影比寫實繪畫能更加逼真的再現(xiàn)物象，做到客觀的再現(xiàn)現(xiàn)實，這一特征改變了寫實繪畫“真實再現(xiàn)現(xiàn)實”的宗旨，畫家在繪制過程中將自己對物象的情感融進(jìn)作品中，使繪畫不只是冷冰冰的物象再現(xiàn)，而是有自己理解的、帶有情感的外化流露。隨著攝影術(shù)的不斷完善，一些畫家開始借鑒照片在寫實繪畫中的運(yùn)用，并取得了好的效果。

攝影和寫實繪畫兩者的區(qū)別和聯(lián)系

攝影與寫實繪畫是真實的再現(xiàn)與真實的表現(xiàn)。攝影利用科學(xué)機(jī)械設(shè)備真實的記錄再現(xiàn)客觀對象，具有機(jī)械復(fù)制性，它能真實再現(xiàn)某一拍攝對象，使對象達(dá)到完美的平面轉(zhuǎn)化。但他是停留在“看”的層面，只是對對象簡單的記錄。安格爾宣稱：“攝影并不是藝術(shù)，藝術(shù)產(chǎn)生于智慧，攝影只是照搬鏡像，所以它絕不是藝術(shù)?！睌z影術(shù)產(chǎn)生之前，繪畫是以寫實為目的的，其宗旨是“真實的再現(xiàn)現(xiàn)實”。在攝影術(shù)產(chǎn)生以后，“真實的再現(xiàn)現(xiàn)實”這一宗旨被攝影所取代，繪畫逐漸轉(zhuǎn)變發(fā)展為表現(xiàn)的再現(xiàn)。攝影在繼承寫實繪畫“真實再現(xiàn)”的基礎(chǔ)上，發(fā)揮了自真實記錄的特性。伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，攝影忠實的再現(xiàn)已經(jīng)被打破，現(xiàn)在圖像后期處理已經(jīng)讓照片更加主觀和人性化。但攝影師在拍攝時的情感永遠(yuǎn)無法在照片上傳達(dá)出來。照片只是人們根據(jù)需要來進(jìn)行后期主觀處理，讓圖片徹底的發(fā)生變化，如人們常用的美圖秀秀和PS。

寫實繪畫總是給人一種很“像”的感覺，有一種似于不似、以假亂真的假象和神韻。這些現(xiàn)象容易使人們對于寫實繪畫產(chǎn)生錯誤的認(rèn)識，人們會認(rèn)為寫實繪畫只不過是對物象的模仿。但這種模仿是經(jīng)過畫家理性的分析后才表現(xiàn)出來的。在沒有電腦圖像處理的情況下，情感的表達(dá)是寫實繪畫不同與照片的價值。寫實繪畫他一開始就將自己的想法和感受以及對美的理解通過畫面的構(gòu)圖傳達(dá)了出來，在整個畫面的繪制過程中將自己的思想情感融進(jìn)作品中，將筆觸感埋藏在每個物體真實的描繪之中。前期畫面的處理是通過人為的取舍加工，確定好畫面的構(gòu)圖，后期是忠實描繪。在人為取舍加工時就將自己理解與想法容進(jìn)構(gòu)圖之中。隨著科技的不斷進(jìn)步和發(fā)展，照片的后期效果處理技術(shù)不斷提高，現(xiàn)在人們拍的照片前期是忠實記錄，后期是人為處理。正是有了人為情感因素的介入，使得畫面和照片才更加的感人。這前后人為因素的不同介入，也是畫面和照片本質(zhì)的區(qū)別。這種界定會隨著人們思想意識的轉(zhuǎn)變會變的更加模糊。從這一點(diǎn)上來看，不管是寫實的畫面還是記錄的照片，他們都是融進(jìn)了作者的情感。正是有了情感的表達(dá)才使的作品更加感人。

攝影與寫實繪畫的相互影響

1.攝影為寫實繪畫提供素材和參照

攝影術(shù)誕生初期，攝影對寫實繪畫的影響，是在寫實繪畫對攝影的質(zhì)疑聲中開始的，攝影真實再現(xiàn)的特性直接沖擊著以寫實為宗旨的繪畫，寫實繪畫真實的再現(xiàn)客觀事物的能力被攝影所代替，寫實繪畫所特有色彩表現(xiàn)也被攝影所掌握，這一沖擊激發(fā)了寫實畫家對繪畫的思考，寫實繪畫應(yīng)該去往何方呢？許多畫家對寫實繪畫的發(fā)展前景產(chǎn)生了懷疑，有的甚至改變了態(tài)度隨潮流開始了對攝影的迷戀，想在攝影界開辟一片新天地。在寫實畫家開始從事攝影活動的嚴(yán)峻形勢下，一些有智慧的畫家從中看到了寫實繪畫生命延續(xù)的源泉，典型的代表是現(xiàn)實主義畫家米勒，他認(rèn)為攝影照片可以當(dāng)作寫實繪畫創(chuàng)作的參考資料?！暗吕肆_瓦認(rèn)為，攝影是寫實繪畫的有力工具?！盷畫家能夠借助照相機(jī)來收集創(chuàng)作素材，直接將優(yōu)秀的攝影作品用寫實繪畫的方法進(jìn)行圖形轉(zhuǎn)換來進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。后繼的畫家們在對藝術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)行著各種不同的探索。英國的一位畫家、評論家說過：“十九世紀(jì)有兩個因素導(dǎo)致寫實繪畫轉(zhuǎn)變方向，一個因素就是攝影術(shù)的發(fā)明，另一個因素是印象派的產(chǎn)生。”印象派繪畫的產(chǎn)生又是對攝影色彩的另一超越。

2.繪畫給攝影提供了更多的思路

自有了攝影術(shù)之后，攝影師們沒有去思考拍攝什么和怎樣拍攝的問題，直接效仿寫實繪畫使用的題材，以寫實繪畫所描繪的內(nèi)容和形式為依據(jù)，參照寫實繪畫的畫面效果，模仿寫實繪畫的表現(xiàn)方法來進(jìn)行攝影活動。這一階段，攝影對寫實繪畫從各種題材上進(jìn)行模仿。寫實繪畫對攝影的拍攝起到了指導(dǎo)作用，當(dāng)攝影掌握寫實繪畫所描繪對象范疇之后，攝影開始追求寫實繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)效果，模仿寫實繪畫的藝術(shù)要求和審美主張進(jìn)行攝影活動。攝影師們?yōu)榱诉_(dá)到寫實繪畫藝術(shù)效果開始學(xué)習(xí)寫實繪畫的構(gòu)圖形式、寫實繪畫的光影效果、色彩的搭配、畫面色調(diào)的統(tǒng)一、空間的處理方法、主題形象的表現(xiàn)以及寫實繪畫藝術(shù)更高層次的畫面效果表達(dá)，形成了自己的構(gòu)圖和用光法則。攝影術(shù)屬于科技的范疇，隨著電腦的不斷發(fā)展，照片處理也模仿現(xiàn)代繪畫和當(dāng)代繪畫的視覺效果，更加豐富了照片的表現(xiàn)形式。

結(jié)論

篇8

關(guān)鍵詞:兒童 繪畫 符號期

中圖分類號:G613.6文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1005-5312(2009)20

一、兒童繪畫的發(fā)展階段

少年兒童繪畫的發(fā)展是循序漸進(jìn)的,其歷程是沒有截然割裂的階段。人們?yōu)榱搜芯可倌陜和L畫心理和指導(dǎo)美術(shù)教育的需要,才將其劃分為不同的階段。歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過對各個時期的不同命名,依照他們大多數(shù)孩子繪畫發(fā)展的相似點(diǎn),劃分如下幾個階段:(1)涂鴉期(1.5―3歲);(2)符號期(3―9歲);(3)寫實期(9―15歲);(4)理性期(15―18歲)。

二、兒童繪畫符號期的三個階段以及各個階段的特點(diǎn)

這是兒童繪畫發(fā)展、變化較大也是兒童繪畫發(fā)展中分歧最大、問題最多的階段。這個時期,兒童繪畫又分為三個小的階段。

第一,詞的符號期(3―5歲)。3歲兒童對手的小肌肉群運(yùn)動能力能夠控制,開始產(chǎn)生表現(xiàn)物象的意識。與“造詞現(xiàn)象”相關(guān),幼兒會自發(fā)地在簡單的形狀上加若干輔助線(初期),但形象極其簡單,甚至看不出眉目。但由于幼兒對所畫的形狀所說出名稱或賦予意義,與無意識涂鴉有了本質(zhì)區(qū)別。后期,兒童能畫出組合的形狀,開始有意識地去表示某種物體,即先說出要畫什么東西然后去畫,或者邊畫邊說。形象散亂、拼湊,相互之間毫無聯(lián)系,互不遮擋,這個時期的兒童不太注意顏色的使用,只有“詞”的意義,故稱為“詞的符號期”。

第二,句的符號期(5―7歲)。這時兒童開始畫自己心中喜歡的、稍復(fù)雜的形象,已經(jīng)能畫出物體的主要特征,多用“線”和簡化的二維輪廓來造形,不注意事物之前的比例關(guān)系,圖形很簡單也不準(zhǔn)確,常常缺少這個缺少那個,而且在內(nèi)容或者形式上都會形成一個概念化的定勢。5歲的兒童已經(jīng)開始有了最初的空間意識,出現(xiàn)了“地平線”,或使用多種形式來表達(dá)物體的空間和前后層次關(guān)系,使整個畫面更加的整體。這個時期的兒童,喜歡選擇不同顏色的筆來描繪不同的事物,或在勾勒好的形象中涂上不同的色彩,此時,大多使用的是主觀顏色。有時候他們的畫面能表現(xiàn)出簡單的情節(jié),想象豐富、形象夸張、表現(xiàn)大膽、充滿情緒。這個時期的兒童,畫面略有陳述性,僅“只言片語”,類似于語言中的“句子”的意義。

第三,陳述的符號期(7―9歲)。這個時期,他們的畫仍然有概念化的傾向,重復(fù)地畫著自己多喜愛的事物,但在形象特征上已經(jīng)比較完整,比例大體正確,還能畫出一定的細(xì)節(jié);在空間方面,能表現(xiàn)出基本的“透明畫”現(xiàn)象。畫面的顏色更加鮮艷、豐富,繪畫的表現(xiàn)力也強(qiáng)了很多。大約9歲左右,有的學(xué)生開始追求客觀色彩的豐富性和復(fù)雜性。此時兒童具有典型的“童話式夢幻心理”,致使此時兒童的記憶畫、想象畫最具特點(diǎn),能體現(xiàn)較明顯的情節(jié)或表達(dá)某一事件,有很強(qiáng)的陳述性,常能表現(xiàn)一個完整的事件或者場面。所以,我們稱之為“陳述的符號時期”。

三、關(guān)于兒童繪畫在符號期的特點(diǎn)

第一,荒誕性現(xiàn)象。兒童畫中會出現(xiàn)種種荒誕可笑的現(xiàn)象,具體可以概括為以下六個方面:(1)構(gòu)思的荒誕性;(2)構(gòu)圖的荒誕性;(3)造形的荒誕性;(4)色彩的荒誕性;(5)空間的荒誕性;(6)設(shè)計的荒誕性。

第二,兒童畫與大師的作品。兒童畫具有獨(dú)特的“藝術(shù)魅力”,深受藝術(shù)家乃至藝術(shù)大師的青睞,也被認(rèn)為是兒童“創(chuàng)造力”,甚至有人把兒童畫與藝術(shù)大師的作品相提并論。其實,所謂的“藝術(shù)魅力”,“創(chuàng)造力”大多是指上述的“荒誕現(xiàn)象”,是兒童無知的表現(xiàn),兒童畫與藝術(shù)大師的作品之間是有本質(zhì)的區(qū)別的。簡單來說,兒童在畫中的“藝術(shù)魅力”因心理水平的限制,其本人是意識不要到的,是“天賦支配著他們,而不是他們支配他們的天賦”。而且兒童自己也會隨著年齡和知識的增長,認(rèn)識到兒童畫中不合理性而放棄這種表現(xiàn)方式。

第三,“重過程而輕結(jié)果”的現(xiàn)象。兒童作畫十分專注,但對畫好的作品卻隨手亂扔。因為兒童把繪畫看成一種言語過程,畫中人知識“人”的符號,猶如寫“人”字一樣,未必是特指的某人,無所謂美不美、像不像。畫完后,記錄言語的過程的圖畫也就無意義了,此時兒童尚未意識到圖畫的審美價值。

第四,“小學(xué)生天性喜歡美術(shù)”。由于對語言的積極態(tài)度,致使此時兒童普遍地對其書面言語形式―繪畫抱有積極、主動的熱情,而且容易畫出相當(dāng)好的效果,這是其他作品階段都不具備的兒童畫優(yōu)勢時期。

了解了兒童繪畫發(fā)展的“符號期”的特點(diǎn),有助于我們在學(xué)生的中小學(xué)期間的教學(xué)打下堅實的基礎(chǔ):了解了這個時期的兒童繪畫,能幫我們更好的認(rèn)識兒童的內(nèi)心世界,建立兒童初步的審美觀念以及一定基礎(chǔ)等等藝術(shù)文化修養(yǎng),培養(yǎng)其良好的個人氣質(zhì)和個性的養(yǎng)成起著重要的作用。兒童繪畫教育不僅能夠?qū)和M(jìn)行“全面治理啟蒙”,還能更加有效地調(diào)動兒童的非智力因素,進(jìn)而提高兒童的整體素質(zhì)。這個時期的教育正確與否將關(guān)系到孩子的未來,某種程度上也關(guān)系到藝術(shù),甚至民族的未來。

篇9

關(guān)鍵詞：巖彩畫；日本畫；工筆重彩；材料；色彩

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）20-0056-01

巖彩是人類最古老的巖畫畫材, 而巖畫又是人類歷史上最早的壁畫。早在冰河時代后期就開始出現(xiàn)了巖畫，迄今所發(fā)現(xiàn)的拉斯克洞窟壁畫，和阿爾塔米拉洞窟壁畫被認(rèn)為是最早的巖畫。我國最早的巖畫大約可上溯到萬年前公元前世紀(jì),如舉世矚目的敦煌壁畫、新疆克孜爾石窟壁畫、麥積山石窟壁畫以及山西永樂宮壁畫等, 主要都是以巖彩為材料繪制的。在我國，早在唐代就有對巖畫的記載，如唐代張讀公元九世紀(jì)撰寫的《宣室志》就記載過這樣的故事∶泉州的南面有一座高峻的山崖，崖下有潭，水深莫測。潭中蛟龍常為人患，如果人們誤入其地，或牛馬到潭邊去飲水，就立刻會被那蛟龍所吞食。

在人類的發(fā)展歷史上，巖畫這種古老的藝術(shù)形式，記載了人類從童年開始成長的歷程，這種藝術(shù)形式是其他的藝術(shù)形式所無法比擬的，體現(xiàn)出了一種特殊的藝術(shù)審美形態(tài)。

現(xiàn)代的巖彩藝術(shù)區(qū)別于原始的巖畫藝術(shù)，它是近現(xiàn)代的藝術(shù)產(chǎn)物，現(xiàn)代巖彩畫始于日本。在20 世紀(jì)90 年代后期, 我國的一些留日回國的畫家們以材料（巖彩）為工筆重彩畫改革的切入口, 借助日本畫巖彩的顏料及相應(yīng)的創(chuàng)作技巧發(fā)展出自己的風(fēng)格。他們將這種繪畫命名為“巖彩”。至今巖彩已經(jīng)在中國發(fā)展十年時間了,得到了美術(shù)界越來越多的關(guān)注。現(xiàn)在巖彩畫創(chuàng)作的群體, 許多都是非常優(yōu)秀的中國畫畫家, 中國畫的藝術(shù)修養(yǎng)和表現(xiàn)方式自然而然地融入了巖彩畫的創(chuàng)作之中。

對于巖彩畫這種當(dāng)代產(chǎn)生的新的繪畫形式我們?nèi)绾稳フ_地認(rèn)識它呢？本文試從以下幾個方面闡述：

一、巖彩的繪畫媒介及其形態(tài)

巖彩畫是以宣紙、絹及棉、板、木、壁等為依托物，將天然礦物石色，及金銀等金屬色媒材，以動物膠為粘接劑，定著到畫面的一種繪畫。由于巖彩畫是以天然礦物石色和高溫結(jié)晶顏料為材料，以傳統(tǒng)動物膠為媒介，因此，它具有永不變色，永不脫落的特性，不僅在收藏上也有其不菲的價值，在現(xiàn)代家居裝飾上也將日益煥發(fā)出它動人的魅力。“ 它是中國畫的開放形態(tài)因此, 它既大力發(fā)揚(yáng)我們民族的藝術(shù)精神, 又坦然借鑒油畫、版畫及日本畫等繪畫手段”①

巖彩有著豐富寬闊的表現(xiàn)魅力，它的色彩種類豐富，色澤鮮艷晶瑩。特別是把水墨大寫意的潑灑技法和巖彩相結(jié)合時，就會出現(xiàn)強(qiáng)烈視覺沖擊感。巖彩畫的基本構(gòu)成是色彩。

現(xiàn)代中國巖彩畫主旨自然，意在“若不經(jīng)意”，注重肌理與造型的對比，欣賞的是一種以平面為主的現(xiàn)代美，強(qiáng)調(diào)對比與和諧的“痕跡美”，在“筆墨的”、 “水墨的”中國畫之外，傳遞著在卷軸畫之外更為多樣化的繪畫情趣和審美觀念。畫面礦物晶體的質(zhì)感，自然映射出一種其他畫種所沒有的現(xiàn)代裝飾美，使它更具有與現(xiàn)代建筑相融合的特性。

在審美追求上, 注重不似之似神韻的意象審美追求; 在審美觀察上, 注重不定點(diǎn)的全面觀,認(rèn)識常理的內(nèi)在結(jié)構(gòu)觀, 浪漫型的想象觀察和記憶觀察;在審美構(gòu)思上, 注重遷想妙得, 欣賞者參與作品的創(chuàng)作完成; 在審美表現(xiàn)上, 注重技道統(tǒng)一, 一切作為心靈的表現(xiàn)。

二、巖彩畫和日本畫及中國重彩的關(guān)系

日本的民族傳統(tǒng)繪畫。明治維新(1868)以后才廣泛使用這個概念。它產(chǎn)生于中國文化的母體之中，沿著唐繪、大和繪和浮世繪的脈絡(luò)發(fā)展。明治維新以后，日本大量吸收西方繪畫的表現(xiàn)技法，并逐步形成了以巖彩為主要繪畫材料的日本畫體系?，F(xiàn)在，日本不僅拓展了中國的古典礦物質(zhì)色，還創(chuàng)造了人工合成的材料-新巖。變革后的材料和現(xiàn)代的藝術(shù)觀念，使日本美術(shù)走出了古典定式和語言體系而跨入了世界現(xiàn)代繪畫范疇。

對于“巖彩”與“日本畫”的關(guān)系。首先胡明哲先生是在研習(xí)日本畫之后, 提出“ 巖彩” 的概念其次是材料與技法的相同及同樣以西方現(xiàn)代繪畫為參照。我們應(yīng)從藝術(shù)精神的本質(zhì)上看到兩者質(zhì)的區(qū)別如胡明哲先生所說“ 我認(rèn)為倡導(dǎo)巖彩并不是倡導(dǎo)日本畫巖彩只是一種材料必須與精神層面相聯(lián)系才能形成語言并產(chǎn)生意義。日本人用巖彩表現(xiàn)的是日本人的感覺屬于日本文化而我們用巖彩表現(xiàn)我們中國人自己的感覺,這屬于中國文化。材料技法是無國界的。”②

“現(xiàn)代重彩”是由工筆延伸出來的, 部分使用了巖彩,總的來說還是在原有工筆畫的基礎(chǔ)上增加新材料和新技法, 以蔣采蘋為代表。

“巖彩”與“現(xiàn)代重彩“，首先是藝術(shù)觀點(diǎn)、藝術(shù)追求和藝術(shù)道路的差異?！皫r彩”產(chǎn)生于現(xiàn)代和后現(xiàn)代文化語境,立足于人類大的歷史文脈突出藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)新精神注重當(dāng)代視覺文化背景下,人們對圖形、色彩、肌質(zhì)的視覺心理效應(yīng)重視繪畫形式結(jié)構(gòu)、材質(zhì)表現(xiàn)等繪畫語言的探索與建構(gòu)重視繪畫材料語言的時代屬性與畫家內(nèi)在精神同構(gòu)關(guān)系的表現(xiàn)追求與當(dāng)代藝術(shù)審美觀念相適應(yīng)的視覺新經(jīng)驗。“現(xiàn)代重彩”立足于民族傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)對民族文化的繼承，致力于中國畫內(nèi)部形式語言的創(chuàng)造突出“傳神”、“氣韻生動等民族藝術(shù)精神的表現(xiàn)重視對民族審美趣味和精神氣息的內(nèi)在追求“巖彩”與“現(xiàn)代重彩”之間有區(qū)別又相互聯(lián)系、相互影響使當(dāng)代中國畫創(chuàng)作形成良好的充滿生機(jī)的生態(tài)環(huán)境。由此可見，“巖彩”與“現(xiàn)代重彩”都有其各自無法取代的價值和意義。

三、現(xiàn)代巖彩畫的表現(xiàn)特征

現(xiàn)代巖彩畫拓寬了中國繪畫語言的表現(xiàn)范圍和表現(xiàn)能力，拓展了中國畫創(chuàng)作的表現(xiàn)空間，它具有色彩美和材質(zhì)美。

巖彩畫材料的魅力，既有傳統(tǒng)東方神韻，又具備現(xiàn)代繪畫語言的沖擊力。巖彩畫特別注重色彩表現(xiàn)的裝飾性，純天然礦物顏料以科學(xué)方法加工制成的高溫結(jié)晶色是品格相當(dāng)高的繪畫材料，天生麗質(zhì)，具有天然寶石光澤，提示著更為多樣化的繪畫觀念和表達(dá)理想。

由于巖彩特殊的質(zhì)感，使肌理成為巖彩畫的基本因素。畫面肌理構(gòu)成如同繪畫形象穿上了色彩斑讕的花衣裳，亦如寶石鑲嵌在畫面里光彩奪目。其色彩濃麗，厚重飽滿，排筆、刮刀、噴槍都是創(chuàng)作的得力武器，斑駁皴裂、紋理極強(qiáng)的麻布,韌力十足的皮紙，甚至堅實沉厚的木板，更能增強(qiáng)畫面的肌理效果。那些天然的礦物顏料和高溫結(jié)晶顏料，金銀箔、云母粉的有機(jī)運(yùn)用,更加突出了色彩的塑造力及材質(zhì)的美感，極大的關(guān)注了色彩本身的美性品質(zhì)，帶有鮮活生動的現(xiàn)代氣息。

成功的畫面肌理構(gòu)成，有助于更新的表現(xiàn)手法的擴(kuò)展, 也對藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的啟迪有一定的推動作用。巖彩畫家胡明哲說“傳統(tǒng)精神講力透紙背、三礬九染，這似乎是把自己的感覺漸漸地注人畫面，而現(xiàn)在則是在紙上呼之欲出。所有材質(zhì)、一切痕跡都有性格，有價值存在?！雹?這正是巖彩畫表現(xiàn)語言的特點(diǎn)

注釋：

篇10

關(guān)鍵詞：當(dāng)代；油畫；漆畫；視覺藝術(shù)；差異

1視覺藝術(shù)的概念

藝術(shù)中的視覺是指使用一定的媒介與材料，創(chuàng)作出能夠被人們直觀看到的藝術(shù)形象，其中涵蓋所有的繪畫、雕刻、新媒體藝術(shù)甚至建筑等。這些藝術(shù)形式通過不同的造型、顏色來賦予作品不同的視覺觀感，所呈現(xiàn)出的或二維或三維的繪畫、雕刻作品，形成了運(yùn)用不同符號的形象語言被人們感知到，這就是藝術(shù)中的視覺。油畫與漆畫都是視覺表現(xiàn)力很強(qiáng)的畫種，一個在中國發(fā)展已久，一個源遠(yuǎn)流長，發(fā)展勢頭迅猛，這二者在視覺上的差異是值得思考的。

2漆畫與油畫在色彩上的差異

對于繪畫來說，色彩的運(yùn)用是最為直觀的一種視覺表達(dá)。在漆畫發(fā)展初期，所運(yùn)用的顏色比較單一，基本以黑色和紅色為主，以及在油畫中較少使用的金色。黑是漆畫中運(yùn)用最廣的顏色，沉穩(wěn)、內(nèi)斂，尤其是天然大漆，打磨之后不但顏色深沉，而且有溫潤如玉的質(zhì)感。當(dāng)代漆畫在使用的顏色方面受到了很多的限制，大漆的顏色相比油畫來說并不豐富，經(jīng)常使用的無非奶白、紅、綠、藍(lán)、黃等，漆中的藍(lán)、綠、紅是半透明的，主要用于罩染，通過半透明顏色的相互疊加來增加漆畫顏色的豐富性。漆畫中對于金、銀、鋁等金屬的運(yùn)用也是獨(dú)到的，將金屬粉末與色漆調(diào)和，能夠?qū)⒔饘儋|(zhì)感覆蓋于畫面上，增加畫面中的顏色。漆畫之所以無法像油畫一樣運(yùn)用豐富的顏色，是由于天然漆含有氧化成分，漆畫顏料在調(diào)和后會發(fā)生變化。大漆由剛剛使用至干燥的過程中，顏色會不斷發(fā)生變化，即由鮮艷變?yōu)樯詈稚俾凊r艷。這種奇妙的過程也是漆畫最大的特點(diǎn)，因為在漆畫中色彩要經(jīng)歷一個不斷變化的動態(tài)過程。油畫與漆畫相比，在色彩使用上會顯得豐富許多，因為制作油畫顏料的材料具有穩(wěn)定性，顏色在調(diào)和的過程中基本不會產(chǎn)生變化，而且?guī)缀蹩梢哉{(diào)制出人視覺范圍內(nèi)所有的顏色。所以，與漆畫相比，油畫在色彩運(yùn)用方面更加自由也更加穩(wěn)定。

3漆畫與油畫在運(yùn)用材料上的差異

大多數(shù)繪畫都以自身使用的繪畫材料命名，如油畫、水彩等。唯獨(dú)漆畫運(yùn)用的材料存在特殊性，當(dāng)代漆畫在創(chuàng)作過程中除了運(yùn)用大漆以外，還會將其他各色的材料鑲嵌在畫面中，通過材料本身的質(zhì)感和顏色來代替漆的顏色。其中，最具代表性的就是蛋殼鑲嵌和螺鈿鑲嵌。天然漆本身的限制使得漆畫中并不存在純白色，所以白色蛋殼經(jīng)常被用來展現(xiàn)畫面中的白色，而北方漆畫就以用蛋殼表現(xiàn)雪景見長。另外，螺鈿由于本身不規(guī)則的絢麗色彩，給畫面賦予了隨機(jī)性與豐富性。發(fā)展至今，中國當(dāng)代漆畫可以說是無所不包，能夠被漆融合的材料基本都被認(rèn)為是漆畫材料。其中，包括同樣具有代表性的金箔、銀箔粘貼，金屬顆粒、螺鈿顆粒、木屑、色漆顆粒，甚至麻布、樹葉、魚皮等，都被運(yùn)用到漆畫創(chuàng)作中。對這些材料的使用也成為漆畫最大的特點(diǎn)，其兼顧了繪畫性與裝飾性。油畫對比漆畫，在運(yùn)用的材料方面顯得比較單一。一方面，是由于油畫本身已經(jīng)有了豐富的色彩，能夠直接用色彩表現(xiàn)形象和觀念；另一方面，油畫顏料沒有漆的強(qiáng)粘合力，很多材料并不能有機(jī)地與油畫顏料融合在一起。而且對于油畫的定義已經(jīng)十分明確，一旦加入其他材料就很難將作品與綜合材料區(qū)別開來。這些因素都使得油畫與漆畫在材料上形成了一個穩(wěn)定、一個豐富的特點(diǎn)。但是當(dāng)代油畫也在尋求材料的豐富性，試著通過塑形膏或其他元素改變油畫的表現(xiàn)方式。

4表現(xiàn)方式的差異

漆技法源自古代的漆器制作工藝，因此漆畫的創(chuàng)作也需要經(jīng)過繁復(fù)的程序，從最開始的起稿到中期的繪制直至后期打磨，有時需要幾十道工序才能完成。這也是漆畫在視覺上與油畫的不同之一，即漆畫有著更偏工藝性的表現(xiàn)方式。除此之外，造成漆畫與油畫表現(xiàn)方式差異的還有材料本身的原因。漆的特性使得漆畫不能像油畫一樣實現(xiàn)反復(fù)地覆蓋和修改，漆畫創(chuàng)作中一旦出錯就只能打磨掉重新繪制，甚至將導(dǎo)致整張作廢。所以，從事當(dāng)代漆畫創(chuàng)作的藝術(shù)家慢慢開始在創(chuàng)作過程中巧妙地利用材料產(chǎn)生的偶然性。例如，堆漆和起皺技法就帶有人為的隨機(jī)性。漆畫家吳嘉詮先生也經(jīng)常使用潑漆技法，通過潑灑以及漆中銀粉的自然流動產(chǎn)生自然的紋理，這種對偶然的利用也是漆畫與油畫的差異。與當(dāng)代漆畫的表達(dá)方式相比，油畫由于創(chuàng)作要求較少，不會受天氣、溫度、濕度、材料，以及顏色本身會變化等因素影響，所以在表現(xiàn)方式上顯得更加直接。雖然在創(chuàng)作過程中依然需要精心定稿、準(zhǔn)備畫布，以及完美地進(jìn)行繪制，但與漆畫相比，油畫在完成這些步驟時顯然更加無拘無束，畫面表現(xiàn)出的是更為純粹的繪畫性。雖然漆畫與油畫在表現(xiàn)方式上有很大的區(qū)別，但在當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境中，二者其實已經(jīng)開始互相借鑒和吸收彼此的表現(xiàn)方式。漆畫在短短的幾十年時間里已經(jīng)由最初的工藝性為主急速發(fā)展出了自己的繪畫性。無論是在對物體的具象表現(xiàn)方面還是在漆的抽象運(yùn)用方面都逐漸變得更加靈活，巧妙地利用漆的特點(diǎn)去表現(xiàn)繪畫性，同時一些油畫創(chuàng)作者也開始嘗試將粘貼和塑形等工序融入油畫中。

5探索中國當(dāng)代油畫與當(dāng)代漆畫在視覺方面差異的意義

油畫是世界上主要的繪畫門類，對中國的當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。而漆畫作為中國傳統(tǒng)漆文化在當(dāng)代藝術(shù)中的再生和延續(xù)，不但在中國發(fā)展迅速，而且也以其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力得到了大眾的喜愛。一個繪畫門類展現(xiàn)出來的視覺美感是最能夠直接給人留下深刻的印象的，所以探索油畫與漆畫在視覺中的差異可以幫助人們更好地區(qū)別和欣賞這兩種繪畫形式。油畫傳入中國以后，經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程。尤其是在20世紀(jì)，在一個個熱愛藝術(shù)的油畫家手中，中國的油畫從最早的描摹西方到現(xiàn)在實現(xiàn)創(chuàng)新、融合，這是中國藝術(shù)家吸收本土文化并將其合理運(yùn)用的過程，是一個將東方文明融入西方藝術(shù)形式的過程。而漆畫的發(fā)展與之相反，由于漆畫創(chuàng)作人員經(jīng)歷了從老一輩漆工藝者向現(xiàn)在接受學(xué)院派美術(shù)教育的漆從藝者的變化過程，再加上藝術(shù)家們對于漆在當(dāng)代藝術(shù)語境下的不斷思考，使得漆畫本身對于工藝性與繪畫性的偏重發(fā)生了變化。所以，在當(dāng)代漆畫的創(chuàng)作中越來越注重對于其他畫種的吸收和借鑒，而油畫就是其中的代表。探索當(dāng)代油畫與漆畫在視覺方面的差異，其實是為了能夠更好地將二者進(jìn)行比較，本質(zhì)上是想讓二者互相借鑒、互相包容，催生具有中國特色的油畫和兼容并包的漆畫，從而使中國當(dāng)代藝術(shù)更加多元化。

參考文獻(xiàn)：

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