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篇1

康復(fù)醫(yī)學(xué)是為了康復(fù)的目的而應(yīng)用有關(guān)功能障礙的預(yù)防、診斷、評估、治療、訓(xùn)練和處理的一門醫(yī)學(xué)學(xué)科[1]。按世界衛(wèi)生組織的劃分，則把它列為第四類醫(yī)學(xué)[2]。中醫(yī)康復(fù)學(xué)是指在中醫(yī)學(xué)理論指導(dǎo)下，針對殘疾者、老年病、慢性病及急性病后期者，通過采用各種中醫(yī)藥特有的康復(fù)方法及其它有用的措施，以減輕功能障礙帶來的影響和使之重返社會(huì)[3，4]。

1　中西醫(yī)康復(fù)醫(yī)學(xué)的特點(diǎn)

1.1　現(xiàn)代康復(fù)醫(yī)學(xué)　康復(fù)醫(yī)學(xué)是以殘疾者為中心著眼于功能和能力的恢復(fù)，致力于殘疾者生活素質(zhì)的提高，并以促成殘疾者重新成為社會(huì)中自立的一員作為其最終目的。治療方法主要是各種有效的功能訓(xùn)練，以及應(yīng)用康復(fù)工程進(jìn)行代償和重建等方法，輔以藥物、手術(shù)、飲食療法及其它。所以它的治療目的不只是疾病的痊愈，而是最大限度的使其身心功能，從生理上、心理上、職業(yè)上和社會(huì)生活上進(jìn)行全面的、整體的康復(fù)[1]。其特點(diǎn)如下：①以軀體殘疾者以及伴有功能障礙的慢性病人與老年病人為主要服務(wù)對象; ②按照功能訓(xùn)練、全面康復(fù)、重返社會(huì)三項(xiàng)重要原則指導(dǎo)康復(fù)工作;③重視從社會(huì)醫(yī)學(xué)的角度組織作業(yè)-職業(yè)-心理-社會(huì)等方面的康復(fù)治療，幫助患者重返社會(huì);④重視以專業(yè)協(xié)作組的方式對患者進(jìn)行綜合、協(xié)調(diào)的康復(fù)治療;⑤重視康復(fù)治療與康復(fù)工程相結(jié)合，以工程技術(shù)輔助功能評估和康復(fù)治療，以提高診療質(zhì)量[4～6];⑥重視功能評估和分析是現(xiàn)代康復(fù)醫(yī)學(xué)的特點(diǎn)，它為康復(fù)治療提供客觀的準(zhǔn)確的評估依據(jù)。目前國際康復(fù)醫(yī)學(xué)界使用的功能評估方法正向?qū)I(yè)化、規(guī)范化、定向化方向發(fā)展，有一套科學(xué)的評估方法。

1.2　中醫(yī)康復(fù)學(xué)　中醫(yī)康復(fù)學(xué)是指在中醫(yī)學(xué)理論指導(dǎo)下，運(yùn)用調(diào)適情志、娛樂、傳統(tǒng)體育、沐浴、食療、針灸推拿、藥物等多種方法，針對病殘、傷殘諸證、老年病證、惡性腫瘤及熱病瘥后諸證等的病理特點(diǎn)，進(jìn)行辨證康復(fù)的綜合應(yīng)用學(xué)科[7]。以整體觀念和辨證論治為指導(dǎo)，在強(qiáng)調(diào)整體康復(fù)的同時(shí)，主張辨證康復(fù)，創(chuàng)造出中藥、針灸、按摩、熏洗、氣功、導(dǎo)引、食療等行之有效的方法[8]，中醫(yī)康復(fù)學(xué)在觀念和方法上的特點(diǎn)，一方面來自中醫(yī)、中藥的優(yōu)勢，同時(shí)也與中國的社會(huì)傳統(tǒng)文化有關(guān)，這些特點(diǎn)也是中醫(yī)康復(fù)學(xué)的優(yōu)勢[4]：①整體康復(fù)與辨證康復(fù)相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)個(gè)體化的綜合治療;②預(yù)防康復(fù)與臨床康復(fù)相結(jié)合;③形體康復(fù)與精神康復(fù)相結(jié)合;④自然康復(fù)與藥物康復(fù)相結(jié)合;⑤食療康復(fù)與藥療康復(fù)相結(jié)合;⑥內(nèi)治康復(fù)與外治康復(fù)相結(jié)合。中醫(yī)康復(fù)學(xué)既重整體的協(xié)調(diào)，又重個(gè)體的糾偏，這是中醫(yī)康復(fù)學(xué)最根本的特色與優(yōu)勢，符合現(xiàn)代醫(yī)學(xué)模式的發(fā)展[9]。

1.3　走中醫(yī)康復(fù)與西醫(yī)康復(fù)相結(jié)合的有中國特色的康復(fù)之路　中醫(yī)康復(fù)學(xué)和現(xiàn)代康復(fù)學(xué)要互相借鑒，取長補(bǔ)短，共同提高。中醫(yī)康復(fù)學(xué)應(yīng)引進(jìn)現(xiàn)代康復(fù)學(xué)的功能評估和分析的方法，規(guī)范診斷與療效評估的量化標(biāo)準(zhǔn)——客觀的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

中醫(yī)康復(fù)評價(jià)首先是中醫(yī)診斷領(lǐng)域內(nèi)的辨證，但康復(fù)醫(yī)學(xué)的作用對象是功能障礙，而通過四診進(jìn)行一般辨證所得證候很難反映功能障礙的性質(zhì)和程度?？祻?fù)中評價(jià)的過程是對外在形體及行為等功能障礙的量化過程，如對于兩個(gè)同是中風(fēng)偏癱，中醫(yī)辨證同為氣虛血瘀的患者，很難用氣虛血瘀這一證候反映偏癱功能障礙的程度，以及僅用氣虛血瘀的變化來評定(衡量)功能障礙的改善情況。因此，對偏癱功能障礙來說還需要現(xiàn)代康復(fù)醫(yī)學(xué)的評價(jià)方法。在中醫(yī)古籍中，對功能障礙的評價(jià)尚無明確記載，因此建立中醫(yī)康復(fù)學(xué)障礙評定觀點(diǎn)是中醫(yī)康復(fù)學(xué)走向成熟的重要一步。近年在研究中醫(yī)康復(fù)療法的療效時(shí)，多在中醫(yī)辨證的基礎(chǔ)上，借鑒現(xiàn)代康復(fù)醫(yī)學(xué)功能評估和分析的方法，評價(jià)功能障礙的性質(zhì)和程度及觀察康復(fù)療效。這是中醫(yī)康復(fù)學(xué)的一種發(fā)展趨勢。

在心臟康復(fù)方面，也應(yīng)采用中西醫(yī)結(jié)合的方法，利用心電圖(12導(dǎo)聯(lián)、24h動(dòng)態(tài))、心臟超聲波檢查等評估心臟功能情況，進(jìn)而根據(jù)患者心功能、心臟能承受的負(fù)荷及心理應(yīng)激制定適當(dāng)?shù)倪\(yùn)動(dòng)形式、運(yùn)動(dòng)強(qiáng)度、運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目、運(yùn)動(dòng)持續(xù)的時(shí)間等，并選擇患者感興趣且易于堅(jiān)持的運(yùn)動(dòng)，量力而行，以身心舒適為度。中醫(yī)康復(fù)學(xué)的運(yùn)動(dòng)形式具有動(dòng)作和緩、形神和諧的特點(diǎn);它通過精神意識駕馭形體運(yùn)動(dòng)，身心交融和高度統(tǒng)一，增強(qiáng)人體潛在機(jī)能，達(dá)到自我身心鍛煉的目的，充分體現(xiàn)中國特色和民族風(fēng)格。在藥物(參麥注射液)治療的基礎(chǔ)上采用康復(fù)鍛煉治療可顯著改善冠心病合并心功能不全患者的心功能及運(yùn)動(dòng)耐量，提高患者的生活質(zhì)量。實(shí)踐中，對冠心病人施行運(yùn)動(dòng)療法的同時(shí)，再配合以中藥治療，取得了更佳的效果[10]。提示中藥配合康復(fù)運(yùn)動(dòng)鍛煉是解決心臟病后心功能改善、生活質(zhì)量提高的有效方法。

2　中西醫(yī)結(jié)合康復(fù)的發(fā)展趨勢

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，人民生活水平提高，健康保健意識也在增強(qiáng)，康復(fù)保健事業(yè)亟待發(fā)展，就目前而言，其主要服務(wù)對象包括6000萬殘疾人，1.77億老年人以及大量慢性病人[9]。人們已經(jīng)認(rèn)識到，在健康和疾病之間，還有一個(gè)中間的臨界狀態(tài)——“亞健康”，不少人常常處于這樣的狀態(tài)之中。對于亞健康的研究和防治，從今天的學(xué)科領(lǐng)域來講，就是養(yǎng)生學(xué)的熱點(diǎn)問題。以慢性疲勞綜合征為例，它是身心性疾病變化的心理、生理、病理的綜合反映，介于健康和疾病之間的臨界狀態(tài)。在這方面，中西醫(yī)結(jié)合養(yǎng)生學(xué)與康復(fù)醫(yī)學(xué)有更為廣闊的天地[10]。

中醫(yī)康復(fù)專業(yè)在國外有著巨大的發(fā)展空間。目前國外康復(fù)醫(yī)學(xué)已經(jīng)與臨床醫(yī)學(xué)一樣，形成了非常規(guī)范的診療制度和服務(wù)網(wǎng)絡(luò)。然而，全世界6億殘疾人中能夠得到康復(fù)治療的僅為20%，由于多種原因，大多數(shù)殘疾人得不到很好的康復(fù)服務(wù);另一方面，當(dāng)前在健康或亞健康人群中越來越多的人愿意進(jìn)行保健和健康消費(fèi)。世界各國特別是發(fā)達(dá)國家已投入巨資進(jìn)行這方面的研究，有的國家甚至已經(jīng)立法承認(rèn)中醫(yī)、針灸療法的合法性，并在醫(yī)療保險(xiǎn)方面給與支持[11]。

總之，康復(fù)醫(yī)學(xué)在促進(jìn)殘疾者的全面康復(fù)，促進(jìn)中老年人延年益壽，促進(jìn)全民保健，促進(jìn)殘疾預(yù)防領(lǐng)域發(fā)揮積極作用。

參考文獻(xiàn)

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10 張東坡. 心臟康復(fù)中運(yùn)動(dòng)計(jì)劃配中藥治療安全性和有效性探微[J]. 現(xiàn)代康復(fù)，2001，5(8): 121.

篇2

關(guān)鍵詞：電影；藝術(shù)特色；父愛；情感

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）06-0148-01

人們常說，母愛無邊，那父愛又何嘗不是呢？張藝謀導(dǎo)演的《千里走單騎》就是講述了一個(gè)曾經(jīng)傷害過兒子的父親，為了彌補(bǔ)自己的過錯(cuò)，不遠(yuǎn)千里去完成兒子心愿的故事，影片巧妙的運(yùn)用各種電影手法向觀眾們展現(xiàn)出了比山還高比海還深的偉大的父愛。然而這父愛的背后，實(shí)際上是父親的自我救贖。他想用自己的一次真誠之行來緩和父子之間的關(guān)系，讓兒子在有生之際與父親和好如初，這種行為是在父愛的驅(qū)動(dòng)下產(chǎn)生的，這足以體現(xiàn)父親想通過自己的不懈努力，使兒子感受到自己是愛他的。雖然愛的深沉，愛的隱忍，愛的內(nèi)斂……

影片運(yùn)用以下特色增加了內(nèi)容的厚度，使人物形象豐滿，主題突出。

首先，在敘事中三對父子關(guān)系線索是影片的特色之一。以高田和健一的父子關(guān)系為基礎(chǔ)引出李加民和楊楊，高田和楊楊這兩對父子關(guān)系。其中高田和楊楊的關(guān)系是具有象征意義的升華。高田是在完成兒子的心愿的途中遇到的楊楊，他和楊楊從相見、相知，到相親，再到相離，他仿佛在楊楊的身上看到了兒子的身影。他想通過對楊楊的付出來填充自己心靈的空缺，讓自己得到稍微的安慰。就在他倆接觸的過程中，完成了一個(gè)典型雙人關(guān)系的流程。這一手法與《中央車站》中老女人與小男孩的關(guān)系有著異曲同工之妙。在《中央車站》的開端部分，影片用一種極為貼切可信的方式讓兩個(gè)主人公不打不成交，然后矛盾百出，頻頻爭執(zhí)，在一路南下的過程中兩人關(guān)系通過微小事件和細(xì)節(jié)向積極方向轉(zhuǎn)變，而朵拉的離開引出了故事的情感，也預(yù)示了兩人關(guān)系的結(jié)局。雖然高田和楊楊的關(guān)系沒有老女人和小男孩關(guān)系轉(zhuǎn)變得微妙，但作為一部影片中的“插曲”，也不失為閃光的一筆。正是以這多重父子關(guān)系為線索，才能使父愛的主題具有立體感，讓影片擁有自己與眾不同的地方。

其次，相得益彰的視聽語言是該片的又一特色。首先全片慣用大全景，來刻畫人物內(nèi)心，比如在影片的開始，一個(gè)老人站在海邊夾在天與海之間的他顯得微不足道，此景向觀眾滲透了老人的孤獨(dú)，寂寞和滿腹心事，而他和楊楊迷路在怪石嶙峋的山崖中時(shí)，悲愴的背景使他顯得沉著，冷峻。影片沒有用特寫來呈現(xiàn)人物的心理活動(dòng)，目的在于父愛是深沉，內(nèi)斂的，若刻畫過于詳細(xì)而感動(dòng)得觀眾淚流滿面，那么這就是慈祥的母愛了。其次是環(huán)境音樂和后配音樂巧妙地融合在一起，形成疊化的效果，這一點(diǎn)在影片將要結(jié)尾時(shí)得到了充分體現(xiàn)：李加民在唱戲，雖然高田在看但思維停止，一個(gè)抬頭看天的動(dòng)作，是告慰兒子的在天之靈。最后是精妙的剪輯，在高田和兒媳對話，他和楊楊的交談中形成了聲話對位，使聲音和畫面的結(jié)合產(chǎn)生更加豐富的表現(xiàn)層面，揭示了高田心里更加深刻的內(nèi)涵。

最后，《千里走單騎》中的細(xì)節(jié)也為影片增加了價(jià)值表現(xiàn)力。其一是事與愿違的哲理體現(xiàn)：高田為了完成兒子的心愿去拍《千里走單騎》，等他拍完時(shí)兒子卻去世了。也就是說他達(dá)成了表面目標(biāo)。而他真正的目的卻是和楊楊的交流中得以實(shí)現(xiàn)，即湊成了他真正想要的東西；其二是民俗景觀的表達(dá)：在整部影片中，日本的海岸風(fēng)格建筑和中國云南地區(qū)的風(fēng)俗習(xí)慣淋漓盡致地呈現(xiàn)在觀眾眼前，這種別具一格的地域特色，增加了電影的觀賞效果。其三是影片的完整性，開端在藍(lán)藍(lán)的天空下一幅老人與海的畫面和結(jié)尾同樣的畫面相互照應(yīng)，表現(xiàn)了高田作為父親的一個(gè)硬漢形象，使人物性格更加飽滿，讓觀眾對主人公有更深刻的了解。

作品往往意味著導(dǎo)演要表達(dá)某種情感和觀念，反映當(dāng)時(shí)的文化背景。此片便是導(dǎo)演張藝謀觀念的一種改變。在一開始，他有著遠(yuǎn)大的抱負(fù)，狂放的欲望，他要張揚(yáng)蓬勃的生命力，于是他導(dǎo)了象征酒神品質(zhì)的《紅高粱》，接下來的《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》等他毫無保留地揭示了與權(quán)威的對抗和欲望蓬勃到最后就是毀滅的信條。隨著時(shí)代的變遷，他逐漸適應(yīng)時(shí)代的潮流，創(chuàng)作了《我的父親母親》一系列洋溢著溫馨回憶的作品，直到《千里走單騎》的誕生，預(yù)示著他在政治意識上已沒有強(qiáng)烈的反抗斗志，開始召喚父親的形象歸來，這也暗示了當(dāng)時(shí)第五代導(dǎo)演的集體轉(zhuǎn)型。以上表現(xiàn)了張藝謀作品的流變從歷史寓言到現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，也流露了社會(huì)的文化發(fā)展在不同時(shí)期有著不同的特色。

《千里走單騎》一部充滿藝術(shù)特色的優(yōu)秀作品，通過獨(dú)樹一幟的表現(xiàn)，將父愛的主題娓娓道來，在一幕幕平淡、細(xì)膩卻又觸動(dòng)心扉的場景，完成了一次現(xiàn)代人捕捉愛的羽翼的真誠之旅。

參考文獻(xiàn)：

[1]李潔.解讀電影藝術(shù)中的色彩情感效應(yīng)[J].作家，2009年12期.

篇3

關(guān)鍵詞：白族；霸王鞭；道具舞

一、白族族源發(fā)展

白族自稱“白子”“白尼”，他稱較多，兩漢時(shí)的“昆明”和三國兩晉以后的“叟”都與白族有淵源關(guān)系。較有依據(jù)的是唐宋史籍稱“白蠻”，元明稱“白人”，明清以后稱“民家”。以后，根據(jù)白族人民的意愿，1956年11月正式確定以“白族”作為該民族的統(tǒng)一族稱。白族無書面文字，其語言屬漢藏語系藏緬語族。在白族民歌大本曲、戲曲和民間歌舞中，多借用漢字記白語。白族主要聚居在云南省，此外湖南桑植縣、四川西昌地區(qū)和貴州畢節(jié)地區(qū)也有分布。根據(jù)第五次全國人口普查，全國白族人口有1595萬多人，云南省白族有1339萬多人，占全國的839%。大理白族自治州白族有996萬多人，占云南省白族總?cè)丝诘?44%。大理是云南最早的文化發(fā)祥地之一，是唐代南詔、宋代大理國的都城。

二、白族舞蹈文化特征

白族的節(jié)日很多，除了已為大家所熟知的三月街、火把節(jié)、石寶山歌會(huì)外，“繞三靈”則是一個(gè)別具情趣的節(jié)日。每年農(nóng)歷四月二十三日至二十五日，大理白族自治州幾個(gè)縣的白族群眾，身著盛裝，從四面八方趕來，特別是蒼山下、洱海邊的村寨，更是男女老少全村出動(dòng)。二十三日聚集在蒼山五臺峰下的“神都”（本主圣源寺），在這里拜佛賽歌，通宵達(dá)旦。二十四日，像長蛇陣的人流，在歡樂的載歌載舞中，繞到“仙都”（金龜寺），第三天繞到“佛都”（崇圣寺）東面的馬久邑本主廟，祈禱歌舞，盡情歡樂后才各自散去?！袄@”是逛的意思，“繞三靈”實(shí)際是春耕大忙前郊野春游的大狂歡歌舞盛會(huì)?！袄@三靈”活動(dòng)中，白族的主要舞蹈霸王鞭、八角鼓、雙飛雁都得到充分的展現(xiàn)。

在節(jié)日里，各村自為一歌舞隊(duì)。領(lǐng)舞者為兩位德高望重又善歌舞的男長者，緊跟著是一群手持折扇在胸前抖動(dòng)，并唱著白族調(diào)的婦女。小伙們舞著八角鼓、雙飛雁，姑娘們舞著霸王鞭在后跟隨前進(jìn)。這些舞蹈熱情、開朗、豪放、瀟灑，情緒高昂時(shí)，舞蹈隨著音樂節(jié)奏變快，動(dòng)作亦更加奔放熱烈。當(dāng)?shù)匠莸貙Ω钑r(shí)，舞者便在一旁微微扭動(dòng)，輕顫輕搖，顯得十分瀟灑自得。當(dāng)然，霸王鞭也有祈求本主、神靈保佑一年中風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登、人畜興旺的含義。在其他節(jié)日集會(huì)活動(dòng)中，也有單獨(dú)跳霸王鞭的。

三、白族“霸王鞭”舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn) “霸王鞭舞”主要流行在云南省大理白族自治州的大理市、洱源縣、云龍縣、賓川縣、劍川縣，保山地區(qū)的保山市，文山壯族苗族自治州的邱北縣，以及玉溪地區(qū)的元江縣等白族聚居地區(qū)，散居或雜居在其他地、州的白族群眾也跳這種舞蹈。白族語稱霸王鞭為“搭哇別”“得且嘎”“的度靴”?！按钔蹌e”直譯為“大王鞭”；“得且嘎”意譯為“打錢桿”；而“的度靴”則是模仿霸王鞭響聲的白語擬聲詞。該舞所用的道具，民間藝人皆認(rèn)定其帶有某些象征意義，如霸王鞭上的四個(gè)長方形孔，象征四季，孔中嵌入的銅錢數(shù)目分別表示12個(gè)月或24節(jié)令。

各地白族霸王鞭舞的主要?jiǎng)勇商卣鳛椋荷仙硪孕刈禐檩S，雙肩交替牽動(dòng)胸部畫圓旋繞，形成綿而韌的感覺，下肢以坐胯屈伸形成富有彈性的上下顫動(dòng)感。大理、洱源、賓川一帶在跳該舞時(shí)，舞者身體各部位必須主動(dòng)與道具（霸王鞭、金錢鼓）所欲敲擊的方向相迎、承接。即如楊瓊《滇中瑣記》說的“拍手承以臂，拍足承以踵，拍頭承以頸，拍腰承以股”。70多歲的白族老藝人趙學(xué)堯授舞時(shí)特別強(qiáng)調(diào)：霸王鞭打身上的哪里，哪里必須去接霸王鞭，不然就跳不出味道了。除了“承”以外，“旋”“顫”在該舞中也很明顯。霸王鞭舞的“旋”主要表現(xiàn)在胸、肩、臂三部分的配合中出現(xiàn)的不同方向的旋繞及其身體弧度的變化，舞姿的動(dòng)勢。舞蹈時(shí)，上身的“承”和“旋”與下肢連續(xù)的“顫”的配合，使舞蹈產(chǎn)生舟船在波浪中起伏飄蕩，悠然灑脫的風(fēng)格特點(diǎn)和“仰俯曲伸、輾轉(zhuǎn)反側(cè)”的特殊動(dòng)律。

四、白族各地區(qū)“霸王鞭舞”的風(fēng)格特點(diǎn)

1大理霸王鞭舞蹈特點(diǎn)

大理市境內(nèi)的霸王鞭、金錢鼓舞有兩百多種不同的套路、跳法。這些套路、跳法多以節(jié)拍的數(shù)量為套路的名稱。民間藝人將節(jié)拍稱之為“下”，如“打八下”“跳十二下”“二十四下”。各村寨則以本村約定俗成的傳統(tǒng)稱謂，并循環(huán)交替而舞。該市以霸王鞭、金錢鼓同場而舞的情況極為普遍。一般是：男執(zhí)金錢鼓，女舞霸王鞭。這是一種動(dòng)律風(fēng)格、基本動(dòng)作和套路跳法相同的舞蹈。以“雙飛燕”入舞隊(duì)的主要是喜洲鎮(zhèn)各村及鄰近村寨，其他鄉(xiāng)鎮(zhèn)則較為少見。在其他節(jié)會(huì)中，各村則根據(jù)傳統(tǒng)習(xí)慣在霸王鞭舞隊(duì)中分別加入耍龍、耍獅、耍虎及巫舞、器械舞，以適應(yīng)不同場合的需要，增添趣味和吸引力。

2洱源霸王鞭舞蹈特點(diǎn)

“洱源霸王鞭舞”當(dāng)?shù)匕渍Z稱其為“搭哇別”，直譯為“大王鞭”。民間藝人稱這種舞的道具是楚漢相爭時(shí)楚霸王的。很早以前洱源的霸王鞭舞也是與金錢鼓搭配而舞，只是民國以后才與金錢鼓分開。白族語稱金錢鼓也叫“緊急鼓”。洱源霸王鞭舞一般不表現(xiàn)什么具體內(nèi)容，主要體現(xiàn)歡樂熱烈的情緒。大多穿插在“田家樂”“鬧春王正月”“采茶花”和“本主節(jié)”等各種民族傳統(tǒng)節(jié)慶和民俗活動(dòng)中表演。舞蹈的唱詞多數(shù)為逗趣取樂的詞句。這一帶的霸王鞭集體舞有很多傳統(tǒng)隊(duì)形和約定俗成的稱謂，如打過街、一條龍、滾地龍、打四門、背花面花……它們既是隊(duì)形的名稱，也是不同的舞蹈套路、跳法的名稱。這類霸王鞭集體舞適應(yīng)性強(qiáng)，靈活性大，可以在廣場、道路和農(nóng)家庭院等各種場所進(jìn)行表演。跳舞的人數(shù)不限，男女老少均可入舞。但必須是偶數(shù)，一般不少于4人。表演性的霸王鞭集體舞主要由青年男女承擔(dān)。這類舞動(dòng)作規(guī)范整齊，節(jié)奏復(fù)雜多變，多呈穩(wěn)重―歡樂―激烈的結(jié)構(gòu)樣式。

3劍川石龍霸王鞭舞蹈特點(diǎn)

“石龍霸王鞭舞”流行于大理白族自治州劍川縣沙溪鄉(xiāng)石鐘寺石窟以西的石龍村，故名“石龍霸王鞭舞”。這種舞屬綜合性的三人舞。表演時(shí)由一男性獨(dú)舞霸王鞭，另一人彈白族龍頭三弦伴奏，再一人伴唱“石龍霸王鞭舞曲”，兼打竹板敲擊節(jié)拍。如多人一起跳時(shí)，可圍成圓繞以火把為圓心環(huán)舞；或者分別到表演場地的四角依次輪換跳，并循環(huán)反復(fù)下去。舞者持道具的方法與其他白族地區(qū)不同，即持霸王鞭的后端。這種方法延伸了舞者的手臂動(dòng)作，擴(kuò)大了舞蹈的表演空間，由此產(chǎn)生了以“甩”為主，兼有“承”“旋繞”的舞蹈動(dòng)作特征。石龍霸王鞭保存著部分宗教色彩名稱的程式套路，如“觀音掃地”“童子拜佛”等，這類動(dòng)作套路強(qiáng)調(diào)對比，傳統(tǒng)形式較強(qiáng)。“霸王鞭曲”的曲調(diào)樂句規(guī)整，節(jié)奏鮮明，并根據(jù)舞蹈、唱詞的需要糅進(jìn)了劍川白族“本子曲”的樂句。

4云龍霸王鞭舞蹈特點(diǎn)

“云龍霸王鞭舞”是流行在大理白族自治州云龍縣白石鄉(xiāng)湯順村一帶的男性雙人舞。這種舞不用樂器伴奏，而是由舞者自唱自舞，其中一人持約100 cm長的霸王鞭主唱主舞，另一人雙手各執(zhí)一根楸木制的“腰臺”（又稱“交板”）邊舞邊敲打節(jié)拍，口中不時(shí)與主舞者的唱段呼應(yīng)“著！著！”之聲。云龍霸王鞭舞主要在春節(jié)期間的鄉(xiāng)村廣場或古戲臺上表演，有時(shí)還到當(dāng)?shù)剞r(nóng)戶家作慶賀表演。過去，在春節(jié)演出這種舞之前，舞者須按老規(guī)矩?zé)闫矶\后方可表演。舞者一人扮成銀須老者，另一人扮成丑角，有時(shí)兩人也穿當(dāng)?shù)匕鬃宸椈颉按荡登弧睉蜓b表演，在廣場或古戲臺表演時(shí)，唱較為完整的傳統(tǒng)唱本，如《五更月》《鴻雁帶書》等。到白族農(nóng)戶家作祝賀表演時(shí)，先唱舞一段溢美贊頌的賀詞后根據(jù)被賀人家不同情況即興編詞舞唱。以上兩種不同場合的表演均用云龍白語演唱。據(jù)當(dāng)?shù)厮嚾苏f，跳這種舞是為祈求一年四季吉祥平安，禱求神仙保佑五谷豐登、六畜興旺，并為父老鄉(xiāng)親恭賀新春。

5賓川霸王鞭舞蹈特點(diǎn)

賓川縣平川鄉(xiāng)羅九村的白族霸王鞭舞又稱“田家樂”，其演出時(shí)間在農(nóng)歷五至六月的大春栽插季節(jié)，表演地點(diǎn)即在村寨至田間的一段路上。栽插伊始，村里的白族群眾分別以自愿組合的換工隊(duì)為單位，各自抬著栽秧旗跳著霸王鞭，載歌載舞地到田間勞動(dòng)，途中換工隊(duì)（栽秧隊(duì)）互相搶奪“栽秧旗”。如果某方的栽秧旗被搶，必須設(shè)席招待對方。對方在歸還栽秧旗時(shí)沿路歌舞而至。屆時(shí)選擇一寬闊的場地，在場中擺一張方桌，周圍用十條條凳圍成一個(gè)圓圈。在笛子吹奏“田家樂”舞曲時(shí)，兩位舞技高超的白族藝人在條凳和擺著碗筷雜物的桌上舞下騰上，左突右進(jìn)地對舞。舞者如果不小心碰倒桌上的碗筷雜物，便按傳統(tǒng)習(xí)俗受罰重跳一遍。平川鄉(xiāng)羅九村白族在桌凳上對舞的霸王鞭需有扎實(shí)的功夫和嫻熟的舞技，這種雜耍與舞蹈相結(jié)合的舞種，頗受群眾歡迎，服飾與洱源霸王鞭相同。

五、白族“霸王鞭”舞蹈文化的傳承 《中國大百科全書?音樂?舞蹈卷》中，關(guān)于中國民間舞蹈（Chinese folk dance）有這樣的概括：中國各民族的民間舞蹈是各民族歷史發(fā)展與藝術(shù)創(chuàng)造的成果。它體現(xiàn)本民族文化傳統(tǒng)和審美情趣，具有鮮明的民族風(fēng)格和廣泛的群眾基礎(chǔ)性；同時(shí)，這些民族又在政治、經(jīng)濟(jì)上相互密切交往，文化上相互吸收、融合，互為影響，逐漸形成既有共同特征又有民族特色的豐富多彩的中國民間舞蹈，并日益發(fā)展提高。

霸王鞭舞蹈滲透著白族的歷史變遷、宗教活動(dòng)、民族習(xí)俗和文化娛樂，具有古樸幽默、典雅剛健、歡快明朗、清新活潑的諸多特點(diǎn)，反映了白族人民勤勞勇敢、純樸善良、團(tuán)結(jié)進(jìn)取的精神。它是白族人民生活中不可缺少的一個(gè)組成部分，是千百年來白族人民智慧的結(jié)晶。古今一脈承傳的白族民間舞蹈，銜淵源、蘊(yùn)歷史、挽沿革、經(jīng)衍變、歷滄桑，而根基彌壯，不愧為白族傳統(tǒng)文化的瑰寶。

參考文獻(xiàn)：

[ 1] 大理白族自治州文化局編.白族民間舞蹈 [ M].昆明：云南人民出版社，1994.

[ 2]劉金吾.中國西南少數(shù)民族舞蹈文化 [ M].昆明：云南人民出版社，1996.

篇4

吳冠中先生是我國當(dāng)代藝術(shù)界之翹楚。一生執(zhí)著追求藝術(shù)真諦，致力于我國油畫民族化和國畫現(xiàn)代化的發(fā)展和探索。自1947年赴法國巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院深造，歸國后便開始把自己的藝術(shù)主張實(shí)踐于繪畫和教學(xué)當(dāng)中。在他那個(gè)時(shí)代――建國之初，全國一片走“紅光亮，高大全”的現(xiàn)實(shí)主義繪畫道路，反對所謂“形式主義”的背景下，依然堅(jiān)持這自己明確的藝術(shù)追求。下面將要從吳冠中的作品入手，具體分析他畫面中的藝術(shù)特點(diǎn)。深入淺出的來了解他作品的獨(dú)特魅力。

2、 畫中之勢

2.1作品中的形式美

作為當(dāng)代藝術(shù)巨擘的吳冠中先生，他的藝術(shù)作品無不透射出他獨(dú)到的藝術(shù)美感。例如：《盧浮宮》、《雙燕》、《小鳥天堂》、《紫藤》等藝術(shù)作品。那么這種視覺上的美感是什么呢？很明顯是他的繪畫作品里的形式感。按黑格爾的說法，自然美的抽象形式是它按照它的這種定性和統(tǒng)一，去調(diào)節(jié)外在的復(fù)雜事物，可是這種定性和統(tǒng)一并不是本生固有的內(nèi)在性和起生氣灌注作用的形象，而是外在的定性和從外因來的統(tǒng)一。① 放到吳冠中的畫中就是：吳冠中把他所畫的客觀世界的對象提煉畫化，并且這種提煉是充分尊重了自然中事物之規(guī)律。在表達(dá)上，深切考慮到事物的內(nèi)在特性和外在因素的統(tǒng)一。而這種被抽象化的自然美，也就是所謂形式之美，總給審美對象一種心理上的愉悅感。吳冠中先生游刃有余的抓住了畫面中的形式感，而這種形式中透露的往往是一種符合人審美規(guī)律的節(jié)奏感。音樂中有符合人聽覺結(jié)構(gòu)的節(jié)奏，畫面亦如此。換句話說，吳冠中的作品是通過一種和諧的秩序感來顫動(dòng)審美主體的生理和心理的節(jié)奏感。這種感覺往往使人有種超越功利的愉悅享受。

藝術(shù)家的象形文字越近乎對大自然的感覺印象――一切藝術(shù)都不過是象形文字而已――就越要花費(fèi)想象力去設(shè)計(jì)它們。② 也就是說，對于一個(gè)藝術(shù)家來講，如何把畫面的內(nèi)容和形式有機(jī)的統(tǒng)一起來。在吳冠中看來，造型藝術(shù)是形式的科學(xué)。這就意味著他的畫面中繪畫的形式構(gòu)成有這十分重要的位置。通過他的作品我們可以看到他所描繪的對象往往是以畫面布置為前提，把索要描摹的客觀對象根據(jù)其特有的內(nèi)在因素考究的經(jīng)營在畫面的位置中。而這種經(jīng)營總是要精密的和與之相適應(yīng)的外部因素相適應(yīng)，形式中賦予內(nèi)容，內(nèi)容中蘊(yùn)含著形式。

2.2吳冠中的形與色

2.2.1具象之形與抽象之形

造型在繪畫藝術(shù)中是個(gè)無法回避的問題，當(dāng)“造型”在藝術(shù)實(shí)踐過程中充當(dāng)動(dòng)詞時(shí)，大致可分為兩種：一種是模仿性的再現(xiàn)摹寫。另一種是歸納性的抽象表達(dá)。我要明確的是這兩種造型方式對于表達(dá)作品的內(nèi)容性的多寡與深淺層度是相同的。這也是吳冠中多年來常常談?wù)摰膯栴}。對于再現(xiàn)式的繪畫，在傳達(dá)內(nèi)容和信息上是直接行的，具體的，帶有通識性，辨識性。而抽象的繪畫則是抽出表達(dá)對象的一種內(nèi)在的外部表征，提煉出了對象內(nèi)在的定性。從抓住表達(dá)對象的內(nèi)在真實(shí)性的角度來說，抽象繪畫是直接。從認(rèn)識性的角度說，它則是間接的，隔了一層的。換句話說，再現(xiàn)繪畫是把事物的規(guī)律隱藏在現(xiàn)象當(dāng)中，而抽象繪畫則是把這種規(guī)律直接的凝練的表達(dá)出來。他們各自所呈現(xiàn)出的表達(dá)內(nèi)容的性質(zhì)不同，價(jià)值相同。

2.2.2色彩的歷程

吳冠中一生在色彩上的變化歷程大致分為：青年時(shí)激烈的色彩，歸國后經(jīng)歷的了灰、白、黑的三個(gè)階段，暮年時(shí)又重返其強(qiáng)烈的色彩。這些變化清晰的反映了吳冠中人生的藝術(shù)層次。年輕時(shí)對色彩強(qiáng)烈的追求迸發(fā)著的是一種年輕的生命力，它表達(dá)的是一種對藝術(shù)的渴求和追隨，書寫著年輕的生命是色彩斑斕的。而五十年代后，身處江南的他，發(fā)現(xiàn)了中國水鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的寧靜風(fēng)情，以灰色的調(diào)子述說這江南風(fēng)景的輕靈和雅致。而后，逐漸轉(zhuǎn)入白色風(fēng)格，發(fā)現(xiàn)色彩中空靈之美――白色這種似無卻有的美學(xué)體驗(yàn)。當(dāng)吳冠中年正七旬時(shí)，又毅然決然的跌入了“黑色時(shí)期”，尋求到了畫面中黑色的美學(xué)意義，把自己的人生體驗(yàn)融入其中，揭示出――盡管黑色總給人一種終止的消極之感，但其中卻包含著無限的藝術(shù)生命力，猶如混沌之宇宙要在瞬間爆發(fā)。如此精彩的藝術(shù)旅程，讓吳冠中參透了人生之妙悟，忘卻人間之凡塵，從新找回生命之原初的斑斕色彩。就是這種不斷求變的藝術(shù)追求，使吳冠中不斷的踏入一個(gè)又一個(gè)新的藝術(shù)境界。

3、揮灑江湖

3.1水墨與油彩的合影

在吳冠中的藝術(shù)旅程中一直在探索中國油畫的民族化和水墨的現(xiàn)代化。他認(rèn)為水墨和油畫的革新就像一對雙生兒，相互之間可以學(xué)習(xí)借鑒。當(dāng)他在談到中國的油畫革新時(shí)，強(qiáng)調(diào)畫畫之人一定要找到自己感情的根性，才能抓住藝術(shù)。追求意境，東方情調(diào)，民族氣質(zhì)，找到民族的欣賞習(xí)慣，發(fā)現(xiàn)身邊事物獨(dú)有的美。把一些中國的元素通過油畫表現(xiàn)出來。探討如何將中國畫中的“虛”移入油畫中去，并想表達(dá)出中國的那種詩情畫意。指出油畫并非就是靠寫實(shí)，重要的是創(chuàng)造繪畫的新形式，推陳出新。并在石濤、、弘仁影響下發(fā)現(xiàn)了油畫中新的美學(xué)意義。就是這種不似而似似之的意境，使得他的作品總能直指人心。就拿他的《苦瓜家園》來說，那種形式和筆墨讓觀者真實(shí)的體會(huì)到那份濃濃的鄉(xiāng)愁。

4、西意中韻

4.1吳冠中作品中的中國藝術(shù)精神

雖然吳冠中的作品不斷推陳出新，但其美學(xué)精神之源流還是中國藝術(shù)的傳統(tǒng)精神。對于繪畫的美學(xué)思想來說，吳冠中認(rèn)為一定要在畫里找到人之感情，對石濤的一畫論十分推崇。他發(fā)現(xiàn)了畫面的一種辯證關(guān)系，認(rèn)為繁不等于群，孑并非是散。最終畫面之意境是所謂的“一畫之法”。對于一畫之法的理解，他認(rèn)為首先應(yīng)該是人的感受?！笆芘c識，先受而后識也。識然后受，非受也?！雹劬褪菂枪谥兴瞥绲乃枷?。他指出如果脫離了具體事物談筆墨，那筆墨之價(jià)值全無。從這里我們可以看出，對于繪畫，不該沉溺于技藝而失去了繪畫原初的東西，被技法束縛。那么作者在創(chuàng)作過程中，思想就不能達(dá)到自由的藝術(shù)高度。從中國哲學(xué)的角度上講，就是畫畫之人并沒有認(rèn)識“道”，即自然事物之規(guī)律。他在與李政道論及科學(xué)與藝術(shù)時(shí)，發(fā)現(xiàn)物理學(xué)中最復(fù)雜的現(xiàn)象可分析為最簡單的構(gòu)成因素，而最簡單的構(gòu)成因素可擴(kuò)展為最復(fù)雜的現(xiàn)象。這恰恰和“自一以及萬，自萬以治一，化一而成，天下之能事畢矣?！雹?切合了。進(jìn)一步體現(xiàn)了中國的哲學(xué)思想：“道”生一，一生二，二生三，三生萬物。也就是世界萬事萬物都是遵循這自然規(guī)律進(jìn)行的，只有掌握規(guī)律，再能更好認(rèn)識事物。再就是對于繪畫的創(chuàng)新，不古前人之法，注重對生活的體驗(yàn)，追求畫面形象的多樣性。從這點(diǎn)可以看出老子的思想精神：天行健，君子以自強(qiáng)不息。就是在尊重“道”的同時(shí)，發(fā)展人的能動(dòng)性。對石濤來講，此乃所以尊受之也。⑤

參考文獻(xiàn)：

[1]吳冠中．我負(fù)丹青――吳冠中自傳．北京：人民文學(xué)出版社，2004.6．

[2]葉朗．中國美學(xué)史．上海：上海人民出版社，1985.11．

[3]宗白華．美學(xué)散步．上海：上海人民出版社，1981.6．

篇5

關(guān)鍵詞：化工領(lǐng)域；儀表；特點(diǎn)

工業(yè)化學(xué)生產(chǎn)是連續(xù)的過程，通常是在封閉的容器和設(shè)備內(nèi)，在高溫、高壓、低溫真空的方式下進(jìn)行。此外，由于許多化學(xué)工業(yè)中的過程介質(zhì)為有毒、有害、易爆、腐蝕性、易燃的物質(zhì)，如果在生產(chǎn)過程中有意外發(fā)生，勢必造成巨大的經(jīng)濟(jì)損失和人員傷亡。因此，為了確?；瘜W(xué)生產(chǎn)過程穩(wěn)定而有效運(yùn)行在正常狀態(tài)下，就有必要提高化學(xué)生產(chǎn)過程的現(xiàn)代化、自動(dòng)化，以確保過程參數(shù)運(yùn)行在最佳狀態(tài)，減少操作者的工作壓力和勞動(dòng)強(qiáng)度。為了實(shí)現(xiàn)化工過程的自動(dòng)化，就必須使用高性能儀表對化工生產(chǎn)過程進(jìn)行有效地調(diào)節(jié)和控制，合理的測量、顯示化工生產(chǎn)過程。

1 化工儀表特點(diǎn)

在化工領(lǐng)域中，采集各種信號的儀表主要有：在線過程分析儀、物料儀表、溫度儀表、壓力儀表、流量儀表等。按照信息傳遞過程中的作用不同，又可以分為控制儀表、執(zhí)行器、集中控制裝置、檢測儀表、顯示儀表五大類。

1.1 在線過程分析儀

在線過程分析儀主要是用于自動(dòng)化控制和測量化工生產(chǎn)過程中的工藝參數(shù)，同時(shí)也是實(shí)現(xiàn)分析自動(dòng)化和控制自動(dòng)化的必要條件。值得注意的是，在線過程分析儀一般來說都是配合使用多套儀器，而不是單單一套儀器，我國化工生產(chǎn)中大量采用液相色譜、原子吸收、核磁等儀表。

1.2 物料儀表

物料儀表主要是用于對成品、半成品、原料的液位進(jìn)行測量。隨著化工行業(yè)的不斷快速發(fā)展，物料儀表的種類越來越多，但是值得注意的是，絕大多數(shù)的物料儀表都是不可以通用的，只有浮力式儀表除外，主要原因還是在于被測物料的特性不同。應(yīng)用較為廣泛、精度較高的物料儀表有雷達(dá)式（0.3%）液位計(jì)、矩陣渦流式（±1mm）液位計(jì)、磁致伸縮式（0.05%）液位計(jì)。按測量方式的不同，物位儀表可以分為雷達(dá)式、矩陣渦流式、直讀式、浮力式、輻射式、磁致伸縮式、電容式、重垂式、靜壓式（壓力、差壓）等。

1.3 流量儀表

流量儀表是化工生產(chǎn)過程中應(yīng)用最廣泛的儀表，所以一直以來，化工儀表自動(dòng)化中最為重要的就是研究流量儀表。流量測量原理上可分為推導(dǎo)法、速度法、直接法、容積法，細(xì)分為速度式（質(zhì)量流量計(jì)、電磁流量計(jì)、渦街流量計(jì)、超聲波流量計(jì)、水表流量計(jì)、靶式流量計(jì)、渦輪流量計(jì)等）、壓差式（文丘里管、噴嘴、孔板等）、節(jié)流式。

1.4 壓力儀表

壓力儀表在化工生產(chǎn)過程中具有極為重要的作用。壓力儀表廣泛應(yīng)用于易結(jié)晶介質(zhì)、腐蝕介質(zhì)、高溫介質(zhì)等，應(yīng)用范圍較為廣泛，測量精度也較高，甚至可以達(dá)到0.1級，常用的壓力儀表有液柱式、壓力校驗(yàn)儀（活塞式）、彈性式三大類。

1.5 溫度儀表

溫度儀表對于化工生產(chǎn)過程而言，是極為重要，不可或缺的，主要分為熱電偶和熱電阻兩種。在化工自動(dòng)化中，采用溫度控制是一種必然的發(fā)展趨勢，基本采用的測量方式都是接觸式的，最高指示范圍是1800攝氏度，最低是-200攝氏度。

2 化工儀表系統(tǒng)常見的故障

化工生產(chǎn)中，儀表如果指示出現(xiàn)了如不變化、不穩(wěn)定、偏高、偏低等異?，F(xiàn)象，一般來說，主要存在兩方面原因，分別是工藝因素和儀表因素。工藝因素是指儀表指示沒有問題，只是他指示的是異常的工藝參數(shù)，也不是實(shí)際的工藝參數(shù)。儀表因素是指儀表的測量系統(tǒng)出現(xiàn)了某些故障，從而導(dǎo)致其所顯示的指示與實(shí)際的工藝參數(shù)嚴(yán)重不相符合。在對儀表故障分析原因的時(shí)候，一定要仔細(xì)觀察控制閥和控制對象的特性變化，綜合考慮工藝操作系統(tǒng)和現(xiàn)場儀表系統(tǒng)兩個(gè)方面，這樣這些都極易造成儀表系統(tǒng)故障。以流量控制儀表系統(tǒng)故障為例，分別就其三個(gè)主要故障進(jìn)行分析。

⑴如果流量儀表指示值出現(xiàn)了較為頻繁的波動(dòng)，那么控制的方式就不再選用自動(dòng)，而采用手動(dòng)。手動(dòng)后仍頻繁波動(dòng)，那么說明是化工生產(chǎn)工藝操作存在問題；若手動(dòng)后波動(dòng)頻率明顯降低，那么就說明是儀表控制參數(shù)PID不合適，或者儀表自身存在著問題。

⑵如果流量控制儀表系統(tǒng)指示值達(dá)到最小時(shí)，那么就應(yīng)該對檢測儀表進(jìn)行仔細(xì)的檢查，若檢測儀表不存在任何問題，那么就可以判斷是顯示儀表出現(xiàn)了問題。然后應(yīng)該結(jié)合檢測儀表指示的情況來決定是否需要對調(diào)節(jié)閥的開度進(jìn)行檢查。當(dāng)調(diào)節(jié)閥開度正常，檢測儀表指示最小，那么故障的原因基本就可以斷定是由于操作不當(dāng)、介質(zhì)結(jié)晶、系統(tǒng)管路堵塞、泵不上量、系統(tǒng)壓力不夠等。當(dāng)調(diào)節(jié)閥開度為零的時(shí)候，那么故障的原因基本就可以斷定是由于調(diào)節(jié)器和調(diào)節(jié)閥之間出現(xiàn)了問題。若是單純的儀表故障，原因主要有：機(jī)械式流量計(jì)過濾網(wǎng)堵住、齒輪卡死；差壓變送器出現(xiàn)了正壓室漏；孔板差壓流量計(jì)出現(xiàn)了堵住正壓引壓導(dǎo)管的問題等。

⑶如果流量儀表指示值達(dá)到了最大值，那么此時(shí)就應(yīng)該將調(diào)節(jié)閥進(jìn)行手動(dòng)遙控，結(jié)合現(xiàn)場情況來關(guān)小或者開大，若流量值沒有什么變化，還是依舊如此，那么就要仔細(xì)檢查信號傳送系統(tǒng)、儀表測量引壓系統(tǒng)、流量儀表調(diào)節(jié)閥是否正常工作。若流量值得以下降，那么說明主要是由于化工生產(chǎn)工藝操作存在著問題，可以基本判斷是儀表系統(tǒng)的原因。

[參考文獻(xiàn)]

篇6

關(guān)鍵詞：打擊樂中國戲曲藝術(shù)特點(diǎn)創(chuàng)新

一、關(guān)于作曲家的概述

吉恩科辛斯基，打擊樂藝術(shù)家，是明尼蘇達(dá)州德盧斯大學(xué)的打擊樂器教授。其在作曲方面擁有非凡才能而聞名，現(xiàn)場動(dòng)態(tài)表演和富有創(chuàng)意的節(jié)目讓全世界的觀眾都為之歡欣鼓舞。他的作品在五大洲的四十多個(gè)國家和地區(qū)進(jìn)行過演出，每年演出數(shù)百場，他的地標(biāo)性著作《TWO》目前在六十多個(gè)大學(xué)課程中使用。作為作曲家，他的作品已被用于電影，美術(shù)館和芭蕾舞團(tuán)，其作品的特點(diǎn)是將古典風(fēng)格與全球的流行或傳統(tǒng)音樂風(fēng)格融合在一起，形成獨(dú)特的組合。打擊樂二重奏《中國戲曲印象》第二樂章是他的經(jīng)典作品之一。

二、《中國戲曲印象》第二樂章藝術(shù)特點(diǎn)分析

《中國戲曲印象》第二樂章藝術(shù)特點(diǎn)主要由樂曲結(jié)構(gòu)布局特點(diǎn)及所使用的音色特點(diǎn)兩個(gè)方面展開分析。

（一）作品樂曲結(jié)構(gòu)布局特點(diǎn)

《中國戲曲印象》第二樂章這部作品在樂曲的結(jié)構(gòu)布局安排上是極具特色的。此曲的前奏所占時(shí)常將近全曲的三分之一，且并非是帶有旋律或是特殊節(jié)奏的樂段。手持三個(gè)不同音高的Talas（碟形金屬片），于定音鼓之上轉(zhuǎn)動(dòng)，之后讓Talas在鼓面上自然地停止。就如同我們在桌面上轉(zhuǎn)硬幣一樣。這樣的開場不免讓聽眾一頭霧水，甚至有些犯困，就如同是一場期待已久的電影，沒有內(nèi)容卻有無盡的航拍風(fēng)景一般。但正是這樣的結(jié)構(gòu)布局為之后的突變做足了鋪墊，再細(xì)細(xì)回想這段前奏，如同置身林中，總覺得意味深長，就如同觀賞一部電影一樣，不僅僅在聽覺，更有了視覺上的感受。在聽眾尚且沉浸于這樣的音樂氛圍時(shí)，突然風(fēng)格一轉(zhuǎn)，殺聲四起。兩位演奏者所使用的打擊樂器轉(zhuǎn)為小堂鼓，同時(shí)敲擊出整齊劃一又密集的鼓點(diǎn)。聽眾原先還認(rèn)為這首曲目是以烘托意境為主，不曾料到卻是一場打戲。突然由平心靜氣的狀態(tài)，變?yōu)榫o張興奮。這一部分所占的演奏時(shí)間特別長，但是并不枯燥。在樂曲節(jié)奏密度達(dá)到最高點(diǎn)的時(shí)候，兩位演奏者甚至在嚴(yán)絲合縫的音符中加入武打動(dòng)作，使用鼓棒模仿刀槍劍戟相互拼殺，雙方你來我往，舞臺效果可見一斑。鼓棒碰撞的聲響也讓樂曲內(nèi)容更加豐富，畫龍點(diǎn)睛式的動(dòng)作安排讓全曲升華。度過了節(jié)奏上的“緊鑼密鼓”，再在中間不規(guī)律地安排一些緩沖小節(jié)，并由緩沖小節(jié)之間間隔逐漸減少來將全曲過渡至尾聲。最后的尾聲與前奏相互呼應(yīng)，但并非還是烘托氣氛的手法，而是由之前出現(xiàn)的兩種截然不同的風(fēng)格所組合而成，使用琴錘在Talas上演奏出前奏旋律的清晰版本，漸漸地降低音量，逐漸走遠(yuǎn)，讓聽眾不停地玩味。

（二）作品音色特點(diǎn)

Talas的音色是清脆的，如同鋼片琴一般的聲音，而曲目的開頭卻使用了定音鼓作為擴(kuò)音器，用轉(zhuǎn)動(dòng)的方式引出Talas的泛音，這是極富有創(chuàng)意的。演奏出的音色帶有靜寂、淡然的禪意，使本來并非具有中國音樂風(fēng)格音色的Talas發(fā)出了有著意味的聲響。同時(shí)，作為擴(kuò)音器的定音鼓發(fā)出微弱的共鳴，如同交響樂中定音鼓的弱奏一般。通常這樣的弱奏會(huì)放在沉重的音樂氣氛之處，使音樂音響效果更為立體。這樣兩種音色交相輝映，相互纏繞、碰撞，產(chǎn)生了一種混合了中西多種風(fēng)格的音響效果。風(fēng)格轉(zhuǎn)換部分所使用的樂器正好相反，使用的是中國的小堂鼓。一般演奏小堂鼓在音色上的辨析是自然而然地，因?yàn)楦黝愔袊魳凤L(fēng)格的曲目中多多少少會(huì)使用小堂鼓。但是，所安排地節(jié)奏多是相同的，或是內(nèi)含的節(jié)奏律動(dòng)是相同的。中國音樂風(fēng)格的律動(dòng)加上中國鼓，自然有濃濃的民族特點(diǎn)。在這首曲目中，這個(gè)部分所演奏的節(jié)奏卻并不是簡單中國音樂的風(fēng)格，而是融合了流行及南美拉丁風(fēng)格的融合節(jié)奏。在密集的鼓點(diǎn)鋪墊中，設(shè)置特殊的重音來達(dá)到這樣的效果。鼓皮使用的是可調(diào)節(jié)的鼓皮，在較為緊繃的鼓皮上演奏出上述融合節(jié)奏，意外地改變了原先小堂鼓的音響效果，音色上變?yōu)榱艘环N帶有現(xiàn)代感的傳統(tǒng)音響。最后部分使用較硬的琴錘來演奏Talas，這樣的演奏法本身并沒有特殊之處。但是所演奏的節(jié)奏是同上述融合節(jié)奏相似的風(fēng)格。同時(shí)，Talas并非在原有的支架之上演奏，而是放置于定音鼓上來敲擊，此時(shí)所發(fā)出的音色就是一種復(fù)合形式的敲擊音。Talas所發(fā)出的每一下的敲擊聲，同時(shí)帶有金屬制物品碰撞定音鼓的聲音，擴(kuò)音、和聲、鋪墊的功能同時(shí)產(chǎn)生。這樣所形成的音色使得只是用來首尾呼應(yīng)的尾聲，也給聽眾留下深刻的印象，成為該曲的特色和亮點(diǎn)。

三、《中國戲曲印象》第二樂章技法創(chuàng)新探討

《中國戲曲印象》第二樂章的演奏技法創(chuàng)新主要探討Talas的轉(zhuǎn)動(dòng)演奏法及特殊敲擊演奏法這兩種特殊演奏法。

（一）Talas轉(zhuǎn)動(dòng)演奏法

傳統(tǒng)演奏Talas都是置于樂器架之上，成體系地排列，并按照一定的順序演奏，多為類似于交響樂中時(shí)常使用的三角鐵，點(diǎn)綴旋律。而該曲中Talas所承擔(dān)的角色基本屬于主角，主旋律落在Talas之上。所以在演奏技法上有所創(chuàng)新。前奏中就有創(chuàng)新之處，也就是轉(zhuǎn)動(dòng)Talas使其發(fā)出傳統(tǒng)演奏法難以實(shí)現(xiàn)的泛音。這樣的演奏方式并沒有看上去的簡單，在保證Talas確實(shí)發(fā)聲的前提下，兼顧定音鼓同時(shí)發(fā)聲。這就對Talas的轉(zhuǎn)動(dòng)力度及頻率有一定的要求。所以演奏者在臺下無數(shù)次練習(xí)之后，到臺上依然需要小心謹(jǐn)慎地做出練習(xí)時(shí)開始轉(zhuǎn)動(dòng)地姿勢，Talas與定音鼓鼓面擺放至最恰當(dāng)?shù)亟嵌?，雙手同時(shí)使用手腕發(fā)力，帶動(dòng)小臂至大臂，向著相反方向轉(zhuǎn)動(dòng)Talas。適當(dāng)?shù)亓Χ仁罐D(zhuǎn)動(dòng)的Talas保持在鼓面上運(yùn)動(dòng)約10秒左右，充分保證了音響效果的確實(shí)性。

（二）Talas特殊敲擊演奏法

在尾聲處使用硬琴錘敲擊Talas這樣的演奏技法并沒有創(chuàng)新的成分，但是于定音鼓鼓面之上的演奏卻會(huì)對傳統(tǒng)演奏法形成挑戰(zhàn)。因?yàn)槎ㄒ艄墓拿孑^大，正常定音鼓鼓槌在連續(xù)敲擊鼓面時(shí)，如果技術(shù)欠佳，會(huì)造成“反皮”的情況。演奏所產(chǎn)生的音色也就花了，不能達(dá)到演奏要求?！胺雌ぁ钡脑蛟谟诙ㄒ艄墓拿孑^大較軟，密集連續(xù)的敲擊會(huì)使一些敲擊點(diǎn)擊中鼓面波動(dòng)突起處，則發(fā)出并不集中的音響。正是有這樣的情況存在，如若使用傳統(tǒng)演奏Talas的方式敲擊置于定音鼓鼓面上的金屬圓盤，很大幾率會(huì)使Talas在鼓面上彈起，這樣就演變成了需要一直追逐著Talas演奏，從音色音響的需求及現(xiàn)場的觀看體驗(yàn)來說都是不理想的。所以，在尾聲使用琴錘時(shí)需要握在琴錘的前三分之一處，作為手部的延伸來使用。同時(shí)，不能使用以傳統(tǒng)打擊樂演奏法手腕發(fā)力這一原則，而是手指發(fā)力，用手指的寸勁，“點(diǎn)”擊定音鼓鼓面上的Talas。這也是由于Talas的演奏面較小，需要使用精準(zhǔn)靈巧的演奏法。

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關(guān)鍵詞：現(xiàn)代；花鳥畫；藝術(shù)性；特點(diǎn)

中國花鳥畫，以中國的筆墨在宣紙上作畫，繪畫主題多為花、鳥、魚、蟲、獸等動(dòng)物、植物形象。它隸屬于我國傳統(tǒng)三大畫科之一，是畫者以景寓情、托物言志，抒發(fā)自身情感、反映自身生活的方式?；B畫成熟于唐代時(shí)期，并且在之后歷史的不斷發(fā)展中各具特色。

一、中國現(xiàn)代花鳥畫

現(xiàn)代花鳥畫是針對中國古代花鳥畫來說的，這里的現(xiàn)代指的是一個(gè)時(shí)代概念，可以廣泛的指20世紀(jì)期間。雖然我國的發(fā)展史上，自花鳥畫成熟起來之后，每個(gè)朝代、每個(gè)時(shí)期花鳥畫都獨(dú)具特點(diǎn)，但是就我國目前的發(fā)展形勢來看，都不具備現(xiàn)代性，所以這里所說的現(xiàn)代是指我國與世界交往頻繁、國內(nèi)文化環(huán)境寬泛的時(shí)期。

二、中國現(xiàn)代花鳥畫的藝術(shù)特點(diǎn)

隨著時(shí)光的流逝和歷史的變遷，我國的花鳥畫在現(xiàn)代、近代已經(jīng)摒棄了傳統(tǒng)花鳥畫的不足之處，在吸取其精華后，逐漸開始走上創(chuàng)新之路。現(xiàn)代，我國的花鳥畫受到各種文化的浸染，逐漸在寫實(shí)的基礎(chǔ)上更加注重視覺上的沖擊效果，畫法也開始奔放，追求抽象與具象相結(jié)合的表現(xiàn)手法?，F(xiàn)代的花鳥畫吸收和繼承了中國古代傳統(tǒng)的技法，卻不再拘泥于很多傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，大膽的融入了沖擊性的視覺效果和更為奔放的畫面表現(xiàn)。

（一）融入西方藝術(shù)特色，色彩更為明艷

隨著我國與世界各國的融通，不少西方藝術(shù)思想和繪畫技法逐漸被融入我國的花鳥畫畫法中，景物更強(qiáng)調(diào)寫生、寫實(shí)，從動(dòng)植物的形體、結(jié)構(gòu)、明暗、空間等方面更加細(xì)化。在色彩的選擇上，也逐漸將傳統(tǒng)的“以墨為主”轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧⒅亍?，有的畫家甚至已?jīng)完全采用了彩色的畫法，畫作的色彩更加濃厚和明艷。此時(shí)，帶有西方色彩的繪畫技巧、美學(xué)原理與我國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)非常協(xié)調(diào)的融合起來，中國花鳥畫在帶有歐美文化的氛圍中慢慢發(fā)展著。而歐美比較注重的空間變化也開始滲透到中國花鳥畫中來，不少畫家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)都已經(jīng)開始注重事物環(huán)境對畫作上色方面的影響

（二）花鳥畫融入民間特色，變得雅俗共賞

中國古代花鳥畫多是文人雅士抒感、表達(dá)志向的方式，給人的感覺十分“不食人間煙火”，但是隨著時(shí)代的變遷，很多帶有民間特色的元素開始融入花鳥畫之中。畫作開始由寫意轉(zhuǎn)變?yōu)閷趧?dòng)者的描繪和歌頌，可謂開拓了花鳥畫的新的表現(xiàn)手法和繪畫題材。其中將民間特色表現(xiàn)的淋漓盡致的畫作以著名現(xiàn)代花鳥畫大師齊白石的畫作為典型性代表。齊白石大師的畫作在傳承了我國傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)手法的同時(shí)，將民間繪畫的特色融入其中，再對生活的不斷觀察和精煉之后，創(chuàng)作出了具有個(gè)人獨(dú)特特點(diǎn)的繪畫風(fēng)格，他的畫作可以說是雅俗共賞的經(jīng)典之作。

（三）我國現(xiàn)代花鳥畫體現(xiàn)出社會(huì)性

由于我國社會(huì)的不斷發(fā)展和進(jìn)步，很多行業(yè)都開始了創(chuàng)新和改革，這也對我國花鳥畫的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。很多藝術(shù)學(xué)科都開始引進(jìn)西方先進(jìn)思想和理念，將國外的一些藝術(shù)思想和方法“洋為中用”，花鳥畫在此基礎(chǔ)上，也是中外藝術(shù)齊聚一堂，出現(xiàn)了不少更具現(xiàn)代社會(huì)特性的新穎作品。

（四）現(xiàn)代花鳥畫更注重其裝飾性

現(xiàn)代花鳥畫從作品的造型、構(gòu)圖、色彩等方面更加富有變化，更加注重畫作的裝飾性，很多畫作都足以讓人眼前一亮。很多畫作的構(gòu)圖上不再拘泥于同一時(shí)空觀念的局限性，開始大膽表現(xiàn)，動(dòng)植物造型也敢于變形、夸張，色彩上也盡可能的豐富和多變，有時(shí)候還會(huì)運(yùn)用到對比的手法，這樣的作品，不僅突出了畫作的意蘊(yùn)還更加迎合了大眾的審美不再“曲高和寡”，開始更多的被大眾接受進(jìn)而走進(jìn)尋常百姓家中，成為家中一道靚麗的裝飾性風(fēng)景。

三、結(jié)語

我國不同時(shí)期的很多著名畫家將自己的表現(xiàn)手法融入到花鳥畫中，使其在藝術(shù)的殿堂里獨(dú)放異彩，我國現(xiàn)代人文文化、世界文化的融入賦予了其在現(xiàn)代的新生命。中國花鳥畫終究會(huì)因其自身魅力在世界藝術(shù)舞臺中熠熠生輝，給我國乃至世界的繪畫史添上多彩的一筆。

⒖嘉南祝

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關(guān)鍵詞：大一 女生 體育興趣

體育興趣是指學(xué)生對體育運(yùn)動(dòng)的一種積極的認(rèn)識和情緒狀態(tài)，就是對體育活動(dòng)的喜好。學(xué)生上好體育課，開始往往是從興趣出發(fā)。體育興趣是指學(xué)生對體育運(yùn)動(dòng)的一種積極的認(rèn)識和情緒狀態(tài)，就是對體育活動(dòng)的喜好。興趣是激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)，保持良好的心境，形成積極情感，堅(jiān)持體育鍛煉的主要因素。

大一是大學(xué)生體育興趣形成的一個(gè)重要階段。如何激發(fā)和培養(yǎng)大學(xué)生的體育興趣？本研究試圖揭示目前該校大一學(xué)生體育學(xué)習(xí)興趣的性別差異,為體育課堂教學(xué)提供理論參考。

1.研究對象與方法

1.1 研究對象。采取整群抽樣的方法從山東中醫(yī)藥大學(xué)抽取大一學(xué)生460名。其中男生206名，女生154名。

1.2 研究方法

1.2.1 文獻(xiàn)資料法。查閱了國家的有關(guān)教育學(xué)、體育學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等方面的著作；利用中國期刊網(wǎng)（CNKI）查閱相關(guān)論文40余篇。

1.2.2 問卷調(diào)查法。本課題使用的研究工具為汪曉贊2005年編制的《大學(xué)生體育學(xué)習(xí)興趣量表》。本量表分體育學(xué)習(xí)消極興趣、積極興趣、自主與探究學(xué)習(xí)、運(yùn)動(dòng)參與程度和對體育的關(guān)注五個(gè)維度。研究表明，該量表經(jīng)驗(yàn)證表明具有可靠的信度和效度。共發(fā)放調(diào)查問卷460份，回收問卷460份，回收率100%，無效問卷4份，有效率為99.1%。

1.2.3 訪談法。對研究對象進(jìn)行半結(jié)構(gòu)式訪談。訪談問題主要包括兩方面：是否對體育學(xué)習(xí)感興趣？為什么？通過訪談，對學(xué)生的體育學(xué)習(xí)興趣的現(xiàn)狀有了更深切的了解,從而對學(xué)生的體育學(xué)習(xí)興趣和態(tài)度有了一個(gè)整體的把握。

1.2.4 數(shù)理統(tǒng)計(jì)法。將調(diào)查問卷所獲得的數(shù)據(jù)，通過計(jì)算機(jī)進(jìn)行分類統(tǒng)計(jì)分析，運(yùn)用軟件包SPSS15.0進(jìn)行處理。

2.結(jié)果與分析

2.1 中醫(yī)院校大一學(xué)生體育學(xué)習(xí)興趣現(xiàn)狀

2.2 不同性別大學(xué)學(xué)生體育學(xué)習(xí)興趣差異

2.2.1 不同性別大學(xué)生體育興趣差異分析

結(jié)果表明，不同性別大學(xué)學(xué)生在體育積極興趣、運(yùn)動(dòng)參與方面以及體育興趣總分上存在顯著性差異。男女學(xué)生在體育興趣各維度上的得分有明顯差異，具體為男生各維度得分明顯高于女生，男生對體育學(xué)習(xí)的興趣或參與關(guān)注的程度比女生有著較高的比例，但都存在差異。

2.2.2 不同性別大學(xué)學(xué)生體育學(xué)習(xí)興趣差異原因分析

(1)生理機(jī)能不同的影響。大學(xué)女生的身體變化尤為明顯,身體形態(tài)發(fā)育已接近成人，讓她們感到不適應(yīng)或緊張。除此，部分女生還受月經(jīng)、體重加重的影響,不愿意參加甚至抵制拒絕參與體育運(yùn)動(dòng),特別是一些需要有一定力度和強(qiáng)度的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目更是她們排斥的重點(diǎn)[4]；而相反的是大學(xué)男生（除部分身體形態(tài)不佳或自我封閉意識強(qiáng)的男生外）身體發(fā)展的變化更加激發(fā)了他們展示自己身體形態(tài)的傾向，參與體育運(yùn)動(dòng)的積極性高,在一些能影響體形和身體力量的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目上,他們自覺參加的意識強(qiáng),期望從參加體育運(yùn)動(dòng)鍛煉的過程中達(dá)到對自身整體形態(tài)的改變。由于以上身體形態(tài)方面的不同影響，在對體育學(xué)習(xí)的興趣程度上，男生明顯高于女生。

(2)性格特點(diǎn)不同的影響。大學(xué)女生在處事態(tài)度上一般由原來的大大咧咧逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楸容^注重細(xì)節(jié)，一般較文靜、敏感，喜歡安靜，不愿意在人多的公眾場合突出自己、表現(xiàn)自己，特別是隨著身體生理的變化，使得她們感到害羞，不愿意活動(dòng)特別是參加體育運(yùn)動(dòng)，怕羞心理占主要地位。即使有部分性格外向、活潑好動(dòng)的女生，但由于其生活的整體氛圍的影響，她們對體育的興趣愛好也會(huì)逐漸發(fā)生變化；而大學(xué)男生身體逐漸強(qiáng)壯，肌肉變發(fā)達(dá)，身高、體重等其他方面已接近成人，這都促就了他們積極參與體育運(yùn)動(dòng)的心理因素，同時(shí)這一年齡段的男生大都喜歡表現(xiàn)自己，愛出風(fēng)頭，喜歡以展示自己身體形態(tài)方面的優(yōu)勢吸引同齡人特別是同齡異性的注意和好感。

3.結(jié)論

不同性別大學(xué)學(xué)生在體育積極興趣、運(yùn)動(dòng)參與方面以及體育興趣總分上存在顯著性差異。男女學(xué)生在體育興趣各維度上的得分有明顯差異大一女生缺乏體育興趣的主要原因有：體育課教學(xué)枯燥、死板、有強(qiáng)制性、無趣味性；膽怯、自卑、怕苦、怕累、恐懼；文化課學(xué)習(xí)壓力大。

參考文獻(xiàn)

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關(guān)鍵詞：初中語文教學(xué)特點(diǎn)教學(xué)細(xì)節(jié)

語文作為人類文化最重要的組成成分和最重要的交際工具，而其工具性和人文性的統(tǒng)一是語文的基本特點(diǎn)。語文與我們生話息息相關(guān)，我們需要把語文與生活聯(lián)系起來，作為一位初中語文教師，不僅需要全面完整了解語文教學(xué)的任務(wù)，更需要懂得如何把抽象的知識變成實(shí)在的容易理解的東西。在教學(xué)過程中，要讓學(xué)生們感受到語文和生活的聯(lián)系，懂得把學(xué)到的知識運(yùn)用到生活中去。這樣，語文的學(xué)習(xí)不僅會(huì)變得輕松容易，也變得更容易讓學(xué)生們對語文產(chǎn)生更濃厚的興趣。

一、語文教學(xué)與思想教育

作為思想道德教育蘊(yùn)含量比較廣的初中語文教學(xué)，其思想道德教育的意義在于，培養(yǎng)出健康向上的心理素養(yǎng)和陶冶高尚的道德情操。而現(xiàn)代的初中語文教學(xué)中的課文內(nèi)容里蘊(yùn)含著大量的思想道德教育，這也就表明了初中語文教學(xué)中所涵蓋的大量的思想道德的特點(diǎn)。而教師要使學(xué)生在感情上受到熏陶和在思想上受到深刻的教育提升，就應(yīng)將思想教育貫穿于語文教學(xué)中。如聯(lián)系當(dāng)代語文教學(xué)的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行思想教育，讓學(xué)生樹立正確的人生觀和世界觀；從分析課文時(shí)將思想道德貫穿進(jìn)去，有利于從道德上感染學(xué)生；在總結(jié)課文中心時(shí)突出對學(xué)生的思想教育，有利于培養(yǎng)學(xué)生的中心概況能力，從而更好地領(lǐng)悟出文章的中心思想。

二、教學(xué)目標(biāo)與語文素養(yǎng)

學(xué)生語文素養(yǎng)的發(fā)展是初中語文教學(xué)課程的起始點(diǎn)。全方位的提升學(xué)生的語文素養(yǎng)是初中語文教學(xué)中的主要內(nèi)容，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)中形成獨(dú)立自主的學(xué)習(xí)習(xí)慣和能力，并由此來感悟生活，所以教師要處理好學(xué)生語文素養(yǎng)的提升和達(dá)成教學(xué)目標(biāo)之間的關(guān)系。樹立正確合理的學(xué)習(xí)目標(biāo)是學(xué)習(xí)的必要步驟，有了目標(biāo)才能在后期的學(xué)習(xí)中有無盡的動(dòng)力。學(xué)生在沒有目標(biāo)的情況下對學(xué)習(xí)往往只能保持短期的好奇心，等到好奇心過了以后就將學(xué)習(xí)丟在一邊。面對這樣的情況，教師要做的是教學(xué)目標(biāo)的明確性和在教學(xué)課程中內(nèi)容的集中性，盡量強(qiáng)化語文課堂的創(chuàng)新性，讓學(xué)生對學(xué)習(xí)語文產(chǎn)生興趣，從而樹立各階段的學(xué)習(xí)目標(biāo)，不斷鼓勵(lì)鞭策自己。

三、語文教學(xué)與培養(yǎng)能力

教師在進(jìn)行語文課堂教學(xué)時(shí)，應(yīng)注意與培養(yǎng)學(xué)生各方面的能力相結(jié)合起來，畢竟當(dāng)前的素質(zhì)教育要求提高學(xué)生的素質(zhì)，讓新一代的學(xué)生不僅具備擁有豐富的知識，還要有探索和運(yùn)用知識的能力，所以語文教學(xué)不是讓學(xué)生讀死書，而是讓學(xué)生培養(yǎng)動(dòng)口、動(dòng)手、動(dòng)腦的能力。靈活的學(xué)習(xí)能夠讓學(xué)習(xí)在學(xué)習(xí)時(shí)更加輕松，不會(huì)覺得學(xué)習(xí)是一種負(fù)擔(dān)，有了積極的輕松的心態(tài)，學(xué)生在學(xué)習(xí)時(shí)就會(huì)有源源不斷的動(dòng)力。作為初中語文教師不僅僅是在語文課堂上講解系統(tǒng)的語文知識，還應(yīng)注重對學(xué)生的實(shí)際訓(xùn)練，即教師要指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行反復(fù)的實(shí)際訓(xùn)練，并且在學(xué)生訓(xùn)練以后進(jìn)行耐心地講解，讓學(xué)生了解到自己收獲了什么以及還有哪些不足的地方。在教學(xué)中，不能僅僅局限于一門課程的教學(xué)，在安排教學(xué)內(nèi)容時(shí)要盡量將各科知識或者各個(gè)方面的知識相互融合，讓學(xué)生能夠用最少的時(shí)間接觸到最多的知識，從而達(dá)到高效的學(xué)習(xí)，這樣也更有利于培養(yǎng)學(xué)生全面發(fā)展。

四、教師與學(xué)生的關(guān)聯(lián)

初中語文教學(xué)的關(guān)鍵是要處理好學(xué)生與教師的關(guān)系，能很好地處理好彼此的關(guān)系亦是教師可以快速完成教學(xué)任務(wù)的關(guān)鍵，所以學(xué)生與教師的關(guān)系不僅僅是教與學(xué)的關(guān)系。而教師在處理彼此的關(guān)系之時(shí)就應(yīng)注意到彼此間的微妙關(guān)系，并從中把握。首先教師在語文課堂教學(xué)時(shí)要啟發(fā)學(xué)生的思考和提出其中的疑問，即教師的講解需要具有啟發(fā)性。教師在語文教學(xué)課堂上可以加入對學(xué)生的提問，這樣才能發(fā)現(xiàn)學(xué)生是否真正理解教師所教授的內(nèi)容。教師提問的方向應(yīng)以啟發(fā)學(xué)生的思考為主，教師不僅是啟發(fā)學(xué)生的思考，還要指導(dǎo)學(xué)生的思考，讓學(xué)生往正確的道路上行走，也有利于培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立思考和解決問題的能力。教師在過程中要注意鍛煉學(xué)生的思維訓(xùn)練，在教學(xué)課堂中了解學(xué)生的思維方式，并進(jìn)行針對性的指導(dǎo)。教師在進(jìn)行指導(dǎo)時(shí)要善于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力，也是學(xué)生的自學(xué)能力，教師要鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行再創(chuàng)造。

由此可見，教師與學(xué)生的關(guān)系是相互作用、相互聯(lián)系和相互滲透的。每個(gè)學(xué)生都存在著個(gè)體的差異，教師需要幫助學(xué)生不斷完善自身，并且要?jiǎng)?chuàng)造出更多讓學(xué)生可以自我提升的空間和機(jī)會(huì)。這樣，培養(yǎng)學(xué)生的語文能力并不是教學(xué)的唯一任務(wù)，教師的任務(wù)是培養(yǎng)學(xué)生向高素質(zhì)發(fā)展，尊重學(xué)生的發(fā)展方向。教師只有處理好彼此的關(guān)系才能更快速地完成教學(xué)目標(biāo)和提升學(xué)生的素質(zhì)教育，才能讓學(xué)生得到更全面的發(fā)展。

語文，是一門博大精深的學(xué)科。教師想要教好語文，學(xué)生要想學(xué)好語文，那么學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣都是很重要的。有些學(xué)生感到學(xué)習(xí)語文很吃力，那么就主要是由于其沒有掌握正確的方法，沒有擁有一把打開語文之門的金鑰匙。學(xué)好語文，不僅要注重培養(yǎng)學(xué)習(xí)興趣，養(yǎng)成好的學(xué)習(xí)習(xí)慣，而這種培養(yǎng)就需要教師的教學(xué)方式，教師還要積累學(xué)習(xí)語文的教學(xué)方法，以此來增強(qiáng)學(xué)生的語文學(xué)習(xí)能力。學(xué)生的語文學(xué)習(xí)能力也是漸漸培養(yǎng)和積累的。有人說魯迅的文章很難懂，其實(shí)就是因?yàn)闆]有找到突破口，并且理解一句話一定要聯(lián)系當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景及上下文語境，這樣學(xué)生才會(huì)將難題迎刃而解，教師便需要由此來引導(dǎo)學(xué)生。教師在初中語文教學(xué)課堂中要重視基礎(chǔ)能力鞏固，首先要學(xué)生謹(jǐn)記一些寫法、修辭及符號的用意，學(xué)生只有擁有這樣堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，才可去拔高。教師也需謹(jǐn)記“欲速則不達(dá)”學(xué)習(xí)能力的培養(yǎng)并非一日之功，需要教師和學(xué)生一起努力的恒心。

總之，科學(xué)的教學(xué)方法是教學(xué)成功的法寶，對于語文教學(xué)不能局限于過去死板的教學(xué)方式，而要結(jié)合時(shí)代的發(fā)展，在教學(xué)中結(jié)合新的知識，通過新的方法展示給學(xué)生，讓學(xué)生自發(fā)的對學(xué)習(xí)產(chǎn)生興趣，從而達(dá)到高效率的教學(xué)效果。

參考文獻(xiàn)：

[1]謝蘭榮.對話式教學(xué)與語文課程的實(shí)施[J].內(nèi)蒙古師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2005，（2）.

篇10

關(guān)鍵詞：糖尿病腎??；中醫(yī)證候；分布特點(diǎn)

糖尿病腎病（Diabetic Nephropathy，DN）又稱為糖尿病性腎小球硬化癥，其主要特點(diǎn)是腎小球血管受損，腎小球硬化，腎小球形成結(jié)節(jié)性病變，導(dǎo)致慢性腎功能衰竭。DN屬于消癉期，呂仁和教授[1]對該病進(jìn)行了系統(tǒng)證候?qū)W研究，提出了“消渴病.腎病”的中醫(yī)病名。在此基礎(chǔ)上，趙進(jìn)喜教授等[2]提出了“消渴病.腎消病”的糖尿病腎病的病名診斷。我科發(fā)揮中醫(yī)防重于治的優(yōu)勢，依證施治，探討DN中醫(yī)證候的分布特點(diǎn)如下。

1、資料與方法

1.1、一般資料：

    選取2006年5月-2010年9月在我院內(nèi)分泌科治療的DN患者162人，其中男84人，女76人，年齡35-73歲，平均54.2±17.6歲，按照DN III、IV、V期進(jìn)行分組，III期患者60人，IV期患者53人，V期患者49，三組患者一般情況具有可比性。

1.2、診斷標(biāo)準(zhǔn)：

1.2.1、中醫(yī)辨證標(biāo)準(zhǔn)參考衛(wèi)生部藥政司頒發(fā)的《中藥新藥治療消渴病(糖尿病)的臨床研究指導(dǎo)原則》及《中藥新藥治療慢性腎炎的臨床研究指導(dǎo)原則》。

1.2.2、西醫(yī)診斷參考丹麥學(xué)者M(jìn)ogensen分期方法進(jìn)行，腎功能分期標(biāo)準(zhǔn)按照中華醫(yī)學(xué)會(huì)腎臟病專業(yè)委員會(huì)定制的腎功能不全分期方案進(jìn)行[3]。

1.3、研究內(nèi)容和方法

1.3.1、中醫(yī)辨證指標(biāo)：包括氣虛證、血虛證、陰虛證、陽虛證、血瘀證、痰濕證、濕濁證等七組證候：①氣虛：乏力、氣短、肢軟無力、神疲、自汗、舌體胖大、舌有齒痕等。②陰虛：消瘦、盜汗、五心煩熱、口干、大便干結(jié)、體重下降、目澀、少苔等。③血虛：頭暈、失眠、心悸、畏寒、面色淡白、面色萎黃、等。④陽虛：夜尿頻、小便短少、畏寒、顏面浮腫、足腫等。⑤痰濕：胸悶、肥胖、惡心憋氣、腹脹、痰粘、咳痰、嘔吐、肢體困重、口淡、頭重、苔膩等。⑥血瘀：肢體疼痛、舌暗紅、舌淡暗、舌瘀斑、舌青等。⑦濕濁：皮膚瘙癢、嘔吐、反應(yīng)遲鈍、嗜睡等。

1.3.2、研究方法：列表記錄并比較病例的一般資料、病程、診斷、證候、以及相關(guān)實(shí)驗(yàn)室檢查，分析不同階段DN證候表現(xiàn)及辨證關(guān)系。

1.4、統(tǒng)計(jì)學(xué)處理

    本次研究所得數(shù)據(jù)均由SPSS13.0軟件統(tǒng)計(jì)包進(jìn)行統(tǒng)計(jì)學(xué)處理，兩組計(jì)數(shù)資料或療效比較采用χ2檢驗(yàn)，組間對比采用t檢驗(yàn)，其中以P<0. 05為差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義。

2、結(jié)果

2．1、根據(jù)問卷式調(diào)查34項(xiàng)中醫(yī)癥狀納入表1，我們發(fā)現(xiàn)，DN III期患者證候以陰虛、氣虛為主要虛證，以血瘀、痰濕為主要實(shí)證；DN IV證候以氣虛為主要虛證，以血瘀、痰濕為主要實(shí)證。DN V期患者以氣虛、陽虛為主要虛證，以血瘀、痰濕、濕濁為主要實(shí)證，三組患者證候差異明顯，具有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P<0.05）。

2.2、根據(jù)表1統(tǒng)計(jì)，DN III期患者，三證組合占46.7%，四證組合占23.3%，兩證組合占20.0%；DN IV期患者，三證組合占30.2%，四證組合占24.5%，五證組合、六證組合分別占20.8%、13.2%；DN V期患者，六證組合占38.8%，七證組合占36.7%，五證組合占14.3%，詳見表2。說明三組分期不同的DN患者，其證型表現(xiàn)具有明顯不同，其差異具有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P<0.05）。

表1. 不同分期的DN患者34項(xiàng)癥狀分布證候名

III期

IV期

V期

人次

比例

人次

比例

人次

比例

氣虛

49

81.7%

51

96.2%

49

100%

血虛

3

5.0%

16

30.1%

43

87.8%

陰虛

52

86.7%

40

75.4%

29

59.2%

陽虛

14

23.3%

27

50.9%

45

91.8%

血瘀

42

70.0%

47

88.7%

47

95.9%

痰濕

11

18.3%

23

43.4%

47

95.9%

濕濁

4

6.7%

7

13.2%

44

89.8%

表2.不同分期的DN患者證型組合情況表證型組合

III期

IV期

V期

例數(shù)

構(gòu)成比

例數(shù)

構(gòu)成比

例數(shù)

構(gòu)成比

單一證型

2

3.3%

1

1.9%

0.0%

兩證組合

12

20.0%

3

5.7%

1

2.0%

三證組合

28

46.7%

16

30.2%

1

2.0%

四證組合

14

23.3%

13

24.5%

3

6.1%

五證組合

3

3.3%

11

20.8%

7

14.3%

六證組合

1